1981-ben kezdte el Janáky István Meditz László együttműködésével tervezni Schaár munkásságának, illetve az Utcának Pécsett történő állandó bemutatását. Az Utca a végül 1990‑ben átadott épületben látható ma is. A megnyitón Kovács Péter és Németh Lajos beszélt, utóbbi – mint azt Várkonyi György egy 2000-ben megjelent fontos tanulmányában megjegyzi – „azzal zárta beszédét, hogy a mű minden rétegére kiterjedő interpretációjának megfogalmazása a magyar művészettörténelem egyik eljövendő feladata” (Schaár Erzsébet „Utcá”-ja, kísérletek egy interpretációra). E helyt a Németh Lajos által felvetett bonyolult, művészetelméleti, történeti feladat egyetlen aspektusára hívhatom fel a figyelmet. A szobrászat állandósága esztétikai-politikai mítoszának és a mindig időleges kiállításoknak az összefüggéseire, annak a kulturális térnek a bonyolultságára, amely Schaár munkásságát máig meghatározza.

(Köszönöm a Műcsarnok munkatársainak, hogy a karantén idején kritikusként láthattam a tárlatot, azaz egyedül bolyonghattam az üres termekben.)

Amikor a közelmúltban elhunyt Fekete György többször is elmondta, leírta, hogy mit jelent az MMA számára a Nemzeti Szalon, sokkal inkább egy ideáról, mintsem olyan intézményről beszélt, amelynek története számos rokonvonása ellenére sem volt azonos a Műcsarnokkal. Az utóbbi 1960‑tól „egyeduralomra” tett szert, a reprezentatívnak szánt országos kiállítások legjavát itt rendezték meg. Így a 2014‑ben újraindított Nemzeti Szalonnak nevezett kiállítások elődei valójában az olyan műcsarnoki bemutatók voltak, mint az 1978‑ban megrendezett Festészet 77, majd a Magyar szobrászati kiállítás, amelyen a szövetség festő és szobrász szakosztályának tagjai szerepelhettek. 1982‑ben, 1984‑ben Frank János rendezésében az Országos Képzőművészeti, 1983‑ban Fekete György rendezésében az Országos Iparművészeti Kiállítást mutatták be. A mostani bemutató ezek szellemét idézi fel, s nem egy virtuális Nemzeti Szalont teremtett újra.

Reimholz egész életében a Várnegyedben élt és dolgozott, számos épülete áll annak különböző pontjain. 1992-ben Nagy Bélával és Juhász Ottóval együtt készítették el az I. kerületi önkormányzat felkérésére A keleti várlejtő városépítészeti koncepciója című megvalósíthatósági tanulmányukat, amelynek rajzai Reimholz művei. A rajzok a várlejtő felmérésekor általuk azonosított, azaz megteremtett tömbök átalakításával kapcsolatos teendőket, lehetőségeket rögzítették. Ebben az esetben nem Jánossy radikális modernizmusának fantáziarajzairól, hanem a megvalósítható és megvalósítandó átalakítások vázlatairól volt szó. Az 1992‑es koncepció létrehozói nem nyúltak hozzá a Hunyadi János, Szabó Ilonka, Toldy Ferenc utcától a Fő utcáig, Bem rakpartig tartó tér szerkezetéhez, hanem a finom átrendezéseket keresték, a hagyomány adottságai és a kortárs korrekciók egyensúlyát.

Huszonnyolc éves koráig Deutschnak hívták, 1966-tól Donáth Péternek. Felesége, Gáspár Zsuzsa 2005-ben, az Oral Historynak adott életútinterjújában idézte fel a névváltás okát: „Akkoriban egyszerűen nem lehetett elképzelni, hogy valaki Deutsch névvel festőként karriert csináljon Magyarországon.” Igaz, Donáthként sem csinált karriert, de nem is akart. A névválasztásban, mint Gáspár megjegyezte, szerepet játszott Donáth Ferenc iránti tiszteletük is. Mindez nem jelentette azt, hogy Donáth el- vagy megtagadta volna zsidó felmenőit, mindössze a gyakorlatban nem tulajdonított jelentőséget annak. Ugyanakkor mint Forgács Éva 1997 januárjában a Donáth temetésén elmondott beszédében, a festő nyers absztrakciójával, a fragmentumok sorozatával kapcsolatban megemlítette: „minden munkádban és gondolatodban lappangó katasztrófára az a képed vet némi szürkés fényt, amelyikbe beleragasztottad a mosolygós kisgyerekkori fényképedet, szép nagy sárga csillaggal a kabátodon”.

