Vissza az idei számokhozA magyar olvasóközönség enyhén szólva nincs elkényeztetve a rendkívül gazdag háború utáni ír próza fordításait tekintve: a legjobbak legfeljebb egy-egy regénnyel vannak jelen nálunk (John Banville, William Trevor), vagy nem jelent meg tőlük semmi (John McGahern, Bernard MacLaverty, Brian Moore stb.). Már csak ezért is örömteli, hogy Seamus Deane első regényét három évvel az eredeti megjelenés után magyarul is olvashatjuk. Az számomra rejtély, hogy a könyv miért ezzel a szerencsétlen és provincializáló címmel jelent meg magyarul az eredeti Olvasás a sötétben (Reading in the Dark) helyett; rágondolni is rossz, hogy egy Nyughatatlan magyar lelkek című regény milyen érdeklődésre számíthatna mondjuk a dublini könyvpiacon. Akinek azonban a cím nem veszi el a kedvét, az a néhol (de tényleg csak néhol) kicsit döcögős fordítás ellenére gazdag szövetű, gondosan megkomponált és helyenként emlékezetesen szép regényt olvashat.
Pedig a könyv nincs bizonyos kockázat híján: nem mindig jó a vége annak, ha egy hivatásszerűen az irodalommal foglalkozó szakember több évtizedes szakmai pályafutás után úgy dönt, hogy maga is megpróbálkozik a regényírással. Márpedig Seamus Deane, a köztiszteletben álló (észak-)ír kritikus, irodalomtörténész és költő, kánonalkotó szándékú és hatású irodalomtörténetek és egyetemi szöveggyűjtemények szerzője és szerkesztője, ötvenhét évesen jelentette meg első, jelentős sikert hozó regényét. A könyv azonban - noha végtelen tudatossággal jelzi viszonyulását az ír regényhagyományhoz - szerencsére nem egyszerűen Deane amúgy igen határozott irodalomtörténeti elképzeléseinek illusztrációja, s nemcsak azok számára érdekes, akik az ír (avagy északír) néplélek mélységeire kíváncsiak.
A regény nyitószíne a családi áthagyományozás kétértelmű aktusa: a kisfiú és az anya jelenetéből úgy tűnik, a felnőttek és a gyerekek közötti különbség a kísértetek látásának képessége: először még csak az anya látja a később is azonosítatlanul maradó árnyat, a jelenet végére azonban a kisfiú is idő előtt felnőtté válik. A kísértet látásának képessége nem más, mint a múlt örökös jelenlétéről való tudás, és a regény elbeszélője, aki gyermekkoráról beszél (nagyjából a második világháborút követő tíz évről van szó), végig ezzel a teherrel küszködik: a múltról való tudás, a múlt jelenlétének mindenütt való megsejtése miatt tulajdonképpen nem tud a saját életéről beszélni. A joyce-i előképpel, az Ifjúkori önarcképpel mindvégig nagyon finom kapcsolatokat létesítő szöveg éppen ezért nem válhat koherens fejlődésregénnyé: a kísértet a múlt olyan darabja, amely nem tud egészen múlttá válni, s ezáltal nem engedi azt sem, hogy a jelen egészen jelen legyen; ekként a kísértetlakta világ története, a kísértetjárta történet nem képes „egészséges" narratív formába rendeződni. A kísértetek jelenléte azt is jelenti, hogy a jelen lakói sincsenek teljesen jelen, vagyis - s ez a regény egyik fő metaforája - mindenki bármelyik pillanatban eltűnhet, átkerülhet egy másik létszférába, az „Eltűntek mezejére" (58); nem véletlen, hogy a kísértetlátást követő második eredetszín egy bűvész eltűnési mutatványa, amely az elbeszélő fiúban, aki ekkorra már túl van az első kísérteten, különös és megmagyarázhatatlan szorongást kelt. A jelentelenség következtében a névtelen elbeszélő fiú gyermekkora mintegy kiürül, s az egyébként is rendkívül töredezett, gyakran (főként eleinte) inkább novellafüzérként ható elbeszélésbe szinte idegen testként hatolnak be a gyakran groteszk tónusú iskolai epizódok, amelyek közül a legkitűnőbb minden bizonnyal a szexuális felvilágosítás emlékezetes jelenete.
A regény rengeteg beékelt elbeszélést tartalmaz (a legjobb talán a Henry James híres, A csavar fordul egyet című kísértethistóriáját idéző történet a halott szüleikkel kapcsolatot tartó gyerekekről), és szereplők legfontosabb tevékenysége mindvégig a történetmondás és ennek ellentéte, a hallgatás, ami a regény kontextusában mindig elhallgatást jelent. A fiú szülei múltjának történetét keresi, a múltról való tudást, amely lehetővé tenné számára, hogy megértse őket és kapcsolatukat, s hogy végre ő maga is természetesen viszonyulhasson mindkettejükhöz. A múlt kétféleképpen van jelen: mint visszajáró kísértet és mint áthagyományozható történet. Az első kezdetben anyai, a második apai örökségnek tűnik, ám a regény folyamán ezek a határvonalak elmosódnak, és az eredetileg a kísértetek nyugalomba helyezésére irányuló történetek maguk is kísértetként kezdenek funkcionálni, mert mindegyik történetnek törvényszerűen van olyan része, amelyik nincs jelen: „Valami mindig hiányzott a történetből" (149), mert ebben a világban valami mindig hiányzik minden történetből, minden történet középpontja a még el nem mondott titok, az apa vagy anya (el)hallgatása, csendje. A politikai küzdelemmel, szégyellnivaló titkokkal, árulással, besúgással és gyilkosságokkal teli családtörténet azért nagyjából összeáll, de még így sem képes a családot összetartó, a személyes önazonosságot lehorgonyzó és megerősítő narratív anyaggá válni. A hagyománynak vagy örökségnek két felfogását ütközteti a regény: az iskolába meghívott anglikán előadó a „hagyományokba és folyamatosságba gyökerezett társadalom" megtartó erejéről beszél, amelynek segítségével egy nagy, üdvtörténeti dráma részesévé válhatunk (212-213), a szereplők által megélt áthagyományozási modell azonban ellentmond ennek a kulturális mítosznak: a családi örökség trópusa a regényben sokkal inkább az átok, amely nem szűnik meg az újabb generációkban (73), illetve a méreg, amely (a történetmondás és elhallgatás révén) átterjed a család minden tagjára (218).
A fiú, a történetek befogadója fokozatosan olyan súlyos tudás birtokába jut, amely őt teszi a történetek forrásává. Többet tud, mint a szülei: „mintha én lettem volna mindegyikük apja" (144). A tudás, a (majdnem) teljes történet elsajátítása azonban a regényvilág logikája szerint nem vezet megnyugváshoz, az eredettel való megnyugtató találkozáshoz, az önazonosság genealogikus indíttatású elnyeréséhez, és főleg: nem vezet a történet feltárásának vágyához. A fiú egyrészt szeretné elmondani apjának azt, amit megtudott a család múltjáról, másrészt viszont ő maga mégsem mer történetmondóvá válni: ír nyelvre fordítja a történetet és így, írül olvassa fel az egészet csak angolul beszélő és a történet tartalmáról mit sem sejtő apjának. A történetmondást mint áthagyományozó aktust középpontba állító regény legmeglepőbb tanulsága azonban az, hogy ebben a világban olyan történetek vannak (kísértenek), amelyeknek tudása és elmondása nem vezet megnyugváshoz, nincs terápiás hatással sem a történetmondó szubjektumra, sem pedig a sérült, beteg családra: a történet tudása inkább a hallgatás, elhallgatás vágyának továbbörökítéséhez vezet.
Az Atlanti-óceán partján fekvő Londonderry városa, ahol az egész történet játszódik, egy mesterséges határ mellett található (Észak-Írország és az Ír Köztársaság határvárosa), a történet (és történetmondás) tétje pedig egy a saját múltjától politikai és jelképes határok által mesterségesen elválasztott család belső világának egyensúlya. A múlt feltárása nem vezet el a múlt lezárt, koherens történetté való változtatásához, a történetté változott múlt elmondása pedig nem vezet el a kísértetek eltűnéséhez, vagyis a jelen teljességéhez, nyugalmához. Seamus Deane regénye egy olyan világról szól, ahol - s ez talán ismerősen hangzik - a múlt megoldatlansága lehetetlenné teszi a jelenben való teljes jelenlétet, ahol a személyes életek és kapcsolatok olyan módon fonódnak össze a jobb híján történelemnek nevezhető folyamatokkal, hogy lehetetlen elkülöníteni a magánszféra és a történelem eseményeit, ahol a politika mindennapos jelenléte iszonyú bénultságra ítéli az embereket és a legszűkebb emberi közösségeket, a családokat. Az ír kísértetek már csak ilyen nyughatatlanok.
Ha jellemezni akarjuk Mándy Stefánia költészetét, elsősorban két egymásnak ellentmondó kategóriát: a tágasság és a szűkösség fogalmát kell használnunk. Terjedelmében, a művek számát tekintve szűk életmű ez, hiszen legjavát százhatvan oldalon gyűjtötte össze és tette közzé a költő - jóllehet ebbe a kötetbe, általános kiadói szokás szerint, nem kerültek be azok a gyermekversek, melyek évtizedekig kizárólag éltették Mándy Stefánia költői nevét, s melyek jó néhány kötetben jelentek meg elsősorban az 1960-70-es években. Életműve ugyanakkor kétféle értelemben is tágasnak nevezhető. Egyrészt (bár ez tárgyunktól távolabb esik) műfaji és tematikai tágasságról beszélhetünk, hiszen Mándy Stefánia nemcsak költő, hanem irodalom- és művészettörténész is; értő elemzője a klasszikus avantgárd képzőművészetnek. Kiemelkedő jelentőségű Vajda Lajos-monográfiája fordulópont a művész utóéletében. Másrészt verseinek hangulati sokfélesége, nyelvhasználatának rétegzettsége és poétikájának eszközgazdagsága is egyfajta tágasság képzetét kelti. Utóbbin nem a hagyományos versformák sokaságát értem, erről szó sincs; néhány keresztrímes négysorost leszámítva nincsenek is hagyományos strófaszerkezetek a kötetben, antik mértékű sorok pedig talán egyáltalán nem fordulnak elő. A ritmika sokszínűségéről beszélek, ami a lüktetés egyszeri zeneiségében mutatkozik. Például: érezzük a deákos lüktetést ezekben a sorokban: „nagyszerű törzsed / roppan a télben / legyek fatuskó / halott utódod...", ugyanakkor nyilvánvaló, hogy ilyen strófát a verstanok nem ismernek. Ugyanez mondható el a bújócskázó rímekről is. A legritkább esetben találkozunk a kötet verseiben például sorvégi abab rímképlettel. Annál gyakoribb a késleltetett, több rímtelen sorvég után jelentkező, esetleg a soron belüli sormetszethez illesztett, vagy onnan is elcsúsztatott rím, ami olykor (roncsoltan, töredékesen persze) a trubadúrénekek rímelését idézi. A zeneiség pedig nemcsak a (változatos) ritmikában, hanem a hangszínek eleven hullámzásában is megjelenik; és persze rengeteg a zenei indíttatású darab, a Bach vagy Bartók csodáját szavakkal felülíró, és (stílusosan) szerkesztésében is zenei elveket, a gondolatritmus lüktetését követő költemény.
A verstani megalkotottságon túllépve figyelemreméltó a versekben mutatkozó attitűdbeli kettősségek sora. Gondolatiság és érzékiség; fogalmiság és vizualitás; filozofikus és emocionális indíttatás kettősége; az Újhold-hagyomány lírai objektivizmusa találkozik az avantgárd szórontó nyelvkritikusságával és a nyelv fikcionáltságára való utalásokkal. Egy régebbi darabban, a Csontváryt megidéző A cédrusban a posztmodern központi gondolatával egybehangzó kijelentést olvashatunk: „én nem kívántam szólani / a szó szólt", az újabb, egyéb tekintetben is kiemelkedő, emblematikus Egy üres szék zárlatában pedig a szótörés értelemváltoztató játékával találkozunk: „hát látsz-e mondd / te láthatatlan / egyetlen / szem / éj". Az ilyesfajta poétikai újításokat azonban nem rendezi „fejlődési sorba" a kötet szerkesztője (vélhetőleg maga a költő), és a versek keletkezési idejére sem utal semmi: a kronológiával szemben tematikai, hangulati csoportosítást alkalmaz. Szándéka inkább az lehet, hogy az időrendbe állított versek rejtett epikumával szemben azok egyszeriségére, időben pontszerű megalkotottságára irányítsa az olvasó figyelmét.
