(Közös időnk ’89–90, Nemzeti Múzeum, megtekinthető augusztus 30-ig.)

Gorka eltérő korszakokban teremtette meg a kontinuitás és a megújulás kettősségét, egész pályafutása során sikeres volt, és közben nem vált üressé. S valóban, nagyon itt volt az idő arra, hogy 1994-es kiállítása  után a közönség  ismét láthassa, miként is keletkezett az tárgykultúra, amelynek mára kevés nyoma maradt. Gorka munkássága a magyar tárgykultúra fontos fejezete, egy olyan korszakban, amelyben már nincs szerepük azoknak a tárgyaknak, amelyeket itt teremtett meg valaki, itt is készülnek el, s itt élő, nem pusztán gazdag emberek használhatják azokat.

(Posztszovjet, 1900–2002. OSA Centrális Galéria, július 16.–szeptember 20.)

Szilágyi Lenke ugyanis soha nem osztozott a kioktatásban érdekelt nyugati kultúrfölényben, az empatikus megvetésben, amellyel oly sokszor találkozhattak a létezett és még épp fennálló szocialista országok lakói, forradalmak, lázadások idején éppúgy, mint amikor épp a nyugati divatot követték, úgymond, ügyetlenül. Ám a helyzet az, hogy Szilágyi attitűdje félreérthetetlen. Azokkal tart, azokkal van, akiket fényképezni szeret. S ami még képtelenebbnek és nagyszerűbbnek tűnhet, egy közülük.

(Eddig minden rendben. Budapest Galéria. A kiállításon részt vevő művészek: Kristóf Krisztián, Barbora Kleinhamplova, Tereza Stejskalová, Adelina Cimochowicz, Szemző Zsófia, Kateřina Konvalinová, Madalina Zaharia, Varju Tóth Balázs, Virginia Lupu, Ember Sári. Megtekinthető: szeptember 6-ig.)

Kevés olyan kiállítást láttam mostanában, amely olyan pontosan rögzítette a kortárs galéria lehetőségeit, mint az Eddig minden rendben. A kiállítás nem egyszerűen megnézendő, hanem elég hosszú idő alatt tekinthetőek meg a filmek, míg ki-ki beláthatja, miért is olyan nehéz a helyzet. Amit ez a korszak tud, az a menekülés, az emigráció ígérete s személyes valósága, amint az igazán felkavaró magányról szóló beszámolókból is látható. Korszaknak olyan nagy szüksége a társadalmi programra, reformra, mint a jelenben azt látjuk, ritkán volt. S nyoma sincs az izmusoknak – a közösségi művészethez közösségek, szubkultúrák kellenek. Gödön és Horányban, a munkáskultúra telepein, egykor a természetben, a kielboatban is az új társadalom körvonalairól szóló beszéd folyt, amint a kirándulásokon is. Ha jól értem, erről szó sincsen. Ami marad: az az őszinteség, és az sem kevés.

(Kádár Erzsébet Egy írónő modellt áll című kiállítása a PIM-ben augusztus 16‑ig tekinthető meg.)

A rendezés arra vall, hogy a szentendrei festmények és vázlatok állnak a festő Kádár munkásságának centrumában, s ez egy kevéssé normatív, leíró művészettörténet felől nézvést igaznak mondható. Ahogyan az is, hogy Kádár Erzsébetnek már most is elkerülhetetlenül része van a szentendrei festészet folyamatosan újraírandó kánonjában, amelynek egyrészt nem szabadna idézőjelek közé kerülve kiürült hagyományként vegetálnia, másrészt nem kerülhet süllyesztőbe sem, amint arra az elmúlt években számos jel mutatott. A szentendrei identitással is rendelkező Vas István 1966-ban, a Kegyetlenség című kötet előszavának tekinthető, Kádár Erzsébetről című írását nem véletlenül kezdi ezzel: „Kádár Erzsébet – aki eredetileg festőnek készült – maga is eltöltött egy nyarat Szentendrén, amely a magyar festészetnek nemcsak divatos központja, hanem megújító forrása is volt. Ő is megfestette a maga szikrázóan szellemes városképét – írásban, amelynek iróniája rombolta a szentendrei festőromantikát....” Vas ugyanolyan pontos, mint amilyen igazságtalan. Hiszen Kádár nem pusztán megírta, ami korábban történt, hanem fontos festményeket is hagyott maga után, amelyek ugyanazt a kérdést vetik fel, mint írása. „Ötödik hét Végre »kiolvastam« Szentendrét. Festőszemmel: kijózanított. Azokra a hivatásos modellekre hasonlít, akiknek minden mozdulata a dobogón: póz. Az első hetek »nagy témái« most már bosszantanak, unom a »festői várost«, konok idegenszerűségét és ápolt romantikáját szinte tálcán kínálta elém.”

