Vissza az idei számokhozKÖVETÉSI TÁVOLSÁG |
Margócsy István |
"Az elme szabad állat..." - szól kissé archaikusan, az archaizmust természetesen fel nem oldva Bán Zoltán András látványos, nagyterjedelmû és sokrétû, bár sajnos egyenetlen kritikagyûjteményének címében a Bornemisza-Kurtág-idézet, miáltal a kötet olvasója szinte rá lesz kényszerítve, hogy rögtön a kötet kézbevételekor elõzetesen is elismerését nyilvánítsa a szerzõnek: szabadságában igencsak jó társaságba helyezte magát. Majd miután végig is olvasta a könyvet, az olvasó összegzõen is elismerését nyilváníthatja: valóban igen mozgékony és szabadságára kényesen vigyázó elme portréját követhette végig a rengetegféle szövegen; egy olyan elmével találkozott, akinek mûködése mindvégig megmaradt, még a legkisebb írásokban is, izgalmasnak és tartalmasnak, akinek mind futó ötletei, mind történeti és kultúrtipológiai koncepciói (idõnként: megrögzött mániái) méltók arra, hogy az olvasók állandóan tovább gondolkodjanak rajtuk, akinek ítéletei ugyan nyersek és élesek, de nyíltak, s mind nyíltságukban, mind nyerseségükben olyan vitára szólítanának fel, melynek - ideális esetben - a megfogalmazások idõnkénti szokatlan élessége mellett is lenne értelme. Bán nagyon szerencsésen választotta címébe az elme kifejezését: õ valóban olyan kritikus, ki a szó régi, klasszikus retorikai értelmében is "elmés", kinek széles körû irodalmi és zenei mûveltsége mellett elméleti tájékozódása is impozáns - az a gesztusa, hogy minden mûhöz egész kultúra- és irodalomkoncepciójának mozgósításával közelít, sokszor nem is csak tiszteletre, hanem irigylésre is méltó.
Ám Bán esetében a portré felvázolásánál vagy megértésénél nemigen lehet eltekinteni a bevezetõ idézet második felétõl sem, mely itt így hangzik: "Az ganéjt és undok szart míg nem mozgatod, nem anynyira büdös. Mihelyt megmozdítod, ottan az benne való büdösség felindul." Bán önmagát "passzionátus ganéjmozgatónak" tekinti (bár talán azért ezt az idézetet szerencsésebb lett volna kissé körültekintõbben interpretálni!), s cikkeinek nagy többségében egyértelmûen provokál: a mai irodalmi diskurzusból kirívó érdességgel, sokszor durvasággal kiáltja ki azokat a szándékosan "kánonellenesnek" vagy "szalonképtelennek" tekintett ítéleteit, melyeknek nemegyszer nem is igazán diszkurzív kifejtése, hanem inkább csak különállását ("szabadságát") bemutató jelzõ funkciója fog igazán érvényesülni. Tudjuk, Bán ítéletei sokak rosszallását hívták ki, s sok sértõdést is okoztak, hiszen annyira el vagyunk szokva az egyértelmû, negativitást is vállaló értékállításoktól; pedig bennük, belõlük egy olyan markáns és egyéni irodalomszemlélet szólal meg, melynek, függetlenül attól, hogy egyetértünk-e vagy sem az épp kikiáltott ítélettel, szinte állandó fórumon kellene, más fórumok és irodalomszemléletek mellett, önmagát érvényesíteni.
No persze akkor, ha az ítéletek árnyaltabban lennének kifejtve. Mert Bán könyvében az olvasó az ítéleteknek sokszor a hevenyészettségét és odavetettségét, valamint mérhetetlen túláltalánosításait fogja bosszantónak találni. Valószínûleg nem is az okozza a gyakori felháborodást, hogy valakirõl (mondjuk egy szent tehénrõl) kijelenti, hogy rossz mûvet írt, hanem az, hogy mindezt kérlelhetetlen gorombasággal, sokszor csak mintegy en passant teszi. Holott Bán remekül tudja az egyes mûveket körüljárni, leírni, s nagyon finom megfigyeléseket tud tenni egyes szerzõk gesztusairól, a nagy koncepcióktól egészen a mondatok retorikájáig terjedõen, s néhány cikkében elsõosztályú elemzõként mutatkozik be (kiváltképp dicsérhetõ Eötvös Péter Három nõvér címû operájáról vagy Krúdy regényeirõl írott cikke). Csakhogy abban a pillanatban, ahogy általánosít (márpedig folyamatosan általánosít), akkor elkapja a hév, s olyan hirtelen kijelentésekbe ragadtatja magát, melyeknek igazságtalansága ily általánosságban riasztó erõvel süt ki (például ilyenek a magyar kultúra egészét megítélõ bekezdések, az irodalomtudomány jelen állapotával szembeni kirohanások, a mai próza rettentõ válságának leírásai stb.). Ítéljen Bán, ahogy akar, az értékállítás vagy értékmegvonás mindig tanulságos lehet (ha persze gyakran, sokak számára, fájdalmas vagy féltékeny dolog is), de mikor kifejtés nélkül vagdalkozik, s odamond vagy szókimond, akkor tulajdonképpen kilép elméletileg is megfontolandó fejtegetéseinek még mûfajából is, s ugyanabba a felületes, legfeljebb más stílusregisztert használó társasági csevegésbe bocsátkozik bele, melyet pedig "intimpistás, afféle túldimenzionált házibulihoz hasonló irodalmi kultúránkban" oly hevesen kifogásol.
Néhány példa: Bán kegyetlen iróniával szólja le a szakma irodalomtörténészeit, mert azok valami miatt (bizonyára valamely posztmodern ármány okán) nem akarnak összefoglaló nemzeti irodalomtörténetet írni, pedig erre épp most (?) hatalmas szükség mutatkoznék. Ezek után leírja, mennyire torzak és erõszakoltak azok az irodalomtörténetek, melyek pedig megszülettek - hogy hogyan kellene mégis jobban csinálni, arra nem tér ki... A mai prózaírók még rosszabbul járnak: bedõltek az esztétáknak (akik persze nem tudnak mit kezdeni velük), s ahelyett, hogy szembenéznének vagy gyötrõdnének (?), inkább "mindenki pótcselekvésekbe feledkezik - soha még ennyi õszintétlen hang. És soha még ennyi "koncepció", melyek mindegyike a szégyen és a kudarc elhazudására hivatott". Bán intoleranciája ezekben az esetekben riasztó: jóllehet én magam sem volnék Hazai Attila prózájának lelkes olvasója vagy pláne propagátora, de azt azért megütközve olvasom, hogy ha valakinek mégis tetszenék ez a próza, ráadásul ezt meg is próbálná indokolni, akkor az szégyenét vagy kudarcát akarná lehazudni. Bán vitamódszerének, úgy vélem, e belátásnélkülisége az, ami valóban roppant bántó, hisz õ anynyira biztos abban, hogy csak neki lehet igaza, hogy ellenfeleitõl még a jóhiszemûség vélelmét is megvonja.
Holott Bán, mint cikkei mutatják, igen sokféle elméletet magáévá tett, s igen soknak élvezi s élvezteti is gyümölcseit. Irodalomszemléletének van egy erõs konzervatív, tizenkilencedik századi nosztalgiákat mutató rétege, elemzéseinek módszertanában általában a frankfurti iskola és a strukturalizmus ravasz és érdekes, bár nem mindig elég egyenletes kevercsét lehet nyomon követni (itt is vannak súlyos ingadozások: a finom megfigyelésekben gazdag házasságtörõ-regény-elemzések bizony sokkal inkább szólnak a házasságtörés fenomenológiájáról, mint bármely irodalmiságról vagy épp érintett regényrõl; a szerzõk ostorozása kapcsán Bán nemegyszer, mondhatnánk: szabálytalanul, átlépi a biografikus és irodalmi szerzõ határmezsgyéit stb.); ami viszont bizton állítható: van egy démonikus ellensége, ez pedig a posztmodern. "E posztmodern-nyegle korszakban" (hisz persze mindig minden kifogásolandó dolog mint "korszakjelenség" lesz történetizálva!) Bán majdhogynem Don Quijoteként harcol, elsõsorban természetesen az esztéták és tudósok ellen (ezek, úgy látszik, nagyon gonoszak), aztán az írók ellen, akiknek mûveit, sajnos (?), már nem lehet valamely nemes spontaneitással olvasni, s amelyekben elúrhodott (megint bizonyára sok rossz szándék mesterkedése okán) a Semmi... Bán korszakleírásai, korszaknosztalgiái (gyakori túlaktualizálásai) akkor sem gyõzik meg az olvasót, mikor pedig nem tagadhatja, hogy egyes mûvek értelmezései során (például a közelmúlt magyar irodalmának újraolvasásában) sok jó ötletet kapott tõle.
Bán e könyvével, úgymond, elbúcsúzott az "olykor hányaveti" irodalmi kritikától; hogy miért, azt nem árulta el. Remélhetõ, hogy a kritika mûfajkötött rövidségét és pillanatnyiságát valamely nagyobb, árnyaltabb mûvel óhajtja meghaladni? Vagy esetleg, átlépvén a gyakorlatba, s önnön példáját is felmutatni akarván, a szép mûvészetek felé közelít?
Érdeklõdõ lány faggatott egy mûvészt, mi volna alkotásának végsõ értelme. Ezt a feleletet kapta: "Pina, fasz: együtt basz." A lány elpirult, ám a frappáns válasz a végsõ célt nem érte el. A kérdezõ ahelyett, hogy a mester ölébe omlott volna, eliszkolt. Én pedig, akaratlan tanú, belátván a négybetûs szavakkal tündöklõ négyszavas szentencia igazát, arra a tanulságra jutottam, hogy nem muszáj mindig a végsõkig hatolni, a végsõkig egyszerûsödni; annál is inkább, mert az említett mûvész munkássága, dacára a végsõ igazság ismeretének, feledhetõnek bizonyult.
Legyen szó egy suttogva ejtett szóról vagy egy nemi szervrõl, leírásukkal az író arra tesz kísérletet, hogy élményt keltsen az olvasóban, és ez nap mint nap nem kevés szerzõnek sikerül is, miközben ha belegondolunk e folyamatba, számos kételyünk támadhat. Hogy például az olvasó, mikor egy szöveg hatására izgalomba jön, az író szavakkal közvetített izgalmát éli-e át, vagy annak ürügyén egész mást: a saját magáét? Képes lehet-e egyáltalán egy író a szenvedély megismerésére, hiszen az épp arról ismerszik meg, hogy amellett nincs helye tárgyilagos megfigyelésnek, sem pedig szavakkal való bíbelõdésnek, amikor viszont még vagy már nincs jelen, merõben valószerûtlen, kiismerhetetlen; ugyanakkor aki sohasem élt át, és nem figyelt meg magán semmiféle nemi izgalmat, még az is képes lehet elképzelni és olyan mondatokkal írni róla, hogy másokban valóságos élmény keletkezzék - tán éppen ebben állna a tehetség... És megint az örök kérdés: lehet-e fogalma férfi írónak a nõk érzeteirõl, és viszont, nõíróknak a férfiakéiról?
Gyanítom, olvasóim között akadnak, akik kész és szilárd válaszokkal bírnak ezekre és a hasonló kérdésekre, mások ellenben úgy vannak vele - mint magam is -, hogy olvasmányról olvasmányra, mondatról mondatra változik a véleményük. Az alábbiakban négy kortárs magyar prózakötetrõl lesz szó, különös tekintettel ama végsõ értelemre és a mondatokra, melyekkel a szerzõk egyrészt kitapogatják, másrészt közvetítik azt.
A könyv alcíme: Háborús novellák; cím és alcím metszéspontjában a tézis, miszerint ölelés és öldöklés összefügg, egymásért van. Már a bevezetõként szolgáló írásban (Schreiber véleménye a háborúról) fölvetõdik, hogy "egy angol õrnagy szükségesnek és elkerülhetetlennek ítéli meg Milenka Carica lábának és ölének lebombázását", csak az nem derül ki, hogy a beszélõ, Schreiber mire alapozza azt a vélekedést, hogy az angol õrnagy egyáltalán tud a fönt nevezett nõ létezésérõl, hogy bármi fogalma van annak ölérõl és combjáról. Nem egészen mindegy pedig, hogy tudását osztja meg velünk Schreiber, vagy saját érzéseit vetíti bele az ismeretlen angol katonába. A kötet novelláiban emberek beszélnek egyes szám elsõ személyben, ám sohasem úgy, ahogyan adott helyzetben létezõ emberek beszélhetnek, gondolkodhatnak. Sem a nyelvük, sem a nézõpontjuk nem felel meg a hõsök lehetséges beszédmódjának, nézõpontjának. Mindig ott van egy szép szavú író, aki besegít az elbeszélésben, ám beszéde nemigen árnyalja a szereplõk beszédét, nem igazít el annak megítélésében, hogy hõsei mit tudnak és mi az, amirõl csupán képzelegnek. A kötet írásainak nem is kérdése az, hogy mi igaz, és mi nem, egyetlen mérték van itt: a szépség.
Akadhatnak, akiket zavar, hogy történetesen az utóbbi években valóban voltak háborúk abban a térségben, melyet Darvasi a novellák helyszínéül választott, és az ott végbement események, bár természetesen nevezhetõk szépnek, minõsíthetõk és tárgyalhatók egészen másként is. Másrészt viszont bizonyára vannak, akiket nemhogy nem zavar sem a sok szépség, sem az írói és szereplõi beszéd mámoros vegyülése, hanem egyenesen örömüket lelik benne, és azon sem akadnak fönn, hogy a Pamela Krv öregember hõse, egyúttal elbeszélõje a neki szerzett nõ suttogását "a rosszabbik fülével silabizálja ki", holott semmi sem indokolja, hogy ha van neki jobbik füle, miért nem azzal fülel, és hogy silabizálni inkább írott szöveget szokás, mint suttogást. "Az égen szabályos mondatokat írtak a vonuló varjak csapatai", mondja egy másik novellában Bog Dan, vagy a szerzõ maga, és ez megint csak szép, de fölmerül a kérdés, mi volna az égi mondatok jelentése? És miben áll szabályosságuk? Bog Dan, a történet szerint bordélyházat üzemeltetõ úriember ki tudja-e silabizálni õket, és valóban birtokában van-e azoknak az ismereteknek, melyek alapján megítélhetõ, hogy egy mondat szabályos? Avagy nevezett kupleros lelkébõl fakad föl a szépség, melynek ködén át Isten tollas teremtményeinek vonulása szöveggé emelkedik?