Elterjedt vélekedés szerint Mándy Stefánia költészete rokontalan, magában álló jelenség. Én két költő alakját is hozzá meglehetősen közelállónak látom, méghozzá egyszerre: Rilkére és Weöresre gondolok. Az a mitológiai otthonosság, ami Weöres munkáit mindvégig jellemezte, itt nem a versnyelv könnyed zeneiségével, inkább valami gótikus, misztikus darabossággal harmonizál, és körülötte Rilke világának dermesztő tágassága sejthető, amit egyfajta jellegzetesen közép-európai groteszk-patetikus hangvétel színez. Ráismerünk itt is Rilke angyalára, csakhogy ennek félrecsúszott a glóriája, „lomha tigrisek nyaldosták lenn sunyítva / meztelen nagykörmű lábait / nem nézett rájuk méla pilla / takarta le orcáit kétfelől / vállán a szárnyas rongyok hangtalan lebegtek / és nőni kezdett lassú íveléssel..." És ugyanez a döbbenetes hangulati kétarcúság mutatkozik az 1959-es, Auschwitzért mondott oratóriumban. Így kezdődik: „egy láb hevert az úton felfelé / arányai - az úr dicsérete..." Ezeknek a kontrasztoknak a hiteles megformálásában Mándy Stefánia művészete csakugyan egyedülálló.
(Széphalom, 2000. 171 oldal, 890 Ft)
Szepesi Attila: Széltorony
Mándy Stefániához hasonlóan Szepesi Attila sem tartozik a harsány, de még csak a gyakran emlegetett költők közé sem. Csak most, hogy negyedfél évtizedes pályáját summázza négyszáz oldalon, régi és új versek 1963-1998 alcímmel, veszi észre az ember, hogy életműve terjedelmét tekintve is impozáns; holott a válogatás nem törekszik teljességre. Célja nem az ismételt közzététel, inkább az áttekintés; ebből következően nem is követi az eredeti megjelenés ciklusrendjét, inkább (ebben is Mándy Stefániához hasonlít) hangulati, tematikai szempontok alapján helyez egymás mellé egyes darabokat; és rostál, válogat is. A kötet tehát lehetőséget teremt az életmű egészének áttekintésére és megítélésére. Persze ebbe itt, ekkora terjedelemben nem fogok belekezdeni.
Szepesi recepciója némiképp Baka István költészetének fogadtatását juttatja eszembe (a sejthető tragikus véget megelőző egy-két év kritikáit leszámítva). Ami megjelent, az jórészt elismerő; bíráló megjegyzés kevés akad. A kritika azonban kevés, az általuk kijelölt tér szűknek tűnik, és nem a kortárs költészet előterében helyezkedik el. Nem szabad elhallgatni, hogy ennek egyik oka e költészet egyenetlensége. Szepesi kitűnően versel, nyelve választékos és világa pontosan megformált, mégis az igazán érdekes, izgalmas versek mellett nagyon sok a színvonalasan elkészített irodalmias, mintakövető darab. A másik ok azonban az, hogy a költő némi távolságtartással figyeli a költészet újabb fejleményeit, s így lemond egy lehetőségről, amivel olvasói és kritikusai figyelmét felkelthetné. Persze, lehet ezt úgy interpretálni, mint józan mértéktartást az irodalmi divatok különcségeivel szemben, de ez az attitűd a költészet válsága, retorikájának és poétikájának kiüresedése iránti érzéketlenségről is árulkodik. Ugyanakkor alig ismerek mai költőt, aki ennyi szállal és ennyire szorosan kötődne valamennyi magyar költői hagyományhoz. Nem tudom, hogy a két, egymás ellen ható törekvést hogy lehet közös nevezőre hozni. Weöres Sándoron kívül (aki egyébként Szepesinek talán a legfontosabb tájékozódási pontja) senkit sem tudok, akinek tökéletesen sikerült volna.
Megpróbálom egy rövid versben megmutatni, hogy miről van szó. A Sárkányfogak ciklus Mozart című darabja így hangzik: „Az ürességben zengő hangzás / álmaink asztrálteste lesz. / Játszik nekünk Isten bohóca, / mielőtt végképp este lesz." A négysoros miniatűr igencsak elvont gondolattal indít, amit két érzékletes képben old fel: a plasztikus isten bohóca kifejezés elsősorban a zeneszerzőről szóló anekdoták emlékét emeli a vers asszociációs terébe, míg a záró sor Salvatore Quasimodo Ed č subito sera című híres háromsorosát idézi meg. A szép gondolati ív alatt meglehetősen töredezett ritmus kopog, a rím primitívsége pedig egyenesen elképesztő. Aki járatos Szepesi költészetében, az azonban már megszokta ezt a markáns hangsúlyozást, ami sokszor rég nem hallott népdalszerű hangot üt meg, és azt is tudja, hogy ebben a költészetben az önrím nem egyszeri jelenség: hosszabb darabok is vannak, melyek végig ezzel a bizarr (elsősorban József Attila Szegény ember-verseiből emlékezetes) rímeléssel élnek. (Például a Cantilena című költemény.) Vagyis hangulatos, mélyen gondolati verset olvasunk, melynek értékei akkor tárulnak fel igazán, ha egy kötetre való társuk között ismerkedünk vele, úgy, hogy közben vissza tudunk emlékezni az Újhold poétikájára, az olasz hermetizmusra, és távolabbról József Attilára, Adyra és Füst Milánra is. És mindezekre úgy kell gondolnunk, hogy a vers poétikai eszközei, népköltészeti reminiszcenciái más értelmezői eljárások felé terelik a figyelmünket.
Olykor zavarba ejtő költészet tehát Szepesi Attiláé, de gazdagsága viszonylag könnyen feltárul az érdeklődő olvasó előtt. A kötetet záró (a Rézgarasok, csigahéjak kötetből átemelt) Családnovella című önéletírás pedig jótékonyan járul hozzá ahhoz, hogy egy konkrét költőalakot képzeljünk a versek hátterébe. Mert minden reneszánsz áthallás és szerepjáték ellenére kétségtelen, hogy ennek a kötetnek és valamennyi Szepesi-versnek a belső narrátora azonos a költővel, legfeljebb jelzésszerű maszkot emel az arca elé. A hang azonban mindig a sajátja.
(Tevan, 1999. 435 oldal, 950 Ft)
A mai viszonyok között azt lehet mondani, hogy kissé megkésve, harmincadik évéhez közeledve jelentkezett első kötetével a pécsi Szakács Eszter 1993-ban. Persze semmiről sem késett le, és az idő őt igazolta: indulása óta érett, kiforrott költőként beszélhetünk róla, akinek a hangja (az eddig tárgyalt két költőhöz hasonlóan) viszonylag halk, de felismerhető, artikulált és rokonszenves. Nincsenek nagy szavak, nagy képek, nagy gondolatok - vagy ha mégis, azokat a költő úgy helyezi el mindennapjairól kissé fásultan és pongyolán megfogalmazott beszámolóiban, hogy az olvasó alig veszi észre.
Két költő jut az eszembe róla - mindkettejük neve előfordul a kötet verseinek ajánlásában is. Emily Dickinson szeszélyesen kihagyásos nyelve és esetlen poétikája éppúgy megjelenik ebben a költészetben, mint Nemes Nagy Ágnes okossága, pontossága és élesebb rímelése. Ez persze ellentmondás, és Szakács Eszter ezt az ellentmondást nem is oldja fel. Beéri azzal, hogy hol így versel, hol úgy. Fontos látni ezt, mert az ember hajlamos lenne azt hinni, hogy az igényesebb versformálás Szakácsnak nem megy. Így azonban azt mondanám, hogy a sorok ingadozó szótagszáma, vagy a sokszor kínosan disszonáns rímek tudatosan alkalmazott költői eszközök, melyek arra hivatottak, hogy nyelvi (rossz) hangulatot teremtsenek ennek a költészetnek a deprimált gondolatiságához. Mert köznapias szcenikája ellenére sem nevezném stilizálatlannak ezt a versvilágot, csakhogy a stilizáció itt mindig lefelé stilizálást jelent. Rövid és frappáns példa erre az Isten című darab: „Kocsmai céltábla, / lóg az örökkévalóság falán." Két nagy szó is le van írva tehát, de olyan kontextusba illeszkednek, mely lehúzza, elszürkíti, ragacsossá piszkolja, és éppen ezáltal megfoghatóvá, embervilági léptékűvé teszi őket.
Még valamiről árulkodik ez a példa. Szakács Eszter versei ha nem is nyomorúságos, de szürke, vigasztalan terekben játszódnak - egyfajta transzcendens hatalom sugárzó jelenléte mégis mindig érződik ebben a nem feltétlenül erre rendelt közegben. A kiábrándultság és az általános rossz közérzet a maga feloldását is magában foglalja, és számomra ez jelenti a túllétet a teremtményeit naponta egyenként pelenkázó isten illúzióján. Az a világ, amiben Szakács Eszter él, idegenebb és ellenségesebb Nietzsche isten-tetemmel terhelt hegyeinél; mégsem kilátástalan. „Isten az ír zene, esőcseppek tamtamja kidőlt fatörzseken, / csókaszárny villanása, / rebarbarapite verőfényes kerti asztalon, / egy ölelés meleg sírboltja, / papír, mely fölött tollam / egy percre boldogan tétovázva megáll." Szepesi Attila írja egyik szarkasztikus epigrammájában: „Csúnyán kell írni, szépen könynyebb: / ezt szajkózzák a sanda bölcsek." Elterjedt vélekedés, hogy a sanda irodalmárok találták ki a líra hagyományos alakzatainak és világképének a kiüresedését. De attól tartok, hogy ez a vélekedés alaptalan. Az a kevés fény, ami Szakács Eszter szűk tereibe beszűrődik, arra világít rá, hogy a csúnyán írás bátorsága (aminek tipikus példája Kosztolányi Boldog, szomorú dalának keserű parafrázisa) az egyetlen esélyünk egy ismét átélhető költőiség megformálására.
(Széphalom, 2000. 63 oldal, 650 Ft)
Amerika másmilyen. Nem egyszerűen ahhoz képest másmilyen, ahogyan ez és ez, ekkor és ekkor látta: Amerika minden elképzelhető kijelentéshez képest másmilyen, egyszerűen azért, mert mozaikszerű sokfélesége kitér a meghatározások elől. Némiképp szűkített értelemben, de ugyanez a helyzet az amerikai költészetre nézve is. Ha egymás mellé tesszük az eddigi legfontosabb gyűjteményeket: az Észak-amerikai költők antológiáját 1966-ból, az 1967-es Üvöltést és szintén a Modern Könyvtárban 1980-ban megjelent Szavak a szélbe antológiát, elsősorban nem az amerikai költészetben mutatkozó elmozdulásokat figyelhetjük meg, hanem azt, hogy Közép-Európából nézve mi látszott ezekben az években a legfontosabbnak.
Gyukics Gábor antológiáját meghatározza, hogy a szerkesztő-fordító merőben más pozícióban végezte munkáját, mint kulturális és politikai gettóba kényszerített elődei. Gyukics évekig élt Amerikában (ha jól tudom, elsősorban New Yorkban), az általa fordított költők közül sokat személyesen ismer, és ez sokkal személyesebbé teszi viszonyát az alkotókhoz, sőt a szövegekhez is. Ezt tükrözik a néhány soros életrajzok, melyek olyan adalékokkal szolgálnak, mint hogy Harold Bowser „szerénysége szóbeszéd tárgya", Bart Alberti „kávéivó, bőbeszédű matematikus", Ira Cohen „már egyéves korában megtanult az ujjaival beszélgetni", vagy hogy Charles Bukowski „mocskos öregember".
További fontos különbség, hogy a korábbi antológiák fordítói gyakorlatilag az eredeti művek alkotóinak a helyét foglalták el. Az volt a szerepük (küldetésük, ha úgy tetszik), hogy teljes értékű magyar költeményeket adjanak a magyar olvasó kezébe, aki nemcsak a versek eredeti szövegéhez nem juthatott hozzá, de ha erre lehetősége lett volna, akkor sem boldogult volna vele, hiszen a legutóbbi időkig Magyarországon ritkaságnak számított az angolul értő ember. Ezzel szemben Gyukics kétnyelvű könyvet tett közzé, és joggal számíthat arra, hogy potenciális olvasói szinte kivétel nélkül értik annyira a nyelvet, hogy az eredetit a fordítással egybevethessék. Két (furcsa módon egymásnak ellentmondó) dolog következik ebből.
Egyrészt Gyukics nem igyekszik fordításában az angol szöveg (már amennyire Amerikában angol nyelvet használnak) grammatikai-retorikai sajátosságait visszaadni. Mondok egy példát. Charles Bukowski Ez a mocskos, harcias játék című verse így fejeződik be: „flowers frozen in / blood / urine / wine". Gyukics így fordítja: „Vérbe, húgyba, / borba fagyott / virágok." A legpontosabb megoldás talán az lenne, hogy „Virágok fagyvák / vérbe / húgyba / borba", és azt hiszem, hogy én így is írnám, támaszkodva arra, hogy ezt a beszélt nyelvből rég kiveszett szerkezetet Vas István Átokföldje-fordításán kívül már Petri is többször használta, erősen lefelé stilizáló szövegkörnyezetben. Gyukics fordítása korrekt, magyaros - az angolban hangsúlyozott, ünnepélyes, drámai hatású felsorolást azonban nem próbálja érzékeltetni: akinek füle van, úgyis kihallja az eredetiből.