„Mit mondjak még? hogy ebédre mit ettem?
leölt csirkék sült hulláit temettem...”
(Weöres Sándor: Naplójegyzetek – Szüleimnek – Csönge, 1932. november)

A cím Illés Árpád 1980-as műcsarnoki emlékkiállításának katalógusában közölt Frank János-szövegből való. Weöres nem pusztán 1929/1930 óta volt barátja Illésnek, hanem ugyanannak az ártatlannak tűnő műveket meghatározó, eltüntethetetlen vadságnak a nyomai tűnnek fel újra és újra mindkettejük művészetében. Egyiküket sem védték vagy kezdték ki a politikai-esztétikai doktrínák egymást követő hullámai: inkább az érzéseikre hagyatkoztak, s olykor tényleg őszinték voltak.

De akármint is: a különböző folyamatokból végül ki- és leválaszthatóak egyes művek, ahogyan az elkerülhetetlenül a Tate Modern kiállításán is történt Maurerrel, és amúgy mindenkivel, akinek a múzeumok, galériák kiváltságos tereiben való szereplésből kijut. Maurer pályafutása kiemelkedően fontos állomásához érkezett. A Tate Modern, a Juliet Bingham által szerkesztett katalógus, az Artworld nagy, mágikus globális/univerzális birodalmában, szakrális terében kiállítani nagyszerű, hiszen az vitathatatlan elismerése hosszú évtizedek konzekvens munkásságának.

Igaz, ami igaz: mindaddig nem gondoltam arra, hogy Mácsai festészete ilyen radikálisan végiggondolt, s támadhatatlanul szakmai értelmezéseket is megenged, illetve megkövetel. Mindenesetre zavarba ejtő volt Birkás koncepcióját P. Szűcs Julianna Artmagazinban közölt írásával (2018/2.) egybevetni, amely most is pontosan ugyanazt a metszően éles, okos retorikát használta, mint a hetvenes években. „Hát persze, hogy barát- és sorstársaim hánynak e fékezett habzású idilltől. Ettől akartak egész életükben szabadulni.”

Többször radikálisan újrakezdett életpályája a bizonyítéka annak, hogy nem sokat tartott a karrierépítésről, s annál többet egy-egy festői probléma teljes kimerítéséről, majd az üres ismétlés visszautasításáról. Több interjújában a felette jólértesült, az aktuális nyugati hullámok keleti képviseletét ellátó, távlatokban nem gondolkozó, társadalmi problémák művészeti összefüggései között nem különösképp eligazodó kurátorokból, kérdezőkből hamar s elég ironikusan: kis magyar Hans Ulrich Obristot csinált, akinek amúgy annyi köze van Harald Szeemann individuális módszertanához, a kortárs művészet komolysága és korlátozhatatlan szabadsága melletti elkötelezettségéhez, mint a különböző celebvetélkedőknek a tehetséghez, a kutatáshoz. Semmi. (Obrist a kortárs médiakurátorok egyike, minden héten „ír” egy könyvet, megnyit egy kiállítást, rendez egy másikat.)

(A Csillag a házon, csillag a kabáton című kiállítás a 2B Galériában a április 3-ig tekinthető meg.)

(Derkó, Műcsarnok, megtekinthető április 19-ig.)

A haza otthonosságának tehát nyoma sincs. A fiatal művészeknek mintha mindez magától értetődne. S az idegenség evidenciájának kiállítását, Fazakas Réka igazán jeles kurátori munkáját érdemes megjegyeznünk. Ez lenne hát a haza, az otthon huszonhat, harmincötödik életévét még be nem töltött fiatal művész számára.

(Az Eufória? – Rendszerváltás-történetek Magyarországról című kiállítás a Capa Központban február 23-ig látható.)

