(Kon-takt[s] – Balettest három részben, Magyar Nemzeti Balett, Eiffel Műhelyház)

McGregor kompozícióiban  a tökéletesen uralt testek minden pillanatban váratlanul kicsavarodnak, a végtagok kiszámíthatatlan szögekbe fordulnak, az ívek rendre megtörnek, az energiák robbannak, a törzsek pedig szinte szétzilálódnak, amint a váll, a fej, a csípő, a gerinc, a karok és a lábfej önálló életre kel. És ennek a plasztikai tombolásnak minden pillanata meglepetést rejt, hiszen a mozgásmondatok elemei és szerkezete nem követ semmilyen szabályt, hanem McGregor saját nyúlánk testének, hajlékonyságának, dinamizmusának sajátosságaiból és végtelen mozgásfantáziájából ered.

(Tánc – XXIII. Nemzetközi Kortárs Fesztivál. Legjobb előadás: Szólók, Agora, Work, Mestermunka; legjobb szólóelőadás: Tofu P. Potter, Reptében; különdíj: Molnár Csaba, Méhes Csaba)

A fesztivál számára ugyanis majdnem végzetes volt, amikor kiszorult a Petőfi Színház két játszóhelyéről, és elvesztette teljes infrastruktúráját. És a támogatások is egyre gyérültek, már-már ellehetetlenítve a találkozó lebonyolítását: a szakmai függetlenséget és a kortársi fókuszt ugyanis mindig kevesebbre értékelték a pénzosztó kurátorok, mint a Magyar Táncművészek Szövetsége által ugyancsak 1998-ben elindított győri Magyar Táncfesztivált, ezért Veszprémnek csak épp annyi jutott, hogy ne szűnjön meg. Az alapítók fanatizmusa és heroizmusa azonban életben tartotta a rendezvényt, így újabban már a csodásan felújított-újjáépített Hangvilla különböző tereiben, a város utcáin, hatalmas Arénájában és az ugyancsak megújult Agorában zajlanak az események.

(Kirill Richter–Yuka Oishi: Raszputyin, Polunin Ink., Margitszigeti Szabadtéri Színpad, augusztus 13.)

A kétrészesre nyújtott mű innen-onnan összetákolt mozgásvilága és túlfűtött érzelmessége, bár egy japán táncosnő koreografálta, a néhai szovjet táncdrámák kulisszahasogató melodrámáira emlékeztet. A szegényes, néhol kimondottan primitív mozgásvilág így aligha bizonyíthatja, milyen kivételes táncos is Polunyin, aki a címszerepben alig emelkedik ki az összesen öt egyaránt kiváló táncos közül. Viszont a balett Raszputyin-ábrázolása – hiszen a mű nem csupán gonosz és ártó erőként, hanem áhítatos sztárecként állítja elénk, aki szembeszáll a homoszexuális Juszupovval – a „démoni” és „önmarcangoló” Polunyin és Raszputyin egybejátszásával hozzájárul ahhoz, ahogyan a táncos a párizsi kudarc óta igyekszik átrajzolni saját rosszfiúimázsát.

(Gustavo Ramirez Sansano: Recortes – Közép-Európa Táncszínház)  

A KET ezzel szemben folyamatosan az új hangot, a kísérletező alkotókat fürkészte, s nekik kínált fel együttműködési lehetőséget – Duda Évától Gergye Krisztiánig, Hámor Józseftől Réti Annáig, Pataky Kláritól Simkó Beatrixig, Mészáros Mátétól Góbi Ritáig. A társulat kortárstánc-koncepciójába (és korlátozott anyagi kereteibe) a hazaiak mellett időről időre külföldi koreográfusok meghívása is belefér. A spanyol Gustavo Ramírez Sansanót nem a KET vezetése fedezte fel „számunkra”, hiszen a spanyol koreográfus már 2008-ban komponált egy feledhető darabot (Gaudí) a Győri Balett részére, majd a Budapest Balett és a Badora Társulat is átvette a koreográfiáit.

