A könyv utolsó elôtti mondatában a szerzô azt mondja, nincs már más elôtte, mint "a viszonylag derűs visszagondolás egy nagyon nehéz életre". Az idén nyolcvannégy éves Vezér Erzsébet megírta önéletrajzát. Honnan is vehette volna könyvének címét, ha nem legkedvesebb költôjétôl, Adytól. Mikor megszületett, 1915 januárjában, Ady már az esküvôjét tervezgethette épp Boncza Bertával...
Az Ady-kutató irodalomtörténész mostani munkájában viszonylag keveset foglalkozik azzal, mennyi idejét is töltötte kedvencével, mindenekelôtt Ady publicisztikájának tízkötetes kritikai kiadásával (ez nyilván komoly, alapos, ám kevés sztorit termô nagy feladat volt). Annál több érdekes történetet tudhatunk meg egyéb munkái kapcsán. Hiszen Vezér Erzsébet nemcsak fáradhatatlan Ady-kutató, hanem...
Nos, hogy még mi mindent illene róla tudnunk, mi mindenért tisztelhetjük még, azt is elénk tárja ez a - máskülönben eléggé visszafogott, szűkszavú, leginkább csak tényközlô - visszaemlékezés.
Azt nem mondanám, hogy önéletrajzi regény, mert nem szépirodalmilag megformált nyelvvel van itt dolgunk, a mondatok köznapiak, sokszor esetlenek és suták, a szöveg arányai, a betétként közölt idézetek és önidézetek eléggé esetlegesek. (Nem igazán érthetô például az, hogy egy kevesebb mint kétszáz oldalas önéletrajzban miért kell három és fél oldalon közölni bizonyos Lorsy Ernônek Hajnal Jenô hetvenedik születésnapjára írott verselményét.) Néha kedves anekdotikus történet kerekedik ki az élmények nyomán, máskor viszont csak a száraz információközlésre szorítkozik a szerzô. Néha csak egy lépcsôházi beszélgetés írott változatát kapjuk (például hogy a mai világban mekkora könnyelműség, hogy a bankkártya letiltása két napig tart), néha azonban élvezetes betétsztorit olvashatunk (például a bukaresti, kolozsvári, váradi utazás megelevenítésekor). Irodalmi szempontból a leginkább értékelhetô részek azok, amikor az elbeszélô saját magára reflektál, ironikus tárgyszerűséggel: "Azért ilyen késôn kaptam meg az ösztöndíjat, mert - amilyen marha vagyok - le akartam tölteni a hat hónap felmondási idôt, és mivel szeretek dolgozni, az az ôrült ötletem támadt, hogy elkészítem az akkor alakult Ady-lakásmúzeum tervét. Ezt meg is tettem, sôt felajánlottam Lesznai Anna gyönyörű hímzett Ady-párnáját is a berendezéshez. Szerencsére tervemet és felajánlásomat nem fogadták el. Így aztán nem is nagyon jártam be többé a múzeumba" - írja 1973-as IREX ösztöndíjáról és a Petôfi Irodalmi Múzeumból való kirúgásáról.
A ferencvárosi egyszerű zsidó családba született elbeszélô sajnos viszonylag kevés energiát fordít arra, hogy családjáról és gyerekkoráról meséljen. Elbeszélô-hôsünk a 15. oldalon már egyetemre jár (1932-ben), a 18. oldalon már doktorál (1937-ben), a 20. oldalon már ki is rúgják a Ganz-Vagongyárból, ahol gép- és gyorsíróként dolgozott, a zsidótörvények miatt, de csak a harmadik után (1944-ben), a 29. oldalon már belép a kommunista pártba (1946-ban). (Itt egyébként közöl egy érdekes dokumentumot, a belépését indokló akkori levelét, melyet így kommentál: "Mai szemmel nézve naiv kis írás. De akkor így éreztem". "A pártba 1956 után természetesen nem léptem vissza.")
1956 után kezdôdött Vezér Erzsébet szakmai életútja, errôl szól aztán a memoár háromnegyed része. Elôbb az Irodalomtörténeti Intézetben dolgozott, majd a PIM-ben. Mindkét helyrôl kirúgták. Az elsô kirúgásnak köszönhette elsô párizsi útját, a másodiknak elsô amerikai útját. Mellesleg ô hozta létre a Petôfi Irodalmi Múzeum hangtárát, és az évek során több száz interjút készített a legkülönbözôbb irodalmárokkal, szellemi emberekkel, azok családtagjaival, itthon, a környezô országokban és nyugaton egyaránt (Sinkó Ervinnel, Lesznai Annával, Fejtô Ferenccel, Cs. Szabó Lászlóval, Gyömrôi Edittel, Ignotus Pállal, Lukács Györggyel, Hatvany Bertalannal, Szélpál Árpáddal, Dienes Valériával, Darvas Lilivel, Lengyel Menyhérttel, Mécs Lászlóval, Duczynska Ilonával, Zelk Zoltánnal, Devecseri Gáborral, Jancsó Elemérrel, Franyó Zoltánnal, Hauser Arnolddal, Ravasz Lászlóval, és még lehetne sorolni). Számos értékes kéziratot is hazahozott nyugati útjairól, de még többet hozhatott volna, ha a hazai viszonyok és a nyugati emigráció kondíciói jobbak lettek volna. Dokumentumokat gyűjtött és adott ki még többek közt a Nyugattal és a Vasárnapi Körrel kapcsolatban. Az Adyé mellett megírta Lesznai Anna életét, és a Polányi-család történetét is.
És mi minden volt még. "Amilyen marha volt", sohasem magának gyűjtött, hanem mindig a köznek, kéziratokat, műtárgyakat, relikviákat. Pedig egyszer - ahogy elmeséli - Aczél György is el akarta szedni tôle a Gyömrôi Edittôl Londonból megszerzett József Attila-kéziratokat. Fáradhatatlanul szervezte, hogy emléktáblák kerüljenek azokra a házakra, ahová azoknak kerülniük kell, Budapesten, Párizsban vagy akár San Diegóban (ez utóbbi, Márainak kezdeményezett emléktábla tudomása szerint nem valósult meg). 1974-tôl kapcsolatban állt a demokratikus ellenzékkel. Elmondása szerint lakásán írta alá a Charta 77-tel való szolidaritási nyilatkozatot - melyet Bence György, Kenedi János és Kis János vitt föl hozzá -, rajta kívül többek közt Nádas Péter és Eörsi István. ("Nádas fogta a fejét, aláírja, ne írja? A könyve, amelyen tíz évig dolgozott, benn van a Szépirodalminál... Végül aláírta" - emlékezik Vezér.) 1989-ben alapítója volt az Ady Társaságnak, amely tíz évig működött. Nagyjából így lehetne összefoglalni ennek az életpályának a lényegesebb momentumait.
Ha pedig valaki a száraz dokumentumanyagon túl pikánsabb olvasmányélményekre vágyik, talál ilyen részleteket is. Vezér bevallja, hogy több ízben lopott más sírokról virágot Párizsban Baudelaire sírjára. Leírja, hogy mindig összeveszett Kertész Imrével Szigligeten a 17-es szobáért, mert onnan a legszebb a kilátás. Megírja, hogy gyakran járt be a nyolcvanas években a Bibó Kollégiumba, ahol Szájer Józsefet mindig gatyában látta, mert mindig késôn kelt. Nem hagyja ki, hogy a házában szerkesztették egy ideig a Magyar Narancsot (a Mészöly utcában), és azóta is ingyen küldik neki a lapot. Nem felejti el bemószerolni Vallai művész urat, aki az Ady születésének 120. évfordulójára szervezett ünnepségrôl "egyrészt elkésett, másrészt pedig a jelentôs honorárium ellenére sem tanulta meg a kijelölt verseket, hanem könyvbôl olvasta". Végül ne bírja ki, hogy nemes bosszút nem álljon az Ady Társaság titkárán, akinek "minôsíthetetlen viselkedése megakadályozta a Társaság további működését" 1998-ban. Ennyi legyen is elég kedvcsinálónak ehhez a könyvhöz, melynek szerzôje a végén Polcz Alaine megjegyzését közli magáról, miszerint ô egy "áldott szívű vipera".
Befejezésül két megjegyzés, melyeket a kritikus lelkületű szerzô szellemében vétek lenne elhallgatni. Az egyik: a visszaemlékezés utolsó harmada szétesô, egyre fáradtabb szöveg. A visszaemlékezô egy helyen elnézést is kér "esetleges olvasóitól", amiért ide-oda ugrál. Nem is ez volna a baj önmagában, hanem az, hogy a szövegrészletek esetlegesen kerülnek egymás után, a szöveg a végéhez közeledve egyre kevésbé mutatja egy koncentrált önéletrajz formáját. Kár, mert több szerkesztôi-kiadói odafigyeléssel az érdemes nyersanyagból sokkal jobb mű keletkezhetett volna. A másik megjegyzés közvetlenül a kiadót illeti: az alaposabb szöveggondozás munkáját kár volt megspórolni. Több megjegyzés kétszer szerepel (például az, hogy Kabos Edérôl utcát akart elneveztetni a 70-es években). Számos tulajdonnév több hibás formában szerepel (például az Új Magyar Irodalmi Lexikon, a Vasárnapi Kör, az Ady Társaság), helytelen Vezér Erzsébet egyik könyvének a címe is. Pedig a kiadónak - ilyet még nem is láttam - "anyanyelvi szerkesztô"-je is van. Ha nem volna, meg se jegyezném, milyen kár, hogy mégsem javítottak ki néhány döcögô mondatot, és nem mindig tették be az összetett mondatokba a tagmondatok közé a vesszôt.
Négy bölcseleti fordításkötetrôl beszélek, amelyeket az idôközben sajnálatos módon megszűnt debreceni kiadó, a Gulyás Gábor által igazgatott Latin Betűk bocsátott a magyar(ul) olvasók rendelkezésére.
A négy magyarra fordított könyv felveti a fordítás, ezen túl az értelmezés, végsô soron pedig a teremtett kontextus átfogó kérdését, amely most leginkább így szólhatna: hogyan kerülnek helyzetbe, miként rendezôdnek diskurzustérbe a(z elôször a szerkesztôk és a fordítók, majd utóbb az olvasók, jelen pillanatban pedig a kritikus által) kiválasztott művek?
