(Shakespeare: IV. Henrik I–II., Örkény Színház, október 14.)

Az ifjú Percyt lázadásra tüzelő, de az ominózus pillanatban cserbenhagyó apa számító késlekedése a csatatérről és az érsek árulása, szétaprózódott haderejük szükségszerű bukásával, finoman megidézheti Mohácsot. Az utolsó pillanatig a nagyobb hatalmak segítségében reménykedő, vérbe fojtott fiú alakja az ötvenhatos forradalmárokat. Míg az összefogásra való képtelenség toposza értelmezhető allúzióként a mára is. De ezek jelzések híján inkább csak az általánosság, a dráma eseményeink történelmi kontextustól való távolítása, a jelentésmező kitágítása folytán nyitott asszociációs lehetőségek, mintsem egy határozottan végigvitt rendezői koncepció részei.

(Csehov: Ivanov, Weöres Sándor Színház, Vidéki Színházak Fesztiválja, Thália Színház, szeptember 4.)

Lukáts Andor rendezésében Ivanov mintha kezdettől halott volna. A nyitójelenet földön heverő, megbarnult falevelei, töredezett spalettái, szépiaszín őszisége egyszerű fordítással formálja képpé a kerti asztal mellett magába roskadtan, háttal ülő férfi letargiáját. Egyik keze élettelenül csüng alá, háta meggörnyed, vállait erőtlenül ejti előre. A halál árnyát nem Misa puskája veti rá. Az élet kioltása csupán külsővé teszi, ami addig belső: objektívvá annak szubjektív valóságát. A kettő között mindaddig fennálló feszültség bukásba torkolló kétségbeesett küzdelem nélkül kellemetlen csupán, de nem válik elviselhetetlenné. Bányai Kelemen Barna Ivanovjának kálváriája tépelődés és dilemma híján megmarad semleges helyzetjelentésnek.

(AlkalMáté Trupp: Vajda Milán, Jurányi Ház, július 28.)

Az AlkalMáté Trupp előadásait létrehozó alkotói módszert (vagy akár csak a címet) ismerve, színész és szerep mellett látni véljük magát a halott apjára rátaláló fiút. Hiszen ezeknek a bemutatóknak a kiindulópontja mindig valakinek az élete. Ezúttal Vajda Miláné. Unalmam mintha az ő gyászát sértené. És ebben a váratlan érzelmi elfogultságban alkotóelemeire esik a mű. Az egykori színművészetis osztály évről évre létrehozott, Máté Gábor rendezte nyári előadásainak koncepciója egyszerre receptnek tűnik. Ami hol működik, hol nem.

(Szirmai–Bakonyi–Gábor: Mágnás Miska. Rendezte: Rusznyák Gábor. Kecskeméti Katona József Színház, Városmajor, július 4.)

Rusznyák Gábor kecskeméti rendezése nem sokat törődik azzal, hogyan aktuális ma ez az arisztokrata világ hiábavalóságát a klasszikus polgári értékrenddel ütköztető operett. Amíg vannak hatalmasok és nincstelenek, öröklött, összeügyeskedett státusszal vigéckedők és saját jogon feltörekvők, kirekesztők és kirekesztettek, cinikus status quo-őrzők és hivatásukat idealizmussal űzők vagy urak haragosa kisemberek, addig, ami általános belőle, az úgyis működik.

(Peter Shaffer: Amadeus, Szabadkai Színház Magyar Társulata, Városmajor, június 24.)

Úgy kellene a nézőnek átélnie a tehetsége határaiba ütköző, a zsenialitást másban felismerő alkotó ember tragédiáját, hogy a szabadkai Népszínház Magyar Társulatának vendégjátékában ennek emberi tétje sem a rendezés, sem a színészi játék szintjén nem mutatkozik meg. Meglehet, hogy Shaffer népszerűségre törő, felszínes darabja nem ad erre magától értetődő lehetőséget. Talán egy Salieri-féle felismerés és leheletnyi önirónia még ennek a mélységnek is teret nyithatna.

