(Kerekes János–Barabás Tibor–Darvas Szilárd–Gádor Béla: Állami Áruház. R.: Benkó Bence–Fábián Péter. Kecskeméti Katona József Színház, Városmajori Szabadtéri Színpad)

Tehát ez a többszörös cenzúrával sújtott előadás, amely a zászlójelenetben sikerrel dacol erőszaktevőivel, alapvető kérdéseket vet fel. És nem egyszerűen arról, hogyan és mennyiben alkalmazható a hetvenes évek kettős beszéde mai színpadon. Hanem ezen keresztül leginkább arról, mit jelent, ha egy előadás rendszerkritikus. Szerintem a k2 számára azt jelenti, hogy beidegződéseinkben akarnak megingatni minket, mármint ezesetben elsősorban a kecskeméti közönséget.

(Tennessee Williams: A vágy villamosa. R.: Michael Thalheimer, Berliner Ensemble. Nemzeti Színház, MITEM)

A döntött terű színház sosem realista. A lejtő lényege a színészi alakítás. A játék pedig egyre vehemensebb, mintha az előadók motorját beindítaná az ívelt padló, a fizikai megerőltetéstől egyre eltúlzottabb és energiadúsabb mindenki. Ráadásul Thalheimer a szokásosnál derűsebb: Stanley már az első jelenetek egyikében a színpad fölső ívére támaszkodva érvényesíti hónaljpamacsának teátrális erejét, sokkolva kényeskedő sógornőjét. De igazán a bohócérzékkel megáldott Peter Moltzennel érkezik meg a tréfa, aki Mitch szerepe szerint megemeli vágyott Blanche-át, mire utóbbi elővigyázatosan hajtja le fejét (nehogy beverje az extravagáns dőlésszögű plafonba). Körülbelül innen kezdek figyelni és nem csak nézni.

(Adorjáni Panna, Raul Coldea, Csala Hermina, Radu Dogaru, Petro Ionescu, Bogdan Olarson, Ötvös Kinga, Oana Mardare, Adi Tudoran: 99,6 %. Reactor de creaţie și experiment, Kolozsvár, Románia)

Úgy látszik, képes, pedig minden fapados a 99,6%-ban: induló díszlettervezők, színészek, dramaturgok, zenészek alkotása, és mindenki vállaltan annyit ad bele, amennyit tud. Nem próbálnak megfelelni semmilyen színházi elvárásnak, amely részükről több profizmust igényelne, nincs kőbe vésve semmi. És ezért egyszer csak – na jó, csak egy pillanatra, de – elhiszem nekik, hogy tényleg bármi megváltoztatható. Még a román–magyar etnikai konfliktusok is.

(Dale Wasserman: Kakukkfészek. R.: Zsótér Sándor, Radnóti Színház)

Expresszív előadás a Kakukkfészek. De korántsem csak a tobzódó látványtól (McMurphy rabruháját például az Orange Is the New Black című tévésorozat ihlette). Hanem azért, mert a végén nem kell párna a gyilkossághoz (ugye klasszikusoknál nem merül fel a kortárs kritika ellehetetlenítője, a spoiler-veszély?). Itt tehát elég kihúzni a gumimatracból a dugót, hogy a lobotómia áldozatává lett McMurphyből is elszálljon a lélek, amint az indián átsegíti őt a túlvilágra. Mert nem a párna a fontos, hanem ahogy ez a két nagy színész, Csomós Mari és Vilmányi Benett nézik egymást.

 (Sacra Hungarica. R.: Urbán András, Stúdió K)

De minden a világon arrafelé tol-paszíroz minket, hogy feketén-fehéren gondolkozzunk (a hazafiasság kérdésében végképp), szóval jó látni, hogy létezik még egyformán politikaikorrektség-ellenes és Orbán Viktor politikájával is szembenálló, előadásukat hazafias tettként aposztrofáló rendező. Felmerül, hogy nem budapestiként honnan is tudná, miről érdemes színházat csinálni a budapesti nézőnek, de Urbán Andrásé kollektív műfaj, a színészek mondatain érződik, hogy ez közös alkotás.