Mikor pedig a kurváknak nem akadt vendége, "munka nélkül maradt ölüknek dúdolgattak nyugtató dalocskát", olvashatjuk, szépnek szép, de fölidézi egy pár évtizeddel ezelõtti sikerszerzõ mûvét, amelyben hasonló helyzetben a munkaeszköz borogatása ábrázoltatott - az azért hitelesebb volt. Ám Darvasi minden jel szerint nem tör a hitelességre. Akár Milenka Carica combjáról van szó, akár a kurvák ölérõl, mintha éppen a valóság lerombolása volna a cél. A Szerezni egy nõt olvastán az embernek az az érzése, hogy a volt Jugoszláviában nem volt semmiféle háború, hogy a nõknek nincs és soha nem volt öle, mindez nem más: szöveg. Varjúbetûk az égen.
(Jelenkor Kiadó, 200. 157 oldal, 1200 Ft)
Balázs Attila szintén ellátta könyvét egy alcímnek, mûfaji meghatározásnak egyaránt tekinthetõ szóösszetétellel: "népregény". Akár alcím, akár mûfaj, nem egyértelmû, inkább talányos és játékos jelzés. Mert kétséges valami a nép, ám annál is kétségesebb a regény, általában és speciálisan ebben az esetben. Hiszen a kötet fejezetei változatos helyeken és formákban megélték már a maguk külön életét. Most, egybeszerkesztve derül ki, hogy ami egy helyütt lezárulni látszott, másutt folytatódik. Ami pedig a népet illeti: arról a magyar néptöredékrõl van szó, melynek a trianoni döntések következtében az lett a sorsa, hogy a frissen létrehozott Jugoszláviában folytassa létét, mely államalakulat éppen a közelmúltban, háborúk közepette esett szét - errõl a kiszolgáltatott és fogyatkozó néprõl mesél Balázs Attila.
Mesél, saját õseit idézi föl és viszi bele valószerû és valószerûtlen kalandokba, utaztatja át határokon és tengereken, hogy olykor elveszítse, azután újra megtalálja õket. Az elvesztések és megtalálások könyve ez. Abban pedig, hogy mi a mese, és mi a valóság, nem mindig lehet biztos az olvasó, a legmeseszerûbb szálak is visszahurkolódnak egyszer csak a valóság szövedékébe. Abba a vérszínû és vérszagú textilbe, mely kellõ távolságból szemlélve oly csábítóan izgalmas tud lenni. A balkáni temperamentumnak sok rajongója van nálunk; hát igen, azok a jó jugó partizánok! "Csak kirántotta kardnyi kését, és belemarkolt a Pali hajába. Pali orrát aztán berakta egy pohár vodkába vagy szilvóriumba, és azzal hencegett körbe." Attól, hogy az író két mondat közül kihagy egy lehetséges harmadikat, a csonkítást ábrázolót, mintegy megzökkentve a mesélést, valahogy természetesebb, a dolgok rendjébe illeszkedõbb lesz az elbeszélt esemény. Érzõdik: Balázs Attila nem akarja megdöbbenteni az olvasót, épp csak kibeszél egyet a számtalan hasonló eset közül. Folyton döccen a mese, el-elakad nemcsak mondatok, hanem fejezetek között is, hogy aztán késõbb visszazökkenjen, még ha nem is egészen ugyanoda: közben rendszerint elõáll valami fordulat. Rendszerint kegyetlen. Nem mértanilag megrajzolt és kivitelezett a népregény szerkezete, az kétségtelen. Viszont a szálak külön-külön mind hitelesek, amikor pedig találkoznak, az váratlan és könyörtelen.
Vukovár ostrománál a védõ szerepében találunk egy magyar fiút (név szerint Matuska), horvát oldalon harcol hónapok óta. Bár nem okoz neki örömöt, de lövi a szerb harcosokat. Egyszer hadnagya az egyik kilõtt szerb fülét emlékül levágja; de hát Matuska még ennek sem örül. Keseroviæ Tvrtko, így hívják a hadnagyot, aki Matuska közlegénnyel együtt foglal lõállást egy csinos polgári lakásban, már ami a tüzérségi támadás után abból megmaradt. A szoba padlóján friss halottak, köztük egy ismeretlen, fiatal nõ. "Ibolyaszín pongyola. Bal karja és fél feje az ágy alatt. Megvan még. Nem látszik rajta sérülés. Csak egy kis piros csík a szája szegletébõl. (...) A pongyola feszül a mellen, a kissé domború hason, szegélye alól kinyújtott fehér lábak. (...) - Megbasznád, mi? - vigyorogja képébe a hadnagy. A katona ismét hányingert érez, bár a hadnagynak részben igaza van. - Kedves barátocskám, bekerítettek bennünket. Most már úgyis mindegy. Ez az utolsó alkalom. (...) Szép nunácskája lehet, bár kár, hogy egy kicsit kihûlt." Valamivel késõbb a hadnagy szétzúzott nyakcsigolyával hever a padlón. "Baromi farka élettelenül lóg ki a sliccébõl, ondója szerte a parkettán." Merthogy a kihûlõfélben lévõ nõi nemiszerv azért még kellõképpen kívánatos volt a hadnagynak, és mert Matuska közlegény kevéssel a vég elõtt közbelépett. Tudni kell, hogy Keseroviæ Tvrko nem akárki: a népregény elsõ fele arról a kapcsolatról szól, melybõl õ születik meg A hadnagy egy karcagi eredetû magyar férfi és egy félig horvát, félig magyar származású lány gyermeke, és e lány révén a regénybeli Balázs család rokona - bizony, hullagyalázó hõsünk az író konfabulált famíliájának tagja! Miközben Balázs Attila csapongva meséli mulatságos és rémes történeteit, nyilvánvaló, hogy saját egzisztenciájától nem akar elcsapongani.
(Kortárs Kiadó, 2000. 162 oldal, 1300 Ft)
A Vigyázz, Pötyi címû novella címszereplõje kipottyan egy robogó furgonból, és bár az utazók nem állnak meg, nem gyõzõdnek meg róla, hogy a szépreményû fiatal énekesnõ valóban kihalt-e a projektbõl, nemigen lehet kételkedni benne, hogy egy többé-kevésbé csinos és tehetséges lány élete hipp-hopp véget ért. Az utasok egyike Pötyi kedvese, a zenekar dobosa, aki elpityeredik, de közöttük van Feri is, Hazai örökös hõse, akinek van némi része abban, hogy a baleset bekövetkezett: õ nyitotta ki a furgon ajtaját. Feri kötelességének érzi, hogy vigaszt nyújtson: "...találsz valakit, akit ugyanígy szeretsz majd. (...) Hat körül Pesten leszünk. Te is tudod, hogy ott milyen eszméletlenül sok jó nõ van. Örülj annak, hogy te legalább létezel." A novellában jól érzékelhetõen megvan az ûr, ami egy emberi élet megszûnése után marad, ám Hazai ahelyett, hogy megkísérelné az elhalálozott Pötyi egyediségét írói eszközökkel létrehozni, azt mutatja be, hogy az egyediség a lány környezete számára nem létezik, és soha nem is létezett. Sem a szépségére, sem a tehetségére, se semmilyen jó vagy rossz tulajdonságára nincsenek szavak. És nemigen lehet kételkedni benne, hogy nemcsak a szavak hiányzanak, élmények sincsenek. Helyüket a semmi tölti ki.
Ebben a novellában Hazai az irónia mestereként tûnik föl, Pötyi sorsán az olvasó szánakozhat, vagy röhöghet ízlése szerint, Feri vigaszát lehet tenyérbemászóan érzéketlennek és értelmetlennek, vagy bölcsnek tekinteni. Az irónia egyszerre megosztja és egyesíti az olvasóközönséget: az értõket lelkesíti, az értetleneket pukkasztja. Elõbbiek beavatottnak érzik magukat, utóbbiak pedig, hogy ki vannak zárva valamibõl. Mindez egyáltalán nem idegen ezektõl az írásoktól - egyszerre valók bosszantásra és szórakoztatásra.
Hazai körülnéz, és nem kell nagyon megerõltetnie magát, hogy itt is, ott is találjon egy kis semmit. Sportot ûz belõle, hogy ne csupán a történeteket, hanem az emberi kultúra olyan területeit is kisemmizze, mint a bölcselet és gasztronómia; bár attól, hogy a kötet mindegyik novellájában garantáltan benne foglaltatik a semmi, még nem biztos, hogy mind egyformán jók.
Hazai viszonya a semmihez érdekes és egyéni: miközben látja és láttatja a lét értelmetlenségét, igyekszik otthonosan berendezkedni: örülj annak, hogy te legalább létezel, és hogy Pesten élhetsz, Feri tanításához szolgálhat illusztrációként az összes írás.
Amikor pedig Feri egy idegen város szállodájának takarítónõjét teszi magáévá, "pillanatok alatt behatolt a gyakorlatilag felöltözött nõbe", Hazainak sikerül a szexet megfosztani mindattól a jelentõségtõl, mellyel az irodalom hagyományosan felruházni szokta. "A nõ zavart volt, egy percig meglepetten állt kezében a felmosófával, majd tovább tisztogatta az amúgy is fényes csempéket." Nemcsak szépség nincs itt: erõszak sincsen, szörnyûség sincsen, és már olyanféle furcsaság, mint az emlékezetes Hazai-opus, A pulóver esetében volt, az sincs. A nõ ölében egy kis darab semmi van jelen. És más semmi.
(Balassi Kiadó, 2000. 190 oldal, 1600 Ft)
Feliratos regény, ami azt jelenti, hogy a párbeszédek, ha vannak, az elbeszélõi szövegtõl elkülönítve, a lap alján olvashatók, mint egy feliratozott film esetében. Ily módon a dialógok kiemelõdnek, gyakran épp jelentéktelenségük által, mely szembe kerül a narráció élességével vagy súlyával. Sajnos helyenként arra is van példa, hogy a franciából visszamagyarított mondatok, a történet szerint magyar fiú és magyar lány szövegei, nem egészen emlékeztetnek a magyar élõbeszédre. Ami viszont a lapok fölsõ részét illeti, az elbeszélés pontossága és világossága mindenkor izgalmas. Érezni a távolságot, és ez nem baj. Szokatlan, de lehetséges magyar mondatok.
Az egyes szám elsõ személyû elbeszélõ saját szüzessége elvesztésének viszontagságos történetét rögzíti. Elvész közben az édesapja (anyja már korábban meghalt), és elveszti szerelmét is, azt a fiút, aki belehal abba, hogy több kísérletet tett, de képtelennek bizonyult létrehozni a kamaszlány áhította változást. Az önmagával szemben is könyörtelen elbeszélõ megvallja, hogy a fiú halálában van némi szerepe néhány jól megválasztott szónak, melyet a csalódott lány a fiúhoz intézett. Ebben a könyvben ismét van súlya tehát a szavaknak, és vannak tapasztalások is, tudás a testrõl, a nõi és férfi nemi szervekrõl. Ahogy az apa befonja a kislány copfjait "lassított felvételben". Ahogy a lány vért törölget kõrõl, parkettáról, szõnyegrõl és lépcsõrõl. "A nedves szivacs beitta a vércseppek közepét, de mindegyik helyén üres kör maradt, mintha a vérnek bõre, burka, héja lett volna." Ahogy a lány érzékeli a férfitest nyomását, a férfi nemi szervét. "A strandon álltam sorba egy bódé elõtt (túrós palacsintára vágytam), és egy arc nélküli férfi (...) vizes fürdõruhámhoz tapasztotta vizes fürdõnadrágját. Kislányka voltam még, és attól a dologtól, ami úgy volt kemény, mint egy döglött hal, (...) vagy mint a csecsemõk fogínye, mikor nõ az elsõ tejfoguk, olyan bénító szégyenkezés jött rám, hogy szinte szoborrá dermedtem, miközben egy kimondhatatlanul édes kétértelmûség járta át a testem." Ebben a könyvben túrós palacsintákról is, nemi szervekrõl is pontosan rögzített érzékleteket közvetítenek a szavak.
(Fordította: Gulyás Adrienn. Sík Kiadó, 2000. 131 oldal, 1200 Ft)
Az irodalomtörténeti tanulmányokat, esszéket vagy kritikákat azok szokták írni, akik értik az elemzésük tárgyául választott alkotó mûveit. (Vagy nem értik, de ez a nem-értés maga is vizsgálódásra méltó problémát jelent.) Sziveri János recepciója némileg másként alakul: róla (életében többnyire, azóta pedig kizárólag) azok írnak, akik értik és szeretik. Nem egyszerûen abban az értelemben, ahogy az értõ olvasó szereti kedves íróját. A Sziveri-szeretést nem elõzi meg az a befogadói nagyrabecsülés, mely az olvasás, megdöbbenés és megértés folyamatában alakul ki; olyasféle attitûd jellemzi inkább, amit a szerelmesek várnak el egymástól. Értékmagja egyfajta érzelmi telítettség, feltétel nélküli elfogadás, hûség ötvözete. Talán azt lehetne mondani, hogy Sziveri János írásos hagyatéka önálló individuumként viselkedik, tehát mintha alkotója személyesen inkarnálódott volna az általa létrehozott irodalmiságba. Minthogy egész irodalomértési gyakorlatunk a korlátozott affirmáció követelményén, a kritikus olvasáson alapul, ez az attitûd akár aggasztónak is tûnhet; talán nem alaptalan a félelem, hogy az a költészet, amely nem jut el a kétkedve olvasás purgatóriumába, kívül rekedhet az eleven irodalmi hagyomány univerzumán. Ugyanakkor azt sem lehet kizárni, hogy ez az (erotikus vonásoktól sem mentes) magatartás talán a Sziveri-olvasás adekvát módja.
A Barbár imák költõje címû kötet szerkesztõje egy interjú részleteit, tizenkilenc kritikát, tanulmányt, és öt személyes hangvételû emlékezést válogatott a kötetbe, nagyjából fele részben vajdasági, illetve magyarországi szerzõk tollából. A kritikák persze 1977 és 1990 között íródtak, és ezek zöme vajdasági szerzõk munkája. Feltûnõ, hogy mennyire nem provinciálisak ezek a recenziók: a bölcseleti elméletek áramlása Jugoszláviában sokkal szabadabb lehetett, mint a térség bármely más országában; ebbõl a szempontból a délszláv állam a "vasfüggöny" túlsó oldalán helyezkedett el. Inkább már az 1970-es években világszerte tapasztalható szellemi pezsgés mutatkozik. Danyi Magdolna 1977-es recenziója nagyon különbözõ irodalmi teóriák fogalomkészletét ötvözi: szövegrõl beszél, a versbeszéd szemantikai meghatározottságáról, "ittlét"-rõl (az idézõjel nyilván Heideggerre utal), a nyelv teherbíró képességérõl - ezek a fogalmak nálunk a Mozgó Világ elméleti írásaiban tûnnek fel majd -, ugyanakkor egy hivatkozást így vezet be: "ahogyan Umberto Eco tanítja", ami az én fülemnek roppant mulatságosan hangzik. Érdekes lenne ezt az izgatottan a megfelelõ megközelítést keresõ hangot egybevetni a korabeli (fensõbbségesen tájékozatlan) anyaországi recepcióéval, ha lenne ilyen. De az egyetlen értékelhetõ kísérlet Szkárosi Endre Mozgó-beli, tematikailag szélesebb horizontú tanulmányának idevágó részlete.