Másrészt arra sem törekszik, hogy par excellence magyar költeményt alkosson az eredeti mű szövegét és poétikáját felhasználva. Fordításai nem nyersek ugyan, de nem is költőiségtől fűtöttek. Nem felülírásai az eredetinek, hanem talán margináliái. Nem helyettesítik az eredetit, hanem párbeszédet folytatnak vele. Olyan nyelven, olyan intonációval szólalnak meg, ami (talán a tizennyolcadik század óta) ismeretlen a magyar irodalomban: a klasszikus auktorok, Ovidius, Nepos, Cicero művei mellett állnak így részint a nyelvtanulást, részint az eredeti maradéktalan megértését szolgáló, ugyanakkor magukban is élvezhető egykori fordításaik.
Eleven, változatos irodalmiság jelenik meg Gyukics könyvében. Szubjektív, sokszor esetleges válogatás, melynek azonban minden darabját áthatja a spontaneitás és az alkotókedv. Számomra ez tűnt a legfontosabbnak. De biztos vagyok benne, hogy sokan megtalálhatják itt a kedvükrevaló Amerikát.
(Fordította és szerkesztette Gyukics Gábor. Magyar Könyvklub, 2000. 279 oldal, bolti ár 1990 Ft, klubár 1690 Ft)
Leírható-e még pozitív hangsúlylyal a nagy lengyel romantikus költőről, akit világirodalmi összefüggésben Petőfivel együtt szokás emlegetni, a „radikális misztikus" kifejezés, amivel az irodalomtörténészek szeretik őt illetni? Utóvégre ma minden radikalizmus eleve gyanús számunkra, s nem alaptalanul. Ráadásul Mickiewicz misztikusnak sem igazi, ő nem a természetfeletti világ titkaira függesztette tekintetét, inkább a romantikus miszticizmus jellegzetes képviselője, aki nagyon is földi hivatással ruházta fel az égi hatalmakat. Az Ősök, ez a monumentális drámai torzó sok tekintetben önéletrajzi ihletettségű mű, hősében, aki előbb Gustaw, majd Konrad névre hallgat, nem nehéz magát a lánglelkű poétát felfedeznünk; ő az, aki még az Egek Urával, a lengyel nép szenvedése iránt közömbösséget tanúsító istennel is erkölcsi fölényben érzi magát: „Szólalj meg" - kiáltja oda neki „nagy improvizációnak" nevezett monológja végén -, „vagy szétlövöm a teremtés szívét", azaz e szent átoktól „Megrendül Teremtésed minden tartománya", hisz „Nem a világ Atyja vagy, Te, Te, csak a..." De ezen a ponton a hős hangja elakad, s az átkot az előbúvó gonosz szellem fejezi be, így szólván: „Cárja!" A cár pedig azt jelenti: sátán. Itt az egyedüli jó és igaz csak a szabadság istene lehet; ama mennybéli Úr is holmi cárrá, értsd: sátánná válik, ha őt megtagadja. Az Ősök mégsem csupán küldetéses szózat - a Néphez, a Történelemhez, az Istenhez -, hanem önfaggatás, önvizsgálat, önirónia is. Sőt, önostorozás. Czesław Miłosz, a kései utód hangsúlyozza, hogy a dráma minden látszat ellenére „nem az isteni gondviselés ellen lázad", hanem a költő ifjúkori „büszke összeesküvő" énjét vezeti el a felismerésig, hogy „a köz ügyének alázatos harcosa" legyen. Avagy a gőg nem a sátán műve az emberben? - teszi fel mintegy önmagának a kérdést a költő, aki tudja, hogy csak a szabadságnak nincs sátáni arca. Vagyis e vízióban ott a későbbi keresztényszocialista Mickiewicz. Radikális miszticizmusa társadalmi és politikai radikalizmus.
Egyrészt tehát adva van a nagyhatalmak által földarabolt Lengyelhon, ami a litvániai születésű költő számára az orosz megszállást jelenti, adva a teljes reménytelenség a függetlenség visszanyerését illetően, továbbá a messianisztikus látomás, miszerint Lengyelország „a népek Krisztusa", vagyis a lengyelek szenvedése váltja meg az emberiséget; másrészt adva van a lobbanékony költő, akiben a szabadság-szerelem Petőfi-féle harmóniája sehogy sem akar megszületni, akin életre szóló sebet ütött, hogy ifjúkori kedvese visszautasította, aki odesszai - „belső", még oroszországi - száműzetésében mégis úgy élt, akár egy pasa (saját hasonlata), elsősorban, mert körülrajongták a nők, aki kényszerű nyugati emigrációjából az 1830-as felkelés hírére hazaindult, ám útközben a szíve ismét lángra lobbant, s így „lekéste" a forradalmat, aki tehát az Ősökben, fő művében nem véletlenül exponálja ezt a dilemmát: az egyéni szerelem oltárán égni el - vagy a haza oltárán? Mai ironikus szemmel tehát még az a kérdés is felvethető, vajon Mickiewicz, a lengyel hazaszeretet e mitikus alakja nem pótcselekvésből lett-e az, aki lett, ami így, leegyszerűsítve nyilván nem igaz, mégis megkockáztatnám, hogy van bizonyos ellentmondás a költő és az általa vállalt szerep között, s ez ad némi tápot kései gyanakvásunknak tiszta szívű radikalizmusa láttán.
Nyugodtan kijelenthetjük, hogy Mickiewiczről, minden radikalizmusával, egzotikumával, a nemzeti mitológiában betöltött páratlan szerepével együtt, ma nem rajzolható reális kép ama időtávlat, mondhatni, történelmi irónia nélkül, ami nemcsak elválaszt bennünket tőle, hanem hozzá is köt.
Hogy miért kell ezt itt és most aláhúzni? Mert ez a kötet nem csupán az Ősök első méltó és teljes értékű magyar kiadása (1959-ben már volt egy teljes szövegkiadás az Európa Könyvkiadó gondozásában, de gyakorlatilag élvezhetetlen fordításban), hanem a szövegközlést egy sor értékes tanulmány egészíti ki, magyar és lengyel szerzőktől. Ami hasznos és helyénvaló, hisz Mickiewiczcsel épp az a fő gond, hogy a neve inkább csak nemzeti jelképként, „a lengyel romantika és szabadságszeretet megtestesüléseként" került be a magyar irodalmi tudatba, nem a művei révén, ahogy egyébként Kiss Gy. Csaba „Mickiewicz magyar emlékezetéről" szólva kifejti; de ő is, Kovács István is, aki pedig ma Magyarországon alighanem a legjobb Mickiewicz-szakértő, sőt a legtöbb beválogatott lengyel tanulmány is adós marad az imént említett időtávlat feldolgozásával, aminek következtében a legkiválóbb biográfia, a legprecízebb filológia is csupán érdekes részletek halmaza marad. Igazán csak Ryszard Przybylski nézi a mából a költőt, neki viszont a tartalomjegyzékben rosszul írták a nevét (ami a legkevesebb, hisz elképesztő írásmódbeli zűrzavar uralkodik a kötetben), igazán csak ő tud érdemlegeset, újat, szellemileg is inspiratívat mondani a sátán mickiewiczi színeváltozásairól és egyáltalán a mickiewiczi metafora természetéről.
De nem ez a lényeg, hanem a mű. Bella István Ősökje az újabb magyar fordításirodalom terjedelmi szempontból is impozáns műve (több mint hatezer verssor), de nyelvi leleményességét, megoldásait, szabatosságát tekintve ritka magas szintet képviselő teljesítmény. Bella egy 1968-as varsói műfordítói ösztöndíjnak köszönhetően vágott bele az Ősök lefordításába (aligha véletlen az évszám: tudjuk, a '68 márciusi varsói diákmegmozdulások közvetlen előzménye az Ősök betiltása a Nemzeti Színházban!), azóta többször abbahagyta, újrakezdte, közben Gałczyńskit és Tuwimot fordított, akik látszólag távol esnek a romantikus és népi tradícióból táplálkozó Mickiewicztől, hisz modernek és a városi folklór a forrásvidékük, mégis meggyőződésem, hogy közvetve ez a tapasztalat is benne van a Bella-féle Ősökben, amely maradéktalanul megbirkózik azzal az ambivalenciával, amely minden efféle fordítói vállalkozás kulcskérdése, vagyis mai nyelven szól (vagy inkább a harmincas-negyvenes évek, mondjuk, Gałczyński és Tuwim nyelvén), mégis archaizál, amiben leginkább Vörösmarty van a segítségére, elsősorban a Csongor és Tünde, de a Gondolatok a könyvtárban is, noha e „vörösmartyzmusok" oly diszkrétek és oly könynyen idomulnak a modernebb nyelvi közeghez, hogy inkább csak másodszori olvasásra figyelünk fel rájuk. Egyébként maga az eredeti Ősök is nyelvileg igen sokrétű, heterogén alkotás, Mickiewicz nemegyszer meglehetős önkényesen és mintegy rögtönözve vált tónust és nyelvi közeget, nem beszélve arról, hogy az úgynevezett „vilnai" Ősök és a „drezdai" Ősök (az irodalomtörténészek ugyanis a megírás helye és ideje szerint beszélnek a mű egyes részeiről) a költő más-más alkotói korából valók, s így a halottidéző népi rituálék, a lágy szerelmi líra, a hazafias pátosz, az egyházias szóhasználat, a korabeli politikai szónoklatok aurája és még sok egyéb nyelvi világ egymást váltogatja az amúgy is szerteágazó és sok elkötetlen szálat hagyó műben. Bella nem követi szolgaian Mickiewicz minden nyelvi bakugrását, de mintaszerűen tudja, hogy az adott helyen melyik hűség élvez primátust: a ritmikai, a tartalmi, az asszociatív stb., stb. Nem beszélve arról, hogy sosem téveszti szem elől az olvasót, azaz nincs benne nyelvi sallang, nincs benne félig vagy félreérthető sor, mindig világos, tiszta, értelemszerű.
A magyar polonisztika ünnepi pillanata ez a magyar Ősök, amely alig két évvel késte le Mickiewicz születésének bicentenáriumát. Sebaj, teszem hozzá, inkább késett volna még egy esztendőt, s akkor talán valaki tisztességesen meg is szerkeszthette volna, nem beszélve, a komputerizálódással, úgy látszik, elkerülhetetlenül (?) együtt járó betűhibákról. De a könyvnek végül is mintegy fél tucat szerzője van, hisz a lengyel tanulmányokat is ketten fordították, s minden szerző - de sokszor egyugyanazon szerző egyugyanazon írásművön belül is - két- vagy háromféleképpen írja a dráma szereplőit (vö. Gusztaw, Gustaw, Gusztáv; Piotr barát, Piotr atya, Péter atya stb., stb.), sőt magát a címet is (Bella az Ősök formát használja, Pákozdy Ferenc régi fordítása Az ősök címmel jelent meg, a lengyelben ugyanis nincs névelő; hasonló problémát okoz Rónay György Pan Tadeusz fordítása, amit Rónay „Tadeusnak" ír, de ezt a polonista nyelvérzék végül nem tudta elfogadni, így most nagy az összevisszaság, hol így, hol úgy). A sort még hosszan folytathatnám és a legszívesebben folytatnám is, mert ez a kérdés nem csupán itt és most kérdés, tucatszám jelennek meg megszerkesztetlen kötetek a mai magyar könyvpiacon, s az ember szíve vérzik, amikor egy régóta várt, értékes munka elkészül, s azzal is ilyen gondatlanul bánunk.
Gérard Genette a ma már klasszikusnak számító Palimpszeszt című művében (1982) szinte minden változatát elősorolja azoknak a szövegeknek, amelyek valamilyen más szöveggel állnak vonatkozásban, s valami módon egy szövegben, illetve egy szöveg által, egy szöveget át- vagy „felül" írva keletkeznek. Nevezhetjük ezt általában az ő kifejezését alkalmazva transztextualitásnak, vagy még inkább a szöveget meghaladó textualitásnak. Mindenesetre árulkodó lehet az, ha egy írónál megvizsgáljuk azt a meghatározó viszonyt, amin és ahogy túllép egy már létező szövegen, illetve a kötet első ciklusát tekintve, ahogy a választott szöveg vonatkozásában ír. Petőcz András Virginia Woolf Orlandóját választotta, ezt a meglehetősen sokértelmű és sokrétű regényt, amelynek hőse nemi, jellembeli és kulturális alakváltozások során, magát koronként mindig másként és másnak mutatja. Woolf nem egyszerűen egyfajta művelődési körképet kínált, hanem azt a változást is bemutatta, ami az ember nem ismert, fel nem ismert én-rétegei felől törhet elő. Így ír a regényben Woolf: „Orlando még mindig, még most is fejlődésben érezte magát. Hogy mit hoz a jövő, azt csak az Úristen tudja. Ő maga egyre változik, és talán még mindig változni fog. Hatalmas gondolatépítmények, kőnél szívósabb szokások omlottak porrá az új szellem szavára, s csak a csupasz ég maradt meg s rajta már új csillagok ragyogtak." (Szávai Nándor ford.) Némi leegyszerűsítéssel az itt elénk tűnő ember álcáit levető és levedlő lény, aki azonban ezek nélkül ismeretlen és kiismerhetetlen, legfőképpen pedig sérülékeny és világavesztett. Petőcz versei ebbe a még nem rögzült személyiség-térbe íródnak, annak „íráspróbái", hogy az ént megerősítő elemek nélkül hogyan lehet beszélni az emberről. Ki az ember - ha miként Michel Serres írja Az öt érzék című könyvében -: „a karteziánus erdő az elemek olyan együttesévé válik, amit a vándor egy egyenes úton szel keresztül, miközben mindent, ami variáció és változat oldalt maga mellett hagy."
