XLV. ÉVFOLYAM, 38. SZÁM, 2001. szeptember 21.

"Az utókor kiszámíthatatlan"

– Lakner László képzőművésszel Topor Tünde készített interjút -

Az 1936. április 15-én Budapesten született művész meghatározó alakja azoknak a törekvéseknek, amelyek hosszú elzártság után megpróbálták viszszakapcsolni a magyar művészetet a nemzetközi főáramba. Meghívottként vett részt az 1972-es, 1976-os és 1990-es velencei biennálén és az 1977-es kasseli Documentán. Művei szerepeltek az 1994-es nagy Europa, Europa kiállításon Bonnban. Önaktját a firenzei Uffizi őrzi. 1974-től, amikor is megkapta a berlini DAAD Künstler-programjának ösztöndíját, Németországban él. 1982-től ez év tavaszáig az esseni Gesamthochschule professzora. Az ÉS a hatvanas években rendszeresen közölte rajzait, melyek közül a mostani szám illusztrációi között is felbukkan néhány. Az olvasó egyfajta Lakner-retrót tart a kezében, aminek aktualitását az is adhatja, hogy az Új Művészet Kiadó nemrég jelentett meg egy, Lakner László magyarországi működését leíró és elemző könyvet (Brendel János: Lakner László budapesti munkássága 1959-1973), amelyet a lap két írása is méltatott már (Gyárfás Péter, 2001. aug. 17., Lóska Lajos, 2001. aug. 24.).
- Mit jelentett 1960-ban az ÉS-ben megjelenni?
 
- 1960-ban Nagy László költő, az ÉS akkori képszerkesztője, aki valamikor maga is festőnek készült, Kondor Bélával volt szoros barátságban, és az ő javaslatára adott lehetőséget a fiatalabbaknak. Egy újoncnak, aki éppen elvégezte a főiskolát, nagy megtiszteltetés volt Kondor ajánlása, aki már ekkor, nálam öt évvel idősebben, elismert nagyság volt.

- Gyakorolt-e valamilyen hatást magára akár Kondor művészete, akár személyisége?

- Természetesen mindkettő. De Bernáth-növendékként akkor úgy éreztem, hogy én viszont a festészet iránt köteleztem el magam. A "rajzolást" - négy év művészeti gimnáziumbeli praxis után - mint a festést megelőző szükséges előkészületet akceptáltam, de alárendelt műfajnak tekintettem. És akkor egyszer csak találkoztam egy olyan művel, ami nemcsak rajzban volt virtuóz, hanem rembrandti maratási technikája által Picasso híres Minótaurosz rézkarcainak tartalmi rejtélyességével is vetekedett. Ez Kondor Dózsa-sorozata volt, főiskolai diplomamunkája, amelynek úgynevezett védésén vagy négyszázan voltak. Kondor az előre megírt és papírból felolvasott szöveget szigorúan a rézkarc technikájára koncentrálta, egyetlen megjegyzést sem szentelt a művek tematikájának. Ez nagyon szellemes megoldása volt a helyzetnek, és a főiskola történetének egyik nagy szenzációjaként vált emlékezetessé. Később jómagam is beletartoztam abba a körbe, amely őt napi kocsmázásain elkísérte. Amilyen biztonságot éreztem egyébként Kondor rajzaiban és rézkarcaiban, olyan elsietettnek tűntek akkor a festményei. Mintha túlságosan kemény önkritika, egy belső bizonytalanság fogta volna vissza képei lendületét: festészete nem hatott rám meggyőzően. Az idő tájt Ben Shahn amerikai festő képeiért lelkesedtem; ezeket az amerikai festészetről szóló nagy összefoglaló művek reprodukcióiból ismertem. Fotók által inspirált expresszionizmusa még évekig nagy hatással volt munkáimra.

- Magyarország akkor, mint ma is, irodalomközpontú kulturális életet élt. Mennyire értették és fogadták el a kortárs értelmiségiek - költők, írók vagy akár a filmesek - a nemzetközi tendenciákhoz felzárkózó képzőművészek új törekvéseit?