Megannyi fiatal ember házibulikon, Radnóti Sándor, Horváth Judit, Tamás Gáspár Miklós tánc közben, s ott van a történelmi időben látható nyomot nem hagyó, nagyszerű matematikus és igaz ember, Révész Gábor, amint lehunyt szemmel táncol a festő, filmművész Kiss Mariannal, aki akkoriban már Berlinben élt. Mintha egy Proust-oldal keveredne össze egy történelmi regény tablójával. Az én gyermekkori barátom, Révész, 1997 óta halott. 2020-ban egy elsüllyedt szubkultúra reprezentatív alakja, helye van a kiállításon, ugyanúgy, mint azoknak, akiket én nem ismertem, vagy nem ismertem most fel.

(Szabó Dezső: Üres képek, Vintage, megtekinthető február 28-ig.)

Az ebben a kontextusban kiállítható művek mérete – ritka kivételektől eltekintve – éppúgy szabályozott, mint azok tematikája, az alkotók művészetről, a művész szerepéről való nézetei. Kiváló művészek, a szó széles értelmében vett konceptuális alkotók, mindannyian perfekcionisták, akik jobbára tudomást sem vesznek arról – Szabó Dezső konzekvens munkásságát nem feledve –, hogy a digitális fotográfia új kontextusai beláthatatlan mértékben változtatták meg a reprodukálható képek halmazát, azok használati módját, számos, eddig nem ismert etikai/esztétikai kérdést teremtvén azzal, hogy most aztán tényleg bárki híres és hírhedt, alkotó és áldozat lehet egyszerre, a szerepek közti távolságok megszűntek, megváltozott a belépési küszöbök szabályrendszere.

(A Kihűlt világ – Farkas István művészete című kiállítás a Magyar Nemzeti Galériá­ban március 1-jéig látható.)

A nagy művészet keltette nyugtalanság, a nézők zavarba hozása, azaz Farkas munkássága elválaszthatatlan attól a sötét kortól és társadalomtól, amelyben élnie adatott, amelynek kivételezett és kiváltságos tagja volt, s amely végül épp úgy végzett vele is, mint a szegényekkel, névtelenekkel, tehetségtelenekkel, akárkivel. 

(Magyar Világ 1938–1940. Fedezz fel egy világot... Időutazás a második világháború előtti utolsó békeévek Magyarországára. Nemzeti Múzeum, megtekinthető március 15-ig.)

Mindezért együtt: szégyenletesnek vélem, hogy ezt a kiállítást kívánta az EMMI a Nemzeti Múzeumban megrendezni. És végtelenül szomorú, hogy az utóbbi intézmény nem volt abban a helyzetben, hogy nemet mondhatott volna. Persze, könnyű volna az ellenállást számon kérni a múzeum vezetőin. Ám ezt mégiscsak igaztalannak vélem. Valójában az EMMI lépett át egy 1989, tehát hosszú évtizedek óta tiszteletben tartott határt. S mindezt egy a muzeológia felől nézve minősíthetetlen és a történettudomány felől abszurd mód értelmezhetetlen kiállításért tenni.

(Liebe und Ethnologie, Die koloniale Dialektik der Empfindlichkeit [nach Hubert Fichte]; Spektral-Weiss, Die Erscheinung kolonialzeitlicher Europäer*innen, Haus der Kulturen der Welt, 2020. januar 6-ig.)

Nem könnyű egy ilyen kiállítás esztétikai párbeszédét, a konfliktus esztétikáját, a kiszolgáltatottak aktivizmusának kereteit rekonstruálnunk. Itt és most a kiállítás félreérthetetlenül a kolonializmus kultúrája elleni érveket gyűjtötte össze, azaz helyezett számos kiváló szobrot egymás mellé, s a nézők, a teremben zavartan tébláboló diákok és olykor félreismerhetetlenül tanárok bizony okkal szégyellték, pontosabban szégyellhettük el magunkat, mert az egész kiállítás hátterében ott sötétlenek az afrikai genocidiumok.

(Kis Róka Csaba kiállítása megtekinthető január 5-ig az Art Quarter Budapest kiállítóterében.)

Kis Róka festményeit én mindössze zavaros paródiáknak látom, s nem felkavaró disztópiának, a horror tapasztalata és a történelem fogalma közötti különbségek egymásra vetítéséből következő feszültségek megteremtésének. A képek nem a történeti festészet rafinált kritikái, ironikus átiratai, hanem a kortárs pop és populáris kultúra ikonográfiájának, tematikájának mechanikus fordításai – jelentésüket, kontextusukat vesztett, üres képek.