(Harold Pinter: A gondnok. R.: Alföldi Róbert, Radnóti Színház)

Totth Benedek fordításában A gondnok szövege jobb, maibb és mondhatóbb. Talán azért nehéz követni mégis (számomra), mert az újragondolás nem terjed olyan kérdésekig, mint például, hogy mit jelentettek a hatvanas évek Angliájában azok a nagyon is konkrét angol városnevek, amelyeket a szereplők emlegetnek. De amelyek társadalmi jelentésüket (vagy bevallom, nekem bármit) illetően annál is kevesebbet mondanak a magyar nézőnek, mint Mazsoláék tökháza vagy a Futrinka utca. Igaza van Alföldinek, ez nem politikus előadás. De nem is egzisztenciális abszurd. Inkább lassúcska burleszk.

(Sarah Kane: Szétbombázva. R.: Bethlenfalvy Ádám. Debreceni Csokonai Színház, Horváth Árpád Stúdiószínház)

Az előbbiekből máris sejtheti az olvasó, mi volt a színpadi erőszaktól irtózó, de a valóságos lövöldözés lehetőségét kilátásba helyező képviselő kifogása a máris klasszikus kortárs szerző első darabjával szemben. Nem véletlenül szokás a huszonöt évesen öngyilkosságot elkövetett Sarah Kane-t a kilencvenes évek „újbrutális” irányzatával együtt emlegetni. Bár aligha több darabjaiban az erőszak, mint egynémely Erzsébet-kori drámában. Nálunk Zsótér Sándor a számon tartott Kane-rendező, ő fedezte fel ezeket a műveket a magyar színpadnak. Amelyek Bethlenfalvy Ádámtól sem idegenek, hiszen ő az apokaliptikus-antiutópisztikus Edward Bond hazai propagátoraként (is) ismert Kerekasztal Színházi Nevelési Társulatnál indult; Bond pedig egyáltalán nem áll olyan messze a Neil Simon társalgási drámáiból váratlanul beckettibe váltó Kane-től.

(Fejes Endre–Tasnádi István: Rozsdatemető 2.0. R.: Máté Gábor. Katona József Színház)

A fő kérdés, hogy vajon tényleg eleve készen állt-e egy (a Cigányokból és A mi osztályunkból átültetett) színházi nyelv a magyar közelmúlt elmesélésére. Amelyre egyébként tényleg nagy szükségünk volna, különösen, ami a ritkán színre vitt rendszerváltást illeti. Mindig jópofa, amikor öreget és fiatalt is kell játszani, de ez messze nem egyformán áll jól mindenkinek.

(Bertolt Brecht: Baal. R.: Horváth Csaba, Pesti Színház)

Forgách András fordítása jó. Érzéki, testi, állatias. Pont, mint Baal, ennek a titokzatos és nehezen értelmezhető darabnak a romantikus szörnyeteg költőzsenije. Hajdan a megtestesült botrány. Ma inkább talán úgy jellemezhetnénk, mint Stockholm-szindrómás társadalmunk művészideálját.

(Ördög Tamás: Árvácska, Trafó)

Bár Kulkát a néző most óhatatlanul mint afáziást látja, azonban – akár csak Trier vénembere – ő sem áldozatként tért vissza. Ezért az Árvácska az évad legkibírhatatlanabb előadása. Mert benne az áldozatok nem „jók”. Hanem azok, akiknek már csak a legnyomorultabbak kizsákmányolása maradt, hogy legalább valakivel szemben ők válhassanak elnyomóvá.