Walter Benjamin A műfordító feladata című tanulmánya szerint "a fordítások korántsem szolgálják a műveket, mint ahogyan azt a rossz fordítók feladatukul igényelnék, épp ellenkezôleg, saját létezésüket köszönhetik a műveknek". Hiszen "a fordító feladata, hogy azt a tiszta nyelvet, amely az idegen nyelvbe száműzetett, a maga nyelvének közegében megváltsa, hogy a műben foglyul ejtettet az átköltés során megszabadítsa". Benjamin példaként felhozza Hölderlin Szophoklész-fordításait, amelyekben "az értelem szakadékból szakadékba zuhan, mígnem végül az fenyeget, hogy elvész a nyelv feneketlen mélyein". És noha Benjamin gondolatai elsôsorban a szépirodalmi művek fordíthatóságára-fordíthatatlanságára vonatkoznak, szemléleti nyitottsága, hogy ne mondjam, univerzális perspektívája - amelynek köszönhetôen a fordítás problémája a nyelvben értelmezés átfogó kérdésévé tágul - lehetôvé teszi, hogy egyik-másik belátását életben tartsuk és megmozgassuk a fentebb megnevezett eminensen bölcseleti szövegek értelmezô-kontextualizáló fordításai kapcsán.
A Heidegger-kötet fordítója, Szabó Csaba például látványosan és sokszor fül- (netán ízlés)sértôen (az enyémet egyébként nem sérti) radikalizálja a benjamini fordításpoétikát, amennyiben a XIX. századi romantikus költô és a XX. századi létfilozófus (úgynevezett hermeneutikai, s ezáltal bizonyos szövegbéli differenciákkal is) jócskán terhelt dialógusának magyarítása során a "nehezen olvashatóság" munkahipotézisére voksol, szerinte ugyanis "egyedül így marad olvasható talán az, ami újra és újra olvasásra érdemes e "párbeszédben"". Nézzük például - hogy túlságosan ne ássak sem a heroikus fordítói vállalkozás, sem pedig a saját esetleges nyelvi kompetenciám mélyére - a hölderlini-heideggeri-fordítói "nappalodás" kifejezést, amelyben a nyelvi jólhangzás (magyarosság) követelménye érzésem szerint feláldoztatik a fordító által megsejtett és érvényesített pontos (filozófiai) értelem oltárán. (Hölderlin: "Jetzt aber tagt's!", Tandori Dezsô fordítása: "Ím most virrad!", Szabó Csaba változata: "De most nappalodik!") No de talán éppen errôl szól az ügy, a "nyelv feneketlen mélyei" meghódításának lehetetlenségérôl, továbbá a radikális értelemben vett lehetetlenségbôl fakadó végtelen számú lehetôségek valamelyikének nem kevésbé radikális érvényesítésérôl, egyszóval a fordítás és az értelmezés elválaszthatatlanságáról. S ez nem csupán a Hölderlint értelmezô (fordító) Heidegger magyar fordítójára(értelmezôjére) áll, de magára Heideggerre is, aki Paul de Man szerint rendszeresen "elhanyagolja a kontextust (netán így teremtve új kontextust? - B. S.), elkülönít sorokat és szavakat, hogy abszolút értéket tulajdonítson nekik, anélkül, hogy bármiféle tekintettel lenne azok sajátos szerepére a versen belül, amelybôl kiragadta ôket. (...) Tény, hogy Hölderlin pontosan az ellenkezôjét mondja annak, amit Heidegger mondat vele." (Heidegger's Exegesis of Hölderlin)
(Latin Betűk, 1998. Ford.: Szabó Csaba, 224 oldal, 1280 Ft)
"E könyvet nem Ludwig Wittgenstein írta, nem is olvasta, s meglehet, a kiadásához sem járult volna hozzá" - írja az Elôadások az esztétikáról angol kiadója. A Mekis Péter által magyarra fordított szövegek ugyanis eleve fordítások, azazhogy Wittgenstein-tanítványok által rögzített Wittgenstein-elôadások. Következésképpen nem is annyira univerzális értelmük van, mint inkább sajátos (elôadás-)kontextusuk. Mint ahogyan Wittgenstein is rendszerint kontextualizál és nem univerzalizál. Nézzük például az autonóm esztétikai ítélet és érték eszméjét a pragmatikus értelemben vett kultúrafogalom, azaz a mindenkori kulturális kontextus jegyében kikezdô passzust: "Azok a kifejezések, amelyeket az esztétikai ítélethez kapcsolunk, nagyon bonyolult, ugyanakkor jól meghatározott szerepet játszanak abban, amit egy korszak kultúrájának nevezünk. Ahhoz, hogy leírjuk használatukat, vagy hogy leírjuk, mit értünk kiművelt ízlésen, egy kultúrát kell leírnunk." Az esztétikainak nevezett tapasztalat játékterén - mint ahogyan a Filozófiai vizsgálódásokban górcsô alá vett nyelv közegében is - nem hierarchikusan szervezôdô azonosságok, hanem az értelmezhetô különbségekben rejlô úgynevezett "családi hasonlóságok" jelentkeznek. S ezen családi kötelékbôl nem rekeszthetünk ki semmiféle, akár véletlenül fellépô jelenséget vagy szempontot - még a magas művészetre serényen hivatkozó, továbbá a szépség átfogó eszméjét harsányan hangoztató, s így masszívan filozófiai elkötelezettségű hagyományos esztétika nevében sem. A művészetet is magába ölelô esztétikai tapasztalat kontextusába ugyanis bármi beemelhetô. Még a sport is - tódít és érvel a wittgensteini "családi hasonlóságok" elvével felvértezett Wolfgang Welsch, legutóbb például az 1998-ban Ljubljanában megrendezett esztétikai világkonferencián. (Sport - Viewed Asthetically, and Even as Art?)
A fordítás-értelmezés-kontextualizálás tengely mentén megszólított kötetek közös problémája lehet még például távolságtartásuk az ok-okozati sémában általánosító pszichológiai szemlélettel. Wittgenstein gesztusa egyértelműen elutasító: "Az ilyen (pszichológiai) magyarázatok közül sokat azért fogadtak el, mert sajátos vonzerejük van. Csábító kép, hogy az embereknek tudatalatti gondolataik vannak. Egy alvilág képzete, egy titkos pincéé. Valami rejtetté, hátborzongatóé." Az esztétikai hatás pszichológiai értelmezése csak egy konkrét kontextualizálási eljárás a sok lehetséges közül, legfeljebb azt mondhatjuk róla általánosságban, hogy "bizonyos magyarázatok vonzása elsöprô erejű" (mint például Freudé) - de nem kizáró(lagos) érvényű.
(Latin Betűk, 1998. Ford.: Mekis Péter, 88 oldal, 780 Ft)
"Semmi posztumusz publikáció" - idézi Foucault végrendeletét a posztumusz francia publikációkból válogató, s részben magyarító Sutyák Tibor, majd értelmezi a cselekvésértékű (kommunikációelméleti szakszóval: performatív, azon belül perlokációs) kijelentést: "Ha ragaszkodunk az ekként értett felszólításhoz, akkor egyedül magára a felszólításra hivatkozhatunk: semmi posztumusz publikációt! Ez a hivatkozás azonban nyomban publikussá tesz valamit, ami per definitionem posztumusz - egy végrendeletet." A végrendeletben deklarált kiadhatatlanságeszme értelmezése pedig maga a kiadás gesztusa. A foucault-i életmű jelentôs szelete a végrendelet értelmezése során kiadhatóvá, fordíthatóvá, s így továbbértelmezhetôvé válik, ami megint csak a (mindenkori) nyelv(i jelenség) radikális értelmezésének következménye. S ezt a lezárhatatlan folyamatot mint gesztusláncot maga Foucault is jó elôre szentesíti, amikor a (saját végrendeletére és életművére is érvényes) "nem-dialektikus nyelvrôl", a "nyelv parttalan szétáradásáról", s ennek nyomán a "szerzôi szubjektumnak" a "diskurzus rendjében" való "feloldódásáról" beszél, mely eszmének kiváló protagonistái például Schlegel, Hölderlin és Nietzsche, de elsôsorban a hírhedt franciák: Sade, Bataille, Klossowski és Blanchot. Sôt maga Foucault is, aki a "nem-dialektikus nyelv" "parttalan szétáradása" során (nem csupán íróemberként, de) szerzôként is meghalt, s ezáltal kiszolgáltatottá vált - szerkesztôknek, fordítóknak és értelmezôknek...