- Mintha az előttem járó generációban, a nálam kilenc évvel idősebb Csernus Tibor és Juhász Ferenc korosztályában még meglett volna az érdeklődés egymás munkája iránt. Nemrég olvastam az ÉS-ben Juhász Ferenc Horgonyok című szép, nosztalgikus írását az 50-es, 60-as évekbeli képzőművész barátokról, látogatásairól Párizsban Hantai Simonnál, modellüléseiről Csernus Tibornál (portrét festett róla), az atelier-k hangulatáról, a festékszagról, a kávéfőzések rituáléiról - ez az írás bennem is felébresztette a nosztalgiát azok után az évek után, amikor talán még létezett egyfajta összetartás a magyar írók, festők, zenészek, filmesek között, de legalábbis szorosabb volt a kapcsolat. A mi generációnknak már "csak a csont jutott". A mi szolidaritásunk már a megtűrtek, a gyanakvással kezeltek, az "undergroundok" összetartása volt, a kultúrpolitika egyre erősbödő nyomásával szembenálló individuumok kényszerű szövetsége. Ha valaki ezt a divergens, egymással alig közlekedő generációt mégis öszsze tudta fogni, az Erdély Miklós volt, a hatvanas évekbeli magyar avantgárd egyetlen konstruktív, hiúságtól, féltékenységtől és előítéletektől mentes személyisége. Miki, aki Budapesten akkor a 30-as évek Párizsának André Bretonjához hasonló szerepet töltött be, egy "soft rebel" volt, egy, a rendszerrel kérlelhetetlenül szembenálló, a bajok gyökeréig hatoló elme, akinek a szája körül ugyanakkor mindig ott vibrált egy önkritikus, rejtélyes mosoly. Voltak helyek, ahol az ő környezetébe tartozó emberek összejöttek, egy darabig a Hungáriában, a Kárpátiában, de törzshelynek számított a Luxor is (ami a mostani Kieselbach Galéria helyén állt), és sokat voltunk náluk otthon is. Barátságunk egyetlen konkrét dokumentumát az egyre kíméletlenebbül kapitalizálódó magyar vendéglátóipar két évvel ezelőtt semmisítette meg: a Bajcsy-Zsilinszky út és az Alkotmány utca sarkán álló önkiszolgáló étterem cirka 4 ´ 10 méteres fotómozaikját. Egyszerűen leverték. Kétlem, hogy akár csak egy dokumentumfotó is maradt volna róla.

- Mi volt rajta?

- Egy mozgás fázisai - mint Duchamp Lépcsőn lemenő aktján -: valaki (akkori feleségem, Istvánffy Mária) felemel egy tányért, és viszi. De Erdély Mikit folytatva: kevesen ismerhették meg benne a "sámán" mögött megbújó lágyszívű, családközpontú embert. Szerencsém, hogy, ha csak rövid ideig is, de ezen kevesek közé tartozhattam. Egy hosszúra nyúlt hallgatásért valamennyire vigasztal, hogy a halála előtti napon még egyszer, utoljára telefonáltam neki. Berlinből hívtam fel. Jó szelleme, Zsuzsi, mellette volt akkor is, mint mindig. Hadd említsem meg itt egy másik fontos alakját ennek a kornak, ez dr. Végh László röntgenorvos és zeneszerző. Sok más mellett neki köszönhetem a megismerkedést Weöres Sándor költészetével, ami mindmáig meghatározza világlátásomat. Végh lesötétített ablakok mögött zajló szeánszain ismertem meg korunk zenéjét is: Orfftól Nonón át Stockhausenig, Boulezig, Ligetiig. Nemkülönben a kortárs európai költészetet, abból is legelőször természetesen Weöres Sándort, az ő Henri Michaud-fordításait és saját költeményei közül a legnagyszabásúbbat, a Le Journalt. Ebből máig tudok memoriter idézni, például ezt a szakaszt: "Kuss az igaznak, /harsog a talmi, /a többit a földből kell /kikaparni." Vagy: "Legszebb alkotás a séta /bár a földön nem hagy jelet; /ám a piramis rossz tréfa /teng percnyi ezeréveket." De Végh saját zeneművei is jelentősek voltak: például egy órák ketyegéséből szőtt ritmikus kompozíció. És akkor még szó sem esett arról a mágikus hatásról, amivel a női nemre bírt: ha teknőcbéka-pajzzsal a bal vállán átvonult a Margit hídon, hogy meghallgasson mondjuk egy koncertet a Margitszigeten, fiatal hölgyek lelkes hada követte, mohón várva a kinyilatkoztatásait. Hogy irigyeltem és csodáltam! Félretéve a tréfát: Végh László döntő szerepe a magyar művészeti avantgárd kialakulásában, úgy gondolom, még nincs kellőképpen tisztázva.

- Az akkori barátságokkal van szoros összefüggésben az ön Danae I. című képének története is. Ez a korszak egyik főműve, amelyet tavaly vásárolt meg a Ludwig Múzeum. Magánkézben volt, egészen pontosan Makovecz Imrénél, akihez Önt évtizedeken keresztülívelő barátság kötötte.