A Sziveri-recepció legérdekesebb hangjának a Thomka Beátáét hallom. Attitûdjének nagyjából az a lényege, hogy a lehetségesség határáig köti magát a szöveghez; jelzésszerûen nyelvét, retorikáját is elemzi, de elsõsorban a motívumokat fejti fel, és az architektúrát követi, miközben értekezõ nyelvében a metaforikus elemek használatától sem tartózkodik. Mindez egyfajta flexibilitássá áll össze, ami tanulmányait impulzívvá, gondolatiságukban magukkal ragadókká teszi. Ebben a nyelvben és gondolkodásban követi õt Radics Viktória, aki azonban filozofikus, mindig a transzcendenciára reflektáló "nagy elbeszéléseket" ír a versek köré. (Legjobb munkáinak ezeket az egy-egy verset nagy terjedelemben és egyfajta epikus elkötelezettséggel körül- és felülíró értekezéseit tartom.)
Sziverit, mint az Új Symposion szerkesztõit általában, leváltása után is megkülönböztetett figyelmükkel tüntették ki a hatóságok. Végül mégis csak 1989-ben, már halálos betegen települt át Magyarországra. Itt 1987-tõl kezdve minden évben megjelent egy-egy verseskötete, és ezekhez már értékelhetõ irodalom kapcsolódik. Marno János elsõsorban alkotás-lélektani problémákra figyelõ esszéjében mély átéléssel ír errõl a költészetrõl, azonban komoly és megalapozott ellenvetéseket is megfogalmaz. Az ezekre való rámutatás nélkül a maradandó darabok sem értékelhetõk kellõ komolysággal. Fogarassy Miklós az életmû leghíresebb darabját, a Bábelt elemzi, különös tekintettel mûvelõdéstörténeti asszociációinak lélektani hangoltságára. Keresztury Tibor már az utolsó, posztumusz kötet kapcsán elemzi a Sziveri nyelvi és poétikai magatartása között mutatkozó (szerintem feloldhatatlan) ellentmondást, ami valójában ennek a poézisnek nem hibája, hanem központi sajátossága. "A kései Sziveri-költészetet az a poétikai alapokig ható dilemma mûködteti, amit a megkeményedõ költõi öntudat vállalt anakronizmusa és az ennek megfelelõ lírai köznyelv felismert hitelvesztése tett számára megkerülhetetlenné. (...) e dilemma sajátos feloldása, a profetikus attitûd és az attól merõben idegen, végletesen profán nyelvhasználat feszültsége az életmû jellegadó vonásává, kulcskérdésévé tágítható." Datálatlan, elõször itt megjelenõ tanulmányában Géczi János Sziveri természetképérõl értekezik, komoly kutatómunkát összegezve, és írása függelékében szószedetben közli ennek a költészetnek valamennyi biológiai utalását. Ezt a sajátos bioszférát például a "természeti lény"-ként aposztrofált Weöreséhez képest is gazdagnak, jóllehet pusztulónak és összemocskoltnak találja. "Szépsége révén nincs jelen semmi" - emeli ki írása címében, és ez a gondolat Sziveri költõi világának egészére is igaz.
A szövegek legtöbbje két évre datálódik: 1990-re és 1999-re. Elõbbi a költõ halálának éve, amirõl sokan megemlékeztek - Tolnai Ottó, Balázs Attila, Végel László, Zalán Tibor és mások. Ezek személyesebb írások, bár Sziveri költészetére nézve sem érdektelen adalékokkal szolgálnak. 1999-ben a Magyarországon megjelenõ laputód, az Ex Symposion közölt Sziveri-összeállítást. A kötetben ennek anyagából is jó néhány olvasható.
A címjegyzékben Reményi a szövegeket három ciklusba sorolja: az elsõbe az egyidejû kritikákat, a másodikba az összefoglaló tanulmányokat, a harmadikba a személyes hangú vallomásokat. Mégsem világos, hogy Géczi írása miért került az elsõbe, és az sem, hogy ha a tanulmányblokk Danyi Holmi-béli 1993-as pályaképével indul, akkor Reményi 1995-ben és Zalán Tibor 1991-ben publikált hasonló természetû, egyébként igényes és érdekes írása miért zárja a sort, az 1999-es Ex-bõl átemelt darabok után.
És még valami. Ez a kötet, tudjuk, egy el nem készült monográfia hiányát igyekszik betölteni. (Reméljük, hogy az a munka is elkészül elõbb-utóbb.) Mégis azt gondolom, hogy egy ilyen összeállítás több lehet, mint pótlék, ha az életmû körül kialakult ellentmondásokat, akár ellenséges indulatokat is, fel tudja mutatni. Sziveri költészete nem vált ki osztatlan elismerést. Emlékszem olyan vélekedésekre, hogy az egész vajdasági avantgárd, benne az újvidéki színházzal és a Symposionnal, csak arra volt jó, hogy a magyar kisebbséget elvadítsa anyanyelvi kultúrájától; hogy az arra érdemtelen Sziveri felfuttatása csak a neoavantgárd ízlésterror egyik akciója volt; vagy hogy anakronisztikus küldetéstudattal megvert vérdilettáns lett volna, és csak az uralkodó korszellemnek megfelelõen spékelte meg verseit szófacsarásokkal, külsõleges nyelvi játékokkal. Emlékszem a Próféciák címû Ady-parafrázis ("nem Páris, sem Bakony: vér és takony...") körül kirobbant szakmai-közéleti õrjöngésre is. Ezek a vélemények igényes megfogalmazásban persze nem olvashatók, de akár konferenciákon elhangzott hozzászólás- és cikkszemelvények formájában is felvettem volna az anyagba, mert ezeknek a hangoknak az elhallgatása nem az elfogadásról, hanem az atomizálódott irodalmi életben uralkodó közönyrõl árulkodik. És ezt biztosan nem érdemli meg Sziveri, ahogy életében, úgy halálában sem.
Nánay István immár a második Harag György pályáját dokumentáló fokos szöveggyûjteményt jelentette meg. Az elsõt 1992-ben, a kolozsvári hivatásos színjátszás 200. évfordulója alkalmából, Harag György színháza címmel, a másodikat pedig ebben az évben, Harag György születésének hetvenötödik, halálának tizenötödik évfordulójáról emlékezve. Mindkét eseményt színházi fesztivál ünnepelte. A kettõ között napvilágot látott még Metz Katalin Forgószélben. Harag György, a rendezõ-mágus címû könyve, valamint a Színház Harag súlypontú száma.
Évforduló, fesztivál, alkalom, megemlékezés: semmi több? A kérdést a könyv szerkesztõje is megfogalmazza ("De mi is történik a két fõhajtás között? Mennyire van benne a színháziak és a nagyközönség tudatában az, hogy nem is olyan rég közöttünk élt és dolgozott a század egyik legnagyobb színházrendezõje"), arra irányítva a figyelmet, hogy aki Harag György színházáról elmélkedik, aligha kerülheti meg a kérdést: mi az oka annak, hogy a magyar színjátszás realista-modern fordulatát a maga mágikus-realista-modern látvány-színház fordulatával igencsak idézõjelbe tevõ Harag György mégsem épülhetett be organikusan a létezõ magyar színház esztétikai tudatába. Az a magyarázat, hogy Kolozsvárhoz kötöttsége igen nagy akadálya volt volna ennek a folyamatnak, minden bizonynyal nem elégséges. Vajon Harag György életmûve az anyaországi és az erdélyi színjátszás eltérõ stiláris orientáltsága artikulációjának tekintendõ mindössze?
Harag magyarországi rendezései, a gyulai Caligula helytartója (1978), vagy a gyõri Vihar (1979) revelatív elõadások voltak a maguk korában, a kritika nem is késlekedik bejelenteni az eseményt. Mérsékeltebb sikerei is (mint a Nemzetiben bemutatott Özönvíz elõtt, vagy a vígszínházi Úri muri) jelentõs bukások voltak, hiszen a magyar színjátszás teátrális eszköztárának lényeges (hiány-)elemeit mutatták meg. Aki 2000-ben végignézi Harag filmszalagon megõrzött elõadásait, meglepõdik azon, mennyire "modern", az Osztrovszkij-elõadás esetében pedig kifejezetten "elõttünk járó" színházi problematikákat vet fel a rendezõ. A gyõri Vihar bergmanos történettöredékei és színei (Harag szerint is) fellinis hangzás- és látványvilága mintha inkább afelõl gyõznék meg a kései kutatót, hogy Harag György színháza nagy hatása ellenére is követhetetlennek bizonyult, mert a létezõ színház és Harag színháza közötti senkiföldjét nem lehetett csak úgy, nagy levegõt véve átugrani, még akkor sem, ha az úgynevezett színházi szakma idõben megtette a maga jelzéseit. (Szõke Szabolcs külön tanulmányt szentel a Vihar látványvilágának, Gerold László pedig terjedelmes stúdiumot ír Harag újvidéki Csehov-trilógiájáról - mindkettõt közreadja a szerkesztõ ebben a válogatásban is.) Csak késõbb, a nyolcvanas évek elejétõl lehetett módszeresebben bejárni és feltérképezni Harag György "javaslatait", akkor is inkább a Nyugat felõl érkezõ impulzusok hatását követve.
A Harag György színháza címû gyûjtemény rendezõi reflexiói, próbanaplói, feljegyzései, beszélgetéstöredékei egy az európai színjátszás világában könnyed otthonossággal tájékozódó rendezõ képét tárják elénk, aki az avantgárdok teátrális eredményeit, valamint a (lélektani) realizmus színészi játék hitelességére összpontosító figyelmét szuverén színházi nyelvvé tudta alakítani. A szószínházi és kisrealista iskolákon tengõdõ, valamiféle színpadi bebiztosítottságra törekvõ társulatok számára olykor súlyos traumákat okozott, hogy Harag György tökéletesen üres térben kezdte el a próbákat, kizárólag "belsõ támpontok" föltárására ösztönözve a színészt, aki csupán a rutin feladásának feltételével bírta követni az elbizonytalanító ellentmondásokat halmozó instrukciókban tobzódó mestert. Héjja Sándor mondja Bérczes Lászlónak: "Szerette az üres teret. Kezdetben általában a csupasz színpadon próbáltunk. Nem az érdekelte, ki hol jön be, hol megy ki. "Az majd úgyis kiderül, ha megtaláljuk a szerep igazságát" - mondta mindig." Tarján Tamás Harag Györgyöt "maga körül alkotói elképzeléseivel sokszor vihart kavaró, szellemi izgalmat keltõ" mûvészként jellemzi.
Új Harag-könyvében Nánay István közreadja Budai Katalin Rendezte: Harag György címû, a Vihart dokumentáló, 1979-ben publikált próbanaplóját. Harag György lejegyzett instrukcióiból felépíthetõ a létezõ mintha-színház kórképe is akár: "Ne színezd! Ez így mûszép beszéd. Törjed! Törd össze!" "Mindig egy kicsit mollban vagytok." "Látszik, hogy játszani jössz." "Ne legyen kész a szöveged!" És egy, a kockázatos kísérletezéstõl való rettegés szülte, jellemzõ párbeszéd: "- Az nagyon jó, Gyuri, hogy próbálkozunk, meg hogy laboratóriumi munkáról beszélt, kísérletezésrõl, de a legvégén csak kell hogy maradjon egy igazi variáns, amit aztán állandósítunk. A jó maradjon meg." Mire Harag: "Természetesen. De ha azt mondom az egyik elõadás után [kiemelés tõlem - V. A.], hogy amit eddig sírva mondtál, azt most nevetve csináld, az is jöjjön belülrõl, tudd, hogy miért van így."
Utolsó rendezésének, a marosvásárhelyi román társulattal színre vitt Cseresznyéskert idõalagutat és anyaméhet egyszerre fölidézõ kétszintes tere a realista bútorokkal és a magától járó, lidérces kordéval jól példázza a Harag György-i belsõ terek színházát, amely még a képi fogalmazás iránt nyitott román színházban is revelációnak számított. "Csak vízióim vannak", mondta gyakran Harag egy-egy figuráról vagy helyzetrõl. Lucian Pintilie írja errõl az elõadásról: "Erre a vásárhelyi elõadásra, érezve az esemény fontosságát, meghívtam egy neves kritikust. (...) Azon az estén olyan elõadást látott, amely megütötte a mi tájainkon valaha is megfordult legkiválóbb elõadások színvonalát, s Harag nevét (...) most Strehler, Brook és Planchon neve mellé sorolta." Az egy évvel korábban született újvidéki Buszmegálló címû Harag-elõadás pedig (a drámaíró, Kao Hszing-csien ebben az évben lett Nobel-díjas) a kompozíció finom poétikájának a mûve, a magyar színpadon majdhogynem teljességgel ismeretlen és elõzmény nélkül való alkotás nem csupán radikális és letisztult eszköztelenségében, hanem a ritmus, a mozgás és mozdulatlanság, egyszóval az Idõ színházi problémaként való fölvetésében.
Harag György megítélése egyébiránt az erdélyi, fõként pedig a kolozsvári színjátszásban sem egyértelmû: ugyanabban a vitában hivatkoznak rá a közönség jogaiért küzdõk és a rendezõi alkotásokat propagáló mûvész színház hívei. A maga módján mulatságosnak is tekinthetõ az, ahogyan Harag arcéle, kimetszett bon mot-jai különbözõ színkombinációjú zászlókon lobognak, mindazonáltal ez is hozzátartozni látszik a rendezõi életmûhöz. A leggyakrabban ideologikusán gerjesztett szembenállás miatt Harag a kritikai közvetítés hiányát okolja: "És ebben a kritika is ludas. Nem akarom én a felelõsséget a kritikusokra hárítani, de a közeget, amelyben dolgozunk, befolyásolják. Mi a közegünk? A legfontosabb a közönség - "az én édes közönségem", ahogy Fedák Sári mondta -, de az ma már a legdemagógabb és a legnagyobb tapsokat kiváltó mondat, hogy én a közönségnek játszom. Ha a közönség-közegre gondolok, nem kell többet mûvelõdni, mert amennyi mûveltsége a színésznek van, az sok is. Lényegesebb lehetne az a közeg, amelyet a kritika képviselhetne azzal, hogy mindig újra serkentene bennünket, egy magasabb rendû színházcsinálásra - de ilyen kritika nem létezik."