Petőcz írása nemcsak azt próbálja ki, hogy mi ez a félreeső és figyelemre nem méltatott variáns, hanem azt írja meg, ami Orlando még. Ha Woolf Orlandója a változatra és elváltozásra figyel - nem kevés rezignációval -, akkor Petőcz transztextuális szövege, a változatban rejlő nem rögzült elem gazdagodását figyeli meg. Nem riad meg a változás kínálta, ki nem ismert emberi lehetőségektől, hanem éppen ennek örömében íródik a vers. „Orlando gyönyörű-meztelen testén/ a gyors és radikális változás nem/ látható. Nem látható a tökéletes/ átalakulás egyetlen jelzése-/ -nyoma sem. Orlando végigsimítja/ gyönyörű testét, itt-ott tétován/ játszadozik, és csöndesen mosolyog." (Orlando ébredése) Amit tehát itt olvasunk, az nem egyszerűen annak az esete, hogy Petőcz úgy ír, ahogy Woolf írhatott volna, ha több verset írt volna a fent említett regényben, hanem Petőcz azt írja, ami nincs, vagy nem úgy van, ahogy még írni lehetett volna. Maga Woolf írta a regény vége felé: „Nem titkos művelet-e a költészet, hangra válaszoló hang?" Az író, a még hallható hangokat „jegyzi" le, azokat, amelyek kihallhatók egy olyan helyzetben, amikor az írás sokrétű és azonosíthatatlan hangjai közt egy olyan beszéd formálódhat, mely még maga sem tudja, miként szól benne önmaga. Hans Blumenberg az önanalízis és én-hasadás témáját érinti, halála után kiadott szép könyvének (Begriff in Geschichten, Suhrkamp 1998.) egyik írásában, és megállapítja, hogy a leírandó szubjektumot úgy kellene vizsgálni, hogy a magára irányuló és a magát szemlélő lény egyidejűleg legyen jelen, ami csak abban a határesetben lehetséges, amit hasadásnak (splitting) nevez, amit az irodalom anélkül írhat a szövegbe, hogy cenzúrát vagy inkább cezúrát kellene alkalmaznia az én visszaállítása kedvéért. Petőcz versei éppen ezt az én-szóródást engedik - vágyakozás ez a nem én alá foglalható iránt: „A messzeség, amire Orlando/ vágyakozott, a távolság,/ a nagy-nagy lélegzetek,/ a test öröme és eufóriája,// a másik test érintésének/ összetéveszthetetlen borzongatása/ és a végtelen-nyugodt álomba-ringatások,/ a változatlan változatosság// mind-mind hősünk (hősnőnk)/ sajátja volt. Kezét és arcát/ napsugár ragyogta be, pillantásából// magabízó boldogság világított, miközben/ könnyedén szertetekintve lépdelt zúgó/ tengerek örökké pusztuló partjainál." (Zúgó tengerek partjainál)
A kötet talán legszebb ciklusa ez, amelyben az írásnak ez a transztextuális jellege maradéktalanul érvényesül, és sikeresen valósul meg olyan módon írva túl Woolf regényét, hogy annak nem egyszerűen kimozdítása lehet Orlando üresen hagyott én-rétegei irányában, hanem egy tökéletes mimotextusként (Genette) megindítja a szövegek kiismerhetetlenségig fokozódó tükörjátékát. A kötet hátlapján számos tanult szerző utalt erre a sajátos, itt tényleg magával ragadó módon működő írásmódra: Lator László szerint más írók motívumait viszi tovább és erre ír variációkat, míg Radnóti Sándor szerint „saját hangjába illeszti a legkülönbözőbb költői törekvéseket, töredékeket". Maga a ciklus olyan szövegek felé visz aztán tovább, amelyekben ismét változik az írásmód, beleértve a fordítói munkát is, amiről végképp elmondható, hogy olyan „transzpozícióforma" (Genette), amely éppen „a teljességgel nem fedésbe hozhatóságot" tudatosítja, s ezzel adja meg azt a lehetőséget, hogy a sajátot az idegen által mutassa meg a szerző (Seymour Glass-„átiratok"). Az idegent a sajátba emelve olyan hangot alkalmazzon, amelyet mint tisztán sajátot talán soha sem alkalmazna. Szólni máson és másokon át, a beszédmód megsokszorozását engedi. Ezeknek a verseknek persze a saját Amerika-versekhez van igazán közük. Úgy is mondhatnám, Glass versein keresztül kipróbál egy másként megírt Amerikát („És nem látom már/ az erkélyen a Kövér/ Hölgyet. És soha/ többet nem látom, ahogy/ kendővel int felém." A Kövér Hölgy). Hooper Amerikája ez inkább, mintsem az Utrillo finom kései impresszinozmusára nyitott európai utazó döbbent pillantása. Nem fogható ez ahhoz, amit azután ő ír meg a saját verseiben. Orbán Ottó számára ezek a saját „Amerikáról szóló" versek jelentik a kötet kiemelkedő darabjait. Ezek a versek valóban a leginkább(?) meghatározó hangot képviselik, s talán innen válik érthetővé, hogy miért próbált ki egy olyan írásmódot, amely Woolf barokkra és manieristára hajlamosító esemény- és személyiségrajzolatát engedte tovább „színezni", lehetővé téve a homo sensualisként való írásmódot. Már Mario Praz, a kiváló anglista is utalt a Medúza-szépség formáit is érintő ragyogó korai munkájában (Szerelem, halál és ördög. A fekete romantika, 1930) arra a Novalis-gondolatra, hogy a szép és az iszonytató, az iszonyatkeltő és kielégülést okozó a legszorosabban érintkezik egymással. A változás, a magától megrettenés egyszerre foglalja magába a szépet és az iszonytatót, s ezt talán csak egy transztextuális szövegben lehet kipróbálni anélkül, hogy ne tekintenék ma az írót „kései" romantikusnak. A másik szöveg védelmet nyújt az éppen születő műnek. Ezekben az Amerika-versekben azonban Petőcz egy elég személytelen, távolságtartó írásmódot részesít előnyben. A kötet nagy érdemének tekintem a sokféle írásváltozatot. Nézzük az iszonyat másfajta leírását: „azt az éjszakát chicagóban, azt/ ne felejtsd el soha, a michigan tó/ partján, a chicago avenue melletti/ részen, a pearson street járdáján/ álltam, amikor megláttam azt a torz/ alakot, azt az embert, akihez foghatót/ még soha, valami iszonyatosan sérült/ arcot láttam" (Chicago, éjjel). Ezek az Amerika-versek az érintettség felől íródnak, azt a figyelmet juttatják kifejezésre, ami a lírai én erejét mutatja, ahogy és amiként az őt elérő elemeket jelenetezve együvé írja. Itt nincs távolságtartás, nincs máson keresztül és másban történő írásmód, ám van egy szinte iszonyatkeltő idegenség és át nem hidalható távolság: „valami ismeretlen utcán megyek végig, valami/ ismeretlen házat keresek, éjszaka van, mellettem/ lépdel valami fura, ismeretlen, lila parókás fiatal/ nő, angolul beszélgetünk, éjszaka van," (iowa city)
S aztán van még itt finom portré, játékos szerepjátszás..., egy kötet, ami a lírai írásmód sokrétű próbáját jelenti és végső soron azt a meg nem szűnő lehetőségét, amit Emil Staiger rég figyelemre nem méltatott könyvében, A poétika alapfogalmaiban oly pontosan fogalmazott meg: a lírai költészet egy sajátos állapotszerűség felől íródik, s az állapot, amely a megértés során rögzül, ez adja a tárgyát. Az állapot (Zustand) mintegy rögzül, és ez adja a vers elkülönült tárgyát (Gegenstand). Az állapotszerűség, amely engedte az én-szórást, a változó beszédmódot, az emlékállítást és a játékos szerepjátszást, most versként különül el és képezi a kötet változatos tárgyát.
CSONTOS ERIKA: |
Ketten egy új könyvrôl - I. |
Spiró György immár bővítve újrakiadott Álmodtam neked című novelláskötetében található A szent poézis című elbeszélés, melynek végén az Amerikában kutató magyar író véleményt mond egy - sejtetetten - lengyel emigráns költő újabb verseiről, előrebocsátván, hogy igazi elemzés helyett olyasmiket tud csupán mondani, hogy „ez a sor jó, az a sor gyönge, a következő remek, aztán meg szörnyű és kihúzandó". A könyv újraolvasása során elirigyeltem e módszert: a régi-új kötetben található írások fele remekmű, egyharmadát felfelé kerekíti a kontextus, van viszont másodlagos frissességű novella is - s olykor egy paraszthajszálon múlik mindez.
A 87-es első kiadás írásait a zömében egyes szám első személyű elbeszélő, a kronologikus rend és a szerzői nyilatkozatokban is deklarált „személyes ihletettség" miatt néhány hajdani recenzens önéletrajzi regénnyé olvasta össze; hatból öt bekapta a sajátélmény-horgot is (lelki lomtalanítás, kegyetlen őszinteség). Egyedül Turai Tamás affirmatív, de éleslátó tanulmánya (Jelenkor, 1989/5) jelzi már címében is - Az igazmondás útvesztői - az effajta egybemosás problematikusságát.
A mostani kiadás finom, kézbe simuló műtárgy, decens szürkébe öltöztetve. A borítón Szüts Miklós holdbélitáj-utcarészlete - a kietlen pasztell jól passzol a könyv vízióihoz. Az első kiadás harmincegy novellája a 94-es T-boy „rémnovellái" közül - joggal - kimentett öt, tematikusan ideillővel, valamint az azóta írt hasonlóan „önéletrajziakkal", összesen tizenhárommal bővült. Bár az elbeszélői pozíció, a motívumok ismétlődése, a szigorú megszerkesztettség a kötetet sok szempontból homogenizálja, a novellák terjedelem és megformáltság szempontjából korántsem homogének. Spiró tisztában van a művek kezdő és végső bekezdéseinek döntő fontosságával (lásd Az Ikszek vagy A jövevény példás felütését, illetve fináléját): a novelláskötet nyitánya, az Utópia című novella sajátos fogantatástörténete - a második világháborút túlélő, a történelmet újrakezdő, az óvszert titokban kiszurkáló teremtő-apával - megadja a tragikusan ironikus alaphangot.
A szerző az egyes novellákat egyenként is csúcsra járatva indítja be: „Megvettem a kenyeret, a sört, a felvágottat két személyre. A kötelet aznap sem vettem meg, de a szög helyét már kinéztem." (A masculinum felé), s többnyire - a szó jó értelmében vett - lórúgással fejezi be, mint a kötet kétflekkes, címadó írásában, ahol a tragikus csattanó a rákbeteg apa ajándékba álmodott, már soha ki nem derülő üzenete. A rövid novellák közül kiemelkedik a Történet lebegtetett megfejtetlenségével, s a Menyegző, ahol a slusszpoén metaforizálja a címet mint egy jövendölés megfejtését. Kár, hogy időnként a végkifejlet az értelmezés lehetőségeit egyetlen asszociációs sínre teszi (Lék), vagy kifejezetten vakvágányra állítja (Itthon).
Sajnálatos, hogy a bővített kiadásban szereplő friss fülszöveg jó szándékú balfogása - „...semmi fikció, semmi kitalálás, a szerző saját élete tapasztalatait írja meg őszintén, szépítés, önsajnálat és engedmények nélkül" - tovább erősítheti a már említett, az „önéletrajziság"-hoz fűződő tévképzeteket. Pedig: „Részletek a történelemben soha nem tudhatók pontosan" - állítja az elbeszélő az Utópiában, mikor arról tanakodik, hogy vajon mivel szúrhatta ki az óvszereket az apja. Evvel azt is az orrunk alá dörgöli, hogy az elmondottnak ő jelöli ki a súlypontjait, vagyis ő konstruálja a történetet. A személyes élet „talált tárgyai" önmagukban semmit nem szavatolnak, az igaz történet nem válik törvényszerűen igazzá.