Foucault egyik legkorábbi írásában, Binswanger Álom és egzisztencia című művéhez írt bevezetésében szinte militánsan elhatárolódik a pszichológia eszméjétôl és módszerétôl, amennyiben szerinte "az álom antropológiai elemzése a freudi módszernél több jelentéses réteget képes napvilágra hozni", nevezetesen a pszichoanalízis által "homályban hagyott morfológiai és szintaktikai szerkezeteket", a nem (csak) kommunikációként értett "nyelv realitását", az "álom összes lehetséges jelentésének alapját", az "álmodó szubjektum" számára megnyílt világtapasztalat "radikális lehetôségét", az "egzisztencia lényegi irányultságát", sôt "az álom antropológiai elemzésérôl a képzelet ontológiai analitikájára való áttérés" esélyét. Egyszóval a nyelvi jelrendszerként értett álom antropológiai, mi több, ontológiai státusát. A nyelv státusát. Adott esetben Foucault saját nyelvének státusát, amely olykor, fôként a válogatott kötet szépirodalmi tárgyú tanulmányaiban, zavarba ejtô, olykor már-már értelmezhetetlen szépirodalmi retorikával reflektál önnön bölcseleti gyökerezettségű létmódjára. Magyarán a szépirodalom (beszéde) és a filozófia (meggyôzôdése) között húzódó hepehupás határsávon kalandozik. Az antropológiai-ontológiai nyelvi érdekeltség a francia gondolkodó pályája során egyébként is egyre inkább átcsúszik az igazság-tudás-hatalom tengely mentén megszelídített ideológiai elemzésbe, azaz a nyelvben rögzült társadalmi-politikai viszonyokat értelmezô genealogikus archeológia szabatos retorikájába. S ennek látványos példája a riói egyetemen 1973-ban megtartott elôadássorozat módszertani útmutatója: "Szándékaim szerint azt fogom kimutatni ezekben az elôadásokban, hogy a létezés politikai és gazdasági feltételei valójában nem alkotnak tisztánlátást akadályozó fátylat a megismerés szubjektumai számára, mi több, e szubjektumok, tehát az igazsághoz való viszonyaik is, éppenséggel ezek révén alakulnak ki." A pszichológiai szemlélettôl "elkülönbözôdô" antropológiai(-ontológiai) - de a kemény ideológiakritikai szemlélettôl is - (genealogikus-archeologikus) történetszemlélet, azaz a foucault-i módszer leglátványosabb példája a több kötetre tervezett, ám befejezetlen szexualitástörténeti monográfia, amelynek egyik felvillanyozó mellékterméke az egyik, kötetünkbe beválogatott Szexualitás és hatalom című tanulmány. S ebben többek között azt is olvashatjuk, hogy "a kereszténységtôl kezdve (...) a nyugati szexualitás történetét a hatalmi mechanizmusok felôl, nem pedig a morális elvek és etikai princípiumok szemszögébôl kellene megírni". De hogy kissé árnyaljuk a tanulmányíró Foucault sarkos megfogalmazását, éspedig A szexualitás történetének harmadik kötete Foucault-jának segítségével, tegyük azt is hozzá, hogy a szexualitást leíró és alakító diskurzusok története során egy-egy periódusban, így például a hellenizmus korszakában, éppenséggel az etikai típusú szubjektivizáció, egyfajta "etika-poétika" vált meghatározóvá - noha még mindig az igazság-tudás-hatalom tengely mentén. Ám a tudáshatalmi diskurzusokat (hogyan is szól a közhely?: "a tudás hatalom") elemzô francia tudós, ha nem is egyfajta antropológiai-ontológiai elkötelezettséggel, de továbbra is szembeszegül a pszichologizmus ideológiai természetű kísértetével. Teszem azt remek Oidipusz-elemzésében, amely jórészt Gilles Deleuze Anti-Ödipuszára támaszkodik: "Emeljük át Szophoklész tragédiáját a vágy mitológiájából az igazság merôben realisztikus történelmébe. (...) Valójában az Oidipusz-történet demitizálása volt a célom, egészen más dolgokra akartam vonatkoztatni a Szophoklész-szöveget, nem a (pszichoanalitikusok) mitikus talapzatára. Hogy mire? Hát a bírósági gyakorlatokra..."
(Latin Betűk, 1999. Ford.: Sutyák Tibor, 160 oldal, 1200 Ft; Latin Betűk, 1999. Szerk.: Sutyák Tibor, ford.: Angyalosi Gergely, Erôs Ferenc, Kicsák Lóránt és Sutyák Tibor, 380 oldal, 1800 Ft)
Heidegger szerint a költô személye nem a kifejezhetô "tartalomért", adott esetben a pszichológiai rétegzettségű élményért felel, hanem egyfajta anonim közegként - némiképpen hajazva a Foucault által elemzett szerzôfunkcióra - a költészet "mondását", a nyelv "eseményét" teszi lehetôvé: "A nyelv nem rendelkezésre álló eszköz (amely a pszichológiai szubjektum élményét fejezi ki - B. S.), hanem az az esemény (Ereignis), amely az emberlét legfensôbb lehetôsége fölött rendelkezik." A költészet a konkrét alkotó nem tulajdonképpeni pszichológiai élménye helyett a mindenkori megôrzô (alkotó vagy befogadó, egyre megy) tulajdonképpeni antropológiai tapasztalatát kínálja, ahogyan arra a "kedély" fogalmának elemzésébôl is következtethetünk: "A kedély (Gemüt) esetleg az érzékenység finomságának számít, ha épp nem a pusztán "szentimentális"-nak, betegesen gyengének, engedékenynek. De a kedély szó még egy másik szólást is rejt, ami hozzánk szól, s amit egy nap újra hallani fogunk, amint elfelejtettük, hogy az embert az antropológia vélekedései szerint gondoljuk." Heidegger A műalkotás eredete című hosszú esszéjében - amely egyébként a költô mirevalóságát faggató írást (Wozu Dichter?) is tartalmazó Holzwege című kötetben található - pedig ekképpen mond átfogó ítéletet az élményfogalom felett: "Minden élmény. Mégis talán az élmény az az elem, amelyben a művészet elhal." De hogy mi lehet mégis az a bizonyos mindent egybeölelô kapcsolat az élmény és a művészet között? Nos, ha nem is a kérdés végleges megválaszolása, de legalább életben tartása érdekében olvassuk el például a heideggeri típusú költészetmítosszal több tekintetben szembehelyezkedô, azaz jókora pszichológiai-történeti érzékenységgel megáldott Wilhelm Dilthey ide vonatkozó írásait, elsôsorban a Hölderlin-elemzését is magában foglaló Élmény és költészet című kötetét...
Ha Schmidt egy cikkben írja meg azt, amit ebben a kis könyvben publikált, egyike lenne az átlagos, közhelyes írásoknak, amelyek visszaböfögik az éppen a levegôben lógó problémák felszínes érveit. Miután azonban a gondolatait könyvként adták ki, s 950 forintot kérnek érte, azt a látszatot keltik, hogy komoly pamflettel van dolgunk. Nem szabad bedôlni a látszatnak. Schmidt érdekes ember, de nem azért, amit itt ír, hanem mert az NSZK kancellárja volt, ráadásul szociáldemokrata, és meglehetôsen liberális gazdaságpolitikai nézeteket vall. Akit effajta fenomének érdeklôdéssel töltenek el, az ne hagyja ki ezt a könyvet. Azok is elolvashatják, akik még meg tudnak lepôdni azon, hogy a fejlett jóléti államnak számító Németországnak hasonló problémái vannak, mint Magyarországnak. A szociáldemokrácia sorsán töprengôk - fôként a jobbosok - Schmidt nevével is dobálózhatnak majd, ha a levegôben lógó problémák megoldását keresik. Némi érvet kapnak majd azok, akik az amerikai kultúrát akarják megfékezni: Schmidtnek sem tetszik Amerika kulturális nyomulása.
A könyv Schmidtnek a düsseldorfi egyetemen tartott elôadásaiból keletkezett. Az ôt meghívó professzor az elôszó tanúsága szerint elolvadt a megtiszteltetéstôl, hogy egy ekkora nagyágyú, egy igazi celebrity betette hozzájuk a lábát. Ennek emléke ez a könyv.
Egy hét CNN-nézés, három szám Economist, s egy mostanában felvett társadalomtudományi egyetemi kurzus végighallgatása azonban elég ahhoz, hogy egy átlagos értelmiségi számára teljesen fölösleges legyen elolvasni Schmidt könyvét.
Az amerikaiak rövid, alig több mint kétszáz éves történelmük miatt nélkülözik a királyokról szóló legendákat. Az USA volt elnökei közül viszont már többen is szinte mitikus alakká váltak a közgondolkodásban, s ezek sorában John Kennedy áll az elsô helyen.
Avar János könyvének megírását is részben a legendák eloszlatásának szándékával indokolja. De fontos ez a könyv azért is, mert a Kennedyrôl szóló könyvtárnyi szakirodalomnak ma is csak a töredéke olvasható magyarul.
Több évtizedes külpolitikai újságírói tapasztalatát hasznosítja a szerzô, amikor megpróbál eligazodni például a Kennedy-gyilkosságról szóló tengernyi interpretáció között, és választ keres a családot érintô számos rejtélyre, bár tudja, hogy végleges válasz talán sosem fog születni.
Avar János könyve leginkább az oknyomozó újságírás és a történészi elemzés jól sikerült keveréke. A magyarul megjelent művek közül elsôként teljes képet igyekszik adni a Kennedy-klánról, amelynek tagjai nemcsak a politikában, de az üzleti életben, a tudományos és a médiavilágban is komoly hadállásokkal rendelkeznek. Ez a körkép egy, a sorozatos tragédiák ellenére is folyton gyarapodó dinasztiát mutat, amelynek tagjait szinte a görög tragédiákba illôen üldözi a végzet: de a gyilkosságok mellett a család férfitagjai gyakran kihívták maguk ellen a sorsot: legutóbb John Kennedy egyetlen fia vált saját hibájából repülôgép-szerencsétlenség áldozatává.
A háttérben maradó vagy kevésbé ismert családtagok jelentették gyakran az igazi támaszt a nehéz idôkben: közülük a szerzô Robert Kennedy feleségét emeli ki, akit a család oszlopának nevez.
A Kennedy-legenda a tragédiák nélkül nem működne: a három fiú, John, Robert és Edward csak "ígéret maradt", és éppen ezért váltak alkalmassá arra, hogy sokan a remény szimbólumaiként tekintsenek rájuk. John Kennedy halála 1963-ban ráadásul lezárta Amerika sikerkorszakát, és ettôl kezdve a csapások másfél évtizede következett - a vietnami háborúval, a faji zavargásokkal és az amerikai gazdaság hanyatlásával. Ugyanakkor korántsem biztos, hogy John Kennedy elnökként megbirkózott volna ezekkel a gondokkal, hiszen éppen az ô elnöksége alatt kezdett elmerülni az USA a vietnami mocsárban, és a polgárjogi törvényeket is utóda, a sokat szidott Johnson fogadtatta el, az elnökgyilkosság kiváltotta sokkhatást kihasználva.
Avar János sem Oliver Stone filmjének teljesen hazug összeesküvés-elméletét, sem a Warren Bizottság jelentését nem fogadja el a John Kennedy meggyilkolásával foglalkozó fejezetben. Nem hisz már abban a teóriában sem, amely szélsôjobboldali indíttatásúnak tartotta a merényletet, háttérben a CIA-val, pedig fiatal újságíróként a hatvanas években még hitelt adott ennek a magyarázatnak, amelyet a szocialista országok propagandagépezete is átvett. A merénylet kapcsán a maffia szerepét tartja a legvalószínűbbnek, és arra a következtetésre jut, hogy az igazi célpont nem az elnök, hanem Robert Kennedy igazságügy-miniszter volt. Robert Kennedy fanatikusan harcolt a szervezett bűnözés ellen: ô volt az, aki tizenegy gyerekes családapaként testvérei közül egyedül vette komolyan a katolikus vallás erkölcsi parancsait. Olyannyira, hogy még Hoover FBI-igazgató sem tudott ellene terhelô bizonyítékot összegyűjteni. A maffiaellenes harc azonban nem váltott volna ki ilyen dühödt reakciót, ha az alvilág nem érezte volna a Kennedyeket túl közel saját köreihez. Bár Avar szerint a dinasztia befolyását megalapozó Joseph Kennedy nem törvénytelen úton szerezte vagyonát, de az ô és fia, John ismeretségi körében többen is a maffiához kötôdtek: a legismertebb Judith Campbell, John Kennedy Sam Giacomo maffiavezérrel közös szeretôje volt ezek közül.