Csorba Gyõzõ Hátrahagyott versek címû gyûjteménye igen szokatlan verseskötet. Szokatlansága elsõsorban létezésének tényébõl ered - nem fordul elõ ugyanis túl gyakran, hogy egy egyenletesen publikáló, érett korszakában két-három éves ritmusban köteteket megjelentetõ, termékeny és elismert költõ hagyatékában néhány évvel halála után hat és félszáznál több, túlnyomórészt közöletlen és önálló kötetbe egyáltalán fel nem vett versre bukkanjanak - olyan versekre, amelyek az eddig ismert, látható és a nyilvánosság elé saját kezûleg bocsátott életmûvel egy idõben, párhuzamosan íródtak. Ez az alaphelyzet már önmagában is érdekes. A Hátrahagyott versek abszolút értelemben - egyes darabjait nézve és egészét illetõen is - kiemelkedõ verseskötet, amelynek minden egyes részlete magán viseli egy nemrég még köztünk lévõ klasszikus költõ, Csorba Gyõzõ kezenyomát. Különös genezise és rendhagyó karaktere azonban, mivel túl van saját szerzõje költõi tudatosságának és közvetlen intenciójának a határain, sok olyan kérdést felvet, melyekre feltétlenül érdemes válaszokat keresni.
Hadd bocsássam elõre, hogy az itt következõkben a Hátrahagyott versekrõl, illetve a jelzett kérdésekrõl nem bírálatot akarok írni, és ezt nem is tehetném a szenvtelen kívülálló pozíciójából. Csorba Gyõzõ utolsó évtizedének Pécsett közvetlen tanúja voltam. 1989-ben Csordás Gábor és Parti Nagy Lajos ötletére a költõt magnó elé ültettem, és heti-kétheti rendszerességgel, másfél-két órás darabokban néhány hónapon át életrajzi beszélgetést folytattam vele. A szalagról leírt, kronológiai és lazább tematikus rendbe szerkesztett, javított szövegû nagyinterjú könyv alakban A város oldalában címmel 1991-ben jelent meg a Jelenkor Kiadónál. A Hátrahagyott versek problémaköréhez az is hozzákapcsolódik, hogy 1996-ban, a költõ nyolcvanadik születésnapjára már halála után emlékezõ Jelenkor-számban özvegye jóvoltából Római följegyzések címmel közzétettem Csorba Gyõzõ 1947-48-as, öt hónapos római kinntartózkodása alatt írt mûhelynaplóját, egy olyan kéziratot, amit õ maga bizonyosan nem a publikálás szándékával írt; olyannyira nem, hogy az akkor majdnem ötven éve asztalfiókban hagyott kézirat létezésének tényérõl még a hozzá igen közel állók vagy egykori római útitársai sem tudtak.
Mindezeket azért említem meg, hogy egyrészt érzékeltessem, épp a Csorba-életmûben én is szembesültem azzal a kihívással, ami a Hátrahagyott versek közreadásakor bizonyára jelentkezett: nekünk, továbbélõknek van-e jogunk arra, hogy nyilvánosságra hozzunk olyan darabokat egy író életmûvébõl, amelyeket maga az író valamilyen okból nem szánt a közönség elé, melyek azonban lényegesen árnyalják és pontosítják a róla kialakult képet? Másrészt azért hozom szóba ezeket a tényeket (és ez a szempont számomra pillanatnyilag fontosabb), hogy valahogyan védekezzem az elõttem ez esetben nagyon kézenfekvõen kínálkozó látószög ellen. Én magam a kései, öreg költõt ismertem jól, mégis úgy látom, hiba lenne, ha ebbõl a képbõl vonnánk le a Hátrahagyott versekre vonatkozó általános következtetéseket. A mostani kötet elsõ darabja 1962-es, az utolsó 1993-as: nyilvánvaló, hogy a versek valóságos szerzõje, a negyvenhat éves férfi és a hetvenhét éves öregember között a sok-sok közös vonás mellett jelentõs különbségek is vannak; egészen bizonyos, hogy ugyanazokat a dolgokat más-másképp ítélhette meg a kötet átfogta harmincegy esztendõ alatt. Mindemellett mégis azt gondolom, a Hátrahagyott versek valóságos kulcsa a kései Csorba Gyõzõ habitusában és jellemében rejtezik - de errõl majd késõbb.
Ahhoz, hogy a kötet olvasója pontosabban megértse a körülményeket, egyáltalán azt, hogy a jelenlegi gyûjteménynek a rendhagyása közelebbrõl miben is áll, talán nem felesleges röviden felidézni Csorba Gyõzõ pályafutásának néhány fontosabb momentumát. Csorba 1916-ban született Pécsett, és 1995 õszén bekövetkezett haláláig mindvégig szülõvárosában maradt, ott élt, ott dolgozott; õ volt az elsõ vidéken élõ író, aki 1985-ben megkapta a Kossuth-díjat. Az irodalomtörténet-írás a költõt hol a Nyugat harmadik, hol negyedik nemzedékének körébe szokta sorolni, és ez a bizonytalanság tulajdonképpen eléggé pontosan érzékelteti azt a pozíciót, amit Csorba Gyõzõ életmûvével a huszadik század költészetében elfoglal: életrajzi adatai, az irodalomba való bekerülése, elsõ két, még a II. világháború elõtt közreadott, egyébként lényegében visszhangtalanul maradt kötetének megjelenése alapján igaz, hogy a Nyugat harmadik nemzedékéhez kötõdik, lírájának az ötvenes évekbeli hallgatását, az ötvenes évek második felében kezdõdõ kiteljesedését és annak a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években külön-különféle módon érvényesülõ jelentõségét tekintve azonban inkább a nála néhány évvel fiatalabb újholdasok körében találhatjuk meg a helyét. Kétségtelen, hogy ha köteteinek megjelenését tartjuk szem elõtt, Csorba Gyõzõ negyvenéves kora után lett elismert és elfogadott költõ, életmûvének az 1965-ben megjelent Séta és meditáció címû kötetétõl egészen a legutolsó idõkig sajátos ritmusa, költészetének jellegzetes ökonómiája van, melyben a nagyobb és kisebb tematikák mindvégig kiegyensúlyozottan, sajátos arányosságban szólalnak meg és felelgetnek egymásra, lírájának jellegzetességei és tradíciói pedig legfontosabb kortársai között jelölik ki helyét. A Hátrahagyott versek anyaga tehát Csorba költészetének azt az érett korszakát fedi, amit sorakozó köteteibõl, az újabb szakaszok termését idõrõl idõre összegyûjtõ, és különbözõ szempontok szerint válogatott verseskönyveibõl jól és pontosan - és eddig teljes joggal érezhettük, hiányok nélkül, a saját teljességében - ismerhettünk.
Arról, hogy a Hátrahagyott verseknek mi a közvetlenebb filológiai háttere, Bertók László a kötethez írt utószava ad részletes tájékoztatást. Bertók itt, az utószóban is leírja, és korábban, a már említett 1996. novemberi Jelenkor-számban közölt Csorba-esszéjében (az utóbbi évek egyik leggyönyörûbb írói portréjában) is pontosan elmondja, hogy 1995 tavaszán, már nagybetegen Csorba Gyõzõ megkérte õt, állítson össze a korábbi években felgyûlt verseibõl egy újabb kötetet. Bertók ezt a munkát el is végezte, amikor Csorba Gyõzõ tudomására hozta, hogy szeretné, ha a kötetbe belekerülne néhány darab abból a dossziéból is, amelyben saját korábbi évtizedekben írt, addig publikálatlan verseit õrizte. Bertók átnézte ezt az anyagot, és az innen kiválasztott 33 vers Szekrényfiók címmel külön ciklusként szerepelt a Csikorgó címû, néhány héttel Csorba Gyõzõ halála után megjelent verseskönyvben.
Azt gondolom, ez az a pont, ami legalizálja a Hátrahagyott versek kiadását, a szerzõi jóváhagyás hiányának ellenére is. A kéziratos hagyaték esetében a fenti történet más nagyságrendben játszódott le. Ezúttal a család kérte fel Bertók Lászlót, hogy segítsen nekik a kötet összeállításában, melynek alapja az a tizenöt kézírásos gyûrûs füzet volt, amelybe Csorba verseit napi rendszerességgel írta. Ezekben a füzetekben ott található mindaz, amit Csorba az elmúlt évtizedekben versként, versformában írt, a jól ismert, a Csorba-kánonba bekerült nagy és kisebb darabok mellett rengeteg publikálatlan vers is. A füzetek nemcsak a hol elsõ lendületre megírt, hol utóbb javított verseket tartalmazzák, hanem az egyes darabok pontos dátumozása mellett sok személyes, naplószerû, az adott verset kiváltó eseményre vonatkozó bejegyzést is.
Mindaz, amit Bertók László az utószóban a füzetekkel kapcsolatban leír, számomra két dolog miatt ismerõs. A már említett interjúkötetben, A város oldalában vége felé, tehát 1989 õszén Csorba így nyilatkozik: "Néhány évvel ezelõtt még nem múlt el nap, hogy rá ne kényszerítettem volna magam arra, hogy verset írjak. Vagy ha nem is egy teljes verset, legalább néhány sort. Ez így volt gyerekkoromtól fogva. Az utóbbi idõben ez valahogy elmaradt, mintha nem lenne elég kitartás bennem, hogy csináljam a verset. Tudod, ez fontos. Nekem az az álláspontom, hogy a verssel addig kell foglalkozni, amíg nincsen teljesen kész. Az tehát, hogy azelõtt mindennap írtam egy verset, nem jelentette azt is, hogy mindennap ki is adtam volna õket a kezembõl." Vagyis a tizenöt teleírt gyûrûs füzet mindegyike Csorba Gyõzõnek valóban a legigazibb mûhelye volt, ahol napi rendszerességgel "megfordult", azonnal hozzá folyamodott, ha valamilyen versbe kívánkozó apróbb vagy nagyobb esemény történt vele vagy a környezetében, de a versírást sokszor napi gyakorlatként, penzumként, elvégzendõ munkaként, bíbelõdésként élte át - errõl, "az üres papír" kényszerítésérõl egyébként a Hátrahagyott versek nem egy darabja szinte naturális pontossággal beszámol -, amibõl viszont végsõ soron folyamatosság és egyenletesség, a költõi mesterség Csorba Gyõzõre oly jellemzõ extenziója következett. A másik dolog, amit Bertók László utószava felidéz, az, hogy a már ugyancsak említett Római följegyzéseket Csorba a versekhez hasonlóan egy gyûrûs füzetbe írta, és az az eljárás, amirõl Bertók említést tesz, nevezetesen hogy a költõ a füzetekben korábban üresen hagyott lapokat késõbb kitöltötte, a római napló kéziratát is messzemenõen - és számomra a szöveg gondozásának idejébõl nagyon pontosan, a munkát, a dolgozást, a kézírást szinte fizikailag érzékeltetve - jellemzi.
Mit jelent a "rengeteg" vers számokra fordítva? Tüskés Tibor, aki a Csorba Gyõzõ költészetébõl legutóbb megjelent reprezentatív válogatást, az 1997-es "A magyar költészet kincsestára"-kötet 250 versét összeállította, a válogatáshoz írt utószavában azt írja, hogy a Csorba-életmû mintegy 1100 verset számlál. Ehhez az eddig ismerhetõ 1100-hoz a Hátrahagyott versek a gyûrûs füzetekbõl most 663 darabot tesz hozzá. Ez hihetetlenül magas szám, különösen akkor, ha tekintetbe vesszük, hogy a pálya elsõ felének több mint negyvenévnyi szakaszával számot vetõ 1978-as Összegyûjtött versekben 559 költemény van, és a nyolcvanas-kilencvenes évek nagy, "öregkori" sorozata, A világ küszöbei (1981), a Simeon tûnõdése (1983), a Görbül az idõ (1985), A szavak bolyhai (1988), a Szemközt vele (1991) és a Csikorgó (1995) egyenként átlagosan körülbelül száz-száz darabot tartalmaz. Még furcsább, hogy az itt szereplõ, kötetbe eddig soha nem került 663 versbõl Csorba Gyõzõ életében csak 116 jelent meg, többnyire napilapok, kisebbrészt folyóiratok vagy alkalmi antológiák lapjain. Vagyis majdnem öt és félszáz olyan Csorba-vers van itt, melyekrõl szerzõje határozottan úgy ítélte meg, nem kell a közönség elé bocsátania. Ennek a rendkívüli tartózkodásnak, a versek ilyen arányú visszatartásának valamilyen oka biztosan van.
Egészen bizonyos, hogy róla beszélve nem lehet a más hasonló esetben esetleg kézenfekvõ magyarázatot a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek cenzurális körülményeiben megtalálni. Csorba Gyõzõrõl általában elmondható, hogy az úgynevezett nagypolitika alkalmanként tiltott vagy tûrt témái iránt költõként mindenkor indifferens volt. A Hátrahagyott versekben nem találtam olyan darabot, melynek kihagyását a politikai (ön)cenzúra bármilyen küszöbe indokolná. Lírájának egyébként létezik egy közéleti-közérzeti rétege, ám ennek a darabjai az eddig ismert életmûben folyamatosan, jóval nagyobb számban és sokkal intenzívebben, éppenséggel élesebben voltak ott, mint ahogy feltûnnek most a Hátrahagyott versek lapjain. Az öncenzúra ugyanakkor a versek egy típusánál (talán tíz darab van ilyen a Hátrahagyott versekben) mégiscsak mûködött: Csorba szerelmes verseire gondolok, érzelmi viszonyaival való számvetéseire, ahol nyilvánvalóan személyes tabuk késztették õt arra, hogy azokat a darabokat ne bocsássa közszemlére.