A kötet egésze nem különbözik olyan radikálisan, mint ahogy első pillanatra tűnik, az életmű többi - különböző mértékben „fikcionalizált" - darabjától. Spirót a történelembe vettetett, antropológiai értelemben vett ember érdekli. Eredendően megválthatatlan, indulatok vezérelte tragikus természetünket, vagyis a létezés tébolyának mibenlétét próbálja megmutatni működés közben.
Az e novellák határhelyzeteiben megnyilvánuló főhős írói értelemben vett élveboncolásával is a határokat feszegeti Spiró. Az efemer jelenségekből (a halálos beteg apa kiváltotta érzések bevallott ambivalenciájából, a szüzesség elvesztésének élethalálharcából) is az egyedin túlmutatót akarja kicsiholni. Az általánosítás szándéka miatt az elbeszélő értékelő szólama sokszor vezető szerephez jut, és a kommentár néha az esszéhez közelít (Triptichon). Ez olykor azzal a veszéllyel is jár, hogy a reflexió tehertétellé válik (Az idők fenekén), és előfordul, hogy a szerzőnek nincsen rálátása arra, hogy saját publicisztikai gondolkodásmódja-nyelvezete szivárog át a szépprózába (Diktatúra), ámbár - mint egy vietnami közmondás tartja - éles kés sem vágja el a saját nyelét.
Az egyetemesítést szolgálja továbbá a körülírás, a tulajdonnevek hiánya, a kulisszaszerű környezetrajz, „végül is mindegy, hol, milyen korszakban, hogyan éli le az ember az életét, általában úgyis minden előfordul benne". Legalább olyan súlyossá válik a tanulságok levonása - „Rá kellett jönnie, immár mások helyett él" -, mint az emberközi viszonyok visszafordíthatatlan változásai.
Néhány hosszú elbeszélés elementáris hatását éppen a megérzékítés és a reflexió arányos váltogatásával éri el. Így válik az elbeszélő ebédje felesége temetése napján szívszorító, magányos torrá a Kínai vendéglőben. Az életbevágó apróságokat bonyolult időszembesítéses szerkezetben, olykor egy-egy mondaton belül is évtizedeket ugrálva, tisztázni vágyó szenvedéllyel vizsgálja. Akárcsak a bővített kiadás kötetzáró, a kollektív és a saját halált szembeállító novellájában, A kincsben. A balkáni háborút tíz évvel megelőző vonatúton - a kihűlő házasság luxuskínjai közepette - népek mentalitása ütközik az agyonzsúfolt kupéban, s a polgárháború baljós előérzetével kerül párhuzamba a válás szükségszerűsége. Az Erdő című elbeszélésben (melynek címébe az ösztönök kontrollálhatatlan erdeje is belejátszik a Szentivánéji álomból) a feleség „elcipeli" férjét egy szovjet dácsába, hogy akadályozza meg vagy adja áldását szerelemére várandós orosz barátnőjének férjével. Az ifjú titán zavarban van, s ezért - erőfitogtatásból, kiengesztelésül - megmutatja a férjnek a közeli erdőt, mint valami abszolút, transzcendens értéket. Az Erdőben egyszerre egymás okozata és oka minden, piktúra és szentencia észrevétlenül bomlik ki egymásból, s az egyedi meggyőzően tágul kozmikussá. A férj „nem annyira orosznak fogta fel az erdőt, amely szépségével és fagyával lenyűgözte, hanem erdőnek, amely annak a bolygónak a tüneménye, amelyen a röpke tudattal bíró élők, az olyanok, mint ők, átmenetileg tartózkodni szoktak". A volt feleség halála utáni pozícióból immáron mindentudóvá vált elbeszélő retrospektív sorsanalízise megvilágosodásszerű fázisokon megy keresztül. Azt is felismeri, hogy sajátosan magyar nézőpontjából a keleti és a nyugati civilizáció végzetes különbözőségére is ráláthat.
A kötet tulajdonképpeni „főszereplője" a szűkebb és tágabb értelemben vett kultúra, illetve kultúrák ütközése. Spiró szerint a kultúrateremtés, a -létrehozás és a -megőrzés gesztusa a legfőbb érték „a szellem odvaiban". Az első kiadás utolsó, Olvasóm című novellájának címszereplője a novella végére megszemélyesített elvonatkoztatássá válik, olyasfélévé, mint a remény Csokonainál.
Végezetül: a majdani harmadik kiadáshoz egyrészt kívánok egy érted fanyalgok, nem ellened típusú szerkesztőt; másrészt egy alapos, nagyobb lélegzetű tanulmányt - ne adj isten, monográfiát -, melynek írója az Álmodtam nekedet feszítő ellentmondásaival és értékeivel egyetemben az életmű egészében tudná a helyére tenni.
MARGÓCSY ISTVÁN: |
Ketten egy új könyvrôl - II. |
Kétszeresen is nagy szerencse, hogy most a könyvhéten újra megjelent Spiró György már több mint tízéves novelláskötete; egyrészt történeti értelemben: a könyv, megítélésem szerint, a nyolcvanas éveknek egyik kiemelkedően kiváló novellafüzére, az első kiadás idején méltatlanul és igazságtalanul visszhangtalan maradt, s az irodalmi közvélemény akkor mintha nem is akart volna tudomást venni létezéséről, így a mostani újbóli megjelenés bizonyos értelemben, jó esetben, igazságot is szolgáltathat, másrészt pedig esztétikailag: a szerző azóta újabb novellákat is írt az eredeti gyűjteményhez, ugyanabban a nagy tematikában, ugyanolyan hangütéssel, mintegy folytatva s kiegészítve a régi folyamatot - s ezzel még erőteljesebbé tette kötete hatását.
Álmodtam neked - mondja a kötet titokzatos címe, szinte egyértelműen idézve fel a gyanútlan olvasóban a nagy romantikus esztétikák elméleti alapállását: a szerző, aki természetesen roppant erőteljes szellemi-érzelmi életet él, a legszubjektívabb, de mégis a leginkább jelentéses szellemi gesztusát, azaz álmát teszi a mű alapjává, ám úgy, hogy e parttalanul személyes élményét és aktusát „neked", azaz az olvasónak ajánlja: a szerző úgy álmodik magának, hogy a megfogalmazott álom már az olvasónak szól. Ez az archaikusan gyönyörű, persze minden ízében nagyon erősen idealizált, mára kissé giccsessé koptatott alaphelyzet nyer nyers és kíméletlen kifordítást Spiró egész novellisztikájában; már maga a címadó novella is másról s másként beszél, mint amit egymagában, jelszóként, sugallna: hisz itt nem is a szerző álmodik, hanem haldokló apja, s az apa kínálja fel utolsó álmát író fiának megírandó témául - későn, hisz előrehaladott betegsége miatt már el sem tudja mondani, amit szeretett volna. Az így kiforduló történet maga mint nagyszabású poetica inventio akár az egész kötet allegorikus ars poeticájaként is értelmezhető: a szerző az élettől (itt: a haldokló atyától), illetve az élet álmaitól és határeseteitől nyeri azt az anyagot, amit másoknak továbbadni, azaz megírni szándékozik - ám maga az élet tartalma, a történések, élmények jelentése (vagyis az, amit itt az apa tényleg álmodott), az nem mondatik ki, akár külső, akár belső okok miatt önmagától nem tud eljutni a kimondásig: arra vár, hogy a szerző, akarja-nem akarja, maga értse meg, találja ki, fogalmazza meg.
Spiró e kötetének prózaírói alapállása épp e kettősség miatt roppant tanulságos. Egyrészt ő folyamatosan ragaszkodik ahhoz az írói modellhez, mely szoros és elválaszthatatlan „genetikus" kapcsolatot tételez fel a megélt valóság és a megírt mű között (ezért hangsúlyozza állandóan, szerzői nyilatkozataiban is, gyakran pedig egyszerűen az egyes szám első személyű elbeszélő forma alkalmazásával az önéletrajzi ihletettséget), másrészt azonban az elmondott történeteket mindig radikálisan kifordítja abból a formálási-narratológiai sematikából, melyet a közvetlen élet-ihletettségű prózától egyébként általában megszoktunk. S nemcsak azáltal, hogy a történeteket, a jeleneteket a „megszokottnál" élesebben és nyersebben korlátozza a határhelyzetekre, a nyílt vagy éppenhogy elkendőzött, de lényegbevágóan meghatározó konfliktusokra, s a megszokottnál és a kényelmesnél jóval keményebben, kíméletlenebbül, sokszor kegyetlenebbül mondja és mutatja ki az érintett jelenetek feszültségeit, hanem talán inkább azáltal, hogy jóllehet igen szűkszavúan és tömören fogalmaz, s soha nem beszéli túl történeteit, történeteinek minden mozzanatát a pillanatnyi elbeszélő értelmezése révén hagy csak érvényesülni, s szinte semmit nem hagy meg a történetek saját (hagyományba kötött) sematikájának. Spiró nagy narratív találmánya talán éppen az, hogy szövegének elbeszélője úgy mutatja, úgy állítja be magát, mintha csupán önkorlátozó és aszketikus szemlélője lenne saját (megírt) életének s (megélt) történeteinek, s a történet akár fontosabb is lehetne az elbeszélés aktusánál, holott a valóságban épp fordítva jár el: novelláit mindvégig elbeszélőjének történetformáló és kommentáló jelenléte uralja.
Ez az elbeszélői technika azért érdemel különös figyelmet a mai magyar széppróza sok érdekes kísérlete és érdemes eredménye között, mert mind egyedisége, mind hagyományba kötöttsége miatt meglehetősen magányosnak tetszik. Spiró ugyanis úgy érvényesíti narrátorának önkényes és széles körű dominanciáját, hogy egyáltalán nem az elbeszélő személyét vagy figuráját tolja előtérbe; ő sem „önarcképet" nem ír, sem esszét, s egyszerre határolja el magát a múlt századi nagyregények auktorának „mindentudó" (mármint a szereplőket, eseményeket illető) kompetenciájától s a huszadik századi eszszéregények „filozófus-írójának" a cselekményen kívüli világról s az elbeszélés nehézségeiről folytatott, a szubjektum mindenhatóságát és fenségét hirdető diskurzusától. Spiró, miközben az esetek többségében úgy tesz, mintha „csak" önmagáról s a megtörtént jelenetekről beszélne, s mindvégig a történetekre koncentrál, azoknak egyszeriségét és valóságosságát akarja éreztetni és érzékeltetni, olyan elbeszélői pozíciót foglal el, melyet mind térben, mind időben roppant nehéz „valóságosan" elképzelni: az ő elbeszélője, ha szinte szinkronban éli is meg vagy látja (láttatja) az eseményeket, egyszerre van jelen is meg nem is, s mikor jelenvalóként felmutatja a jelenségeket, az azonnali (sem időben, sem térben el nem különülő) értelmezés során rögtön el is emeli őket valós (vagy valósnak vélt) helyükről, s olyan összefüggések sokszor alig látható, de mindig nagyon erősen érvényesülő hálóját szövi köréjük, melyek egyáltalán nem maguktól értetődőek. Spiró így mintha folyamatosan megkettőzné narrátori pozícióját, s egyszerre játszaná el a szereplőt és a nézőt is: novelláinak súlyát és erejét alighanem elsősorban e megszakítatlan, ám nagyon finoman elrejtett s sokszorosan felülírt ide-oda játék biztosítja. Ennek a játéknak következtében tudja novelláiban oly magabiztosan váltogatni a szinkron és a múlt idejű elbeszélés formáit a visszaemlékezés és az álom jeleneteivel, ennek következtében tudja mozgósítani, a rendkívül szikár elbeszélői modor mellett is, ha roppant tömören is, más szereplők tudatmozgásait is, s ennek következtében tudja mindezt, a mai magyar novellisztikában kiemelkedő módon mind cselekményvezetésében, mind elbeszélői és cselekményes hangulatában, mind narrációs modalitásában tökéletesen egységesre csiszolni, s egységesként mutatni be.