(Bartók Béla–Juronics Tamás: Concerto; Bartók Béla–Leo Mujić: A fából faragott királyfi, Riederauer Richárd–Vincze Balázs: Vasarely-etűdök, Bartók Tavasz, Müpa-stream)

A Bartók Tavasz szervezői idén nem sokat bíbelődtek a táncprogrammal, ugyanazt a néhány társulatot hívták meg, amelyek a Müpa egész éves kínálatában is rendszeresen fellépnek. Először is bepótoltak két, már a tavalyi, jubileumi Tavaszi Fesztiválra tervezett és elmaradt bemutatót, a Győri Balett GisL-jét és a Magyar Nemzeti Táncegyüttes A hűtlen feleség – Barcsai szeretője című táncdrámáját. Saját, mert nem tavalyról megöröklött programként három balett egyfelvonásost kínáltak, s ezek közül kettőben az új fesztiválnak nevet adó, éppen 140 éve született Bartók Béla zeneműveire született koreográfiák szerepeltek. Ami szép gondolat, csak ehhez sejteni kellene, a magyar koreográfiai szcénában kik is azok, akiket valóban érdekel Bartók zenei univerzuma.

Most sem írnék Liam Scarlettről, ha váratlan halálát megelőzően nem pattant volna ki az a botrány, amely szakmai és egzisztenciális ellehetetlenüléséhez s feltehető öngyilkosságához vezetett. S amelyet a nagy nemzetközi visszhang ellenére is hallgatás övez, talán mert olyan alapvető kérdéseket vet fel, amelyekkel a balett világának mindenütt szembe kellene néznie.

(Hodworks: Önök kérték! [Még egy online előadás] – e-Néző # 15, Trafó)

Az Önök kérték! (Még egy online előadás) ugyanis egyszerre kínálja a televíziós kívánságműsorok és a bemutatókat követő közönségtalálkozók paródiáját, és egyben az interaktivitás túldimenzionálásának kritikáját is adja, amikor megmutatja az akaratuk ellenére is önfeltárásra kényszerített művészek néha kínos vergődését.  A streamelt est nem táncelőadás tehát, hanem verbális és fizikai reflexió a talán valóságos, talán fiktív nézői kérdésekre és kérésekre, amelyek egyre csak záporoznak a Trafó üres színpadán, szedett-vedett, szakadt tréningruhában, smink nélkül üldögélő előadókra. Akik – megőrizve a korábbi Még egy táncelőadás karaktereinek jellegzetességeit – felváltva válaszolgatnak, és nem egyszer „kiszólva” reflektálnak is a beérkezett kérdésekre, igényekre.

(Willany Leó Improvizációs Táncszínház: Felwillanyozva; Sztrájktévé: Hány élete van egy kérésznek?)

Ezért – bánatomban, csalódottságomban? – az utóbbi hónapokban elkezdtem vadul szörfözni a világhálón, hátha találok mégis valami élvezetes hazai tánceseményt. És néhány valódi kincsre bukkantam, igaz, nem táncra, hanem beszélgetésekre. Olyan pályakezdő és/vagy szabadúszó művészekkel, akiknek a nyilvánosságban jobbára nem hallatszik a hangjuk, akiket alig ismernek a nézők, akikkel ritkán készül interjú (kivéve a Magyar Narancs Rés a présen rovatát). A Felwillanyozva jó hangulatú és gondolatokban gazdag beszélgetéssorozatának ötlete sem újságíróban fogant meg, hanem Grecsó Zoltánban, a Willany Leó Improvizációs Táncszínház vezetőjében. Grecsó kihasználva a járvány okozta kényszerű lelassulás időszakát arra gondolt, bemutatja apró műhelyének táncosait.

Cohan úttörő munkája megalapozta azt a folyamatot, amelyben a színházi tánc két történeti ellenpólusa, évtizedeken át ádáz ellenfele, a modern tánc és a balett lassan egymásba olvadt, szétbogozhatatlanul egybesimult, s ezzel megteremtődött a hetvenes-nyolcvanas évek sajátos lingua francája a táncban. A kilencvenes évek elejére viszont befejeződött mindaz, amit valaha Cohan indított el, a LCDT is – betöltve hivatását – megszűnt, az iskola pedig a posztmodern fordulat utáni kortárs irányzatok pedagógiai központja lett.