A Hátrahagyott versek darabjainak a visszatartására mai szemmel nézve nem találhatunk közvetlenebbül értett esztétikai indokot: gyakorlatilag mindegyik vers kész, befejezett, megoldott, lezárt. Mi több, a könyvben szép számmal akadnak olyan jelentõs versek, amelyek minden különösebb kétely nélkül a nagy Csorba-versek mellé állíthatók. Elképzelhetõ persze, hogy be kell látnunk, a Hátrahagyott versek átfogta több mint három évtized a versízlés tekintetében koronként változott, és ami például a hatvanas évek közepén kilóghatott az uralkodó verseszménybõl vagy -felfogásból, az a nyolcvanas évek végén vagy ma már tökéletesen beleillett volna-beleillene az éppen aktuálisba. Ezeket a verseket egyben elolvasva éppen az volt az általános benyomásom, hogy az eddig ismert Csorba-költészet nagyon magától értetõdõen olvasztja magába és relativizálja a mostani kötet darabjait. Ennek a felismerésnek a konzekvenciáit olvasóként persze beláthatjuk, Csorba Gyõzõ szerzõként azonban nem feltétlenül tehette meg - alkatától ez, az "apokrif", a késõbbi visszaemelésnek a mûvelete egészen biztosan távol állt, amit alátámaszt az a megjegyzés, amit Tüskés Tibor mond már idézett utószavában. Tüskés leírja, hogy Csorba Gyõzõ, ha valamilyen módon egyszer publikált egy verset, a kötetbe rendezéskor már sohasem, apróságokat sem változtatott az eredetileg közreadott verzión. A Hátrahagyott versek darabjainak egy jelentõs részénél, például az Arany-, a Babits-verseknél, a nekrológversek némelyikénél az tûnik nyilvánvalónak, hogy a kihagyott verseknek a kanonizált életmûben megvannak (néha több változatban is, hol itt, a kimaradtak, hol ott, a bevettek között) a maguk párdarabjai, és a költõ esetenként úgy ítélhette meg, hogy a megjelent darabok ugyanannak a dolognak jobb, pontosabb, sikerültebb megfogalmazásai - a Csorba-líra a fentiekben érzékeltetett alkalmisága és folyamatossága erre a típusú mérlegelésre feltétlenül lehetõséget adott. Akad még egy elvi magyarázat a kihagyásra: a termékenységbõl következõen Csorba Gyõzõ mindenkor hatalmas anyagból válogathatott, és bizonyára elõbbrevalónak tekintette köteteinek példaszerûen szigorú, következetes, az egyes tematikus motívumok õt jellemzõ egyensúlyára is tekintettel lévõ kompozícióját, a hasonlóság és az ismétlõdés rendjét, mint a megszületett-megírt darabok mindenáron való közzétételét. A Hátrahagyott versek anyagában túlsúlyban vannak a meditáló, az idõ természetével, az elmúlással, a halállal foglalkozó versek tömbjei, ezek azonban az eddigi életmûben is, mondhatni, ugyanebben az arányban megtalálhatók. A fentebbi "szigorú" jelzõvel és jelen írásnak a kötetben szereplõ egyik vers sorát kölcsönzõ címével viszont ott tartunk, amire a bevezetõben utaltam, amit az õ utolsó éveibõl való személyes tapasztalataimmal is alátámaszthatok, és amit Bertók László is megemlít a költõrõl szóló írásaiban: Csorba Gyõzõ irodalmi habitusát a szigorúság jellemezte, és a szigort nem csupán másokat illetõen gyakorolta, hanem legelsõsorban önmagával, önmaga költõi teljesítményével szemben. Utolsó éveiben ehhez nagyfokú kétely és elbizonytalanodás társult. Hogy a szigorúság emlegetése menynyire nem üres szólam ezen a helyen, azt az oeuvre egyharmadának kéziratban hagyása, úgy gondolom, sokatmondóan bizonyítja.
A Hátrahagyott versek harmadik kötete annak a sorozatnak, mellyel a Pannónia Könyvek Csorba Gyõzõ munkásságának kevésbé elõtérben lévõ területeit kívánja bemutatni. E sorozat részeként a Hátrahagyott versek mögött példás filológiai munka áll, ami egy tekintetben rendhagyó következményekkel jár a korábbi Csorba-verseskötetekkel összevetve. A mostani kötet a verseket ugyanis a gyûrûs füzetekben lévõ sorrend szerint, kronológiai rendben, korszakok és évek szerint tagolva adja közre, feltüntetve az egyes versek lehetõség szerint legpontosabban, legtöbbször napra meghatározott keletkezését (Csorba Gyõzõ saját kezûleg közreadott verseit megjelentetésükkor sohasem keltezte, és feltételezem, hogy a kötetbeli sorrendek nem az idõrend szerinti elrendezéssel egyeznek meg). A gyûrûs füzetek léte mindenesetre igen fontos a leendõ Csorba-filológia számára, hiszen rajtuk keresztül sok-sok tényt és adatot megismerhetünk majd az eddigi életmûrõl is. A kísérõ jegyzetek ezen túl az egyes versek közvetlen körülményeire is utalnak, ahol van ilyen, az elsõ megjelenésekre, illetve a versek fontosabb motívumkapcsolataira. Ezek az utalások a köteten belül körültekintõen kimerítõek, és gyakran az életmû más darabjait is látókörükbe vonják. Ahol a füzetben Csorba valamilyen megjegyzést, kiegészítést fûzött az adott vershez, a jegyzetek ezeket a reflexiókat is közlik. Igen szerencsés, hogy a jegyzetelés munkáját családtag, a költõ veje, a szintén könyvtáros Pintér László végezte el: a jegyzetek így jó néhány olyan ismeretet, adatot, apróságot foglalnak magukba, melyeknek kiderítése évtizedek múlva nehézkes vagy éppen lehetetlen lenne.
Az anyag természetébõl adódó módon elrendezett Hátrahagyott versek nem hasonlítható Csorba Gyõzõ egyetlen korábbi kötetéhez sem: hiányzik belõle az a kötetkompozíció, amelyik bármelyiküket a benne olvasható verseken felül is mûalkotássá teszi. S jóllehet a Csorba Gyõzõrõl alkotott kép teljessé vált ezeknek a verseknek a megjelentetésével, a Hátrahagyott versek nem helyettesítheti a költõ maga által kanonizált oeuvre-jét, életében és jóváhagyásával megjelent verseinek összességét, hiszen értelemszerûen hiányoznak innen azok a nagy versei, azok az antológiadarabok, amelyek az eddig is ismert Csorba-költészetben vannak benne, mozdíthatatlanul, a saját helyükön. A Hátrahagyott versek nem mutat egy másik Csorba Gyõzõt, de árnyalja és bizonyos vonásaiban kiemeli, hangsúlyosabbá teszi annak az egyiknek a költõi arcképét, akit eddig is jól ismerhettünk és szerethettünk. A könyv majd' minden oldala tartogat meglepetést, jól sikerült, fontos, remek vagy alkotóját igen-igen jellemzõ verset. Gyûjteményként megerõsíti azt a felfogást, melyet Csorba Gyõzõ kapcsán Tüskés Tibor emlegetett: egy költõ valóságos életrajza mindig is verseinek sora. Ez a sor - a "valóságos életrajz" - most számos új, autentikus, eddig ilyenformán soha nem látott részlettel bõvült.
LÓSKA LAJOS: |
Tárlat |
December közepe és január közepe között rendezték meg a Mûcsarnokban a festõ szakma bemutatását-bemutatkozását ígérõ Dialógust. A tárlatot a hivatásos festõk zsûrimentes seregszemléjének tervezték, figyelembe véve a szakmának azt a jogos igényét, hogy évenként legalább egy alkalommal minden hivatásos mûvész bemutatkozhasson az ország legrangosabb kiállítóhelyén. Ilyen szalon-típusú tárlatok már a háború elõtt is voltak, de az ötvenes évektõl a szigorúan zsûrizett Magyar Képzõmûvészeti Kiállításokon már csak az ideológiailag megbízható mûvészek szerepelhettek. A rendszerváltás után úgy látszott, sikerül egy minden stílust és kifejezésmódot regisztráló seregszemlét létrehozni, de mostanra kiderült, hogy ezt a nem is túlságosan különleges óhajt tíz év elteltével sem tudták igazán teljesíteni. A jelenlegi egyszerre meghívásos és zsûrizett anyag nem nyújt ugyanis objektív képet a kortárs festészetrõl. (Pedig már évekkel ezelõtt is voltak egészen jó kezdeményezések, gondoljunk csak a Helyzetkép, a Vallomások a vonalról vagy az Olaj/vászon címû bemutatókra.) Nem valósult meg az eredeti elképzelés, mert ismét szerepet kapott a zsûri, melynek tevékenységétõl joggal futott végig a hideg az átkosban bemutatkozni nem tudó progresszív mûvészek hátán. A bíráló bizottság tájékozott és kevésbé tájékozott tagjai buzgón, ám számomra rejtélyes "minõségi" elvek alapján, következetlenül dolgoztak. Kizsûrizték többek között a Vajda Lajos Stúdió egyik alapítójának, a lírai konstruktív Aknay János, továbbá az irányított gesztusokkal dolgozó, illetve újabban privát tárgyaiból mitológiát építõ Kovács Péter Balázs képét (rajtuk kívül még több példát is említhetnék), beválogatták viszont Bényi Lászlónak a már a 60-as években sem igazán korszerû, gyenge posztimpresszionista csendéletét. Nem szerepel továbbá a szakma doyenje, Lossonczy Tamás, az õ vásznát ugyanis el kellett volna hozatnia a Mûcsarnoknak (ha már a minõségre ennyire érzékenyek a szervezõk és a zsûri). De mások is hiányoznak festészetünk élvonalából, például Deim Pál vagy Molnár Sándor. Összegezve: létrejött tehát egy a válogatás szempontjait rosszul értelmezõ koncepció, és ez sajnos az anyagon is meglátszik: sem nem tematikus, sem nem szalon-jellegû, hanem felemás, a kettõ keveréke.
Hiányosságai ellenére - bár a kitûzött-óhajtott célt, az ezredforduló magyar festészetének feltérképezését nem tudta teljesíteni - értékelhetõ a kollekció, szerencsére szép számmal szerepelnek nívós alkotások is a bemutatón.
Kezdjük talán az elsõ teremmel, ahová mindig is a leglátványosabb képek kerülnek. Ez most a figurális mûveké. A bejárattal szemben látható Kocsis Imre igen nagy méretû és igen sokáig festett Lakodalom címû alkotása, melyen a ponyva alatt, egy málló vályogfal elõtt idõs, fejkendõs falusi asszonyok mosogatnak, felszolgálnak, a rozsdás katlanok, a levert zománcos lábasok és vájdlingok, tányérok, teknõk és öntözõkannák között. Sõt, a dokumentatív ábrázolásmódot erõsítendõ, a kompozíció bal alsó sarkában a földön tépett fehér libatoll is látszik. Úgy tûnik - noha a kompozícióban kicsit túlteng az életképi elem -, Kocsis visszatért az egyszerre hiper- és kritikai realista stílusához, melyben olyan jeles mûvei születtek, mint a Kirakat (1976-77). Ugyanitt látható Konkoly Gyula nap- és árnyékfoltokkal teli posztimpresszionista parafrázisa, a Lugasban, Lajta Gábor hidegebb, kopárabb balett-termet és két figurát ábrázoló alkotása, Pálfi Balázs ugyancsak életképszerû Triója, Vojnich Erzsébet és Nemere Réka metafizikus tájképe, Bukta Imre kvalitásos, félig festett, félig rajzolt alkotása, Szûcs Attila sejtelmes-bizarr Kondicionálóterme, Baranyai Levente felülnézetre komponált tája, Szotyory László vízesést ábrázoló vászna. A tájak és a figurák egységét csupán El Kazovszkij kontúros egyéni mitológiája bontja meg.
A középsõ teremsor második terme a nonfiguratívaké. Visszafogottság szín- és formaredukció figyelhetõ meg Nádler István, Bak Imre és Mulasics László munkáján, színes és friss viszont Gábor Áron gesztusfestménye, Hencze Tamás pedig megmaradt a rá jellemzõ színeknél, formáknál. Konok Tamás nagy méretû, fehér motívumos fekete kompozíciója a mûvész stílusának emblematikus darabja. A "klasszikus" geometriát idézi Haász István sárga dombormûve és Fajó János ugyancsak sárga plasztikus kompozíciója. A monokróm kifejezésmódot Nagy István és Erdélyi Gábor képviseli.
A harmadik a struktúrák, a faktúrák és megint csak a monokrómba hajló festmények terme. Maurer Dóra színcsíkjai és Magyar Gábor szürke motívumai egyaránt a geometriát, a minimalt idézik, mint ahogy errõl szól, de a faktúrák hangsúlyozásával Jovián György hatalmas falfelületre emlékeztetõ, szürke-fehér kompozíciója. Gál András néhány spaklinyommal megmozgatott felületû szürke vászna és Záborszky Gábor ezüst-szürke alkotása ugyancsak a monokróm piktúrát idézi. Kelemen Károly korai radírképeire emlékeztetõ fekete-fehér munkája a macik és a mosógépek után mintha stílusfordulat kezdetét jelölné festészetében. Az egyetlen igazán színes kép a helyiségben Keserû Ilona kvalitásos, a mûvész eredeti szín- és formavilágát dokumentáló plasztikus, piros, kék, zöld Test és káprázata. A harmadik terem egyik sarkában Swierkiewicz Róbert installációja látható (amit én többletjuttatásnak tartok egy festészeti kiállításon).
Az apszist a stíluspluralizmus jellemzi. Itt számtalan forma, szemlélet és koncepció lett összezsúfolva, a mûanyag képeket készítõ Paizs Lászlótól a stukkófestményeket alkotó Kovács Lászlóig, vagy a dobozokat festõ Szikora Tamástól Kokas Ignácig. A félkör alakú helyiség jobb felében a legerõsebb a mezõny. Sajnálom ugyan Barabás Mártont és Regõs Istvánt, akiknek mûvei a giccstémát hiperreálisan bemutató, hatásában igen agresszív, látványos Nyári István-festmény mellé kerültek, ugyanis ez a munka semmit nem tûr meg maga mellett. Hasonlóképpen erõteljes Szirtes János nagy méretû piros-fekete-fehér fröcskölt gesztuskompozíciója, de említést érdemelnek Szurcsik József festett, plasztikus formázott vászonfejei is (Titánok I-II).
A két oldalsó teremsorban felsorakoztatott alkotások mindig kicsit mostohagyerekek, még akkor is, ha minõségükben nem maradnak el a fõhajóban levõktõl. Ha ismét a bejárattól indulunk el, a jobb oldali elsõ mellékhajóban, melynek én a rosszul beállított, elmosódott, csíkos, esetleg kockás képernyõket idézõ képek gyûjtõhelye munkacímet adtam, az elektronikus kép, a képernyõ és a festmény kölcsönhatását bemutató mûvek láthatók: A. Nagy Gábor kockázott kompozíciója, Ghyczy Dénes összegyûrt, keresztbe csíkos portréja, Király András életlen képe, Wechter Ákosnak a látványt kockákra bontó munkája, illetve ugyancsak itt található Pauer Gyula új-régi illúziószerû pszeudója. A következõ szoba a kis méretû festmények szentélye. Itt az egyetlen méretesebb munka Tóth Csaba szürke színû mûvészettörténeti parafrázisa, melytõl nem messze vastag keretben Kárpáti Tamás sejtelmes, borongós, barna angyala látható. Molnár Péter kiváló négydarabos Írásnesze inkább rajz, grafika, mint festmény. Ebben az anyagrészben a különbözõség a meghatározó vonás. Nem véletlen tehát, hogy Palkó Tibor tollképével szemben Kováts Albert szúrós formákból öszszeálló, erõs kontúros festménye függ a falon. A következõ helyiség jeles darabjai Méhes Lóránt napozó fiatal lányt megörökítõ fotónaturalista vászna, Szépfalvi Ágnes újfiguratív, a város panorámáját nézõ fiatal nõt ábrázoló, új plein air képe, illetve Pinczehelyi Sándor festmény-grafikája, melyen magát jó pásztorként ábrázolja.