Spiró irályát még egy - jelenleg tisztán leíró jellegű, s önmagában értéket nem hordozó - aspektusból meg lehet különböztetni a mai magyar próza fő tendenciáitól: ő tudatosan elhatárolta magát az elbeszélői nyelv ornamentális kitágításától. A nyolcvanas-kilencvenes években igen sok igen kiváló kísérlet történt arra, hogy a nyelv referenciális funkciójának háttérbe szorításával, a nyelv önérvényesítésével az elbeszélés aktusának és gesztusának öntörvényűsége elismerést nyerjen: a sok nagyszabású siker s eredmény (azaz a sok kiváló mű) bizonyíték arra, hogy a kísérletek nem voltak hiábavalóak; jó pár írói mű ugyanakkor e kísérlet során nem eredményezett mást, mint vagy nagyszabású, vagy kevésbé nagyszabású, nyelvi ornamentikát, színes vagy csak tarka stílust, mesteri vagy csak mechanikus modort. Spiró azonban a maga „konzervativizmusával" mind teóriájában, mind gyakorlatában ragaszkodik ahhoz, hogy döntő módon érvényesítse az elbeszélésnek „elbeszélő", azaz referenciális mozzanatait is, s úgy tesz, mintha lemondana a nyelv öntörvényű mozgatásáról, lehetséges fantasztikus és díszes pompájáról. Alighanem ebből magyarázható nyelviségének mind szikársága, mind tömörsége, mind pedig precízen kiszámított mondatainak szigorú egymásrautaltsága - ugyanakkor azonban e téren is megfigyelhető ama kettősség, melyet az elbeszélő általános pozícióját illetően már érintettünk. Hiszen Spiró nyelve, ha nem is ornamentális, mindig rendkívül árnyalt és sokjelentésű - csak éppen radikálisan és önkorlátozó módon célratörő. Kifejező hatása épp az érzékeltetett összefüggések finom és bonyolult kibontásában éri el csúcspontjait - az olyan remekművek, mint a mind jelentkezésében, mind szerkesztésében, mind nyelviségében kiemelkedő Triptichon bizonyíthatják, hogy ornamentika nélkül is lehet bízni az elbeszélői nyelv erejében.
Talán egy ily belátás vagy tanulság miatt is érdemes tíz év után is újraolvasni a kötetet.
BATÁR ATTILA: |
Fotográfia |
Hervé a világszerte elismert, jelentős emigráns magyar fotóművészek, Kertész, Brassai, Capa sorába, a fotóművészet klasszikusai közé tartozik.
Kilencven évet megérni önmagában is jelentős esemény. De ha valaki ezt a magas kort töretlen energiával, szüntelenül kimagasló műveket teremtve, egyre nagyobb megbecsülést kivívta éri el, akkor az ilyen alkotó, mint Hervé is, különös tiszteletet érdemel. Útja ma is egyre felfelé ível, annak ellenére, hogy pályája delétől kezdve bénító betegséggel kell megküzdenie. Mégis évszámai gyarapodásával együtt kap egyre több elismerést, kiállításainak száma évről évre szaporodik, a tőle és a róla szóló publikációk mennyisége tovább növekszik. Hervé napjainkban is aktív mester.
Tíz évvel ezelőtt Párizsban, önálló kiállításán ismertem meg. Nem ez volt az első alkalom, hogy képeivel találkoztam. 1964-ben a Magyar Építőművész Szövetségben rendeztek számára kiállítást, amelyen Hervé épületfotói alatt Paul Valery Eupalinos vagy az építészet című könyvéből vett idézetek szerepeltek. A képek megrendítettek. Szeme, lencséje segítségével a házak életre keltek, vagy ahogy Valery írta, „énekeltek". Nem gondoltam, hogy az épületek ennyi emberi érzést fejezhetnek ki. Egy negyed évszázad után őszintén örültem, hogy a művek után személyesen is megismerhettem az alkotót. Összebarátkoztunk. Először csak azt gondoltam, hogy róla mint Le Corbusier fényképészéről és kettejük kapcsolatáról írok tanulmányt. Beszélgetéseink során hamar kiderült, hogy az a közkeletű felfogás, mely Hervét kizárólag építészeti fotósként s főleg Le Corbusier fotósaként tartja számon, hamis redukció. Élete során a képző- és fotóművészet legkülönbözőbb területein dolgozott, mindig eredetien.
Hervé kevés beszédű ember, magáról, életének eseményeiről szűkszavúan tesz említést. Lassanként mégis kibogozódott szövevényes, váratlan fordulatokkal teli élete, amelynek, felfelé ívelő pályája ellenére is, sok esetben kárvallottja volt. A terheket mégis magától értetődően vállalta, s a nehézségekkel szemrebbenés nélkül gyürkőzött. A buktatók, csapások nem egyszerűen drámai körülményeinek, hanem jelleme egyenességének, kiállásainak a következményei. Elhivatottsága segítette elő, hogy következetesen járja a maga útját. Végighallgatva életregényét, úgy tűnt, Hervé érzékeny, finom, sokszor vakmerő karaktere teljes könyvet érdemel. A mű 1992 végén jelent meg.
Bár személyes cselekedeteiről szemérmesen hallgat, véleményét viszont határozottan, azonnal és tömören kimondja, mások munkájáról is, bátran vállalva, sokszor konok meggyőződését. Szerénysége, puritanizmusa távol tartja az ünnepléstől. Az elismerést kedvesen megköszöni, majd visszaül dolgozóasztalához, hogy folytassa abbahagyott munkáját.
Ilyen kertelés nélküli, pontos, határozott munkájában is. A róla szóló könyv megírásán, fotóinak kiválasztásán, vagy nemrég egy újabb közös könyvön dolgozva elképedve láttam, milyen gyorsan, tétovázás nélkül választott és döntött. Felnagyított képeit vágógépével szemrebbenés nélkül, egy pillanat alatt szabadította meg az általa fölöslegesnek tartott részektől. Úgy vágta le a képet, hogy a megmaradt több lett az eredeti egésznél. Minimalista? Inkább mondanám, hogy absztrahál. A figyelmet elterelő mellékes elemeket a képből kivágja, s ezért mást kapunk, mint amit a megszokott, „élethű" ábrázolások mutatnak. Mást és többet. Metamorfózist hajt végre. Valami olyasmit tudott, amit más nem. „Hervé építészeti képeinek a megismerése óta nem lehet úgy fotózni, mint azelőtt", jegyezte meg D. Lasdun, London építésze. Le Corbusier elismerte, hogy „sokszor olyasmit fedez fel, amikor [Hervé] képeit nézi, amik nem voltak az eredeti elképzelés részei".
Hervé azonban nemcsak elvesz, hanem hozzá is ad a képekhez; elsősorban az árnyék a kedvelt eleme, mely ugyanolyan formaalkotó, mint maga a tárgy, amelyen megjelenik, vagy amelyik vetít. Nemcsak azt látjuk, ami előttünk van, hanem azt is, ami mögöttünk, amelyik ráfesti árnyékát a láthatóra. A látható és a csak árnyékában létező együtt alkot új formát. Sőt, az is szerepet játszik, amit nem láthatunk, ami sötétben marad, vagy amit az árnyék tökéletesen eltakar. Eltűnt az eredeti objektum. Az általa átvarázsolt képpel már a képzeletünk játszik. Hervé a fehér-fekete fotók mestere, a színeket, őt idézem, tónusokkal fejezi ki. Készített színes felvételeket is, rendszerint absztrakt témákról, mint omladozó falak mintáiról, félig letépett vagy egymásra ragasztott plakátokról, lebegő fátylakról, vagy olyan épületrészletekről, amelyek az eredeti objektumtól függetlenül élnek.
Képei, kompozíciói absztraktok, de a legegyszerűbb geometria elemei nem öncélúak, mindig valaminek a kifejezésére szolgálnak. Érzések, hangulatok közvetítői. Kontrasztokkal, feszültséggel teli képeket teremt. Komplex módon. A Fatehpur Szikriben készült képen az épületek és árnyékaik sötét színű ollójából kifutó fiú nem egyszerűen a mozgásra utal. Elkerülhetetlenül felvetődik, mi történne, ha ez a képzeletbeli árnyékolló a következő pillanatban becsukódna. Mi történne a fiúval? A kép furcsa érzést vált ki belőlünk. Képei mégsem anekdotikusak. Absztrakt képei sohasem mesélnek történetet. Az idő mégis megjelenik rajtuk, mert a változást érzékelteti. Tudjuk, hogy a következő pillanatban, az árnyékváltás következtében egyes részletek eltűnnek s mi már más formát fogunk látni. A kiragadott pillanatot rögzíti, így utal a folyamatra. Le Corbusier levélben gratulál Hervé megjelent könyvéhez: „Meglátni, kiválasztani a helyet és az időt, majd egy kattintással megvalósítani. Melegen gratulálok. Ez nem egyszerűen fotogenikus [anyag], hanem a legnagyobb fokú fotóművészet."
Árnyék, absztrakció, kontraszt, a kiragadott pillanat megragadása mind arra szolgál, hogy a kép több legyen, mint az ábrázolandó anyag. Az árnyék nem egyszerűen formaalkotó, az árnyék segítségével utalni akar valami másra. Közvetett módon beszél. A riksát ábrázoló képen az árnyék dominál, a riksahúzónak csak a lába látszik. A terhet húzó csak egy árnyék. Hasonlóan, a marseille-i építkezésen a lépcsőn felfelé vödröt cipelő dolgozónak is csak az árnyékát látjuk. Az árnyékában görcsös tartásba merevedett dolgozó életét közvetve jobban ki tudja fejezni.
Hervé élete nem nehézség és törés nélküli. Tizennyolc éves korában emigrál, előbb Bécsbe, ahol rajzolni tanul, majd rá egy évre Párizsba, ahol azóta is él. 1929, a gazdasági világválság első éve; kényszerhelyzetben bankban vállal munkát. A nem rászabott állásból kitessékelik, amikor előkotorja a bank fekete ügyeit. A banktisztviselőséget felváltja a divattervezőivel, s a neves divatcégnél, Patounál lesz tervező. Itt kapcsolatba kerül a szakszervezettel s sztrájkot szervez. Ezzel véget ér divattervezői pályafutása, elbocsátják. Továbbra is részt vesz a munkásmozgalomban. Ezek az évek sem zavartalanok, belső frakcióharcok során kizárják. 1938-ban újságíró lesz a Marianne Magazine-nál. Ez az év egyben München éve is, és a fotókat készítő társa elhagyja Franciaországot. A folyamatban lévő munka megtartása érdekében Hervé kézbe veszi a kamerát, s társa helyett fényképez. Így lett minden előzmény nélkül fotóriporter.
A második világháború kitörésekor katona a francia hadseregben, de a „furcsa háború" idején is tovább fényképezhet. Dunkerque-nél fogságba esik, ahonnan az akkori kelet-poroszországi fogolytáborba viszik. A táborban megszervezi az ellenállást és mások szökését, amiért a Gestapo lefogja s hadbíróság elé állítja. Börtönéből 1941-ben bravúros módon megszökik és csatlakozik a francia ellenálláshoz. 1944-ben már Párizsban fényképezi a felszabadulást. Az illegalitásban veszi fel eredeti neve, Elkán László helyett a Lucien Hervé nevet, mely művésznévként azóta is vele maradt.
A háború után egy ideig még a volt hadifoglyok és deportáltak szövetségének a titkára, majd visszatér a művészethez, fest, festményeiből kiállításokat szerveznek (a Salon d'Automne-on is szerepel). Emellett plakátot készít, reklámterveket rajzol, színházi kosztümöket és díszleteket tervez. Ha más lehetőség nem adódik, szobafestésből tartja el magát. Közben megnősül, s házasságából fia születik, akiből szintén fotóművész lett. Felesége, munkáit meglátva bíztatja, kezdjen el újra fotózni, majd hozzáteszi: ezzel még pénzt is kereshet.
Hervé életében új korszak kezdődik. Először képeslapokat készít az Eiffel-toronyról, míg a ruha történetéről készült fotóit megvásárolja a párizsi divatmúzeum. 1947-től kezdve a legkülönbözőbb folyóiratoknak készít fotókat, többek között kora neves művészeiről, Matisse-ról, Cocteau-ról, Utrillóról. Sokakkal barátságba kerül, Miróval, Kassákkal, Mattával, Ligetivel, Kurtággal... Megismerkedik a dominikánus Pčre Couturier-vel, az Art Sacré egyházi művészeti folyóirat igazgatójával, aki egyszerre lesz patrónusa és barátja. Bíztatására 1949-ben lefényképezi Le Corbusier marseille-i lakóházát. Ez a lépés alapvető változást hoz életébe. A fényképeket ismeretlenül küldi el Le Corbusier-nek, aki már másnap felkéri, hogy dolgozzon neki. A találkozás eredménye tizenhat évi együttműködés és barátság, amelynek csak Le Corbusier 1965-ben bekövetkezett halála vet véget. Két ember segítette elő pályáját: a dominikánus Pčre Couturier, akinek úgy mutatkozott be, hogy ő nem hívő, majd a protestáns Le Corbusier, aki úgy érdeklődött utána: milyen ember ez a Hervé, azt mondják róla, hogy papokat zabál, s közben papokkal barátkozik. Végül Hervé összehozza két mentorát, ennek eredményeként épül föl a ronchamp-i kápolna. Fotóművészeti karrierje megalapozódott. Le Corbusier mellett többek között Aalto, Breuer, Candela, Costa, Gropius, Kendzo Tange, Nervi, Neutra, Niemeyer, Wright épületeit fényképezi. Körülutazza a földet, s a történeti építészet (spanyol, görög, perzsa, indiai, japán) vagy a népi építészet ugyanúgy tárgya lett kiállításainak, könyveinek, mint a modernista.