A könyv egyik fejezete John Kennedy és Richard Nixon "párhuzamos életrajzát" közli. Kiderül ebbôl, hogy az ádáz ellenségekké vált két politikus az ötvenes években még kimondottan baráti viszonyban volt: hasonló volt ideológiai felfogásuk is, hiszen mindketten támogatták az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottságot életre hívó MacCarthy szenátort. Avar János még azt is megkockáztatja, hogy a Nixon bukását okozó Watergate-betörést is az Edward Kennedyvel kapcsolatos paranoiás félelem motiválta: Nixon fôleg a túlélô Kennedyt próbálta lejáratni. A névnek varázsereje van: a mai napig egyetlen Kennedy sem szenvedett választási vereséget, csak az a nôi családtag, aki elhagyta a Kennedy nevet.
A szerzô kitér a megkerülhetetlen Clinton-Kennedy párhuzamra is: fiatal koruk, fantasztikus szónoki tehetségük és nôügyeik indokolják ezt. (Clintonnak azonban Marylin Monroe helyett Monica Lewinskyvel kellett beérnie, akinek szoknyáját nem az árverés közönsége, hanem a bírósági szakértôk tanulmányozták.) Nem véletlen, hogy Clinton elsô elnöki kampányában fontos szerepet játszott az a filmfelvétel, amelyen kezet fogott Kennedy elnökkel - így JFK még holtában is segítette a Demokrata Pártot.
Kennedy elnöksége éppúgy a titkok és hazugságok kora volt, mint késôbb Nixoné, vagy most a Clinton-adminisztrációé. A kampányában emlegetett amerikai lemaradás a rakétafegyverekben, a "rakétaszakadék" nem létezett, és mindvégig eltitkolták a média elôl súlyos betegségét. A legfontosabb kérdésre Avar János könyvébôl sem kapunk választ: az 1960-as elnökválasztási gyôzelem csalással született-e? Csak annyit szögez le a szerzô, hogy a gyôzelmet a maffia és a chicagói polgármester is "magáénak tekintette".
John Kennedy egyetlen fia már sosem lesz elnök, de az ifjabb George Bush még apja örökébe léphet 2000-ben. Egyben biztosak lehetünk: a Dinasztia című amerikai sorozat a közönség érdeklôdése miatt új szereplôkkel a jövôben is folytatódik.
Ez a könyv valódi kincsesbánya. Mégpedig nemcsak azok számára, akik Pilinszky János költészetének hívei, s azt akarják jobban, árnyaltabban megismerni. Aki rászánja magát arra, hogy folyamatosan, kronológiai sorrendben (vagy akár ide-oda ugrálva az idôben) olvassa Pilinszky publicisztikáját, azt elôreláthatóan nagy meglepetések érik majd. Mindenekelôtt a hanghordozás, a tónus egyöntetűsége a megdöbbentô. Mintha a negyvenes évek elején írt elsô recenziókban már ugyanaz a hang szólalna meg, mint az 1981-es évbôl származó utolsó írásokban. Ugyanakkor számos belsô átalakulást is regisztrálhatunk közben, a gondolkodás kifinomulását és elmélyülését, új témakörök, szerzôk, "fixa ideák" megjelenését állapíthatjuk meg. Mindez azonban mintha mégsem érintené a beszédmód - hogy is mondjam - "angyali naivitását". S ez az angyalian ártatlan és áhítatos hang számol be (gyakran nem csupán naplószerűen, hanem valódi naplójegyzetek formájában) műalkotásokkal, emberekkel, városokkal vagy egyszerűen csak gondolatokkal, problémákkal való találkozásairól évtizedeken át. Pilinszky par excellence "találkozó" ember; egész lényét az a mélységes figyelem és várakozás hatja át, amelynek meglétét már 1947-ben a lírai költô legjellemzôbb tulajdonságának nevezte. Amint a lírikus ugrásra készen vár arra a megnevezhetetlen és nem siettethetô pillanatra, amikor a nyelv hagyja magát legyôzni, megengedi a mű kibomlását a kényszerek hálójából, úgy veszi szemügyre a publicista a "találkozások" élményeit, beváltott vagy beváltatlan ígéreteit, számol be a kegyelem pillanatairól, vagy az üresjáratok süket csöndjérôl. (Ez utóbbiak negativitásában is a hiány formájában megjelenô transzcendenciát érzékeltetve.)
Nem mellékes szempont persze az sem, hogy ezeknek az írásoknak a túlnyomó többsége katolikus újságokban, folyóiratokban jelent meg (ha egyáltalán megjelent, mert a kötet nagyon izgalmas, eddig kiadatlan írásokat is tartalmaz). Ezzel nem pusztán arra akarok utalni, hogy a szerkesztôségek és az olvasók elvárásai nyilvánvalóan meghatározták Pilinszky cikkeinek stílusát, a kifejtésmódot, a problémafelvetéseket követôen levont konklúziókat. Nem is lehetett másként; ennél azonban jóval érdekesebb nyomon követni azt a belsô átalakulást, amelynek során a meghatározott olvasóréteg szellemiségéhez való félig tudatos, félig tudattalan alkalmazkodás átalakul egyfajta tanítói attitűddé. Akár a Szentírásról, akár "háziszentjérôl", Simone Weilrôl, akár egy erkölcsi problémáról beszél, mindig arra törekszik, hogy valamit, ami jól ismert, egészen sajátos oldaláról világítson meg. Témájuktól és megíródásuk idôpontjától függetlenül a legtöbb írás sajátosan dramatikus szerkezetű: a felvezetô rész után következik a "bonyodalom", az ellentmondások harapófogójában vergôdô lélek felindulása, végül pedig a kegyelemszerűen érkezô megnyugvás, a feloldódás, amelyet hívni lehet ugyan, elôidézni azonban nem. Az egyik jellegzetes példa az a gyönyörű mondat, amelyet, mint Pilinszky interjúiból tudjuk, egy gyóntatópap intézett hozzá: "Magát Isten nagyon szeretheti, hogy ennyit szenvedett." Nos, ebbôl a mondatból két rövid novellaféleség is születik, az egyik 1960-ban, a másik 1961-ben. Az elôbbiben egy fiatal lány, az utóbbiban egy fiatal férfi a mondat címzettje (ami önmagában is nagyon érdekes különbség), a hatás azonban mindkét esetben ugyanaz: megkönnyebbülés, a görcsök feloldódása, a tétova remény fájdalmasan boldogító fuvallata. "Elegendô volna ez egy új élet kezdetéhez?" Hát igen; Pilinszky, ha úgy tetszik, gyakran és szándékoltan didaktikus. Elképzelhetô, hogy ez nem minden olvasónak kedvére való. Ám ha van fülünk annak a bizonyos angyali naivitásnak a dallamára, amely egyszerre akart, kimódolt és magától értetôdôen ôszinte, akkor megérezzük, hogy a didaxis mögött valamiféle gyermeki spontaneitás az aranyfedezet.
Persze az sem elhanyagolható erénye a kötetnek, hogy némelyik cikk valósággal kitágítja, új tartalmakkal telíti azt az interpretációs burkot, amelyet egy-egy Pilinszky-műrôl korábban kialakítottunk. Hadd utaljak a Kis éjizene című versre, amelyet jó negyedszázada tudok kívülrôl, s annyira belém ivódott, hogy lassan elveszítettem vele a kapcsolatot. Emlékszünk: "Egy ház, egy udvar. Álmom és halálom. / Délszaki csönd, emlékezet. / Reflektorfény a falakon, / üresség és márványerek. /"Dans cette maison habita Mozart"/ Mozart lakott itt valaha. / Egy vázában virágcsokor. / Óh, vesztôhelyek illata!" Nos, az 1963-as Versailles, Chartres, Paris című cikkben nem csupán a verset szülô élményrôl értesülhetünk, hanem mintegy a verset olvassuk prózában. "A többi nem is igaz talán. Bent reflektorokkal kivilágított palota a sötét kapualj mögött. A reflektorok hangtalan tüzében, mint a zsírkô, rózsaszín falak. Sehol egy lélek, lefüggönyözött ablakok, ládában délszaki növények. Az udvar kövezete, akár egy tenyér, oly hepehupás. Padlóján váza, virág, tökéletesen, tarkán s értelmetlenül. Belépek az udvarba, mint egy álomba. Fölemelem az ujjam, valamit mutatok: "Mozart Habita dans cette maison en 1763". Falitábla: 1763-ban itt lakott Mozart, ebben a házban." Mint látható, majdnem ugyanannyira szuggesztív ez a prózarészlet, mint az idézett versszak. Helyesebben: más; és ehhez a mássághoz a francia felirat módosításától kezdve sok minden hozzátartozik. Ezt az írást olvasva "visszakaptam" a verset, vagyis kilépett a végtelen ismertségbôl, s ismét izgalmasan vibrálni kezdett. Szöveg lett újra, meghódítandó, értelmezendô.
De ha valakit nem vonz ez a fajta filoszkodás, elegendô élvezetet találhat abban is, ha felkutatja azokat a félelmetesen tömör Pilinszky-hasonlatokat és metaforákat, amelyek a kezdet kezdetétôl jellemzik írásmódját. Az olvasót hihetetlen erôvel kényszerítik megtorpanásra ezek a mondatok; mintegy átlódítják a naplószerű prózaiságból egy líraian transzcendens közegbe, miközben hallatlanul érzékiek maradnak. "Marseilles, a háború utáni Marseilles szegényes és üres volt, mint egy elhajított cipôsdoboz." A Pigalle-ról pedig ezt mondja: "A villanykörték úgy ragyognak benne, mint a műfogak a halott üreges szájban. (...) A Pigalle idegen, kivilágított meszesgödör Párizs eleven kecses testében." Vagy kikereshetjük azokat a cikkeket, amelyek nyugodtan olvashatók novellaként, mint például A tizedes című, a kafkai világot idézô kis remekmű. Szóval nagyon sokféleképpen és sokféle haszonnal lehet forgatni ezt a vaskos kötetet, amelyet Hafner Zoltánnak köszönhetünk. Korábbi Pilinszky-szövegkiadásaihoz hasonlóan ezúttal is a körültekintés, alaposság és a szinte megható (mert a jelenlegi magyar könyvkiadásban egyre ritkábban érzékelhetô) szerkesztôi alázat jellemzi Hafner munkáját. Pilinszky hagyatéka jó kezekbe került.