Ha valaki visszaidézi magában az egyébként archive.org-on megtalálható, évtizedekkel ezelőtti honlapokat, hamar felismeri a radikális különbségeket. A 90-es években, az ezredfordulón a különféle honlapok, azaz digitális reprezentációk a múzeumlátogatók figyelmébe ajánlották az állandó gyűjteményeket és az ideiglenes kiállításokat, s persze a múzeumshopok kínálatát is. Mindez nem volt más, mint a figyelemfelhívó információk egyre gazdagabb rendszere. Ugyanakkor már jóval a koronavírus európai elterjedése, tehát a kontinenst hónapokra karanténná változtató, kiismerhetetlen járvány előtt egyre többször merült fel a különféle interaktív honlapok autonómiájának lehetősége. Azaz a nagy múzeumok szerte a világon, éppúgy, mint az elismertségre és ismertségre vágyó kisebb intézmények, túlléptek a látogatásra való felhíváson, s ma már a múzeumi honlapok önmagukban véve – úgymond – fele, így a British Museum, amelynek bonyolult honlapja a legkülönbözőbb szempontok szerint magyarázza el az intézmény történetét.

(A Harvard College példájára hivatkoztam a Korallban 2019-ben megjelent, A szégyenletes örökség című tanulmányomban.)

1990-ben Krassó György és elvbarátai gyorsvágó flexet használva a csizmák magasságában kettévágták Münnich Ferenc Néphadsereg téren álló szobrát, amely ma a Szoborparkban látható. Krassó akcionizmusa némiképp emlékeztet arra, aminek hetek óta tanúi vagyunk az Egyesült Államokban és szerte Európában. Számos, a rasszizmusban, pontosabban a rabszolgatartásban és ‑kereskedelemben is érdekelt jeles férfiú szobrát öntik le festékkel, írják tele graffitikkel azok, akik számára az afroamerikai George Floyd minősíthetetlen rendőri akció során történt megölése egyszerűen tűrhetetlen volt. Olyan jóvátehetetlen sérelem, amely nem pusztán az állandósult tüntetéssorozatokhoz vezetett, hanem a fennálló társadalmi rend nagy embereit ábrázoló köztéri szobrok egy részének lerombolásához, illetve megrongálásához.

Az 1979-ben, negyvenhat évesen meghalt festő a magyar neoavantgárd képzőművészet közegében – amennyire ezen a világon lehetett – otthon volt, miközben festményei, kollázsai mindvégig a narratív figurativitás lehetőségtartományait járták körül. Hamar túllépett korai képei tömörségén, melyek – meglehet – nem kapnának helyet a neoavantgárd képzeletbeli múzeumában, de a modern magyar művészet megbízható kismesterei között ma is számon tartaná bármely gyűjtemény. Az Iparvágányok vagy a Trafó című, 1960‑as grafikái távolról sem forradalmi művek, ellenben hitelesen, pontosan idézik fel egy elsüllyedt korszak külvárosi, ipari tájait. A 60-as évek közepétől készített, eltérő technikákat, anyagokat, összefüggés nélküli témákat felhasználó nagyméretű művek apró képekből, jelenetekből összeállított kollázsok voltak, amelyek elsősorban irodalmi és személyes utalásokból álltak, tehát egy fontos szubkultúra dokumentumaiként ma is érdemesek a figyelmünkre.