(Bertolt Brecht–Paul Dessau: A kaukázusi krétakör, Kamra)

A középre helyezett láda a Vajdai Vilmos vezényletével meginduló színjáték egyetlen látható eszközeként és a drámai konfliktust feloldó krétakör átmérőjeként a színház megszületésének egyszerűségét hangsúlyozza. Az énekes darabbéli társulatának elég ez az egy, könnyedén magukkal hordozható, potenciálisan kellékeket és titkokat rejtő, átalakulásra kész tárgy a meséhez. Csakhogy a rendezés, a maga gegekre, stílusváltásokra épülő eklekticizmusával mintha mégsem bízna tökéletesen ebben az érzelmes egyszerűségben: hiányzik belőle annak radikalizmusa. Pedig a mese öröme – legyen bár példázata brechtien didaktikus – Brecht minden illúzióellenes ügyködése ellenére végül mégiscsak annak a közös erővel megteremtett látszatnak köszönhető, amelyben a világ egy pillanatra összeáll, és elvontságában, megformáltságában csalókán megragadhatónak, átélhetőnek és kiteljesíthetőnek mutatja magát.

(Ibsen: Peer Gynt, Stúdió K Színház, június 10.)

Az elsőre átláthatatlan, mélyen a föld alatt meghúzódó csarnokrendszerben elveszik annak realitása, hogy mi az, ami valódi veszély nélkül megmászható, melyik elágazás hová vezet, honnan szól a visszhang sokszorozta szó. A nyers felületek, kiálló vasrudak, rozsdás létrák és lepukkant, dohos tákolmányok között mozgó színészek fizikai kitettsége szorongást kelt, de a koreográfia fegyelmezett, pontos, könnyednek tetsző kivitelezése biztonságot teremt a néző köré. Ugyanazt a védettséget, amelyből az elveszett Peer körül rövid időre sötétbe boruló tárna sem félelmet, csupán az előadásba illeszkedő, kézben tartott feszültséget idéz elő.

(Alekszandr Puskin: Borisz Godunov, Katona József Színház, május 27.)

Zsámbéki Gábor rendezése apró, szöveg alatti gesztusokból építkezik. Nem kanyarít példázatot, nem fest könnyen felfejthető allegóriát. Minden jelenet, minden mondat mögé hétköznapi, zsigerien ismerős, egyszerű helyzetet, viszonyt, motivációt rajzol. Pedig a puskini tragédia szövege felkínálja a cinikus hatalmi játszmák jól ismert, hideg, modellszerű színpadi leképezésének kívülálló megközelítését, az elemző távolságtartás menekülőútját: a didakszis lehetőségét. A téma felszínes olvasatának csábításával határhelyzetet teremt, amelynek vállalása másfelől a cinkosság, a leegyszerűsítő pszichologizálás kockázatával jár. Nem kényelmesen elítélni, vagy épp – kicsit kevésbé kényelmesen, de az empátia fölötti öntetszelgő elégedettséggel kompenzálva – felmenteni egy zsarnokot, hanem megérteni a zsarnokit az emberben: ebben az előadásban ez a Borisz Godunov tétje.

(Dosztojevszkij: A játékos, Radnóti Színház, május 7.)

A játékos rulettvilága a show, a csillogás, a pénz és a hatalom csábításának világa. A könnyű megváltás hamis ígéretének kínját és szenvedélyét az előadást rendező Fehér Balázs Benő Fekete Ádám Dosztojevszkij-adaptációja alapján a maga banalitásában mutatja fel. A színpadot minden oldalról körülölelő, rebbenő aranyszalagokból fallá sűrűsödő függöny megvilágítástól függően mesebeli aranykor luxus enteriőrje vagy ócska szilveszteri kabaré reggelre elhagyatott, illúziótlan kulisszája. (…) A tét – az adósságából e megrendelésre készült regény megírásával kiverekedő Dosztojevszkij művének, az előadásnak és végső soron a játéknak tétje – a banalitás művészetté válásának, a megváltásnak, a katarzisnak oroszos pátosszal teli lehetősége.