(W. Shakespeare: Macbeth. Rendezte: Szikszai Rémusz, Szkéné – Jászai Mari Színház, Tatabánya)

Ilyen tehát Nagypál-Macbeth, aki így a Bűn és bűnhődés főhőse korai alteregójának tűnik. Hízeleg neki, hogy a neje szerint ő ember feletti ember, akinek joga van akár gyilkolni is a felsőbb cél érdekében. Csakhogy mivel felesége mellett gyöngéd természetűnek ismertük meg, miután megtette, olyan benyomást kelt, mint aki nem egyszerűen a félelmeinek válik kiszolgáltatottjává, hanem a lelkiismeretének. Az, hogy Macbethnek egyáltalán legyen lelke, nem új rendezői észrevétel, mégsem magától értetődő. Pár éve az Átriumban bemutatott Ionesco Shakespeare-átirat éppen azért fulladt unalomba, mert egy pszichopata hatalmi őrületét mutatta be Duncan király meggyilkolásában.

(Büchner: Woyzeck. r. Hegymegi Máté, Szkéné; Jeanne d’ Arc – Garai Judit átiratában, r. Hegymegi Máté, Katona József Színház)

Mészáros Blanka személyes alkatából következik, hogy ismét tiszta hittel fűtött szerepet kapott. Déjà vu: ismét ez a volt-már-ilyen érzés, talán ezért, hogy, bár a színész nem tehet róla, nem lehet átütő ebben a szerepben. De van más ok is: történik ugyan egy-két próbálkozás, de a legújabb tüntetések tüze nem színezi át Mészáros Blanka tekintetének ártatlan melegét. Az Urának vakon engedelmes forradalmár története ehhez túl biztonságosan univerzális, „klasszikus” marad. Van ugyan kikacsintás és jófajta irónia: a nemzetállamért hevülő istenhit átélésében azonban értelemszerűen ez sem segít.

(Székely Csaba: 10. R.: Sebestyén Aba. Radnóti Színház)

A matematikai szerkezet és a számmal azonosított szereplők Székely Csaba egyik legfontosabb drámaírói készségét teszik próbára, az összetett karakterábrázolást. Hiszen darabjait nem annyira azok egyéni nyelvezete, mint inkább problémafelvetése – a komplex identitások – teszi egyedivé és fontossá.

(Daoud Dániel–Kliment János–Somló Dávid–Szabó Veronika: Animal City, Trafó. Kelemen Kristóf: Megfigyelők, Trafó)

Kelemen Kristóf harmadik trafós bemutatója a Ház egy újabb közösségi funkciójára mutat rá: a nézőben könnyen képződhet az érzés, hogy a Megfigyelőket az államszocializmus tovább élő undergroundjának egyik színterén nézi. Még sose hallottam ennyire jelen idejűnek például a Kontroll Csoporttól a Besúgók és provokátorokat: mintha nem is volna generációs különbség a fiatal színészek és a dal között.

(Laboda Kornél–Fekete Ádám: A csatorna. DEKK Színház – Füge – TÁP Színház. Jurányi)

Mondanám, hogy menjenek megnézni: de a független színházak ma nem tudnak műsort tartani, csak bemutatót. November elején ment először – nocsak, épp most, decemberben lesz másodszor: de már az összes jegy elfogyott.

(Karen Finley–Grabbing Pussy, La MaMa – New York. Heidi Schreck: What the Constitution Means to Me. NYTW – New York)

Az amerikai performereké ma az összetartozás utáni vágy színháza, mégpedig függetlenül attól, hogy ez illúzió vagy valódi közösségteremtés (esetleg politikai közösség: egy cikk beszámol róla, hogy Bill és Hillary Clinton is megnézte). Mert nemcsak előadóik miatt közösségi ez a színház, de rokon gondolkodású nézőik miatt is, akik előhívták őket. Kapaszkodnának egymásba az emberek.

(A Hős Miklós – MárkusZínház, Pécs. Markó Róbert – Lúdas Matyi. Átírta: Szá­lin­ger Balázs, Bóbita Bábszínház, Pécs. Magyarországi Bábszínházak 14. Találkozója, Kecskemét)

A MárkusZínház humora méltó utóda a Toldi költőjének: nem restek bemutatni Miklós gyengeségeit és ezáltal, persze rögtön életre is keltik. Szemben napjaink szoborparkokat idéző, heroizmus-kultuszával, itt a két előadóban és bábujukban nem a hőssel, legfeljebb Hozzánk Hasonló Miklóssal találkozunk.

