(Borsos Lőrinc A jövő gyermekéhez című kiállítása január 21-ig megtekinthető a szentendrei MűvészetMalomban.)

A művek szűkszavú posztszürrealista és poszthumán tárgykölteményekként összegzik Borsos Lőrinc kételyeit és dilemmáit a transzcendencián innen, az emberközi kapcsolatokon túl. Mintha a tárgyak egy analízis eszközei lennének, ám egyúttal ereklyék és fétisek is. Csonttöredékek (szinte okkult konnotációkkal), az egyik fal mögött pedig egy ökölre helyezett paróka alkot szexuális utalásokkal teli, vulgáris és obszcén bábalakot (A fiúk frufruja az agresszió, 2023). A záróteremben pedig pszichedelikus, villódzó fények között sejlik fel egy faágakból és más anyagokból összeállított, szakrális allúziókkal teli, mégis rozoga trónszék (Tron, 2023).

(Lucian Freud New Perspectives című kiállítása január 22-ig látható a londoni National Galleryben.)

A kiállítás legrevelatívabb momentumai közé tartoznak Freud egészen korai festményei, amelyeket az East Anglian School­ban Cedric Morris tanítványaként festett. Közöttük is a Menekültek című 1941-es festmény a groteszk figurák Otto Dix festészetére is emlékeztető csoportjával, amely szinte elsüllyed az impasto képalap mocsárszerű masszájában. Az ironikus-játékos alakformálás vélhetően traumatikus tapasztalatokat fed el, a berlini születésű művész családjának kényszerű menekülését a nácik elől, az otthontalanság permanens érzetét.

(David Hockney A Year in Normandy című kiállítása február 14-ig látható a Musée de l’Orangerie-ben.)

Hockney kiállítása azonban mégsem a perspektíva és a perspektívátlanság képelméleti kérdéseinek tematizálása miatt bír különös jelentőséggel, hanem azért, mert a szűkre szabott fókusz ellenére nyílik meg rendkívül tágas szellemi perspektívák felé. Hockney hosszú ideje a banalitás képeit alkotja meg, paradox módon a jelentéktelenség felvállalása által válik jelentőségteljessé.

Művészete örömteli, szabad játék, amely mentes a megfelelés bármiféle kényszerétől. A normandiai táj apró változásait nyomon követve azonban képes érvényes állításokat megfogalmazni a művészettörténeti hagyományok sorsáról, a képhasználatok változásáról, a médiumok egymásra hatásáról és folyamatos körforgásáról.

(Galántai György Magassági lépéskötelék című szobra megtekinthető a Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézet előtt, a Szabolcs utcai Bókay-kertben.)

A szobor felzendül, amint erre egy másik mű, a Zendülő talp (1983) címe is utal, amely egy lefordíthatatlan szójátékot is hordoz: a zendülés utal az avantgárddal asszociált forradalomra (Petőfit idézve: „Talpra magyar”, Tót Endrét idézve: „Talpra magyar avantgarde”), ám utal a hangra, a zenére, és a zene szóban megbújó zenre, a végső egyensúly keresésére, az egymást kiegyenlítő ellentétek éteri és utópisztikus harmóniájára.

(Nádler István „Mindig – amikor – akkor” című kiállítása október 22-ig tekinthető meg a Kisterem Galériában.)

(Philip Guston Now, elhalasztva 2022-re.)

(A Bak 80 című kiállítások megtekinthetők az Acb Galéria összes kiállítóterében február 28-ig és a Fészek Galériában január 17-ig.)

A változatlan változó. Talán ezzel a szókapcsolattal jellemezném Bak Imre életművét, amely a változó világ impulzusait visszatükrözve keresi a változatlant, a változatlan alapkérdésekből kiindulva, lépésről lépésre haladva-építkezve mutatja fel a változást. A szavakkal játszva akár úgy is fogalmazhatunk, hogy Bak Imre művészetében a változás állandósága és az állandóság változása figyelhető meg. Az életmű stiláris, motivikus szempontból, sőt, a kérdésfelvetés lényegét tekintve is rendkívül koherens, mégis folyamatosan változik, alakul. A változás maga azonban sosem írja felül azt, ami állandó.