Úgy tűnik, Pilinszky ma már menthetetlenül az a klasszikus, akinek elôbb-utóbb minden cetlijét, hevenyészett feljegyzését kritikailag feldolgozzuk, kiadjuk, ráadásul még olvassuk is, hisz a közelmúlt nagyjai közül aligha akad olyan, aki ma olvasottságban - pontosabban az eladható példányszámot illetôen - vetekedhetne vele. Kérdés persze, hogy akik megveszik, tényleg olvassák-e, s ha olvassák, mit olvasnak ki belôle. Pilinszky ma nemcsak az, ami, hanem bizonyos értelemben irodalmi és politikai divatcikk is: egyesek szemében egyenesen próféta lett, aki már a kommunizmus évtizedeiben is tudta, hogy katolikusnak kell lenni, azé a jövô. Csak megjegyzem, hogy ô maga kizárólag a verseit tekintette "életműnek", s talán még a Sheryl-könyvet, a cikkek, tárcák stb. kiadása elôl mindig is elzárkózott; ehhez képest az Osiris Klasszikusok sorozatban a levelezését követôen megjelent publicisztikai kötete a halála óta eltelt nem egészen két évtized alatt a negyedik ilyen gyűjtemény, s magától értetôdôen ennek is az az érdekessége, hogy a korábbiaknál testesebb, nem csupán a fakszimilék, fényképek, gondos jegyzetanyag és mutatók okán (ami a szöveggondozást végzô Hafner Zoltánt dicséri), hanem mert több mint félszáz olyan Pilinszky-szöveg található benne, amelyek kötetben sosem jelentek meg, hisz az anyag, amely Sinkó Ferenc hagyatékából elôkerült (Sinkó Pilinszky kollégája volt az Új Embernél), számos, minden szignó nélkül közölt Pilinszky-cikk azonosításához segítette hozzá a szerkesztôt, aki az utószóban ennek kapcsán megjegyzi, "hogy mennyi neki tulajdonítható írás lappang még az Új Ember hasábjain, annak megállapítása a kritikai kiadás feladata lesz"; ennél is izgalmasabb azonban annak a jó pár, csak kéziratban megôrzött, közöletlenül maradt cikknek vagy töredéknek az elôkerülése, amelyek a maradandó értékre fogékony szerkesztôségi kollégák (tudjuk, nem Sinkó volt az egyetlen) gyűjtôszenvedélye nélkül biztosan elkallódtak volna.
Miért nem érdemelt nyomdafestéket, mondjuk, a Jézus "paradoxonjai", mely többé-kevésbé az idô tájt keletkezett, mint a Major Balázs által a költô halála után (egyébként épp az ÉS-ben) közölt Könyörgés a csalókért, e miniatűr remekmű? Szerény véleményem szerint maga a címben szereplô idézôjel is árulkodik - bár igaz, Pilinszky általában szerette az idézôjelet, s idônként kiemelésként, mintegy a kurziválás helyett is használta -, ám a szövegben, mondhatnám, elszólja magát, hisz minden macskaköröm nélkül egyszerűen csak jézusi paradoxonokról beszél, ami egy hitbuzgalmi lap bevett közhelyeihez képest alighanem túl profán, túlzottan emberi portré lett volna, annak ellenére, hogy a költô épp Jézus kettôs (mint tudjuk, isteni és emberi) természetében keresi a paradox gondolkodásmód kulcsát, sôt fontosnak érzi elmondani róla, hogy "paradoxonjaival" (ismét idézôjelben) "utánozhatatlan mélységgel hajolt le hozzánk" stb., stb. Magyarán aligha róható fel Pilinszkynek holmi dogmatikai eltévelyedés, amit csak aláhúz az a körülmény, hogy a kéziratot elôkerülése után (1995 decemberében) boldogan leközölte a Vigilia. Hát akkor?
Pilinszky alighanem a kelleténél jobban kedvelte a paradoxonokat. Mit kedvelte! Ez volt szellemi lételeme. Így a katolicizmushoz való viszonyát is mélységes paradoxon jellemezte. Nem akart "katolikus költô lenni", sokkal inkább "katolikus és költô", ami a kívülálló számára azt (is) jelenti, hogy a keresztény hagyomány nyelvén kívánta megfogalmazni azt az egzisztenciális drámát, amely a modern ember kiszolgáltatottságélményébôl fakad, s amelybe az "üres ég" tapasztalata ugyanúgy beletartozik, mint az ember "jelenlétvesztése" a világban. Csakhogy a keresztény tradíció nyelve a huszadik századra már alkalmatlanná vált e dráma kifejezésére, különösen abban az egyházias-konzervatív hangfekvésben, amely a hitbuzgalmi sajtót általában jellemzi. A vallásgyakorlatból a szekularizáció térhódításával épp azért lett egyfajta világnézeti giccs (tisztelet a kivételnek), mert az lényegileg behunyja a szemét a kor nagy drámája láttán, s megelégszik egy közhellyel, miszerint a modern ember minden baja abból fakad, hogy elfordult az Istentôl. Ezzel szemben Pilinszky úgy használja a hagyományos keresztény nyelvet, hogy egyértelműen elutasítja a vallási sztereotípiák mögött rejlô szellemi tunyaságot, s innen ered e sokszor látszólag hitbuzgalmi célú szövegek sajátos belsô feszültsége: a már-már tüntetôen felvállalt anakronizmus nála a forró aktualitást és "az idô teljes drámáját" egyaránt magában rejti.
Vatay Elemér 1979-es kiállítását megnyitva például kijelenti: "Minden valódi mű élet és halál evangéliumi szimbiózisában születik, amit más szóval ihletnek is nevezhetünk. Egyedül az, hogy a művész igenis belehal művébe, adhat egyfajta titokzatos életet munkájának." E kitétele paradox módon azoknak is kemény dió, akik tisztán művészi-esztétikai szempontból akarják "lefordítani" mondandóját (mit keres itt az evangélium?), de még inkább azoknak, akik hitbuzgalmi füllel hallgatják. Holott csupán az egyik legtermészetesebb, legközérthetôbb bibliai hasonlatra hivatkozik, miszerint a búzaszemnek el kell halnia ahhoz, hogy termést hozzon. A költô azonban e jézusi paradoxont az elviselhetetlenségig sarkítja, mondván, ha a földműves a munkájával és odaadásával "belehal" és "beletestesül" a kenyérbe, a művész sem érheti be kevesebbel. Ráadásul itt is macskakörmöt használ, itt is felvértezi hát magát az eretnekség vádja ellen, ám a jámbor hívôt ettôl még felettébb irritálhatja, hogy Pilinszkynél a hitbuzgalmi szóhasználat rendre kizökken a megszokott kerékvágásból (mondanom se kell, hogy e kis szöveg annak idején az Életünkben, és nem az Új Emberben jelent meg). A publikálatlanul maradt írások egyébként elég jól mutatnak egy folyamatot: a költô eleinte nehezen találja azt a hangnemet, amely egyszerre tud "tekintettel lenni" a sztereotip vallásos formulákhoz szokott olvasók "érzékenységére" és tudja közvetíteni az ezzel homlokegyenest ellentétes alkotói attitűdöt: a közhelyek szétzúzását; ez késôbb sem megy másképp, csak állandó visszautalással "Jézus paradoxonjaira", azaz a vallásos nyelvben egykor meglévô drámai erôre; míg a "kései" Pilinszkyt egyre kevésbé foglalkoztatja e kényszerű játékszabályok betartása, s azt írja, ami a tollára jön. Kéziratai néha a papírkosárban kötnek ki, ahonnan a már említett érzékenységgel rendelkezô kollégák alkalmasint kihalásszák; máskor átvándorolnak más lapok hasábjaira, hisz egyre több helyütt közlik ôt elôszeretettel, ami a hetvenes évek elejéig szinte elképzelhetetlen.
Azaz egyik paradoxon a másikat éri. Pilinszky helye és útja a kortárs magyar irodalmi életben a kategorikus tiltástól a Kossuth-díjig meglehetôsen paradox, elegendô együtt látnunk az akkori kultúrpolitikai viszonyokat és az ô szokatlan szellemi autonómiáját, ami a jelen kötetbôl is jól kiolvasható. A legfôbb Pilinszky-paradoxont azonban ma az utókor furcsa hálája szolgáltatja, amely a sztereotip hitbuzgalmiság reneszánsza idején meg-megpróbálja szalonképessé tenni ôt, azaz a legszívesebben kiiktatná a Kafkával és Beckettel rokon költôt a saját életművébôl. Ebben az összefüggésben a jelen kötet legfôbb értéke, hogy figyelmeztet rá: Pilinszky, akárcsak a "hitetlenül is egy misztikus szenvedélyével" kérdezô Beckett, mindig "az emberi lét végsô kérdéseire szegezi tekintetét". Úgy is mondhatnám, csak a paradoxonjai által létezik. Ez a legfôbb üzenete számunkra.
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Szegeden a Rómeó és Júlia örve alatt a Mercutio és Lôrinc barát című darabot adják. "2 Király - excentrikus porondművészek", hirdethetné a plakát a körkörös arénában játszódó elôadást. Király Attila a levegô akrobatája, könnyedén a lelátó tetejére szökken, gumilabdaként pattog, vívás közben szaltózik, a Mab-monológot egy talajtornában is kiváló szellemi zsonglôr adja elô, belecsavarodva az álomittas szenvedély ôrületébe. Mercutiója a világ iránti flegma megvetéssel haldoklik, egy viccmester attrakciója, mint aki épp csak leheveredett, tarkóra kulcsolt kézzel. Király Levente, a terebélyes Lôrinc barát észjárásra, korholásra, még mozgásra is fürge, slágfertig bölcs, ötletes humanista, amíg lehet. Kapkodva esket, ijedten rohangál a pestis hírére, és a kriptából háromszor is hebehurgyán kiszalad a félelemtôl. Mindkét alakítás motorikus karakterbe kódolt apró megfigyelések sora, feszesen kimunkált, tömör jellemportré. Dinasztikus vérvonal, igazán pompás; mi több, király.