(The International Institute of Political Murder/Milo Rau: Hate Radio, Trafó, április 21.)

Milo Rau dokumentumokra épülő fikciós technikája elmossa, bizonytalanná teszi valóság és játék, előadó és szerep határát: a színpadról ömlő információtengerben az elhangzó adatok és állítások igazságtartalmának megítélésében, a színészi és tanúi szerepkör vagy a rekonstrukció és fikció viszonyának szétszálazásában a néző nagyrészt magára marad. Ugyanakkor az érzelmi hangolás rejtettebb szintjén demagógiával határos módon kínálkozik az előre csomagolt állásfoglalás, meghatározott befogadói pozíció, ami egy propagandagépezetet bemutató alkotás esetében a humanista üzenettel együtt is ironikus.

(Dragomán György: Kalucsni, Ódry Színpad, Padlás, április 9.)

Ha egy színészosztály vizsgaelőadásánál a darabválasztás felülemelkedik azon a korláton, hogy a szerepeket a rendezőnek egyetlen korosztályon belül kell kiosztania, a dráma egymást követő generációk hatalmi elnyomásra adott válaszából kikerekedő diktatúra-látlelete is módosul. A Kalucsni légkörét meghatározó, át- meg átörökített szorongásból nyomasztóan időtlen, kifeszített jelen lesz, amelyben a meg nem értés alakzatait nem a mintázatában önmagát ismétlő múlt, hanem a párhuzamosan megkötött kompromisszumok, megalkuvások, megbocsáthatatlan feláldozások és feldolgozhatatlan önfeláldozások megoszthatatlan közös ideje rajzolja ki.

(William Shakespeare: Szentivánéji álom, Vígszínház, március 22.)

Kovács D. Dániel mesterembereinek türelmetlen megmutatkozási vágya, jeleneteik önvallomásos, színház a színházban játéka intenzív kapcsolatot teremt a nézőtérrel, szövegeik kikacsintó humora Závada Péter önálló életet élő szövegváltozatával rugaszkodik el Nádasdy Ádám Shakespeare-fordításától. Ebbe a szabadságba éppúgy belefér a szavak régiességén való ironizálás vagy a színházelméleti közhelyek kifigurázása, mint a rendezőkolléga terjedelmes címválasztása fölötti bennfentesebb élcelődés vagy a politikai kiszólások és az azokat követő öncenzúra körei.

(Frances Ya-Chu Cowhig: A tökéletes boldogság világa, Kamra, március 17.)

Kérdések felvetése, dilemmák átélhetővé, húsbavágóvá tétele helyett iskolás felmondása egy olyan „tanulságnak”, amelyet a mindvégig túl könnyedén olvasható, leegyszerűsítetten szimbolikus darab és díszlet nem egyszerűen előkészít, de kezdettől szájba rág. A jobb élet reményében kivándorló generáció és az itt maradottak – különösen vidéken nyilvánvaló – kilátástalanságának társadalmat és politikai helyzetet vádló vitathatatlan igazsága önmagában még nemhogy nem biztos receptje, de ebben a közvetlen formában inkább akadálya a célzott katarzis megszületésének.

(Cserna-Szabó András: Sömmi., K2 Színház, Jurányi Ház, február 23.)

A »sömmi« itt nem »sömmít«, hanem már eredetileg mindenben benne van, mindent ural: mint eleve adott, kibontott, megmásíthatatlan létállapot, kezdettől a kompozíció, az állókép része. Az ige cselekvőereje, a változás szorongása, az elveszett, talán sosemvolt lehetőségek, perspektívák, alternatív életutak fölötti gyász a »sömmíté« összehasonlító folyamata nélkül nem képes megszólalni.

(Thomas Mann: József és testvérei, Örkény Színház, február 4. és 13.)