(A Csernus és a Montmartre. Egy műterem titkai című kiállítás január 27-ig látható a Várkert Bazárban.)

A kiválóan rendezett tárlat az életmű egészét áttekinti, mégsem reprezentatív válogatást nyújt, hanem a jó érzékkel fókuszba állított főművek mellett megannyi kevésbé ismert alkotás felfedezésének lehetőségét kínálja.

A festés mint folyamat kérdését talán Dieter Honisch fogalmazta meg a legpontosabban, amikor azt írta, hogy Nádler „lenyűgöző termékenysége, az a tény, hogy szüntelenül fest, magában a festészet princípiumában gyökerezik. Nem az eredmény a döntő, hanem a festészet állandó folyamata”. Honisch szerint Nádler célja nem a kép, hanem a festészet maga: képei mind állapotképek, melyek a szüntelenül mozgásban lévő nagy Egész mint folyamat összefüggésében értelmezhetők. Ezért írja Honisch – némileg félreérthető módon –, hogy Nádler „festő képek nélkül”. A képnélküliség ebben az esetben korántsem azt jelenti, hogy ne alkotna Nádler lenyűgöző képeket, hanem inkább azt, hogy ezek a képek nem az alkotófolyamat végcéljai, hanem inkább stádiumai. Az életmű ennyiben – amint erre a művész monográfusa, Hegyi Lóránd is utalt – egyfajta „vizuális naplóként” is felfogható, amelyben számos festmény címe mindössze a készülés helyét vagy időpontját tartalmazza, és ennyiben egy állapotot reprezentál.

Mindez persze nem jár a kép leértékelődésével, hiszen szintén Hegyi fogalmazta meg találóan azt, hogy Nádler művészetében „a kép maga a legvégső intenzitásig fokozott élmény, amelyben konfliktusok és küzdelmek, keresés és megtalálás sűrűsődik össze”. Honisch kifejezésével, Nádler festményei „egzisztenciális fajtájú élményképek”. A Hét utolsó szó képei ennek a „legvégső intenzitásig fokozott” egzisztenciális élménynek adnak formát. Önmagukban is intenzívek, mégis egymás összefüggésében olvashatók, finom elmozdulások, módosulások hálózataként.

(Gerhard Richter Abstraktion című tárlata október 21-ig látható a potsdami Museum Barberiniben.)

A realizmus és az absztrakció kettősségének és szembenállásának feloldása a richteri életmű egyik kiindulópontjának is tekinthető: a Kelet-Németországból Düsseldorfba emigráló Richter ugyanis a keleti blokkban kötelező érvényű realizmus és a nyugati művészeti színtereken „világnyelvként” kezelt absztrakció közötti harmadik utat kereste, és ezt a két művészetfelfogás fedésbe hozásával érte el. A richteri életmű és oeuvre-katalógus (szimbolikus jelentőséggel bíró) kezdőpontja az Asztal (1962) ennek programadó példája. Richter egy expresszív gesztussal felülfesti és destruálja a fotószerűen megfestett asztalt, áthatásba hozva a fotóalapú realista és az informelre jellemző absztrakt képalkotást.

(Erwin Wurm Egyperces munkák – A szobrászat mint program című kiállítása szeptember 23-ig látható a budapesti Ludwig Múzeumban.)

Ebben a tekintetben Erwin Wurm számos huszadik századi művészeti tendenciát megidéz és továbbgondol. Nemcsak a fogyasztói társadalom fétistárgyait egyszerre felnagyító és perszifláló pop artot, hanem a hétköznapi tárgyat művészetté avató, gyakran humorral és iróniával átitatott duchamp-i ready-made-et, illetve a társadalmi kérdésekre reflektáló beuysi szociális plasztikát. Ezeket az előképeket, hagyományokat azonban Wurm a maga játékos módján ki is fordítja, amikor úgy fogalmaz, hogy elhízni vagy épp lefogyni önmagában is szobrászat, hiszen ebben az esetben is a test formálásáról, alakításáról, a kontúrokról, a tömegről és a térfogatról, vagyis a szobrászat alapkérdéseiről beszélhetünk.

(A Pakui Hardware A megszokás szülöttei című kiállítása a Trafó Galériában 2018. január 7-ig látható.)