Gedőt pályája kezdetétől, éveken át az önarcképek és a portrék foglalkoztatták, s inkább a grafika vonzotta, mintsem a festészet. Ezek egy része 1944-ben a gettóban készült: ahol a társadalmi státusz és szerep csak nyomokban maradt fenn. Ezek a munkák a megkerülhetetlen önismeret, az Én felépítésének emlékezettörténeti dokumentumai, és ugyanakkor drámai, sodró erejű műalkotások, amelyek nem kötődnek egyetlen izmushoz, modorhoz, divathoz sem, és igazolják Beke László 1980-ban Gedő Ilkához írott levelében tett megállapítását. „Azt hiszem, teljesen értelmetlen lenne a Maga festészetét a »kortárs« áramlatokkal párhuzamba állítani, mert lényegét tekintve bármikor létrejöhetett volna 1860 és 2000 között. Nem »kívülről« táplálkozik, hanem »belülről«, így alkotójával való kapcsolata adja meg koherenciáját és hitelét – ami semmilyen néző figyelmét nem kerülheti el.”

1981-ben kezdte el Janáky István Meditz László együttműködésével tervezni Schaár munkásságának, illetve az Utcának Pécsett történő állandó bemutatását. Az Utca a végül 1990‑ben átadott épületben látható ma is. A megnyitón Kovács Péter és Németh Lajos beszélt, utóbbi – mint azt Várkonyi György egy 2000-ben megjelent fontos tanulmányában megjegyzi – „azzal zárta beszédét, hogy a mű minden rétegére kiterjedő interpretációjának megfogalmazása a magyar művészettörténelem egyik eljövendő feladata” (Schaár Erzsébet „Utcá”-ja, kísérletek egy interpretációra). E helyt a Németh Lajos által felvetett bonyolult, művészetelméleti, történeti feladat egyetlen aspektusára hívhatom fel a figyelmet. A szobrászat állandósága esztétikai-politikai mítoszának és a mindig időleges kiállításoknak az összefüggéseire, annak a kulturális térnek a bonyolultságára, amely Schaár munkásságát máig meghatározza.

(Köszönöm a Műcsarnok munkatársainak, hogy a karantén idején kritikusként láthattam a tárlatot, azaz egyedül bolyonghattam az üres termekben.)

Amikor a közelmúltban elhunyt Fekete György többször is elmondta, leírta, hogy mit jelent az MMA számára a Nemzeti Szalon, sokkal inkább egy ideáról, mintsem olyan intézményről beszélt, amelynek története számos rokonvonása ellenére sem volt azonos a Műcsarnokkal. Az utóbbi 1960‑tól „egyeduralomra” tett szert, a reprezentatívnak szánt országos kiállítások legjavát itt rendezték meg. Így a 2014‑ben újraindított Nemzeti Szalonnak nevezett kiállítások elődei valójában az olyan műcsarnoki bemutatók voltak, mint az 1978‑ban megrendezett Festészet 77, majd a Magyar szobrászati kiállítás, amelyen a szövetség festő és szobrász szakosztályának tagjai szerepelhettek. 1982‑ben, 1984‑ben Frank János rendezésében az Országos Képzőművészeti, 1983‑ban Fekete György rendezésében az Országos Iparművészeti Kiállítást mutatták be. A mostani bemutató ezek szellemét idézi fel, s nem egy virtuális Nemzeti Szalont teremtett újra.

Reimholz egész életében a Várnegyedben élt és dolgozott, számos épülete áll annak különböző pontjain. 1992-ben Nagy Bélával és Juhász Ottóval együtt készítették el az I. kerületi önkormányzat felkérésére A keleti várlejtő városépítészeti koncepciója című megvalósíthatósági tanulmányukat, amelynek rajzai Reimholz művei. A rajzok a várlejtő felmérésekor általuk azonosított, azaz megteremtett tömbök átalakításával kapcsolatos teendőket, lehetőségeket rögzítették. Ebben az esetben nem Jánossy radikális modernizmusának fantáziarajzairól, hanem a megvalósítható és megvalósítandó átalakítások vázlatairól volt szó. Az 1992‑es koncepció létrehozói nem nyúltak hozzá a Hunyadi János, Szabó Ilonka, Toldy Ferenc utcától a Fő utcáig, Bem rakpartig tartó tér szerkezetéhez, hanem a finom átrendezéseket keresték, a hagyomány adottságai és a kortárs korrekciók egyensúlyát.