Kétségtelen, hogy az átdolgozások zöme kritikátlanul örökíti tovább azt az etnocentrista nézőpontot, amelyet a balett a XIX. századtól örökölt: a feketére mázolt, óriási szájú és szögletes-tág mozgású négert, az erotikus hastáncot járó, kéjtárgyra emlékeztető arab táncosnőt, az ujjait égnek fordító, pipiskedve ugráló és egyre csak hajlongó kínait. Ezekben a zárt számokban a blackface és yellowface gyakorlatának reflektálatlan továbbélése azért is hagy keserű szájízt, mert egyébként a balett szinte minden elemét és pillanatát átformálták már. A koreográfusok zöme azonban ma sem talál semmi kivetnivalót ebben az idejétmúlt sztereotipizálásban, s nyilván a nézők sem, különben nem kapkodnák el évről évre a jegyeket.

Eck azonnal radikálisan lehántotta a balettnyelvről az üres szépelgés vagy az akkoriban ráaggatott hamis pátosz megkövült rétegeit, hogy kifejező anyaggá törje-formálja-deformálja a hatvanas évek életérzésének megfogalmazásához. Lett is ribillió! Csúnya, eklektikus, erotomán, intellektuális, amuzikális, szadista, érthetetlen! – harsogták a vádaskodók, miközben a helyi nézők sem tülekedtek az előadásokra, de a modern balettre kíváncsi, főként pesti közönség autókaravánokkal vándorolt a bemutatókra.

(Hámor József: Agora II., Gangaray Dance Company; You are the Flow, Flying Bodies & Collective Dope – Café Budapest, Kortárs Művészeti Fesztivál)

De ha nem a kortárs táncirányzatok közös szellemi alapállását és sokféle gyakorlatát firtatjuk, hanem Hámor műveit nézzük, nyilvánvaló, hogy sok hazai pályatársával ellentétben ő olyan koreográfus, aki hagyományosan gondolkodik ugyan a táncról, de végre nem irodalmi textusok táncba nyomorításával bíbelődik, hanem mozgásban gondolkodik. Hámort mindenekelőtt és fölött a ritmus és a mozdulat, a dinamika sokszínűsége és a lendület áradása érdekli, a mozgás-szekvenciák folyamatossága és szaggatottsága, gyorsasága és csendjei, robbanékonysága és elengedettsége, s a hierarchia nélküli csoportkohézió kialakulása és módosulásai izgatják.

(Haydn–Beethoven–Schubert–Ekman: Cacti, Magyar Nemzeti Balett)

A Kaktuszok nem enged meg hasonló viháncolást, mert a koreográfia jóval fegyelmezettebb, pontosabb, különösen, hogy az előadók szabályos rendben elhelyezett, különféle méretű, négyzet alakú dobogókon térdelnek, fekszenek, állnak, rugdalóznak, dobolnak, hadonásznak ritmikailag összetett szekvenciákban, és a világítás által is szabdalt és irányított térben. A  mű alapötlete egyébként különösen közel áll a szívemhez, hiszen abból az elégedetlenségből született, amit Ekman kezdő alkotóként tapasztalt, hogy a gonosz kritikusok mellőzik vagy nem értékelik nagyra a munkáit, vagy – horrible dictu – még értelmezik is! Hogy jön valaki ahhoz, hogy egy-két megnézés után megítélje az ő hosszas és nehéz munkával elkészült koreográfiáit – morfondírozott.

Kiss azonban ekkor már az együttesben táncoló Velekei László koreográfusi szárnypróbálkozásaiban látta a jövő ígéretét. 2015-ös pályázatában ezért azt ígérte, mielőtt visszavonul, kineveli az utódját, az általa a posztra kiszemelt Velekeit, akitől azonban nem valamiféle esztétikai megújulást várt – hiszen a fiatal alkotó soha nem mutatott eredetiséget vagy egyedi hangot és formakészséget –, hanem az 1991 óta tartó neokonzervatív fordulat megszilárdítását. (…) Júliustól tehát a posztra egyedül pályázó Velekei lesz az igazgató, aki nyilatkozatai szerint pontosan tisztában van a helyi közönség konzervatív ízlésével, amit az ő irodalmi forrásokat színpadra adaptáló, egész estés darabjai eddig is kiszolgáltak.