Maga az elôadás leginkább fortélyos. Escalus herceg (Szalma Tamás) több alkalommal lóhátról beszél alattvalóival, a paripa rövid kantárra fogva, kecsesen trappol az arénában, uralja a színt, tekintélyt áraszt, maximálisan azonosul szerepével. A kisstadion szurkolói, Montague-k és Capuletek, csapatzászlóik alatt hujjogással és dübörgéssel valódi meccshangulatot teremtenek. A vívás virtuóz sportbetét. A lebzselés színtere olykor a gôzfürdô, a veronai fiatalok itt múlatják az idôt pucér üleppel, valamely oknál fogva ide téved a báli meghívottak listáját böngészô szolga is. A mellyes Dajka (Müller Júlia) megtréfálására a törpe Péter (Köleséri Sándor) a kurafi ifjakkal vízköpô szoborcsoporttá merevedik a kút káváján. A kút hol medenceként, hol oltárként, hol ravatalként merül föl a süllyesztôbôl (díszlettervezô: Kentaur). Minden mozog, mint Herakleitosznál, sweet zene szól, fölülrôl lyukas veronai körpanoráma bólint le, hogy a végén a lyukból összefogódzva kikukucskáljanak a halálban megdicsôült veronai szerelmesek.
Az ám, hol van Rómeó és Júlia? A rendezô Korognai Károly igyekezett ôket minimálisra csökkenteni. Sarádi Zsolt szeleburdi srác, Gesler Lili vadóc csitri. Rohannak, égnek, halnak. Úgynevezett mai fiatalok. Elképzelhetetlen, hogy ne legyenek elsô éjjel egymáséi, ergo zsinórpadról függesztett mózeskosárban (ez helyettesíti az erkélyt) hercigen elôrebillentve piros paplan alatt mutatkoznak, mint szolid tévéreklám. Ez a nászéj: esküvô elôtti szex, hajnali búcsúval, pacsirtával és fülemülével. Az a másik, amit a botor Shakespeare megírt vér és tilalom kétségbeesett veszélyzónájában, csak magnóra vett villanás, flash back, néma ácsorgás. Eltűnik a tragikum, ahogy eltűnt a költészet is. Már a báli találkozás is fölszabdalt, kihangosított dialógus, hogy ne kelljen szituációt játszani. (Nyilván abból a helyes fölmérésbôl következôen, hogy ha kellene, sem tudnának.) Költôi szövegek ugranak - a rendezô a Mészöly-fordításhoz képest kevésbé öntetszelgô, hétköznapibb léptékű Kosztolányit választja -, mai lány (ha egyáltalán) csak könyvbôl olvas olyasmit, hogy parázspatájú mének, s legott kikacagja. A mózeskosár kivételével minden leszáll a földszintre, Júlia a haverok harsány "Rómeó!"-kurjongatásából intonálja a maga "mért vagy te Rómeó" monológját, mélázásra, tűnôdésre nincs idô, nincs belsô késztetés, a méreg nem vált ki látomásos félelmet, egyszerűen cselekedni kell, Rómeó a kriptában gond nélkül lesöpri a ravatalról Tybaltot, haldokolva fölnyúl a keze a drapériáig, ott egy másodpercre hozzáér az ébredve nyújtózó Júlia kezéhez (ez szép!), a prózai tinédzser gémberedten legurul a katafalkról, szerelméhez kúszik, tôrt keres, és saját testébe szúr. Úgyszólván brahiból.
Nincs okom kárhoztatni a brahi Shakespeare-t, amely a jelek szerint színészet nélkül is működik, a nézôtéren szintúgy civil Rómeók és Júliák ülnek (nem többen és nem kevesebben, mint tavaly ilyenkor, az új direktor nem teljesítette pályázati ígéretét, miszerint egyetlen üres szék sem lesz), a produkció hasonlít más brahiságokra a mai életben és a mai színházban. Kicsit ilyen a Tévedések vígjátéka is Kecskeméten, legföljebb másképp. Van például egy elôjáték, amely mintha egy reneszánsz kozmetikai szalonban játszódna, lágy zene, decens hangulat, elôkelô kiszolgálás, a háttérben a személyzet két tagja háttérvásznak látképeit húzza-vonja föl s alá, talán mert még nincs föltalálva a televízió. Ez a (fél) keretjáték soha többé nem kerül elô, a levegôben lóg, mint a két csinosan mozgó háttérponyva, nem tudni, mire való, azon túl, hogy a szép díszletet mutogatja. A díszlet tényleg szép - a rendezô Puskás Tamás tervezte -, de késôbb rosszul funkcionál, egy ajtókeret kocsizik elôre-hátra, ügyetlenül osztja meg a szimultán játékhoz szükséges teret, bemenni nem lehet rajta, csak kijönni, ami értelmetlenné teszi a zárda elôtt játszódó jeleneteket. Az ajtó elôrecsúsztatásához ugyanis idô kell, föl kell hozzá húzni a háttérvásznat, ezalatt a jelenet kimerevedik, zene szól, de az egészre csak a színváltozás miatt van szükség. Idônként dörög és villámlik, nem tudni, miért, de kétségkívül ez is egy effekt, a szereplôk fölpillantanak, és játszanak tovább.
Ettôl eltekintve a játék gördülékeny, a két Dromio-iker, Epres Attila és Hegedűs Zoltán külsôleg összetéveszthetô, de a jellemük igencsak más (Shakespeare-en kívül hála a fordító Nádasdy Ádámnak, az elôadás legjobbjának), az Antipholusok, Szokolai Péter és Lux Ádám a helyükön (idônként a másik helyén) vannak, és mindannyian jól futkosnak, hogy összekeveredjenek. A nôi szereplôk egy részére Rátkai Erzsébet többemeletes telitalpú cipôket húzott (egyébként pompásan szépek a ruhák), erôsen gátolva ôket a játékban. Stilizáció és életszerűség, fölpuffasztott formák és ütôs hangszerekkel kísért mozgások nincsenek következetes egységbe hozva. A végsô kibonyolódásra nagy a zsúfoltság a színpadon, a szereplôk sehogyan se tudnak elrendezôdni, a kavarodásban elkövetett stiklik (ki? kivel? hogyan?) nyom nélkül maradnak. Bagatell, ki figyel oda?
(Shakespeare: Rómeó és Júlia, Szeged; Tévedések vígjátéka, Kecskemét)
STÔHR LÓRÁNT: |
Film |
Ha jól értem félre a dolgot, Kabay Barna azt vette a fejébe, hogy ô bizony lerántja a leplet a magyar közönségfilmrôl. Csinált hát egy közönségfilmet, elkövetett benne minden létezô hibát, amivel ez a filmtípus küzd, és közben a műben meg is indokolta, miért állunk ott, ahol állunk. Így született meg a Hippolyt. (Apropó közönségfilm! Egyetértek Koltai Róberttel, a szó fából vaskarika, hiszen minden film a közönségnek készül. Európának ezen a táján azonban olyan helyzet uralkodik, hogy a fából készült vaskarikák igen sokat nyomnak a latban azok szemében, akik a pénz és a hatalom birtokában vannak. A közönségfilm fogalma alatt pedig azok az emberek, akik pénzt adnak a produkcióra, azt a kulturális terméket értik, ami a tervek szerint, ilyen vagy olyan úton, de behozza a beléfektetett tôkét.)
A Hyppolit, a lakáj újraforgatott változata az újgazdag vállalkozóról és családjáról szól, akik éppen azon fáradoznak, hogy elsajátítsák a nagypolgári életvitel normáit, miközben eltéphetetlen gyökerekkel kötôdnek a szocialista rendszert egyszerű munkásként megélt múltjukhoz. Hippolyt a nagyravágyás palackjából kiszabadult nagypolgári szellem, aki szolgáló és egyben fenyegetô erôként magasodik a bornírt család mindennapjai fölé, bebizonyítva, hogy az újgazdag vállalkozók élete immár örökre jelen és múlt feloldhatatlan, tragikomikus kettôségébe ragad. A kilátástalan kisszerűség ellenére a befejezés mégis boldog, mert a fiatalokban ott tündöklik a konfliktus meghaladásának lehetôsége.
A Hippolyt társadalmi képlete - ha nem is egy az egyben - a magyar film helyzetének allegóriájává válik. A magyar filmkészítô a szocializmus évei alatt állami alkalmazottként tette a dolgát, anélkül, hogy számolnia kellett volna a mozi kasszájánál befolyó pénzzel. A rendszerváltás után aztán nagy nehezen a filmiparban is megjelent a tôke és vele a közönségfilm fogalma. A magyar közönségfilm azóta a folyamatos vágyakozás állapotában van: olyan akar lenni, mint hollywoodi nagybácsikái, miközben a hazai pálya sarába ragad. A magyar filmkészítô pedig ide-oda hajbókol a pénz elôtt, importstrasszokkal ékíti művét, ami megcsillogtatja a filmbe fektetett pénzt és elvakítja a nézôt, hogy ne lássa, a magyar film hagyományos kliséi élednek újra a ragyogónak tűnô felszín mögött. Kabay Barna érzékletesen jeleníti meg a magyar filmugart a Hippolytban, amennyiben következetesen elront mindent, hogy leltárszerűen rakhassa egymás után a régi, elhasznált patronokat és az új, igénytelenül kivitelezett strasszokat.
Itt van mindjárt az alapötlet. Ha az amerikai filmiparban divatosnak számít mostanában a régi siker újraforgatása, akkor jöjjön a remake és a remix nálunk is. Nem is más, mint a par excellence magyar közönségfilm, a Hyppolit, a lakáj. Hogy jó-e a téma? Egyenesen perfekt. Úrhatnám polgároktól hemzseg a mai magyar társadalom. Na és Hippolyt? Vele baj van, de mindegy. Magyarországon generációk maradtak ki abból a gyönyörűségbôl az elmúlt ötven évben, hogy grófi lakájok lehessenek. Honnan hát a régi-új Hippolyt csalhatatlan ízlése, feddhetetlen erkölcse, kikezdhetetlen munkamorálja? Eperjes Károly elárulja nekünk: az olcsó poénokkal szándékosan teletűzdelt forgatókönyvbôl.