A denunciáló sajtó történetileg viszonylag kései jelenség ahhoz képest, hogy a besúgás az emberiség történetének valamennyi fázisában jelen van, az ókori Rómától a reneszánsz Itálián át az abszolutista rendőrállamokig. És bár léteznek általános – egyaránt pszichológiai és társadalompszichológiai – elméletek a feljelentés lélektanáról, ezek az elméletek nem teszik lehetővé, hogy a denunciálás sajátosságait megragadjuk általuk. Szabó G. Zoltán tanulmányában (A feljelentő mint archetípus, 2000, 2007/1.) a kisebbrendűségi érzést említi mint a feljelentőket összekötő vágyat az elégtételre, Szergej Kovaljov az „irigység” társadalompszichológiai motívumát (Feljelentés Oroszországban, 2000, 1999/9.). Megfontolandóbbnak tűnik Kovaljov másik, strukturális észrevétele, amely a feljelentőkedv mögött feudális jellegű társadalmat feltételez. Estrukturális–társadalompszichológiai megközelítést követve, a denunciálás a modernkori diktatúrák ritka, mert nyilvános fegyelmező eszközeként – az adminisztratív állam kiterjesztéséhez tartozó irányítási technikaként – is leírható, amely ezért sem vizsgálható általánosságban, csakis egy konkrét időszakban. Hiszen szerepe függ a mindenkori politikai-hatalmi erőtértől, amelyben létrejön, és amelyben a ténylegesen ideológiai hegemóniára vagy monopóliumra törő (újabban ezt inkább csak szimuláló) állami irányítás egyik láncszemévé válik.

(Székely János: Caligula helytartója. Rendezte: Szász János, Nemzeti Színház; Chaplin: A diktátor. Rendezte Eszenyi Enikő, Vígszínház)

A Vígszínházban pedig látszólag ugyanazt látjuk, mint az eredeti filmen, amelyet fegyelmezetten, alázatosan, ötlettelenül (gondolom jogdíjvezérelten), de mulatságosan és profin követ a Víg csapata: és mégsem. A keret más: Ifj. Vidnyánszky Attila ugyanazt csinálja, amit Chaplin, csakhogy tökéletes illúziót keltve, saját korának diktátora helyett csupán Charlie Chaplinné lényegül. Pontosabban olyan Chaplinné, aki éppen Hitlert játszik. Sejtjük persze, hogy azért szó lehet némi aktuálpolitikai utalásról is, de a számos áttétel miatt ennek politikai ereje halvány. A diktátordarab-trend másik friss példája Székely János remekműve, amely már több meglepetést okoz. Elsősorban helyszínével, hisz a Nemzetiben akár még másként gondolkodó nézője is akadhat.

(Raymond J. Lustig–Matthew Doherty: Semmelweis. Rendezte: Boross Martin. A Bartók Plusz Operafesztivál és a Budapesti Operettszínház produkciója)

Nem kritika, ha azt írom, hogy az eddigi előadások változóan, de inkább nem váltották be a hozzájuk fűzött reményeket, hiszen a kísérletezés lényegéhez tartozik, hogy a kudarcot se lehessen eleve kizárni. Magasabb szintről nézve éppen ezért, a kockázat bevállalása miatt mondható különlegesnek az intézményben tapasztalható nyitás. Bár az is igaz, hogy a legtöbb hasonló esetben – ahogyan eddig az Operettben is – azt tapasztaltuk, hogy a kőmerev intézmény kebelezi be az őt megújítani vágyó ifjú rendezőt. Boross Martin Semmelweise talán az első olyan példa itthon, amikor ez fordítva történt: ennek okát én biztosan nem tudom megmagyarázni, de az eredmény annál szívderítőbb.