- A Danaét pop-korszakom közepén, 1967-ben festettem, és tulajdonképpen egy festői válaszlevél volt. Gyerekkori barátommal és iskolatársammal, Makovecz Imrével többéves művészi együttműködés volt már a hátunk mögött - reliefeket készítettem az épületeihez. Ezekért a lehetőségekért, az ideális munkakapcsolatért egy festményemmel akartam leróni köszönetemet. Imre írt nekem egy levelet, hogy a készülő képet csak megőrzésre veszi majd át.

- Miért?

- Ki tudja? Nem akarok feltételezésekbe bocsátkozni. Tehát a nekem írt levélre akartam utalni a "levél-kép" válasszal: az air-mail csíkozással és a készülés dátumával megegyező budapesti postai stemplivel, amelyet a kép alsó felében, felnagyítva festettem meg. Hogy Imre barátom komolyan gondolta a "megőrzésre átvételt", azt az elmúlt évben bizonyította be, mert a képet, ami 32 évig lógott a szobája falán, visszaadta. Még a kép restaurálási költségeit is magára akarta vállalni. Ma, egy év elteltével sem értem a gesztus valódi indítékait, de ha már így történt, jól történt. A kép egy őt megillető helyre került, ahol mindenki megnézheti; a kaukázusi krétakör bezárult - és én megint csak köszönettel tartozom Makovecz Imrének.

- Létezik egy Danae II. is.

- Igen, ugyancsak nagyméretű képem, amelyen a plasztikus applikáció - egy ágy sarka és egy fekete harisnyás női láb! - csaknem 30 cm-re kiáll a kép felületéből. Ki volt állítva az 1967-es XV. Premio Lissonén Milánóban, ma pedig a Hatvani Múzeum gyűjteményében van. Ebben az évben szándékozom Hatvanba utazni, a képet viszontlátni.

- Mint a magyar pop-art megteremtőjének, tájékozottnak kellett lennie az akkori "nyugati" trendeket illetően; gondolkodásmódját nyilván áthatották a korra jellemző áramlatok, a teljesítményorientált nyugati életeszmény alternatíváját jelentő, belső értékekre koncentráló, meditatív szemléletmód: a Zen buddhizmus, vagy Malcolm Louwry és Carlos Castaneda misztikus tanai.

- Valószínűleg mindez hatott rám tudat alatt. De valójában máig egyetlen "műszerre" hagyatkozom: az intuíciómra. Ahogy a magyar nyelv ezt kifejezi, ami a "levegőben" volt, arra voltam szeizmografikusan érzékeny. Csak a még meg nem született, az alakot kereső érdekelt.

- De mondjuk a szexuális forradalom itt Magyarországon, az ön köreiben is olyan tudati kataklizmát okozott-e mint Nyugaton, és jelentett-e valamiféle direkt inspirációt?

- Mindig minden direkt inspirált, de mindig mindenre kerestem a képi, szimbolikus áttételt. Ami a hatvanas évek végének és a hetvenes évek elejének "szexuális forradalmát" illeti, nem szívesen bocsátkoznék a magánéletemre vonatkozó részletekbe, de gondolom, ezt maga se várja el tőlem komolyan. Különben is "rég volt, talán igaz se volt" - mai szemmel nézve akkori "macsóságunk" inkább a koedukáció, a képzőművészeti gimnázium és a főiskola szabadosságában gyökerezett, semmint valamiféle meggyőződéses "szexuális forradalmiságban".

- Én nem feltétlenül a "macsóságukra" gondoltam, hanem hogy átformálódtak-e a hagyományos szereposztások?