Huszonnyolc éves koráig Deutschnak hívták, 1966-tól Donáth Péternek. Felesége, Gáspár Zsuzsa 2005-ben, az Oral Historynak adott életútinterjújában idézte fel a névváltás okát: „Akkoriban egyszerűen nem lehetett elképzelni, hogy valaki Deutsch névvel festőként karriert csináljon Magyarországon.” Igaz, Donáthként sem csinált karriert, de nem is akart. A névválasztásban, mint Gáspár megjegyezte, szerepet játszott Donáth Ferenc iránti tiszteletük is. Mindez nem jelentette azt, hogy Donáth el- vagy megtagadta volna zsidó felmenőit, mindössze a gyakorlatban nem tulajdonított jelentőséget annak. Ugyanakkor mint Forgács Éva 1997 januárjában a Donáth temetésén elmondott beszédében, a festő nyers absztrakciójával, a fragmentumok sorozatával kapcsolatban megemlítette: „minden munkádban és gondolatodban lappangó katasztrófára az a képed vet némi szürkés fényt, amelyikbe beleragasztottad a mosolygós kisgyerekkori fényképedet, szép nagy sárga csillaggal a kabátodon”.

„Mit mondjak még? hogy ebédre mit ettem?
leölt csirkék sült hulláit temettem...”
(Weöres Sándor: Naplójegyzetek – Szüleimnek – Csönge, 1932. november)

A cím Illés Árpád 1980-as műcsarnoki emlékkiállításának katalógusában közölt Frank János-szövegből való. Weöres nem pusztán 1929/1930 óta volt barátja Illésnek, hanem ugyanannak az ártatlannak tűnő műveket meghatározó, eltüntethetetlen vadságnak a nyomai tűnnek fel újra és újra mindkettejük művészetében. Egyiküket sem védték vagy kezdték ki a politikai-esztétikai doktrínák egymást követő hullámai: inkább az érzéseikre hagyatkoztak, s olykor tényleg őszinték voltak.

De akármint is: a különböző folyamatokból végül ki- és leválaszthatóak egyes művek, ahogyan az elkerülhetetlenül a Tate Modern kiállításán is történt Maurerrel, és amúgy mindenkivel, akinek a múzeumok, galériák kiváltságos tereiben való szereplésből kijut. Maurer pályafutása kiemelkedően fontos állomásához érkezett. A Tate Modern, a Juliet Bingham által szerkesztett katalógus, az Artworld nagy, mágikus globális/univerzális birodalmában, szakrális terében kiállítani nagyszerű, hiszen az vitathatatlan elismerése hosszú évtizedek konzekvens munkásságának.

Igaz, ami igaz: mindaddig nem gondoltam arra, hogy Mácsai festészete ilyen radikálisan végiggondolt, s támadhatatlanul szakmai értelmezéseket is megenged, illetve megkövetel. Mindenesetre zavarba ejtő volt Birkás koncepcióját P. Szűcs Julianna Artmagazinban közölt írásával (2018/2.) egybevetni, amely most is pontosan ugyanazt a metszően éles, okos retorikát használta, mint a hetvenes években. „Hát persze, hogy barát- és sorstársaim hánynak e fékezett habzású idilltől. Ettől akartak egész életükben szabadulni.”

Többször radikálisan újrakezdett életpályája a bizonyítéka annak, hogy nem sokat tartott a karrierépítésről, s annál többet egy-egy festői probléma teljes kimerítéséről, majd az üres ismétlés visszautasításáról. Több interjújában a felette jólértesült, az aktuális nyugati hullámok keleti képviseletét ellátó, távlatokban nem gondolkozó, társadalmi problémák művészeti összefüggései között nem különösképp eligazodó kurátorokból, kérdezőkből hamar s elég ironikusan: kis magyar Hans Ulrich Obristot csinált, akinek amúgy annyi köze van Harald Szeemann individuális módszertanához, a kortárs művészet komolysága és korlátozhatatlan szabadsága melletti elkötelezettségéhez, mint a különböző celebvetélkedőknek a tehetséghez, a kutatáshoz. Semmi. (Obrist a kortárs médiakurátorok egyike, minden héten „ír” egy könyvet, megnyit egy kiállítást, rendez egy másikat.)

(A Csillag a házon, csillag a kabáton című kiállítás a 2B Galériában a április 3-ig tekinthető meg.)