Eperjes érdeme, egyben a műbôl sugárzó eszmeiség megcsúfolása, hogy ezt a teljesen anakronisztikus figurát érdekesen, mi több, szórakoztatóan tudta megformálni. A többi színész inkább hű maradt a film szelleméhez, és igyekezett minél szokványosabban elôadni közhelyes szerepét. Az amerikai filmkészítési szisztéma, a forgatókönyv után rögtön a következô lépéséhez, a sztárok kiválasztásához érkeztünk. Magyarországon az a sajátos helyzet uralkodik, hogy kevés sztár van. A televíziós csatornák húsz-harminc embert adnak körbe show-műsoraik résztvevôiként, a közönségfilm is mindössze néhány színészt foglalkoztat. Kabay Barna merész választása arra mutat rá, hogy senki sem vonhatja ki magát ebbôl a képtelen helyzetbôl. A Hippolyt kulcsfigurája, mint már évek óta minden közönségfilmé, Koltai Róbert. Koltai társ-forgatókönyvíróként olyan szerepet alkot magának, amiben pontosan ugyanazt az unalomig ismert mimikát, ugyanazokat a gesztusokat és testtartást, ugyanazt a hanghordozást hozhatja, mint korábbi filmjei, A miniszter félrelép és az Ámbár tanár úr tutyimutyi, szerencsétlenkedô balfácánjaként. Így vándorolnak dédelgetett sztárjaink, egy kicsiny rezervátum féltve ôrzött kincsei, egyik pénzlegelôrôl a másikra.
A hazai film újabb gyenge pontja az ifjú sztárok hiánya. Amellett, hogy rávilágít erre, a mecenatúra működésmechanizmusát is leleplezi, hogy a filmet készítô RTL-Klub egyik vezetôi pozícióját betöltô Árpa Attilára osztották a fiatal menedzser, Benedek István szerepét. (Legfontosabb kellékének, gondolom, egy másik mecénás kedvéért tették meg a csillogó fekete motort.) Nem fér viszont a fejembe, hogy egy ilyen fontos ember miért nem játszik nagyobb kaliberű szerepet a filmben? Én rögtön Hippolyt helyére raknám Benedeket, Eperjes túl jó ide lakájnak. Az egykori proli, mai vállalkozó úgysem a művelt nagypolgárokat utánozza, sokkal több komplexust okoznak az öt nyelven beszélô, önálló, kreatív, jó kommunikációs képességekkel rendelkezô menedzserek. Az allegória is világosabbá válna ezzel a húzással, hiszen a közönségfilm sem Szôts Istvántól lop, hanem Hollywoodot majmolja. No, de ezek az apróságok mit számítanak az egész grandiózusságához képest. Például, hogy a sovány magyar hangsáv immár dolby stereo digital systemben szól az - leírni sem merem - évezred utolsónak bemutatott hazai filmjén. A mű szelleme súgja a végszót: fényesebb a láncnál a strassz!
(Kabay Barna: Hippolyt)
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Valamitôl nagyon barátságos ez a lemez. Elôször azt hittem, hogy azért, mert koncertlemez, és a negyedik szám végén megszólal valakinek a mobiltelefonja, mintha csak otthon lennénk, nem pedig Riminiben. De ennyi talán mégis kevés. Kevés lenne az is, hogy a lemezen az olasz mellett portugálul is énekelnek, és a kiejtés talán megoldja a magyar sportközvéleményt évek óta lázban tartó kérdést, hogy vajon Zinhót tényleg "zinyu"-nak kell-e mondani. Tényleg.
Az egész ügy nem olyan szörnyen jelentôs. Felliniék lánya meghívta a brazil énekest, Caetano Velosót, hogy adjon Riminiben egy koncertet Fellini és Masina emlékére. Nem tudni, hogy miért esett pont Caetano Velosóra a választás, nyilván ô is szereti a Fellini-filmeket, de ezen az alapon még igen sokakat meghívhattak volna. Igaz, Velosónak van egy száma Giulietta Masina címmel, de, mondjuk, Gerendás Péter is írt egy számot Ayrton Senna emlékére, mégis meglepôdnék, ha emiatt koncerteket kellene adnia Sao Paolóban.
Maddalena Fellini azonban tudta, mit csinál. Veloso jó műsort állított össze saját dalokból, Nino Rota szerzeményeibôl és olyan számokból, amelyek közvetlenül vagy áttételesen kapcsolatba hozhatóak a Fellini-filmekkel. Csak kiáll egy négytagú zenekar elé ötödiknek, gitárral a nyakában, és csöndesen, szelíden elénekli a dolgait. Néha rossz olaszsággal megköszöni, hogy ott lehet, a végén pedig ráadásként megénekelteti a közönséget. Az Országúton híres dallamát lalázzák el együtt, és kész, vége a koncertnek, mindenki mehet haza.
Ez a lemez egyik elônye. Annyira alkalmi, annyira erôs a koncerthangulat, hogy ott érzi magát a hallgató Riminiben. Ez a lemez egyik hátránya. Annyira alkalmi, annyira koncert, hogy jó, rendben, ott vagyunk Riminiben, nem fürdünk, csak bámészkodunk, de mit csinálunk másnap? Nem lehet kétszer elmenni ugyanarra a koncertre - vagy hogyan is szól az antik mondás.
De beszéljünk inkább az erényekrôl, mert azok feltűnôbbek. Caetano Veloso olajos, lágy, latin hangja, magasságainak elnôiesedése, csöndes, antisztár volta, személyiségének és stílusának erôteljessége. Azért itt igen különbözô számok hangzanak el. Nápolyi dal, Rota-dallam, Irving Berlin szerzeménye, amelybôl annak idején Fred Astaire csinált filmslágert, Veloso saját dalai vagy a régi olasz sláger, a Come prima. Lehet valaki annyira sokoldalú a show műfajában, hogy mindezt egy lendülettel végigénekli, a gyors számoknál táncot jár, a lassúaknál könnycseppeket törülget, a középtempónál pedig kifújja magát. Caetano Veloso azonban nem ez a típus. Ô mindegyiket átfazonírozza, mindegyiket brazilosítja, mindegyikben van valami kellemes tétovaság, lassúság, érzelmesség. Ô így énekel, a számok az ô hangján és gitárján ilyenné válnak.
Ettôl barátságos a lemez. Nincs nagy súlya, nem mond szenzációsat, nem az eredeti, csak a tükör. Olyan, mint közös mozizás után a beszélgetés. Te így értetted, én máshogy. Kreatív reakciók filmdalokra, filmbéli arcokra, jelenetekre. Nem nézzük meg együtt a Cabiria éjszakáit?
(Caetano Veloso: Omaggio a Federico e Giulietta - Universal, 1999.)
SERES LÁSZLÓ: |
cd |
Most éppen filmzenét írt az Anima Sound System, de nem csak ezért szeretjük. A Prieger Zsolt antirasszista szív- és lélekember által életre hívott, megannyi változás után is életben tartott multikulturális konceptzenekar tudatosan elveti a (mű)fajvédelmet, ehelyett leginkább keverni szereti a modern zenestílusokat az etnobeütéssel, dubot és reggae-t breakbeattel, jungle-lel és a legmenôbb drum and bassszel, magyar, csángó népdalt roma, zsidó hangzással, kortárs zenével, Bartókot a népdalgyűjtô Kallós Zoltánnal. Az Anima kiterjedt remixtevékenységet is folytat, pontosabban folytatnak vele, Shalom és Anima című albumaik dalai - neves külföldi és hazai dj-k által megkeverve - önálló életet élnek a nem Barbie táncklubokban. Az igazi áttörést a '68 című szerzemény, valamint annak megannyi technomutációja jelentette a kommersz zenecsatornákon, most pedig íme a film, pontosabban a Közel a szerelemhez zenéje.
A közel órányi album csöndes és magányos sziget abban az agresszív és üres zajtengerben, amit úgy hívnak, hogy minket körülvevô világ. A szomorkás dallamokat az eddigieknél is kimunkáltabb, nyugodtabb, brit szintű drum and bass- és triphop-hangzásba bújtatta az Anima, megint csak legalább két olyan szerzeménnyel elôállva, amelyek kissé megpörgetve meg fogják járni a különbözô dj-k műhelyeit (tippjeim: Breakpolice, Train Dub), az ibizai underground partyk résztvevôi talán nem is tudják majd pár hét múlva, hogy éppen Németh Judit magyar énekesnôre, a Közel a szerelemhez egyik remixére ropják. A belsô hangra történô figyelés, lélek és melegség süt át ezen a kenderbarát hangulatú korongon a tél kellôs közepén, nem azt mondom, hogy meditatív zene, de ott bujkál benne egy töredéknyi megvilágosodás. A '68-at tavaly sikerre vivô Judit füllel hallhatóan igen jól illik az Animába, de nekem azért a szívem szakad a másfél éve lecserélt Bognár Szilviért, aki hírek szerint a legszívesebben leragadt volna a magyar népdaloknál - a zenekar viszont lendületesen tör elôre a teljes multikultiért, hadd szóljon.
Az Anima egyébként éppen marijuanalegalizáló turnén tartózkodik, de elôfordul Tilos Rádió Partykon is, dobgép helyett élô dobossal, ami mindenképpen "új nóvum" (kisgazda mondás). Állítólag hamarosan elkészül nagy dobásuk is, a Himnusz triphop-verziója, nyilván hôbörögni fog a teljes magyar igazság és élet, de kit érdekel. Különben is, a maxin ott lesz egy csángó népdal jamaicai-indiai feldolgozása is - a világ kisebb, mint gondolnánk.
(Anima Sound System: Közel a szerelemhez - filmzene)
SZUROMI PÁL: |
Tárlat |
Jubiláns idôket élünk. Ami az egyik oldalon millenniumi tisztelgés, az a másikon a 48-49-es szabadságharc 150. évfordulója. Ilyenkor pedig óhatatlanul jönnek a pályázatok. Habár mit lehet még mondani e dicsô, hajdani forradalomról? Pláne a képzôművészet nyelvén? Nos, Sejben Lajos szegedi kiállításán erre is találtam példát. Nem is egyet. De maradjunk csak a Harcmezônél. Adva van egy sötét kartonlap, középterében horizontális, vöröses festékzónák villognak. A kép szerkezeti bázisát mégis egy fonalas hálószatyor raszteres szövedéke biztosítja. Ennek köszönhetô, hogy itt nem csupán a szokványos föld-vér párosítás tűnik fel. Közelrôl nézelôdve ugyanis mintha egy zsúfolt temetôben, távolabbról viszont egy épülô ház képzeténél volnánk.