- Ha arra gondol, a másik nem művészete, illetve térhódítása a művészetben számomra sosem volt probléma. Ennek legjobb bizonyítéka egy 1964-ben festett és máig a birtokomban lévő művem, az Hommage á Louise Nevelson. Az azóta meghalt, orosz származású amerikai művésznőnek nagy tisztelője voltam már akkor is, amikor műveit még csak reprodukciókból ismertem. Amióta a szobrait eredetiben is láthattam, a tiszteletem csak növekedett. Európában máig se vált igazában ismertté ez a nagyszabású életmű és alkotójának magányos, eredeti alakja. Amerikában ma már a modern klasszikusok között tartják számon, de amikor én felfedeztem a magam számára 1964-ben, akkor még Louise Nevelson ott is csaknem ismeretlen volt. Éppúgy, mint Louise Bourgeois, a másik nagy amerikai szobrásznő. Egy magyar művésznőnek is ezer éve híve vagyok: Szilveszter Katalinnak, Csernus Tibor feleségének. Konyhai csendélete, amit valamikor az ötvenes évek végén festett, szememben az első kísérlet volt arra a valamire, amit manapság Pipilotti Rist vagy Rosemarie Trockel tudatosan és sikeresen képvisel, vagyis a képzőművészet egy új aspektusára, amit talán úgy lehetne nagy általánosságban jellemezni, hogy "a világ jelenségei egy nő-művész szemével". Egy konyha kék csempéinek háttere előtt gyúródeszka, lisztkupac a beleütött nyers tojással - ebből a háziasszonyi tematikából Kati csinált először művészetet. És milyet! Nemrég fel is hívtam Fabényi Júlia figyelmét Szilveszter Katalin művészetére, és a javaslatom meghallgatásra talált, mert tudomásom szerint előkészületben van és még az idén megnyílik a Műcsarnokban Kati életmű-kiállítása. Joseph Beuys még "megengedhette" magának, hogy nőnemű növendékeit visszaküldje a fakanálhoz és lesújtó véleménye legyen a nők művészetéről. Jómagam, Louise Nevelsonon és Louise Bourgeois-n nevelkedve, máig tisztelője vagyok a művész nőknek: húszéves esseni főiskolai tanári működésemnek is ők voltak a csillagai. Legtehetségesebb növendékeim nők, azaz művésznők voltak. De ez ma már az egész világon így van, abszolút egyenjogúság, Magyarországon is.

- Magyarországi működésének egyik legemblematikusabb motívuma a Száj. A Brendel-könyv címlapján is ez van, és régebben bennem is ez a kép kapcsolódott össze automatikusan az ön nevével. Miért éppen ezt választotta annyi festmény és sokszorosított grafika témájául? Egyáltalán kinek a szája ez?

- Egy Langhans nevű német fiúé, egy 68-as forradalmáré. Az ő felnagyított szája jelent meg egy akkori Stern címlapján, és ez lett az első Száj-képem kiindulópontja. Ennek azonban ma már éppúgy nincs jelentősége, mint például annak, hogy Rembrandt Danaéjának Saskia, Hendrikje vagy egy szomszédasszony volt-e a modellje. Egyébként pedig mindig is a legelemibb dolgok foglalkoztattak, a test, a hús, az érzékiség, ugyanakkor ezek szakrális, szimbolikus minősége. És szükségét éreztem annak, hogy valamiképp az elidegenítés gesztusa is jelen legyen a műveimen. Biztos létezik egy freudi alapokon álló magyarázat: "a fiúgyermek legelső érzéki élménye, amikor a száj találkozik az anyamellel" stb. stb., és vannak nyilvánvaló politikai vonatkozások is, hiszen a politikai események, a világ hétköznapi atrocitásai hatással voltak rám akkoriban, mint azt más műveim is mutatják, például a pécsi Modern Képtár tulajdonában lévő, a Buddhista szerzetesek kivégzése. A mélyreható elemzéseket, a további interpretációt inkább a művészettörténészekre bíznám.

- Beszéljünk még a rajzokról, amelyeket az olvasók ebben a számban láthatnak.

- A válogatás egy körülbelül tizenötéves periódust fog át egy tizenhét éves koromban, még képzőművészeti gimnazistaként készült tusrajzzal kezdve 1953-ból az 1969-es frottázsig, amelyet egy tussal bekent káposztalevéllel készítettem. A közben eltelt évek majd mindegyikéből belekerült két-három rajz a válogatásba, különösen a "kezdeteim": az ötvenes évek végéről találtam számomra fontos, mintegy mai művészetemet előrejelző rajzdokumentumokat. (Egyébként mindent megőrzök: fotókat, leveleket, cetliket telefonszámokkal, minden dokumentumot, kaotikus egymásra rétegződésben - alig tudok valamit is kiszortírozni. Emiatt lesz a lakásaimból egy sokszor engem magamat is elrémisztő, áttekinthetetlen tárgyhalmaz.) Itt van például a Hajnali részegség című rajz, ami úgy született, hogy 1958-ban Horváth Márton, aki akkor már a Petőfi Irodalmi Múzeum igazgatója volt, különböző művészektől, így tőlem is illusztrációkat kért tíz magyar vershez. Magyar versek, magyar rajzok címmel ebből tárlatot rendeztek a Károlyi-palotában; az első nyilvános szereplésem ez az illusztrációs kiállítás volt. A lap hasábjain látható rajz a Kosztolányi-vershez készített egyik vázlatom 1958-ból. Noha az 1956-os események alatt beválasztottak a "művészeti főiskolák forradalmi tanácsába", én nem vállaltam - mint azelőtt és azóta sem - politikai feladatot, inkább anyámnál bújtam meg. Ezeknek a feszült napoknak az emléke öltött testet egy 1957-es, szürrealisztikus rajzomban. Az 1957-es év egyébként nagyon fontos volt az életemben, akkor nyílt rá a szemem igazán, hogy mi történik a külvilágban. Érdekes, hogy én is és az ismerőseim közül jó néhányan megházasodtunk ekkoriban; össze kellett bújni, egymást melengetni azon a megszállt, szétlőtt Budapesten. A maguk generációja szerencsére ilyet nem élt át.