„Az idő érzékelésének relativitását a mitologikus múlt-jelen viszonylaton túl az előadás időtartamának szubjektív érzete is alátámasztja: humora és ritmusa anélkül pörgeti végig a történetet, hogy egy pillanatra is elveszítené nézőjét. Ennek az az ára, hogy a tragikus szólamokat konzekvensen háttérbe szorítja, nem enged számukra teret és időt. Nem szólal meg a Józsefet sirató Jákob gyásza, nem érezhető át a mellőzött, féltékeny Lea fájdalma, az eltaszított, örök szüzességre kárhoztatott Mut keserűsége, világ iránti gyűlölete. A mítosz ezzel – »a történelem mezsgyéjén nyüzsgőkkel« – műfajából adódóan kevéssé törődik.”

(Boross Martin–Thury Gábor: Emlékek Klinikája, STEREO Akt, Trafó, január 27.)

Minden új jelenet lendületet hoz, de egytől egyig kimerülnek, leülnek a következő fordulat előtt. Ez a vontatottság még inkább kívülre helyezi a nézőt, és ötletek laza füzérének mutatja az egyébként határozott fókuszú előadást. A nehezen viselhető lassúság elvileg jól ellenpontozza a kritikus fénybe vont médiabefogadási szokásokat, de átélés, bevonódás, intenzív sodrás híján nem képes ezt a szembeállítást érzékletesen felmutatni: nem ad lehetőséget elmélyülésre.

(Spiró György: Az imposztor, Jászai Mari Színház, Tatabánya, január 8.)

Ez a néma szereplő ezúttal nincs jelen: se a darabbéli darabban, se az előadásban, se a nézőtéren. Ha nem félelmetes a hatalom, akkor csak nevetséges, ha csak nevetséges, akkor nem katartikus a kifigurázása. Ettől még mit sem csorbul annak az egzisztenciális kiszolgáltatottságnak a tragikuma, amely a csőd szélén álló színházat a gubernátor mecénási kegyére kárhoztatja. Sőt, a tragédia bizonyos szempontból annál mélyebb: a hatalom paranoiás figyelme nélkül talán tényleg nincs csoda – nincs Mester és nincs botrány –, csak lassú, cinikus közönnyel jóváhagyott széthullás.

(Günter Grass: Bádogdob, Katona Kamra, december 22. és január 6.)

A személyiségek e szokatlan, minden szereplőt jellemző ambivalenciája, a képek ellentmondásossága és Oskar retardáltságnak álcázott belső szabadságának, meggyőződéses ellenállásának lassankénti színeváltozása a XX. század történelmi eseményeinek – bármily sajátos szemszögből is láttatott, mégis óhatatlanul klisészerű – seregszemléje mögött egy másik, alternatív történetet mesél el: az elbeszélés saját történetét. Az Oscarok kísérletét, hogy szavakat, képeket, artikulálatlanságukban is pontos dobogó ritmusokat: igazságokat, racionális és irracionális magyarázatokat találjanak egy kaotikus, bizonytalansággal, gyengeséggel, megalkuvással, hazugsággal, árulással teli világban.

(Gerhart Hauptmann: Patkányok, Szkéné Színház, december 10.)

Horváth Csaba Patkányok-rendezésében kiemelt szerepet kap Hauptmann drámájának színházi allúziója, amely a társadalom sötétségben vegetáló, elhagyatott-kitaszított rétegeinek mélylélektani elemzését a művészeti világ érzelemkeltő törekvéseinek műviségével ütközteti. 

(Ibsen: Babaház [Nóra], Stúdió K Színház, november 24.)

Inkább bábuház hát ez a babaház, ennyivel kísértetiesebb, ennyivel játékosabb: az egyetlen igazi baba, Pallagi Melitta mocskos szájú, szókimondó, édesded hangon destruáló óriáscsecsemője a legkevésbé bábszerű, a leginkább hús-vér alak. Illembe fojtott szexuális vágyak, udvariasság és szokások maszkja mögé rejtett nyers erőviszonyok, fortyogó indulatok affektáló szócsöve ez a magatehetetlen, ártatlan lény.