1965-ben Le Corbusier halála nem az egyetlen dráma az életében. Az időpontok összejátszanak, ebben az évben Hervé súlyosan beteg lett, szklerózis multiplexben szenved. Állapota egyre romlik, s egy idő után fel kell adnia a fényképezést. De bénultan is, tolószékében is tovább dolgozik, kiállításokat készít elő, s kiadandó könyveinek anyagát rendezi, vagy kollázsokat állít össze. Egy évtized múlva váratlanul megáll a bénulás folyamata. Sőt, bizonyos stagnálási periódus után állapota még javulásnak is indul. Magas kora ellenére a tegnap még béna ember bottal, de tolószék nélkül, otthonában járni kezd. Hihetetlen fegyelemmel és odaadással az alkotómunkának szenteli minden idejét.
Hervé oeuvre-jének kezdettől fogva szerves részei a nem építészeti fotók: zsánerképek, portrék, tájképek, gyerekekről készültek. A mintegy ötszázezer fotóból álló hatalmas gyűjtemény jelentős hányadát teszi ki ez az anyag. Ezek a fotók ugyanúgy feszültséggel teliek, drámaian kontrasztosak, mint az ismertebb, építészetről szólóak. Felfedezésük éppen az elmúlt évtized sikereit hozták a számára. Emberekről készült képein is provokatív módon hangsúlyoz vagy takar, merészen kiemel vagy váratlanul levág. A kézjegy felismerhető: következetes látásra, alkotó módra vall.
Ez évben megjelent öt, különböző témájú, nagyméretű gyűjteményes munkája ezt az összetettséget, gazdag változatosságot mutatja be. A tematika sokfélesége ellenére is az egység nyomonkövethető. Zárszámadás? Nem, mert nemrég elkészült bécsi és londoni képei, otthonában felvett fotói, újabb publikációk, megrendezett kiállítások és múzeumokba került anyagai (Chicago, New York, London, Arles, Párizs, Kioto...) újabb sikeres alkotószakaszról, be nem fejezett folyamatról szólnak.
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Egy kis sajtópolémia ráirányította a figyelmet a színházi kritikára. A hozzászólásokat kiprovokáló cikkről egy szót se - bizonyos szellemi és erkölcsi nívó alatti teljesítmények nem érdemelnek figyelmet -, de ha már napirendre került a színibírálat, töprengjünk el aktuális dolgainkról.
Gyakran eszembe jut a mindenben tökéletes Örkény, aki valamikor ránk pirított egy cikkben (vagy interjúban), hogy a sok de, azonban, jóllehet, ámbár, mégis, mindazonáltal relativizálja értékítéleteinket, magyarán tompítja a kritika élét. Szívesen mondanám a Hamlet színészeivel, hogy mi ezt a stílust már meglehetősen levetkeztük, de csak részben lenne igazam. Szókimondásban talán erősödtünk - jót tett a szakmának, hogy a rendszerváltás óta senki sem nézheti a kritikust hivatásos följelentőnek vagy ideológiai bunkósbotnak -, de az egyenes, félreérthetetlen, esztétikai elemzésekkel alátámasztott értékítéletek virtuóz megfogalmazásában nem mindig jeleskedünk. Félünk vagy csak a beidegződéseink rosszak - egykor bennünket jelentettek föl a pártközpontba bejáratos rendezők -, nem tudom, mindenesetre nem vagyunk elég következetesek a rendszeresen mínuszba csúszó teljesítmények, akut értékrombolások és ízlésficamok - általában a diadalmasan uralkodó áltekintélyek - leleplezésében. Olykor nosztalgikusan gondolok Vörösmartyra - nem a klasszikus költőre, hanem a korabeli színház által lekicsinyelve piszkált kritikusra -, aki derék polgári foglalkozásokat javasolt alkalmatlan teatristáknak, mondjuk: a főzőkanál mellé küldött vissza a színpaddal megbirkózni képtelen színésznéket.
Úgy látom, egyfelől túlságosan arisztokratikusak vagyunk, másfelől túljátsszuk a demokratát. Ez paradoxonnak látszik, megpróbálom föloldani. Arisztokratikusnak azt a kritikusi magatartást nevezem, amely kiiktatja látóköréből a populáris színházat, mégpedig két okból: egyrészt mert tömegméretű, másrészt mert szignifikánsan színvonaltalan. Holott tudomásul kellene venni, hogy a mai magyar színháznak ez a nagyobbik szelete, és ha huzamosan kritikai revízió nélkül marad, akkor mérhetetlenül dölyfössé válik, és elszemtelenedik. Meg tudom érteni azokat a kritikusokat, akik szívesebben pepecselnek az alternatív színházzal, mint például élő zene nélküli musicalelőadásokkal (ami bizonyos értelemben valóban antiszínház, következésképp esztétikailag elemezhetetlen). Csakhogy a kritikának van egy mentálhigiénés, sőt társadalomszociológiai szempontja is, másképpen szólva nem maradhat adós az esztétikum alatti jelenségek hatáselemzésével, kivált ha azok tömegméretűek.
Ami a másik meggondolást, a túljátszott demokratizmust illeti, ezen azt a „pozitivista" seregszemlézést értem, amely föladatának tekinti egyenként láttamozni - épp a jelenségkutatás, az összegezés rovására - az ország szerént s tova létrejött előadások garmadáját. Eltekintve a mégoly tágkeblű válogatás esetlegességétől, nincs ma olyan nagy létszámú kvalitásos kritikusgárda, amely ezt a célt el tudná látni a reális értékviszonyok rendszeres fölborítása nélkül. Elkerülhetetlen a prolongált értékzavar.
A fenti gondolatmenetnek ellene lehet vetni, hogy míg egyfelől a szélesebb áttekintést hiányolom (a populáris színház terén), másfelől kritikai túltermelésről beszélek. Az ellentmondás látszólagos, mivel egy szűk mezsgyére, az egyes előadásokról készült recenzióra szűkíti a színházi újságírás teljes spektrumát.
A teátrális írásbeliség ma csaknem kizárólagosan egy műfajú, s ez a műfaj a kritika. Mégpedig az elszigetelt, egyetlen produkcióról szóló, rövidebb-hosszabb bírálat. Vannak persze interjúk is, nagy ritkán szakmai mélyinterjúk, gyakrabban premierelőzetesek, lírai önvallomások, legtöbbször minimális életművel sem rendelkező színészek családi föltárulkozásai - nem beszélve a magazinok etyepetyéiről, amelyek szerkesztői valamely oknál fogva a színészéletet közszemlére alkalmasabbnak vélik más életeknél -, de a színházi élet láttamozása nagyjából kimerül az egyes kritikákban. (Más kérdés, hogy még ennek is örülni kell, tudniillik hogy egyes lapok egyáltalán beengedik.) Nincs jelenségkutatás, nincsenek öszszefoglaló írások a különféle színházi műfajok, szakmák vagy intézmények helyzetéről, a zenés színházról vagy a kabaréról, egyes teátrumok, színészek, rendezők, tervezők többéves pályájáról vagy életművéről (maximum egy-egy aktuális színházi vándormotívumról), hiányzik a színházi publicisztika, a tényföltárás (nem tévesztendő össze az adatkérő tevékenységgel), a hatásvizsgálat, nincsenek viták a struktúráról, a piacról, a marketingről, a reklámról, az üzleti és művészszínházról, a finanszírozásról, a pályázatokról és sorolhatnám a végtelenségig.
A kritikus dolga lenne mindez? Ki másé? A szaksajtóé is, mondom részben önkritikusan. Védekezhetünk sok mindennel - nincs rá igény, hely, lap, „káder", ki fizeti meg a munkát? -, de a vége ugyanaz: ezt a föladatot nekünk kell elvégeznünk.
Úgy gondolom, például, már régen föl kellett volna építenünk a Nemzeti Színházat. Papíron, persze. Szellemileg. Ha a gyakorló szakma képtelen megfogalmazni, mi a célja a jövő Nemzeti Színházának, milyen helykiválasztási, építészeti, belső szerkezeti, színháztechnológiai és általános működtetési föltételeknek kell megfelelnie ahhoz, hogy célját be is töltse, akkor ebben nekünk kell őket kisegítenünk. Még nem késő.
Közvetlenül aktuális mulasztásaink is vannak. A szemünk előtt történik valami szörnyűség a Szegedi Nemzeti Színházban - ami persze előre látható volt -, miért nem megyünk utána? Langyos tudósításokat fogadunk el a kialakult helyzetről, készpénznek vesszük az érdekeltek (értsd: felelősök) nyilatkozatait, s mindezt önálló tényfeltárás helyett. Nem vitás, kellene egy kis kurázsi belenyúlni a rémségesen gusztustalan és veszélyes gazdasági-politikai darázsfészekbe.
És mi zajlik folytatólagosan a Veszprémi Petőfi Színház körül? A környék írástudó holdfalói elméleti fellegekben járnak, ahelyett, hogy legalább egyszer az orruk elé néznének.
Hát az egyetemnek eufémizált Színművészeti Főiskola? Mi történik odabenn tanárok és diákok kommunikációja címén? És mit lehet ott tanulni?
Nemsokára kezdődik a budapesti pályázati csúcsszezon. Ha már elmulasztottuk letenni a köz asztalára az érdekelt színházakról szóló összefoglaló elemzéseket, legalább tartsuk nyitva a szemünket, járjunk utána a várható politikai és egyéb manipulációknak, ne engedjük titkosítani a nyilvánosságra tartozó szakmai állásfoglalásokat - egyáltalán: tegyük kényelmetlenné a színfalak mögötti alkukból kisajtolandó döntéseket.
Ez a legkevesebb, amivel kritikusi lelkiismeretünknek tartozunk.
VÉGSŐ ZOLTÁN: |
Zene |
Ezek után nehéz lesz velem elhitetni, hogy a politikusoknak nincsen stílusérzékük. Nagy mesterség ráérezni az adott pillanat varázsára, abból részt vállalni, hozzátenni, amink van, sőt mi több, túlnyúlva a lényegi elemeken, útmutatást javallani, ha valaki esetleg el lenne tévedve. A kísértetiesen ismerős irányvonal-szabászat az utóbbi időben zenei eseményeket és alkotásokat ráncigál elő, azok bírálatának köntösébe bújtatva mutatja ki foga fehérét és így igyekszik érzékeltetni teljesen más kérdésekről alkotott, többnyire szalonképtelen véleményét. A szalonképtelen vélemények birtoklásából általában persze az is következik, hogy azoknak tartalma igen egyszerű keretek között mozog, mondhatni, még a műveltség tárgyköréből könnyen segítségül hívható formaelemekkel sincsen megtámogatva. Ennek eredményeképpen lényegét és gyakorlati jelentőségét tekintve a pusztába kiáltott szó Aranybulla mindehhez képest, mégis nehéz azt a fránya rossz szájízt feledni.
A sort az Anima Sound System Himnusz-remixe indította. Nemzetünk fő dallamát átdolgozni szentségtörés - állította az egyik politikai párt. Csak azt hagyta figyelmen kívül, hogy a világon mindenhol másutt több változatban játsszák az országok himnuszait, nálunk mégis büntetőjogi feljelentés született az ügyből nemzeti jelkép meggyalázása címen. A következő eset a június 21-i Zene Ünnepe Banán klub-beli rendezvényének betiltása. Tarlós István, a szigeti rendezvények kapcsán híressé vált óbudai polgármester szerint azért kellett az utolsó pillanatban visszavonni a korábban kiadott engedélyt és hagyni, hogy annak birtokában feleslegesen szervezzék meg a többszereplős eseményt, mert ha koncert, az minden bizonynyal csendrendeletet sért. Tarlós István egyébként a Banán klub alapító levelében aláírásával biztosította a működtető Csillaghegyi Kulturális Egyesületet, hogy célkitűzéseikkel egyetért és támogatja is azokat. Kérdés, milyen célkitűzéseket gondolt ő támogatni akkor egy kulturális egyesület keretein belül. Óbudán tehát így ünnepelték a zenét.