- 1969-től még öt évig élt Magyarországon. Miért hagyta ki a válogatásból ezt a periódust?

- Ebben az öt évben nem készítettem rajzokat. Szöveges, a koncept-art vagy a vizuális költészet kategóriájába tartozó munkákkal voltam elfoglalva, vagy nagyméretű olajfestményekkel, amelyeket fotók felhasználásával festettem. Ezekhez nem rajzoltam még csak skicceket sem - a fotók cca. 1:10-es felnagyítása épp elég technikai problémát vetett fel. Ennek a korszakomnak az alapproblémája a fotók kiválasztása volt. Az alkotói gesztus a kiválasztásban merült ki: a megfestés, a "transzszkripció" egyedül a festő technikai készültségén alapult. Emlékszem, menynyire megingatott akkori meggyőződésemben, amikor először láttam az amerikai fotórealisták nálam tíz évvel fiatalabb és ugyanannyival későbben kezdő, virtuóz mesterének, Chuck Close-nak egyik képét: egy háromméteres fotóportrét Richard Serráról. Ez volt az a kép, ami elvette a kedvemet a fotófestészet folytatásától. Úgyhogy 1974-gyel, Berlinbe való áttelepülésemmel, ez a "korszakom" véget ért. És amit - talán megérem még - egy későbbi ÉS-ben szeretnék művekkel bizonyítani, az az, hogy ha egy kis kerülővel is, de visszatértem ahhoz a műfajhoz, ami kezdettől fogva munkásságom alapja volt: a rajzhoz. De "második életemben", vagyis az utóbbi 27 évben a rajz nálam írássá, még pontosabban vonallá redukálódott. Ami megmaradt, az az ábrázolás igénye. Az a valami, amire néhai mesterem, Bernáth Aurél egy furcsa kifejezést talált ki: a műnek "beszédékenynek" kell lennie.

- Ha már a korszakainál tartunk: Gyárfás Péter, aki az önről szóló könyvet kritizálta éppen ezeken a hasábokon, tulajdonképpen vitát kezdeményezett az ön konceptkorszakáról, mondván, hogy az Brendel Jánosnál túl nagy súllyal esik latba. Önnek mi erről a véleménye, menynyire tartja fontosnak az életmű szempontjából a konceptuális munkákat?

– Ellentétben Gyárfás Péterrel - aki egyébként az utóbbi húsz évben képeim egyik legavatottabb értőjévé vált, úgy is mint gyűjtőm -, én úgy tartom, hogy konceptuális korszakom, amely részben paralel futott fotórealista műveimmel (ezért a "kettős stratégia" meghatározás Brendel János könyvében), éppen olyan egyedi és jelentős, mint az abban az időben született festmények. Vagy elválaszthatóak a Magyar Néprajzi Múzeum adatlapjairól felnagyított olajképek, a Suba, vagy a Párta, a velük egy időben született fotósorozatoktól, amelyeken magyar népi szájhagyományokat, misztikus hiedelmeket próbáltam meg Gadányi Gyuri fotós segítségével rekonstruálni, illetve átültetni a fotográfia nyelvére? Szerintem nem. Szerintem ez az egész összetartozik, kiegészíti egymást. Még a My George Lukács-book is beletartozik, vagy az Összekötözött költeményeim. Egyszer még az is kiderül talán, hogy magyarországi és berlini munkáim is "kiegészítik egymást", részei annak a keresésnek, amely műfajokat és a legkülönbözőbb médiumokat felhasználva-összeolvasztva, nomád módon, kiszámíthatatlanul haladt a maga útján. Lehet, hogy halálom után kiderül, működésemből éppen koncept-munkáim voltak a legfontosabbak. Ki tudja? Az utókor kiszámíthatatlan.

 


Vissza az idei számokhozVissza az idei számokhoz