Bevallom, miután több mint két órája sétáltam föl s alá a Mûcsarnokban, kissé elfáradtam, annak ellenére, hogy másodszor néztem meg a kollekciót. Így a harmadik (másik oldalsó) teremsor mûvei közül már-már szinte csak mazsoláztam, pontosabban csak a (számomra) figyelemre méltó darabokra koncentráltam. Kiemelném ebbõl az anyagrészbõl Tolvaly Ernõ nagy méretû, harmonikus koloritú csurgatott, nonfiguratív Lomb és ablakát, Július Gyula kvázi tudományos, fémbõl, ólomból, rézdrótból, régi elemekbõl összeállított kompozícióját. A következõ helyiség elsõsorban a fiataloké. Itt van Hajdú Kinga hat kis méretû szívet, hegyeket, várost stb. ábrázoló munkája, Cseke Szilárd alkotása, és egy groteszk, karaktert kiemelõ, naiv stílusban dolgozó ifjú festõ, Hecker Péter képe, A jószívû rendõr kölcsönadja pisztolyát a síró kisfiúnak. Itt találkozhatunk továbbá a kiállítás második, kondicionálótermet megörökítõ festményével, Révész László súlyzót emelgetõ hölgyet ábrázoló munkájával (Edzõteremben), valamint Rácmolnár Sándor szöveges giccsparafrázisával. A következõ és számomra az anyag végét jelentõ kiállítóterem fõ mûve kétségtelenül Földi Péter mitikus-mesés festménye, de meggyõzõ képekkel szerepel itt Kopasz Tamás, Bikácsi Daniela, M. Novák András és Krajcsovics Éva is.
A felvonultatott anyag, a csoportosító rendezõi szándék ellenére is, vegyes képet mutat. Többszöri körbejárás után azért kibontakoznak, összeállnak a különbözõ vonulatok, melyeket - nem tudni miért, talán azért, hogy a szalon-koncepcióit erõsítse - összekevert a tárlat rendezõje.
Legmeghatározóbb az (új)figuratív alkotások együttese. E kifejezésmód a középgenerációnál (Kocsis, Fehér László, Méhes Lóránt, Nyári) egyfajta fotórealista iskolázottságból adódik, míg a 90-es években a fiatalok egy csoportja is a figurativitást, a sajátos fotóalapú újfigurális, sokszor plein air festészetet fedezte fel, alkotta meg magának. E hasonló korú és hasonló szemléletben dolgozó mûvészek - Szépfalvi, Hajdú Kinga, Nemere, Szûcs Attila, Baranyai Levente stb. - munkáit, melyeket szétszórt a rendezõ, egy nagy teremben lehetett volna csoportosítani, utalva ezzel a létezõ irányzatra. A másik domináns vonulat a nonfiguratívoké. Ebben a geometrikus törekvések, illetve az újhullám metamorfózisát követhetjük nyomon (Konok, Matzon Ákos, Maurer, Fajó, Haász, Bak, Nádler, Mulasics, Bullás), majd érünk el a fiatalok révén - Gaál András, Erdélyi Gábor - a monokróm ábrázolásmódig. Meggyõzõen van jelen a gesztusfestészet is (Szirtes, Gábor Áron). Az irányzatokhoz, stílusokhoz nem kapcsolódó, egyéni úton járókat (Keserû, Földi) külön is kiemeltem. Ahogy részben a kiállítás is utal rá, a felsorolt tendenciák, a konceptuális indíttatású munkák (Swierkiewicz, Tolvaly), valamint a groteszk-naivokéi (Regõs, Hecker) együttesen határozzák meg az ezredforduló magyar festészetét.
(Dialógus. Mûcsarnok)
BÁN ZSÓFIA: |
Fotográfia |
Brassaï elsõ magyarországi életmûkiállításának katalógusában a zárókép elõterében a mûvész és felesége, Gilberte láthatók a Rue du Faubourg-Saint-Jacques-on lévõ lakásukban, a falon lévõ naptár tanúsága szerint 1952-ben. A háttérben pedig, a szoba vakítóan fehér mennyezetérõl egy lámpa lóg, amelyik egyfelõl funkcionális, valóságos tárgy, a mindennapok tartozéka, másfelõl azonban, Brassaï munkásságát tekintve erõteljesen szimbolikus. A képen látható lámpa ugyanis egy halászhálóval (szákkal) borított csupasz villanykörtébõl áll, mely erõs árnyékot vet a mennyezetre, s Brassaï képeinek (mi több, eredeti nevének: Halász Gyula) ismeretében bízvást állíthatjuk, hogy ez a tárgykompozíció nála beválna akár cégérnek is. Biztos boldog volt, amikor eszébe jutott ez az ötlet - ugyan ki másé is lehetne? -, mert arra gondolhatott, hogy a háló szemei milyen szép és érdekes árnyékot vetnek majd a falra, s ugyanakkor milyen pompásan fogják a villanykörte durva fényét tompítani és szétteríteni. Éppen a hétköznapinak és a hétköznapi megemelésének e megfoghatatlan szövedéke képezi Brassaï ars poeticájának lényegét. Nem csak szellemében, de munkáiban is magáévá tette szellemi mesterének, Goethének szavait: "A tárgyak lassacskán magukhoz emeltek engem."
Ahhoz azonban, hogy egy mûvész ne emelni, hanem emeltetni akarjon, elsõsorban alázat szükséges, és ez Brassaïnál leginkább a valóság iránti alázat formájában érhetõ tetten. Ez már mûfajválasztásában is megnyilvánul, hiszen eredetileg ugyan festõnek készülve, 1930 táján felismeri, hogy "a fényképezés korunk sajátos közlési eszköze", s hagyja magát elragadni e mûfaj által, hogy korához minél hívebb kifejezõeszközt használjon. Tárgyválasztása és fénykezelése miatt képei gyakran szürreálisnak hatnak, s emiatt a 30-as években a Minotaure képzõmûvészeti folyóirat köré gyûlt szürrealista mûvészek szeretnék õt körükbe vonni, ám Brassaï inkább elhatárolódik tõlük, mert meglátása szerint céljaik alapvetõen különböznek. A szürrealisták el akartak szakadni a valóság szerintük lehúzó, banális közegétõl, míg Brassaï éppen a valóság szürrealitását kereste fényképezõgépének lencséjével. S míg a szürrealisták inkább a szokatlant, a különöst, a mozgást és a pillanatnyi improvizációt istenítették, addig Brassaï a köznapiban, a banálisban, az állandóságban és a megfontolt megmunkáltságban bízott. Köztudomású, hogy alkalmazott technikája nem volt alkalmas improvizációra, a pillanat kandi ellesésére: magnéziumos vakut és hosszú exponálásai miatt állványt használt. A valóság rekonstruálása érdekelte a célból, hogy valamiképpen kinyerje annak esszenciáját, s ennek érdekében gyakran megrendezett jeleneteket fényképezett (lásd például a Chez Suzy címû, bordélyházi sorozatot).
Ez a megrendezettség jellemzõ az éjszakai Párizsról készített felvételeire is, ami elsõsorban a fény nála összetéveszthetetlen manipulációjából adódik. A direkt fényforrás kitakarása (oszlopokkal, fákkal, pillérekkel stb.), illetve távolítása különös, filmes hatást eredményez (ami nyilván nem véletlen, hiszen Brassaït a filmezés technikája is nagyon érdekelte), illetve, amikor a fényforrás mégis ábrázolva van (például a Rue de Lappe címû képen), akkor is mintha csupán egy filmforgatás kelléke lenne (ami abból is adódik, hogy az éjszakai fényt nála általában míves gázlámpák adják). Így képeit nézve, gyakran mintha egy 30-as évekbeli film állófotóit néznénk, s ez a film: maga a valóság, a valóság mint mûalkotás. A mûvinek és valóságosnak, a megrendezettnek és életszerûnek ez a sajátos, intellektuális ötvözete mintha egyenes elõzménye lenne egyrészt a hatvanas évekbeli képzõmûvészeti pop art törekvéseknek, másrészt a Cindy Sherman-féle, hetvenes évekbeli "állófotóknak" (Film Stills-sorozat), sõt, talán Mapplethorpe hetvenes-nyolcvanas években született "jelenet"-képei is idesorolhatók (már csak Brassaïnak a periférikus világ iránti érdeklõdése miatt is - nota bene: A 30-as évek titkos Párizsa címû könyve csak 1976-ban jelenhetett meg elõször). Hiszen a valóság rekonstruálása, a rendezés óhatatlanul megköveteli a kívülrõl látás és láttatás képességét, ami viszont akarva-akaratlan is egyfajta kultúrkritikát szül.
Brassaï más szempontból is hagyományteremtõnek bizonyult: a harmincas évektõl elsõként foglalkozott graffitik fényképezésével és gyûjtésével, melyekhez vissza-visszajárt, hogy megörökítse a rajtuk esett változásokat is. Érdekelte az idõ (halála bekövetkeztekor éppen Proustról írott mûvét készült befejezni), s ez az érdeklõdése egy másik újításában is megmutatkozik. Olyan sorozatból álló képeket is készített, melyek apró "történeteket" mesélnek el - még a fotóriport mûfajának elterjedése elõtt (például az Egy ember haldoklik az utcán címû, leheletfinom sorozat). Ám e történeteknek nincs igazi hírértéke; nincs szenzáció, nincs botrány, nincs nagy történelmi pillanat. "Nem vagyok riporter. Nem érdekel az aktualitás. A mindennapi élet sokkal felkavaróbb. Az, hogy Truman Párizsba látogat, nem a valóság" - mondja Brassaï. Ami érdekli, az a "nyomkeresés", egy kor, egy város lenyomata, lélegzetvétele; a múlandóban az örök. A mostani kiállításon láthatjuk a graffitikrõl készült, tematikusan csoportosított, hol játékos, hol ördögi képeket, a Dél-Franciaországban készült sugárzó, örök nyugalmú képeit, az aktfotóit, a különleges tehetségû rajzait, a véletlen csodák címet viselõ tárgysorozatát, a világhírét megalapozó, éjszakai Párizsról készült felvételeit, valamint ennek kiegészítõ párját, a titkos, alvilági Párizst megörökítõ képeit. Még a vincennes-i állatkertben készült díjnyertes filmjét is láthatjuk. Csak a mûvészportréi hiányoznak valamilyen okból, amit viszont õszintén sajnálhatunk.
Brassaï nagykabátban (apámnak is pont ilyen télikabátja volt), feltûrt gallérral és kalapban kukucskál az állványra helyezett gépébe, szája szegletében cigaretta fityeg, oldalán táska lóg - nem mûvészi allûrökbe burkolózó, különc artiste, hanem inkább megnyugtató apafigura. Olyan, aki kivár, elintéz, megcsinál, megtalál. Közapa, akihez bárki mindig visszamehet, és biztos lehet benne, hogy fog tõle kapni valamit. Ötvenfilléres Boci csokit, vagy egy jó tanácsot a fényviszonyok kezelésére vonatkozóan. Milyen kár, hogy eladtam az apám öreg Leicáját; azon kipróbálhattam volna, amiket mond.
Post scriptum, avagy könyörgés magyar kiállításrendezõkhöz úgy általában: a nemzetközileg rendezett és nemzetközi közönségnek is szánt kiállításokon, könyörgöm, miért mindig csak magyar nyelvû feliratok vannak - mint itt is? És a katalógus is miért nem végig kétnyelvû?
(Brassaï-fotókiállítás, Ludwig Múzeum, megtekinthetõ január 21-ig)
KAÁN ZSUZSA: |
Tánc |
Az Operaház színpadán "világûr-hangulatban", divatos Lézershow-ként kezdõdik Az ember tragédiája. A dallamos zene dobpergésre vált, majd hatalmas kék korong ereszkedik le a zsinórpadlásról, feltehetõen a Föld képe az õsóceánnal, amelyre mint sok színes festékpacni, egyre több foltszerû maszat csapódik. Megjelenik az Úr, hosszan sétál, szólózik, majd barokkos hozsánna-ritmusra befutnak az angyalok (kis disco-ladyk) és három "arkangyal" is csörög egy keveset. Hátulról már közeleg Lucifer, a színpad eleji süllyesztõbõl kiténferegnek punk-külsejû ördög-haverjai, majd, ugyancsak innen, kihúzzák Lucifer hasonmását, aki ahelyett, hogy "kígyó" lenne, nõ képében vesz részt a továbbiakban. (Hasonlóan a Jean Effel karikatúra-kötetébõl született, Kelet-Berlinben és Budapesten is játszott szovjet táncvígjáték: A világ teremtése Kaszatkina-Vasziljov-féle megoldásához, ahol a balettszerzõk szintén kitaláltak maguknak egy ötödik fõszereplõt: az óriáscsecsem? Ádám és Éva, a kedélyes Úristen és a Sátán mellé annak feleségét, akit ott Ördögasszonynak hívtak. Hiába, nincs új a nap alatt!)
Lucifer saját jussát kéri az Úrtól, aki az angyalokkal behozat két plexi-idomot: áttetszõ oszlopok tetején hatalmas, Lotto-show-kellékre emlékeztetõ két gömböt (amely a színpadképhez illik, csak a darabhoz nem). Ez lenne hát a tudás és az élet fája? Az ördögök további gömböket varázsolnak elõ, ám köztük két igazi alma is akad! Egyikbe Lucifer bele is harap, majd az ördögök közé dobja, mint valami koncot. A másikat jelentõségteljesen felt?zi az egyik gömbre, amelyik, pöttyeit nézve, pöttyös labdafa is lehetne(!).
A Kutszegi Csaba által jegyzett szövegkönyv tévedései, az erõltetett átértelmezések csapdái már ekkor elkezdõdnek. Elsõként a logikai bukfenc, miszerint az a priori almafára kívülrõl aggatják fel az almát. Másodikként az esztétikai bukfenc, miszerint az absztrakt, formáját-stílusát tekintve egyaránt a valóságtól elrugaszkodott fa-imitációt az ehetõ, "hús-vér" almával hozzák közvetlen kapcsolatba: a maximálisan elvontat a maximálisan konkréttal. Végül a vallástörténeti bukfenc, tudniillik hogy noha az almát a fényes gömbrõl Éva szakítja le - ez véletlenül stimmel! -, ám csak õ kóstolja meg! Ugyanis elõbb hallatszik-látszik az isteni büntetés ijesztõ zöreje és fényeffektje, mintsem Ádám is beleharaphatna. Éva pedig úgy megijed az Úr haragjától, hogy ijedtében leejti, sõt odavágja. A bûnbeesés ennélfogva csak félig történik meg, Ádám tehát oktalan marad, akár az állatok...! Ezért, mivel nem ért rá harapni a tudás almájából, a világtörténelemben majd Éva lesz az észlény, Ádám az ösztönlény...? Vajon mi lenne, ha következetesen ebbõl az attitûdbõl vezetnénk végig Madách történetét...?