(Herceg a vasfüggöny mögött – a Bajor Gizi Múzeum később megnyíló kiállítása) 

Az életmű kutatása, a számtalan értékes dokumentumot és relikviát tartalmazó hatalmas hagyaték feldolgozása azonban nem állt meg, így most már végre közönség elé kerülhet(ett volna) az a pazar anyag, amelyet az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Táncarchívuma őriz. A kiállítás képekben, filmfelvételeken és sokféle tárgyi emlékkel, a hozzá kapcsolódó katalógus pedig éves bontásban idézi fel a valaha legendás Róna Viktor pályáját, aki generációjának egyetlen nemzetközi sztár táncosa lett egy olyan korban, amikor még a művészeknek sem volt egyszerű átjutni a vasfüggönyön. De neki szerencséje volt, és persze roppant akaratereje, amivel számtalan akadályt legyőzött.

(Sadler’s Wells: Digital Stage)

Egy kattintás – már ha sikerül a mindenünnen ránk zúduló rengeteg információból jól szelektálni és az időeltolódások között ügyesen lavírozni –, és akár heti négy-öt olyan balettelőadást is el lehet csípni ebben a magas minőségű, konzervált formában, amelyeknek a jegyárai normális körülmények között csillagászatinak nevezhetők. Arról nem is beszélve, hogy ki jutna el egy héten belül Párizs és New York, London és Moszkva színházaiba? Vagyis a világjárványra adott társulati-színházi reakciók hirtelen demokratizálták még annak a művészetnek a befogadását is, amely – már királyi és cári gyökereinél fogva – leginkább őrzi elitizmusát.

(Alekszandr Krejn–Vahtang Csabukiani–Mihail Messzerer: Laurencia, Magyar Nemzeti Balett)

De mi indokolhatja a Magyar Nemzeti Balett döntését? Nyilván sem Csabukiani személye, sem balettjének esztétikai minősége. Akkor talán az idei különleges, ún. keresztény évad? Vagy a keleti nyitás szele érte volna el a színházat, s jön majd a Párizs lángjaitól a Vörös pipacsig minden? Esetleg azoknak a táncosnőknek a nosztalgiája, akik ma balettmesterként működnek a színházban, és fiatalon táncoltak ebben a balettben?

(Montázs – Barta Dóra – Katonka Zoltán: Anna Karenina, Kecskemét City Balett)      

A mozgásszekvenciák megformálásának ez az egyedisége, igényessége és kimunkáltsága, a szólamok rendjének ez a gazdagsága azonban totálisan hiányzik az Anna Kareninából, amit egyfajta semleges, minden egyedi kézjegyet elmosó mai balett-eszperantó ural. A szedett-vedett zenei montázs – teli következetlen megszakításokkal, csendekkel – sem ad biztos tempót a hosszúra nyúló előadásnak, és kérdés, hogy tizenegy táncossal érdemes-e egyáltalán egy nagy elbeszélő balettet színre vinni. Az alkotók ebben a helyzetben dönthettek volna akár a boldogtalanságok sokféleségét feszes és kifejező táncképekbe sűrítő kamaradráma mellett is, amihez ennyi táncos épp elegendő.

(Or Marin: Like a Sex Machine, Fehér Ferenc: The Station, Mu Színház; Kovács Balázs – batarita – Shin Eunju: Virág, Nemzeti Táncszínház; Gryllus Ábris – Cuhorka Emese – Molnár Csaba: Mestermunka, Jurányi Produkciós Ház)  

Molnár Csaba és Cuhorka Emese első közös alkotása, a Mestermunka fantáziadús és groteszk jelenetsor, amelynek minden epizódjából valami lehengerlő játékosság, zabolázatlan vitalitás árad. A rezzenetlen arcú előadók (Molnár Csaba mellett ezúttal Juhász Adél) testére festett „jelmez” egyszerre idézi elénk a dél-amerikai szobrocskák és népi figurák harsány színességét és Matisse festményeinek világát – hogy aztán ez a kezdő rendezettség, kontúrosság a mozgalmas jelenetek során lemálljon, leolvadjon a testükről.

 (Alva Noto és Ryuichi Sakamoto – Richard Siegal: New Ocean, Ballet of Difference, Festspielhaus, St.Pölten)

Vagyis azzal szembesülök, micsoda sztereotípiákban gondolkodom, ahelyett, hogy élvezném, mennyire szétrobbantja a koreográfia a balett uniformizáló testképét, mennyire megismételhetetlenül egyedi itt mindenki, s mennyire különbözik mindenki mástól. Mint az óceánok, a tengerek, a tavak és a pocsolyák, bár mindegyik „ugyanaz” a víz.