Egyszóval: élet és halál szemlátomást megtermékenyíti egymást.
Szerencsére egyéb szellemes, míves alkotások is szerepelnek a bemutatón. Már az is árulkodó, hogy kimondottan tömény, feszültségteli összkép fogad bennünket. Nem mintha hiányozna a levegô a művek közül. Dehogy. Csak Sejben Lajos rendkívül vitális, sokoldalú művész. Nem elég, hogy változatos léptékű, lendületes képeket és objekteket állít elénk, ám szomszédságukban vaskos, játékos plasztikák tanyáznak. Így a látogató ugyancsak kapkodja a fejét, s ösztönösen is bizonyos érzelmi, minôségi támpontokat keres. Ez azonban nem is olyan egyszerű. Túl sok az érdekes, lebilincselô munka. Igaz, a bevezetôben máris lehorgonyoztam a Harcmezônél. Mit kell tudni ellenben e Szegeden élô, középkorú alkotóról?
Akárhogy is vesszük: Sejben Lajos igazában a meglepetések embere. Az még hagyján, hogy mérnöki végzettségű, közben a szépművészetek területein kalandozik. Nem ô az egyedüli. Neki ellenben úgy alakult pályája, hogy az utóbbi esztendôkben sorra-rendre elhozta a kiotói Nemzetközi Papír- és Textilverseny legrangosabb díjait (1994: ezüst; 1995, 1998: arany). Nem is szólva hazai elismeréseirôl. Mégis azt látjuk: a művész mindmáig gyakorolja polgári szakmáját. Mintha valahogy tartana a szellemi szabadúszással járó anyagi, művészi kiszolgáltatottságtól. Mintha egy sereg elkeserítô példa lebegne szeme elôtt. Ezért aztán kézzel-lábbal ragaszkodik legféltettebb alkotói eszményeihez. S minden bizonnyal igaza lehet.
Itt van mindjárt a jelenlegi tárlat energikus képanyaga. Emlékszem: Sejben korábban többnyire eleven tónusú, telített informel-kompozíciókat készített. Mostanra viszont súlypontozottabb, dinamikusabb és atmoszférikusabb lett elôadása. Sôt technikai, manuális felkészültsége is jótékonyan feldúsult. Bár mozgalmas, vibráló felületein mindössze csak egy-egy vöröses, kékes színfolt szólózik, de mindezek hátterében megannyi átmeneti tónussal, megannyi fakturális leleménnyel találkozunk. Innen adódik: nála a fényteli tobzódás és a rusztikus anyagszerűség sértetlenül összefonódik. Mialatt e képek akarva-akaratlan is a domborműszerűség felé hajlanak. A nagyméretű, pasztózus Kékmadár például szabálytalan, szépséges égi tüneménynek is felfogható. A vakolatszerűen tolmácsolt Kapcsolatokon pedig az ôskori mítoszok ártatlan kegyetlenségével szembesülünk.
Persze a művész máshol is elôszeretettel foglalkozik a természeti gyökerű, archaikus mozzanatokkal. Szinte ez a lételeme, mint annyi más kortárs alkotónak. Nem csoda hát, hogy egyre-másra visszatér a kopottas képzetű sárgás-barnás tónusokhoz, elvégre a mulandóság kérlelhetetlen stációit keresi. Akár egy buddhista bölcselô. Jól mutatják ezt többrétegű, bravúros papírképei, ahol legújabban a természeti és történelmi utalások többször is összefutnak. Noha nemigen oldódnak fel egymásban. Már csak azért sem, mivel Sejben a közelmúltban alaposan rákapott a mértanias rendű hálószatyorra. Ezzel ugyanis fölöttébb fegyelmezett, már-már narratikus, ám érzéki jelsorokat tud teremteni. Az Üzenet antropomorf, torzószerű motívumai mindenesetre a föld alatti kultúrák árnylelkeirôl regélnek. Az Itáliai mozaikok második darabja viszont a közelség és messzeség különös paradoxonját kínálja. Itt a távoli kékségek részletgazdagsága közelebb kerül hozzánk, mint az okkeres anyaföld.
Mintha a létezés esszenciája valójában a végtelenség dimenzióira lenne felfűzve.
De vissza a földi térségekre! Annál is inkább, mivel Sejben plasztikái különféle profán, hétköznapi tárgytöredékekbôl épülnek össze. Kivált az organikus fémkonstrukciókat, az idolszerű köveket kultiválja, habár az érdekesebb fákra, csontokra és papírokra is éppúgy odafigyel. Ami annyit tesz: úgyszólván mindenben a panteisztikus, spirituális energiák formateremtô erejét kutatja. Igaz, lépten-nyomon a körgyűrűs áthidalásokra hivatkozik, miként csomagos tárgyobjektjeit is a bekötözöttség szigora jellemzi. Csakhogy el kell indulni valahonnan (1.: Cristo példája). A késôbbiekben úgyis kiderül: az érdemi látnivalók inkább a dolgok belsejében és a műegészek sugallatában rejlenek (például Az utas, Bálvány, Csapda, Ezredvégi kódex).
Bárhogy is nézem: valami irigylésre méltó emberi, művészi szabadság irányítja Sejben Lajos izgalmas munkásságát. Nem érdekli az anyagi megtollasodás, nem bíbelôdik a vidékiség átkaival. Egyszerűen az alkotó munkára koncentrál, közben a rivalizáló nagyvilág képzôművészeti kihívásait is sorra-rendre elfogadja. Nem is eredménytelenül. Tudja ugyan, hogy Szeged korántsem az univerzum közepe, ám a nemzetközi vetélkedésben ilyenformán is helyet találhat magának.
(A kiállítás a szegedi B-Galériában látható december 10-ig.)
Doktor Máriás nem készít lírai posztkonceptualista installációt síkba vetített digitális mátrixba ágyazva, s azt nem nyújtja be pszeudoalkimista emlékműtervként a virtuális mártír halvaszületésének alkalmából. Tanúja voltam, amikor munkáit avantgárd veteránok értéktelennek minôsítették, és szemrebbenés nélkül kizsűrizték. A konceptualizmuson és transzavantgárdon, majd neogeometrizmuson végigküzdött partizánok, akik jelenleg az Eklektika címzetes professzorai, öntelt magabiztossággal hajították félre doktor Máriás festményeit. Eredetileg a dadaista mozgalmak a társadalmi manipulációk elleni lázadásként jöttek létre, ez az antiművészeti törekvés már régen polgárjogot nyert, esztétikai-kereskedelmi érdekbôl létrejött termék lett. Így a valódi lázadás stílusparódiáivá váltak. A belvárosi presszók pszeudo-dadaistái már a nyolcvanas években nagyon unalmasak voltak, a vidám barakk lázadó művészei a lázadásimitáció rutinná vált retorikájával manipuláltak, ahol a politikai elégedetlenség keveredett a pesti dendizmussal. A dadaizmus kanonizálása és közömbösítése által a szubjektum heroikus lázadása "kulturális metaforává" vált. A kilencvenes évek elején Bada Dada és doktor Máriás elementáris és ordenáré akcióikkal bebizonyították, hogy idézôjelek nélkül is lehetséges művészetet csinálni. Ezért munkásságukat nem merném neodadaista művészetnek nevezni, nyers artisztikummal egy kietlen világ provokatív líraiságát hozták létre, amely primér életérzések kifejezése.
Máriás jelenleg is aktívan fest, ír, énekel és zenél, karakteres koncerteket ad Tudósok nevű zenekarával. A zenei elôadások hangvétele tragikusabb és zártabb, mint a csapongó nonszensz verskötete. Stilizált, rigmussá tömörödô verseit énekli, így ezek a szövegek absztrahálódnak, történet nélküli érzéseket közvetítenek, a testi és lelki fájdalmak kivetüléseivé válnak, például "túl puha az arcom" vagy "új arcot rajzolok". Írásainak témája az eltárgyiasult világtól való félelem, a fogyasztói kultúrának kiszolgáltatott ember eltorzult személyisége és az abnormális kapcsolatteremtés. Versei énekelve keserű - sokszor már-már artikulálatlan - vallomássá válnak. A dadaista blöff mellett megjelenik a fizikai és egzisztenciális lét elviselhetetlensége, amit sokszor végletekig fokoz a zaklatott ritmus, amely állandóan felfokozott, sokkoló állapotba sodorja a hallgatót. A hangörvénybôl kikiáltó énekes mintha a végleges eltűnés pillanatait idézné. Ezt az állandó feszültséget nem enyhíti tágabb dallamvilág, a kíséret nélkül szavalva, torokhangon súgva elôadott versbetétek is megtartják a nyomott hangulatot, az a frivol lazaság, ami a könyvben szereplô versek és rajzok együtthatása által jön létre, a zene által elkomorul. A dobos (Bartha Krisztián) energikus, hajszolt ritmusa és a két szaxofon (Dezsô Tóni és Máriás) disszonáns párbeszéde, amely tovább fokozza az elfúló vagy sikollyá torzuló éneket, egy furcsa önfelszámoló sokkterápiához hasonlít, amely két utat nyit meg, a trauma utáni felébredés az egyik, végleges elmerülés a káoszban a másik. A dob és a gitár (Kovács Benedek) együtthangzása visszarántja a zenét a kaotikus örvénybôl. Máriás abszurd versei mintha a beszűkült tudatot, az önzô ego túltengéseit kritizálnák a hiány fokozásával, legjobb példa erre az Öntudomány című vers elôadása.
A Tudósok zenekar lázadásával nem a hagyományt támadja, hanem az álmodernség felszínessége helyett ôszinte formát keres, amelybe a disszonáns elemek sokszor mint esendô vallomások illeszkednek. A lemez közepén megszólal a töröksíp, talán az egyetlen ellágyulás, valami keserű illatú balkáni szél.
(Dr. Máriás: szép a puszta - Kalligram - Internetto 1999. Tudósok: The nice plain - CD és könyv - HMK Music, 1999.)