A Münchenben élõ-mûködõ alkotók: Barbay Ferenc koreográfus és Urbán György díszlet- és jelmeztervez? azonban ezzel a kérdéssel a továbbiakban mit sem törõdtek. Hisz amúgy is jókora feladat szakadt a nyakukba: Kocsák Tibor táncolható programzenéjére 12 színt megkomponálni, s megtölteni Madách szövegéhez méltó táncanyaggal. Továbbá a jeleneteken belül érzékeltetni Madách gondolatait és következtetéseit, majd az egymásra épül? színek vonulatán át megfogalmazni a Tragédiának a pesszimizmusból "és mégis" optimizmusra váltó, filozofikus üzenetét (Szerb Antal).
A táncszínpadi szituációk sorában azonban - ahogy mondani szokás - mindez most nem valósult meg! Egyrészt mert a táncnyelv olykor meglepõen szegényes, máskor túlzsufolt, de mégsem jelentõs. Emlékezetes részlet is alig akad: legfeljebb az Úr szólójának közepe és Lucifer entréeja az elsõ részben, a falanszter-kép, Lucifer és Ádám monumentális (Barbay korábbi Tûzmadár-kettõsébõl átemelt férfi pas-de-deuxje, illetve Ádám és Éva kettõse a darab végén. Mindössze ennyi.
Ez persze nem azt jelenti, hogy a többi szereplõnek ne lenne olykor technikailag is igen nehéz megoldanivalója. Például a Hasonmásnak, vagy az Ördögöknek (akik a groteszkre torzított klasszikus balett allegro-anyagával pajkoskodnak, csibészkednek vég nélkül), ám a dramaturgia szempontjából mindez érdektelen töltõanyag. Az egyiptomi szín vontatott, az athéni szintén: Milthiadesznek lépése sincs, s mialatt a megtévedt nép meglincseli, az ördögök vidám ördögtáncot járnak, körbe-körbe-karikába... A Nightclub-hangulatú Róma-képbe Ádám és Éva, mint két élveteg szexbajnok érkezik egymás karjaiban. A két rabszolga - abszurd módon - a két nõi fõszereplõnek még "partnerol" is egyet, mielõtt halálos viadalt vívna egymással; összecsapásuk pedig olyan, mint a Seregi-féle Spartacus lélegzetelállító gladiátor-harcának minire zsugorított parafrázisa. Mindkét Prága-kép társasági tánca híg és unalmas, London cselekményvezetése zavaros, a mennyei idill szentimentális és hosszú.
A kosztümök - a napjaink divatjából való múltbafordulás okán - sokszor már-már nevetségesek: Tancréd és a kereszteslovagok fekete bõrnadrágjukhoz nõi nyári fehér-fekete csíkos napozófelsõt viselnek. (Majdnem, mint Liliom, csakhogy az Molnár Ferenc és nem Madách; a Városliget, és nem Konstantinápoly.) A francia forradalmat a lányok-asszonyok tarka bugyis babydollban ünneplik, az ifjú márkinõ viszont nadrágkosztümben kénytelen felidézni a XVIII. századi arisztokráciát. Ennyi példa elég, hogy hihetõ legyen: az egész darab legsikerültebb jelmeze Ádám és Éva édeni testtrikója!
Az ember tragédiája - a Magyar Nemzeti Balett repertoárján - legfeljebb tehát ezredfordulós idõutazás, mintsem a dantei Divina Commediához és goethei Fausthoz mérhetõ magyar drámai költemény táncszínpadi megfelelõje. Míg a madáchi mû a magyar irodalmat európai léptékûvé tette, a jelen táncváltozattal ez nem történhet meg. Ám ha valaki az ezredvég mámorában egy csöppet is bánkódna emiatt, azt vigasztalja a madáchi Lucifer: "Tragédiának nézed? nézd / legott Komédiának s mulattatni fog!"
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Van most néhány darab, amely a nõ és a szabadság témáját variálja. Régi téma. A darabok is régiek, de jók. Némelyiküket ritkán játsszák. Talán feminista lobbi m?ködik, vélhetnénk az egymás sarkát taposó bemutatók láttán. Ez most a trend, és a színház siet, hogy végre szóljon valamirõl. Korai az öröm.
A József Attila Színház ugyan újrafordíttatta Nádasdy Ádámmal A makrancos hölgyet, de aztán igyekezett eltakarni az új fordítás összes erényét. Shakespeare egy nonkonformistáról írt darabot, aki történetesen nõ; Major Melinda önhibáján kívül egy olyan elõadás részese, amely minden porcikájában meg akar felelni a konvencionális várakozásnak. Következésképp szóba sem kerülhet olyasmi, mint a deviancia letörése, emberi jogok, esetleg két szuverén személyiség összeszikrázása és - a végén - összekacsintása az ostoba világ ellen. Ami a színpadon látható: a kommersz diadala.
A Bárka a Shakespeare-kortárs John Webster horror-tragédiáját, az Amalfi hercegnõt játssza. Ebben a formátumos címszereplõ radikálisan szembehelyezkedik a nõrõl alkotott korfelfogással. Titkos mezalianszot köt, azaz szerelembõl férjhez megy egy alattvalójához, gyerekeket szül neki, amiért természetesen a lázadóra kimért sors várja: perverz, bigott és hipokrita családtagjai, akik ráadásul világi és egyházi hatalmasságok, szisztematikusan, különös kegyetlenséggel likvidálják. A sötét remekmû eljátszásához az Angliából importált vendégrendezõ, Tim Carroll külön világítástervezõt hozott magával annak érdekében, hogy az elõadást teljes sötétbe borítsa. A nyilván metaforikusnak szánt akció jótékonyan eltakarja, hogy a rendezés nem éri el a szakmai minimumot. Udvaros Dorottya színészi elveszejtése fölér egy reneszánsz bûnnel. Az összesített eredmény az álmûvészet diadala.
Veszendõbe mentek a négyszáz éves, tartós angol szövetek. A norvég minta, mármint a Henrik Ibsené alig több mint százéves. Eszenyi Enikõ norvég mintás pulóvert visel Nóra Helmerként a Vígszínház színpadán, a címszereplõ maga kötötte, a színésznõ büszkén mutogatja a spórolós asszonyka kezemunkáját. A nevezetes színdarabban nõemancipációs folyamat zajlik: a feleségben megerõsödik a polgári öntudat, és ennek folyományaként fölbomlik a polgári házasság. Nóra rájön, hogy a törvények az élet egyetlen területén sem az erkölcsi értékeket kodifikálják, és ezt a sanyarú felismerést következetes moralistaként csak családi kötelékeinek elszakításával képes földolgozni. A kissé tételes írói munkahipotézis mindazonáltal hagyományosan alkalmas egy házassági válságdráma levezetésére, aminek aktuális hangvételérõl Kúnos László modern fordítása sikeresen gondoskodik.
A rendezõ Marton László, amennyire csak tudta, elõrehozta a rivaldáig a kamaradrámát. A hatalmas méretû, vajszínû falak, nyúlánk ajtók, monumentális mértani formák padlószintjén - Khell Csörsz mintha a testvéri finn lakberendezési minta áttört világosságától kapott volna ihletet - még törpébbek a "babaotthon" bababútorai. Nóra egy alkalommal a hintalóra telepszik, sõt Helmer is leerõszakolja magát - noha alkatához kevéssé illik - egy játék székre. Csak hogy értsük az infantilizált feleség jelképét. Eszenyi a kezében felejti a gyerekek télikabátját, beléjük kapaszkodik, amikor Krogstad elõször fejti föl elõtte törvény és morál kettõsségét - lássuk jól, hogy számára a családi eszme a legfõbb eszme, mindent ennek rendel alá, más jószerivel nem is kerül a látókörébe. Eszenyi Nórája az elején csacsogó, nassoló ösztönlény, mások iránt szinte teljesen érzéketlen, még háziasszonyként is, egyedül kávézik, vegyél egyet (egyet!), kínálja az édességet Lindénének, sõt, Rank halálos betegségét sem éli át. Amikor a doktor hirtelen bevallott szerelmével lerohanja - ez egy kicsit direkt jelenet, a kézsimogatásból leteperés és roszszullét lesz -, nem a váratlanul nyilvánvalóvá tett érzelmi függõség, hanem a durva fizikai támadás miatt mond le arról, hogy pénzt kérjen tõle kölcsön, és láthatóan bosszantja az elszalasztott lehetõség.
Az elõadás önmagának föladott leckéje, amit sokáig nem is tud megoldani: a nagyszínházi körülmények között érvényesítendõ atmoszférikusság és aprólékos naturalizmus. Hosszú ideig úgy játszanak, mint stúdiókörülmények között, a díszlet csak fölnagyítottan reális, de nem emelõdik el, Marton fény-árnyék hangulatokat produkál, az üvegajtó mögé tapaszt homályos arcokat, esõáztatta szereplõket hoz be kívülrõl - a szöveg szerint odakint hó van -, jelenetvégeken begurít egy játékkarikát a kivilágított szomszéd szobából, vagy szomorkásan elszabadít a pianínóról egy elárvult plüssállatkát. Ezek tipikus intim, kisrealista effektusok, nem teremtik meg a játék nagy színpad kívánta ívét, elvontabb dimenzióit, tér és idõ kitágításának lehetõségét - a költõi metafora kibontásának esélyét.
A színészek is részben a megszokott esetlegességgel fogalmaznak, mint akik nem tanulták a lényegre törõ, sûrített, gesztikus eszközhasználatot. (Nem tanulták.) Kiss Mari azon igyekezetében, hogy megszabaduljon a sivatag-színházban rátapadt modorosságtól, dinamika nélkül, modulálatlanul beszél és játszik, mint aki nem érzi a színpadot. Gálffi László Krogstadként alig találja a figurát, ezért sûrû álcselekvéssel, homlokérintéssel, hajigazítással, zsebkendõhasználattal - a zavar naturális jeleivel - színesít. Benedek Miklós Rank doktora érdekes alakítás: mint önnönmaga sírköve járkál a hozzávaló, szarkasztikus sírfelirattal.
Hegedûs D. Géza kezdetben túlságosan kiadja Helmert, ez a leplezetlen, lenyalt, mokány bankdúvad, aki önelégült, rideg kedvességével csak átmenõforgalom céljából használja a szalont, mielõtt átvonul dossziéjával a dolgozószobájába, elsõ látásra is képtelen arra a "csodára", amit Nóra vár tõle. Azt hihetnénk, egy összetettebb figura több meglepetést tartogatna. De aztán Hegedûs váratlanul kivetkõzteti magából a nyájas agreszszort, üvöltözõ keretlegényt csinál belõle, aki elõbb börtönõrileg szankcionálja feleségét, majd a veszély elmúltával a gyûlölet eufóriájából átmenet nélkül lép át a szexuális birtoklásvágy eufóriájába. A testi lemeztelenedés itt éppúgy emblematikus, mint a teljes jelenetsor: a férjének õrjöngését a színpad közepérõl szótlanul és némán végignézõ Nóra. Eszenyi játéka az elõadás derekától - különösen a vad, sûrített tarantellától - mágikus teljesítmény. Megcsinálja a majdnem lehetetlent: a személyiség szemünk láttára való átalakítását. Az ösztönlénybõl, akinek mindeddig nem volt szüksége a "ki vagyok én?" kérdésének föltevésére, elõhozza az önmagára kíváncsi embert. Nem a feministát - ez nagyon fontos. Ibsen darabjának veszélye, hogy Nóra távozása a babaházból tételszerûvé válik. Eszenyi Nórájában nyoma sincs a fölébredt szüfrazsettnek, a gyerekeirõl való lemondásba is fájdalmasan belecsuklik, de makacsul, kissé didaktikusan magyarázza, hogy mennie kell. És ebben a didakszisban költészet van. Megemelkedik általa az elõadás, amely - ne tévedjünk - hibáival együtt is jobb, mint a magyar átlag.
(Ibsen: Nóra - Vígszínház)
PINTÉR TIBOR: |
Zene |
Kosztolányi 1908-ban írta: "Tavaly egymás után hozta a telegráf az úgynevezett rendezési csodák hírét. Wagner zenedrámájában a hableányok igazi vízben úsztak, a rendezõ síkos korcsolyapályát öntetett a színpadi deszkákra, másutt meg valóságos vonatok dübörögtek a nézõk elé." Furcsa, ha közel száz évvel késõbb a rendezõi elképzelések mit sem változnak, s a csodák ugyanúgy csak ironikusan emlegetett csodák maradnak. Ha néhány új, elsõsorban technikai elem gazdagítja is a színpadképet, alapvetõen az Operaház Wagner-tetralógia elõadásának látásmódja kifejezetten régimódi. Noha a Wieland és Wolfgang Wagner teremtette új-Bayreuth már réges-rég szakított a rendezés XIX. századi, azóta konvencionálissá merevedett jellegével, mégis a pesti Operaház rendezõje, Nagy Viktor, mintha mit sem tudna mindarról, ami az elmúlt évtizedekben történt. A teljes Ring mostani elõadása, mely korábban külön-külön került a pesti közönség elé, zavarosan vegyíti a legfeljebb modernnek mondott rendezési fogásokat és a már-már elviselhetetlen színpadi kliséket. Nem akarnám tagadni, hogy a teljes Ring rendezése hajborzasztó feladat, de a színpadkép az összes felvonásban egy pillanatra sem tud túllépni a konvencionális kereteken, ráadásul ebben sem képes egyöntetû lenni. A Rajna kincse elsõ képében a lézersugárnyalábok remegõ fényhatása kétségkívül szemrevaló játék, ezzel szemben az aranyat rejtõ szikla vizuális megjelenítése kifejezetten realisztikus. De hogy a három sellõ kergetõzni és Alberichhel incselkedni is tudjon, az egész masinéria elé hatalmas vastraverz kerül, így a három elem, mely saját színpadi jelentésével külön-külön még mondana valamit, kioltja egymást. Ezt követõen a második kép a hegymagaslaton semmi más, mint lépcsõzetesen felfelé emelkedõ csupasz tér, oldal- és hátterében a Walhalla oszlopaival. A negyedik kép végén, a fenséges bevonulási zenére csak egészen suta lépéskombinációkkal képesek az énekesek a színpad tetejére jutni. A walkür elsõ felvonásában Hunding háza a konvencionalizmus mintapéldánya, a kõrisfának még a gyökerei is láthatók, a harmadik felvonás sziklabérce pedig egy középület fõlépcsõjére hajaz, tetején Brünnhilde leendõ alvóhelyéül szolgáló takaros kis kiszögelléssel. A Siegfried elején Mime kovácsmûhelyében hatalmas kemence, izzik a parázs, terjeng a füst (mint általában az egész Ringben), Az istenek alkonyának elõjátékában Brünnhilde, aki még mindig a sziklabércen van, összeütött kis lakából (ez lenne a barlang) lép ki Siegfrieddel, bevezetve egy igazi lovat, ki Granét megtestesítve kedvesen ropogtatja a kockacukrot. Az elsõ felvonásban pedig a Gibichungok csarnoka afféle középkori vidéki kúria tornáca. Az istenek alkonya harmadik felvonása hamisítatlan realisztikus tér, ahol a sellõk ugyan nem igazi vízben, hanem színpadi füstben úsznak, amely alkalmasint inkább egy mocsarat, semmint a széles Rajnát idézi a nézõ elé.
Csikós Attila színpadképeiben az énekes színészek hol a horror vacui érzetével küszködnek, hol pedig elférni sem tudnak, s egymás lábára taposva énekelnek. Nagy Viktor azonban e kellemetlen helyzetet tetézi azzal, hogy énekesei számára a legelemibb instrukciókon kívül semmit nem ad. A drámai interakció oly szegényes klisékben jelenik meg, hogy a realisztikus díszlet adta lehetõségek szöges ellentétben vannak a merev, kontaktusvesztett színpadi mozgással. A walkür utolsó felvonásában Brünnhilde felszalad a sziklacsúcsra, s mire Wotan befejezi monológját, addigra újra viszszaszalad, megöleli apját, aztán ismét lépcsõzik egyet. Az egész jelenet kizárólag a lépcsõrõl való leszaladás és összeölelkezés kimódolt teátrális sablonjára épül. Siegmund és Sieglinde felismerési jelenetében, az "Egy tünde kép / él bennem is: / hogy égõ vágyban / láttalak már" szöveghelyen a két szerelmes egymás mögött, majd' kétméternyi távolságban áll. Késõbb a Sieglindét leszúrni akaró Siegmund tõrét Brünnhilde dárdája állítja meg, de Brünnhilde tétova mozdulatai elárulják, mely végszónál kell kilendítenie a dárdát. A drámai mozdulat bizonytalan kivitelezése azt a hatást oltja ki, amely maga lenne a jelenet csúcspontja. Az istenek alkonya Siegfriedjének hol idétlenül sürgetõ mozdulatai, hol infantilis ujjongásai szerencsétlen gesztusok sora. Operaénekeseink nem állnak a színpadi játék magaslatán, ám néhány jó rendezõi utasítás megmentené az elõadást az üresjáratoktól vagy a drámailag teljesen megoldatlan, sõt jelentésvesztett helyzetektõl. A suta, végiggondolatlan szituációk nyomán az isteneket alakító énekesek a legnagyobb jó szándék ellenére sem képesek felemelkedni szerepeik walhallai magasságába. A zenekari anyag monumentalitása, sõt monstruozitása nem kerül még csak beszélõ viszonyba sem a színpadi látvánnyal és alakítással. Siegfried halála annyira jelentéktelen eseménnyé zsugorodik, hogy a válaszként felhangzó Gyászinduló nem korrelál a tragikummal, lévén ami történik, tragikus, de amit látunk, közelrõl sem az. Rendezés és mozgás, színpadkép és színészi alakítás semmilyen értelemben nem nyújt interpretációs újdonságot a tetralógiát illetõen. A szellemi kihívásnak a rendezésben nyoma sincs, s elég erõsen ama gyanú hatalmasodik el a nézõn, hogy a Ring színrevitele csupán valamely kötelességszerû feladat, melyrõl a rendezõnek öszszességében nincs mondanivalója. Ezt a tényt fedi el a színpadkép túlhajszoltsága, a látványvilág dekoratív (vagy annak óhajtott) jellege, amely viszont a maga részeiben nem válik sem egyöntetûvé, sem egymásra vonatkoztatottá. Így a rendezés hiányait nem pótolja a díszlet, ez utóbbit pedig nem gazdagítja a rendezõi invenció.
Csak zeneileg lehet pozitíven viszonyulni a négy estéhez. Jurij Szimonov az Opera zenekarát lehetõségeihez mérten ráncba szedte, s bízvást elmondható, hogy a vonószenekari hangzás kiegyensúlyozottan, intonációjában tisztán szólt. A rendkívül kényes rézfúvós hangtömeg A Rajna kincsében gyakorta komoly aggodalmakra adott okot, de a tetralógiában elõbbre haladva egyre megnyerõbb lett a fúvós játék, és Siegfried gyászindulóját a maga óriás fenségében méltó módon szólaltatta meg a zenekar. A Ring elõadói gárdája zenedrámánként változott. Ez érthetõ, hiszen a négy alkotás különbözõ betanulásokban került színre a korábbiakban, így e mostani összefércelt négy elõadásban nem várható el az azonos szereposztás óriási feladatának vállalása, bár ez a szétesettség fentebb leírt problémáit nagyban gyógyította volna. Siegmundként (A walkür) és Siegfriedként (Az istenek alkonya) Wolfgang-Müller Lorenz lépett fel. A vendégénekes egyik szerepében sem nyújtott jelentõs alakítást, és sajnálatos, hogy Molnár András csak a Siegfried címszerepét alakította. Kétségkívül Molnár ma a legjobb, sõt alighanem egyetlen Wagner-hõstenorunk, akinek alakítása messze felülmúlta Lorenzét. Wotan szerepét Egri Sándor (A Rajna kincse), Berczelly István (A walkür) és Gurbán János (Siegfried) osztotta meg. Egri az isteni fenségességet elsõsorban nagy dinamikájú énekes alakításával jelenítette meg, színészi képességei háttérbe kerültek, míg Berczelly a tragikus pátosz önvádló, majd rezignált pesszimizmusát sötét haraggal szólaltatta meg, és alakítása színészileg is jelentõs. Gurbán játéka és énekesi ereje kevéssé volt átütõ. Brünnhildeként Lukin Márta (A walkür), Misura Zsuzsa (Siegfried) és Szendrényi Katalin (Az istenek alkonya) lépett fel. A három énekesnõ határozottan eltérõ karaktere erõsen megosztotta a szerepet. A walkür fiatal istennõje a Siegfried kevéssé jelentõs Brünnhilde-szerepén át a tetralógia utolsó darabjában hatalmas erejû, tragikus nagyasszonnyá érik, s ez a váltás elsõsorban Lukin és Szendrényi eltérõ alakításában vált plauzíbilissé. Ebben a vonatkozásban a szerepmegosztás jó eredményt hozott. Tóth János (A Rajna kincse), Egri Sándor (Siegfried) és Gurbán János (Az istenek alkonya) Alberichje hasonló megosztást eredményezett, mint Brünnhilde hármas szerepe, bár Alberich elsõsorban az elõeste drámájában jelentõs szerep, s ebben Tóth leginkább az õrjöngõ-hisztérikus karaktert emelte ki. Egészen nagyszerû alakítást nyújtott Temesi Mária Sieglinde (A walkür) szerepében. Rozsos István komikus szerepköréhez méltón mind Logeként A Rajna kincsében, mind Mimeként a Siegfriedben remekelt. Az istenek alkonyában Gunther és Gutrune szerepében Ötvös Csaba és Markovics Erika halványabb alakítás, Berczelly Hagenje jó példája volt a keserû düh és bosszúvágy szenvedélyének, de az alakítás sajátosan közel került a Wotanéhoz, így Hagen karaktere lehetett volna plasztikusabb. A Rajna kincsében és a Siegfriedben egy-egy nagy erejû jelenet köszönhetõ Kovács Annamáriának és Wiedemann Bernadettnek Erda szerepében.
A bécsi opera egy lenyûgözõ elõadása után hazajõve idõs mentoromtól azt kérdeztem, miért nem látunk itthon a bécsihez hasonló elõadásokat. Válasza rövid volt: mi mindenen gyorsan túl akarunk lenni. A rendezõi klisék és konvenciók hálójában a pesti Ring is gyorsan túlesett a rendezés fáradalmain. Zene és színpad ilyen hasadtságában talán a rendezõnek a karmestertõl kellene különórákat vennie, és akkor a Gesamtkunstwerk színpadi világa fel tudna nõni a zeneihez. Karmester és énekesek ugyanis vannak...
(Wagner: A Nibelung gyûrûje. A Rajna kincse, január 7.; A walkür, január 9.; Siegfried, január 11.; Az istenek alkonya, január 13. Magyar Állami Operaház)
FÁY MIKLÓS: |
Televízió |
Két meglehetõsen szerencsétlen adás után Kepes András Oázisa a jelek szerint magára talál, elérte a remélhetõ átlagszintet. Két adásig úgy látszott, hogy Kepes semmit sem tanult, és mindent elfelejtett, idegesen, reszketõ hanggal mondogatta föl az összekötõszövegeit, agyonhasznált vendégeket hívott meg, és a mûsor ugyancsak billegve jutott el a fõcímtõl a stáblistáig. Harmadszorra viszszatért a régi Kepes, aki valóban nem tanult semmit, de ezt a húsz évvel ezelõtt korszerûnek mondott televíziózást lazán, kényelmesen, kissé kényszeresen zsebre vágott kézzel és elég meggyõzõen mûveli.
Kepes legnagyobb elõnye saját maga. Azt nem lehet mondani, hogy észvesztõ gonddal állította volna össze a legutóbbi Oázist. A téma a feketék fehérek, illetve a fehérek feketék között. Ehhez meghívott egy itt dolgozó etióp orvost és annak rocksztár gyermekét. A beszélgetés lassan csordogált, és beleesett ugyanabba a hibába, ami elõfordul a kényelmes tempójú társalgások ésszerû hosszúságúra rövidítésénél: idõnként összefüggéstelenné vált, idõnként nem volt hely a mûsorvezetõi reakcióra, az eltöprengésre, súlyos pillanatra banális kérdés következett, és alapvetõen nem tudtunk meg semmit, csak azt, hogy Johnny doktor szerepelt az Egri csillagokban. Ez a típusú mûsor mindig ugyanattól szenved, a vészes képhiánytól, a vágási pontokat csak oda nem illõ koncertrészlettel és az igen gyatrán rögzített állóképekkel lehet lefedni, meg azzal a kellemetlen megoldással, hogy nem az van a képernyõn, akit éppen kérdeznek. Kepes András azonban ezt is kibírja. Nem dõl össze a világ, megy a "régimódi, történetmesélõs", és keretbe helyezve sokkal nagyobb lesz a súlya az elõre elkészített anyagoknak is. Leadnak egy tizenkilenc éves dokumentumfilmet, amely teljesen észrevétlenül tûnne el egy szokásos nap szokásos mûsorai között, de most joggal kerül fõmûsoridõbe, meg lehet nézni, ki lehet bírni.
A látszat az, hogy Kepes András okítja a népet, õ maga is az Oázis kultúrmissziós szerepét hangsúlyozza, hogy a mindennapok tévés vérfürdõi után milyen jó megpihenni és beszélgetni kicsinyég, a valóságban azonban szó sincs errõl. Az Oázis valóban alternatív mûsor, jól megdolgozott közönségnek szól, azoknak, akik maguktól is borzadnak a lövöldözéstõl, a harmincöt év fölötti, érettségizett, családos, hétköznap otthon ücsörgõ fazonoknak, akik Koncz Zsuzsát és a Kalákát is el tudják viselni, ha pedig magas mûvészetre vágynak, akkor Amandindára mennek (egyébként õk is vendégei voltak a mûsornak, bár a velük készített interjú majdhogynem összefüggéstelenre sikeredett), akik annak idején a Stúdión nõttek föl, és akik számára Kepes nemcsak oázis, az utolsó bástya a kultúráért folytatott harcban. Ha az állami, közszolgálati televízió erre a nézõrétegre játszik, bölcsen teszi. Ez a réteg ugyanis Fábry Sándor lecsúszásával elveszítette minden bizodalmát a tévés személyiségekben, jelenleg már csak a Heti hetesben meg Vámosban és Kepesben bízik, bár a két utóbbi beszélgetési, kérdezési technikája most már végképp összemosódik.
A mûsor másik vendégköre két divatos kultúrfejbõl és egy saját felfedezésbõl állt. A kérdezettek: dr. Vargyas Gábor kultúrantropológus, szenvedélyes Vietnamba járó, Alföldi Róbert, aki szeret utazni, és kakukktojásnak a táncos Bozsik Yvette, aki, sajnos, egyáltalán nem utazik, így aztán az utazásokról, kultúrák találkozásáról szóló mûsorban kénytelen volt szegény az ostobát alakítani, aki mindent csak hallomásból tud, és azt is rosszul. A beszélgetés itt is a kedélyes csevegés szintjén folyt, szerencse, hogy Vargyas Gábor nem szereti, ha a kannibalizmusról ilyen belvárosi szinten szellemeskednek, így ez a vonulat leállt. Egy furcsa, szinte indokolatlan pillanatban aztán súlya lett a társalgásnak. Alföldi Róbert arról beszélt, hogy csak hat éve találkozott elõször az apjával, de kétpercnyi, valóban feszült televíziózás után sikerült innen is kievickélni, mehetett minden tovább.
A mûsor egyetlen igazán érdemi része ezen felül Salamon András nagyon szépen összeállított filmje volt a nyolcadik kerületi békés és békétlen egymás mellett élésrõl, bár az anyag felkonferálása ("Amikor elõször láttam a filmet, felhívtam a rendezõt, és gratuláltam neki. Amíg én bejárom az egész világot, hogy a kultúrákról tudósítsak, közben pedig Salamon András mindezt megtalálta a nyolckerben stb.") arra utalt, hogy Kepes András erõsen túlértékeli önmaga fontosságát. Igaz, hogy ennyi talán kell is ahhoz, hogy az ember odaálljon mûsort vezetni.
Nehéz mit mondani. Számomra ez a fajta televíziózás túlhaladott állapot. Ami húsz éve jó mûsor lett volna, az ma már nem feltétlenül az, és nem szívesen fogadom el azt, hogy a kultúra régies dolog, amirõl csak vesztes vagy ravaszul vesztesnek feltüntetett pozícióban lehet beszélni azoknak az öregedésnek indult széplelkeknek, akik elakadtak vagy el sem indultak a hatalomért és pénzért való versenyfutásban. De a módszer, amit Kepes András választott, nem rossz.
(Oázis - m1, január 10.)