Most újabb ünnep van terítéken: a hivatkozási alap egy koncert, amelyet Johann Sebastian Bach halálának 250. évfordulója alkalmából tartottak meg. Nem is az ünnepelt a céltábla, hanem az előadó orgonista, Varnus Xavér, illetve a helyszín, a Kerepesi úti temető. Varnus Xavért sokan extravagánsnak tartják, azzal a váddal illetik, hogy személyiségét gyakran tartja előbbrevalónak, mint a muzsikálást. Ez persze csak vélekedés, mindenki eldöntheti, hogy elmegy-e a koncertre, vagy sem. Sokan úgy döntöttek, hogy elmennek, a hírek szerint elővételben 3000 jegy kelt el, jóval több, mint bármilyen más orgonakoncertre. Az esemény hírére reagálva a Fővárosi Közgyűlés MIÉP-es képviselője, Marsi Péter Pál kegyeletsértőnek és temetőgyalázónak tartotta az emlékkoncert tervét. Ezen, kellő mértéktartással, lehet vitatkozni, de feltétlenül a képviselő figyelmébe ajánlanám a teljes egyházzenei irodalmat (köztük Bachét is), különös tekintettel a megszámlálhatatlan requiemre. Az egyik első írásos zenei emlék a XIII. századból éppen egy gyászmisetöredék, Cellanói Tamás Dies iraeje, és talán az sem véletlen, hogy az ókori görög modális hangsorokat síremlékmaradványokról ismerhettük - és fejthettük meg. Vagy érdemes lenne New Orleansban meglátogatni egy temetőt és megcsodálni a halotti szertartásoknál felsorakozó nagy számú dixie- és blueszenekarokat. Marsi Péter Pál egyébiránt nem is Varnusz Xavér zenészi kvalitásait firtatta, legfeljebb csak összefüggésbe hozta azzal, hogy ő a honi „melegvízi zászlóshajó, a homoszexualitását nyíltan vállaló" orgonaművész, aki szerinte szexuális mássága miatt nem koncertezhet a hazai keresztény templomokban.
Állásfoglalásához különösebb kommentárt nem is érdemes fűzni, elegendő csak ténymegállapításokra szorítkozni. Ma Magyarországon keresztényi ájtatoskodásba burkolózva nyíltszíni buzizás és a művészeti értékek érdekpreferenciák szerinti megítélése folyik. Nem tudom, mit tesz majd Marsi Péter Pál MIÉP-es képviselő, mikor számára is kiderül, hogy J. S. Bach (akinek ünneplését ő ily módon nem tartja méltónak) első felesége vér szerinti unokanővére volt, kiváltva ezzel akkor az egyház rosszallását. Remélem, a fejéhez kap és elgondolkodik azon, hogy valójában mi számít kegyeletsértőnek, vagy egészen egyszerűen csak sértőnek.
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
A papírforma ellenére nem a diósgyőri Don Giovanni volt a nyári szezon legérdekesebb operaelőadása, a szép reményekből Kovalik Balázs rendezőtől csak egy kedves, amatőr produkcióra futotta, mert megette a fene azt az operaelőadást, amelynek a legemlékezetesebb része a bástyáról aláhulló görögtűz. Pedig az alapötlet milyen fényes volt, kimenni a vár elé, szinte valóságos teret adni a történetnek, és keverni a tapasztalt énekeseket a pályakezdőkkel, de úgy, hogy a fiatalság legyen a meghatározó, harminc év körüli karmesterrel és rendezővel.
Mi lett belőle? Énekesi szinten egyetlen igazán jelentős teljesítmény: Bazsinka Zsuzsa Donna Anna szerepében. A felnőttebb generációból a címszereplő Busa Tamás nem énekelt rosszul, de sajnálatosan unintelligens szerepfelfogása megakadályozta, hogy valóságos érdeklődést támasszon az általa játszott alak iránt. Mellette a pályán most induló Horváth Ádám nem igazolta önmagát Leporellóként. Pedig valamilyen lehetőség benne is van, ebben a szerepben szokatlan, fiatal arca megváltoztathatná a két alak, Don Giovanni és Leporello viszonyát, úr és szolgából mester és kisinas lehetne. De úgy semmit sem lehet, ha túl nagy a teher, a színpadi játék bizonytalan, gátlásos, a hang támasz nélkül, nem testből, csak torokból szól, és ennek következményeként az intonáció is kérdéses. Fried Péter Kormányzóját a hangerősítés hiányosságai miatt egyáltalán nem lehetett megítélni, az Amerikából érkezett Kathryn Hunter pedig érthetetlen okból utazott ilyen sokat. Távlatát tekintve izgalmas hangnak ígérkezik Vizin Viktória, de aligha lesz Zerlina pályája nagy szerepe, a karmester, Kesselyák Gergely pedig a munkáját tekintve olyan, mint egy öreg kapellmeister, nem sokat adott hozzá a műhöz, nem gyújtotta lángra a zenekart és a közönséget, de tiszta kézzel, biztosan vezényelt, a nagy távolságok ellenére jól tartotta össze az énekeseket.
Igazság szerint mindez nem számítana, ha a rendezés olyan lenne, amilyet remélni lehetett, de Kovalik Balázson kifogott maga a mű. Az opera egésze szempontjából egyetlen igazán jelentős ötleteket lehetett észrevenni, hogy a Kormányzó és Don Giovanni voltaképpen nem két személy, hanem egy. Nincs nagy párbaj, kardok csattogása, Don Giovanni odamegy, és leszúrja ugyanolyan ruhában lévő hasonmását, a darab végén pedig önmaga jön el önmagáért, a lelkiismeret, felettes én szólal meg, és követeli a bűnbánatot. Minden más szempontból a rendezés olyan, mint egy szakmai gyakorlat arról, hogyan lehet nyolc szereplővel kitölteni egy széltében-hosszában száz méter fölötti, fölfelé hatvan méteres teret. Nagy szaladgálás, lépcsőmászás, lihegés, színes fények, de hiába, mert alapvetően mindenki túl meszszire van a közönségtől. Petárdák, munka, jó szándék, vajúdó hegyek, és a megszülető kisegér. Ténylega rossz érzés.
(Mozart: Don Giovanni - Diósgyőr, július 31.)
SIKLÓS PÉTER: |
Tárlat |
„Ki énekel és mit?" - kérdezi 1996-ban Karátson Gábor a Szövött himnuszok című, az akkori millecentenárium tiszteletére a budavári Sándor-palotában rendezett gobelinkiállítás katalógusához írott előszavában.
E bevezetőjében tesz említést Karátson Gábor az útikárpit műfajáról is. „Úgy hozta annak idején a véletlen szerencse, hogy életem első felét II. Rákóczi Ferenc festett útikárpitjának társaságában tölthettem; a Rákóczi név persze most a férfimunkára, a jó mulatságra is utal. Az útikárpit szó meg arra, hogy még mindig vagy már megint úton vagyunk... útikárpitnak lenni, nomadizálni, a műfajban ez úgyanúgy benne van, mint a magyarban lenniben a nincsen nekünk itt maradandó városunk tudomása, ez a különös sors, mindig úton lenni, mindig a kettő közt, mindig sehol; úgy tartozni e földhöz mindörökre, hogy tudja közben az ember, van valahol máshol valami más, talán nagyobb hazája..."
Eltelt négy év és most a magyar államiság ezredéve kínál apropót sok rendezvényhez. „Az Iparművészeti Múzeumban 2000. év júliusában nyíló kortárs ÚTI-KÁRPIT kiállítás, e műfajnak az elkövetkező évezredre vonatkozó lehetőségét, létjogosultságát és műfajban rejlő értékeket kívánja bemutatni" - olvasható szó szerint a kiállítás katalógusában.
A második emeleti kupolateremben és annak előterében húsz művész alkotásait találjuk. Többnyire felfüggesztett, nagyméretű festett vásznakat. A kiállításon végigsétálva két, erősen elkülönülő csoportra osztjuk a tárgyakat.
Vannak itt nagyméretű festmények, többnyire 3-4 méter magasak és 2-3 méter szélesek. Közülük egyértelműen Vojnich Erzsébet Úti-kárpitja, vászonra olajjal festett Világítótornya és Krajcsovics Éva Pompeji című tempera triptichonja emelkedik ki. E csoportba sorolható Végh András Erupció című, attersees, hangulatos vászna, Bikácsi Daniela és Kovács Péter letisztult művei. Monumentális festmények, keret nélkül fellógatva. Jó lenne több képet látni e festőktől - máshol. E munkáknak legfeljebb az úthoz, az utazáshoz ha van némi közük, a kárpithoz, különösen annak a magunkkal vihetőkhöz tartozó fajtájához - semmi.
A másik csoportot szintén festők vezetik, ők már igyekeztek számolni a vászon, az anyag sajátosságaival. A kiállítás számomra egyértelmű főműve Schéner Mihály Tűzhalál című 270x203 cm-es kollázsa. Ez egy elbeszélő patchwork, ágyterítő-diptichon a figuratív és az elvontabb, a színes foltokká oldódó ábrázolással egy történetet ír le, az elalvásnak, a tudat kihunyásának, vagy a világ szétesésének, elégésének a folyamatát. Egy alkotáson, egy kompozíción belül igen merész, szokatlan, izgató, finom elemekkel létrehozott stílusváltás. A másik világba kísérő valódi útikárpit.
Mayer Berta és Paizs László munkáikkal a lírai táj- és emberábrázolás textilre szabott módját oldják meg kulturáltan.
Orosz István Törökországi levelek című párna- és falikép kompozíciója szellemes, Eschert, Mikes Kelement és vélhetően egy kertészeti szakkönyvből vett és a kertlabirintusok fajtáit bemutató illusztrációkat idéző posztmodern munkája az elmúlt évtizedekbe utaztatja a nézőt. Olajos György merészebb időutazásra szánta rá magát, Ezeregy tél című munkája egy totemet, de legalábbis archaikus fejfamotívumot használ számítógépes fraktáljának, vagy azt imitáló, a motívumokat kaleidoszkópszerűen transzformáló, vászonra „írt" képének kiindulásaképpen. Megtudhatjuk tőle, hogy a számítógép ideológiasemleges és éppúgy készít fraktált mondjuk egy sámánista turulmotívumból, mint négy-, öt-, vagy hatszögekből.
A kiállított művek nagyobbik csoportját a par excellence textilművészek munkái alkotják. A dekorativitásra való törekvés és több esetben a jelentős kompozíció megalkotásának vágya jellemzi e munkákat. És még valami, egyfajta textiles ideiglenesség, a megválasztott anyag és technika átmenetisége, a gobelinhez mért rögtönzöttsége. Anyagát, technikáját tekintve Katona Szabó Erzsébet és Kecseti Gabriella munkái emelkednek ki. Az előbbi, hatalmas méretű Ereklyék című triptichonját különböző árnyalatú barna színű hasított bőrdarabokból varrta össze, az így keletkezett bőrzászlókat vagdosta, lyuggatta meg úgy, hogy világos háttér előtt gótikus katedrális áttört mérműves ablakai, változatos architektonikájú fény-árnyék rendszerek jöttek létre. Kecseti Gabriella nemezzel dolgozott. E meleg, tiszta anyagra egyik képén fekete és fehér szálkás hímzéssel, inkább gyors, erőteljes öltésekkel, mintegy fércelve Corpust, a másikra tizennégy kisebb képben a stációkat és a Pietŕt, valamint a Jézus sziklasírját ábrázolta A kereszt útja címmel. Kecseti munkájában a kompozíció tisztasága, a háromszögek, a téglalapok, a kereszt finom kiemelése, a bolyhos, laza nemez faktúrája nehezen engedi, hogy Krisztus szenvedését és kereszthalálát közbotrányként éljük át, azt nemcsak esztetizálja, de tapintásunk és a bárányszőr iránti ösztönös vonzódásunk miatt is meleg, megnyugtató csergeképekké szelídíti. Katona Szabó Erzsébetnél a hetvenes évek Fábry dizájncenterjébe való anyaga válik a középkor iránti nosztalgikus csodálat hordozójává.
Polgár Rózsa Úti-kárpitjai két-két, egymás elé akasztott selyemzászló. A hátsó selyemre hőérzékeny anyag segítségével átvitt szöveg és az első csíkra ugyanezzel a technikával rámásolt kép kombinációja. A két, áttetsző háttérként szolgáló selyemcsíkon Pál apostol Szeretethimnusza, a jobb oldali kép alatt nagyobb, a bal oldali mögött kisebb betűkkel. A bal oldali képen egy, minden valószínűség szerint családi fotó, fiatal anya, ölében vászonsipkás kisdedével. A jobb oldalon a szeretet kiáradásának elvontabb, körkörös motívuma. A mű elbeszélésének tartalma: a távolibb szöveg és figuratív ábrázolás párhuzama, a szövegre közelítés és a kép transzcendens lényegének felmutatása. Két párhuzam. Szép útravaló.
Azt nem tudni, hogy a rendezés sutasága-e, vagy szándékolt, hogy az anya képén annak jegygyűrűje a bal kezén, órája viszont a jobb karján látható.
Háger Ritta Patrona Hungarić című munkáját egy történelmi drámához színpadi háttérként igen jól el tudom képzelni, Kókay Krisztina Palást II. címmel rendhagyó magyar képvers-antológiát alkotott. A kérdés csak az, kinek van kedve a palástformáról betűzgetni az Ómagyar Mária-siralmat, a Hegyet hágék, lőtőt lépék kezdetű imádságot, Balassi vagy Márai szövegeit?
Néhány további, a szakközépiskolai vizsgaművekre vagy szállodai éttermek, olykor házasságkötő termek falait díszítő munkákra emlékeztető alkotást, mint Kecskés Ágnes vagy Simonffy Márta és Bajkó Anikó munkáit, kár volna részletesebben elemeznünk.
Szinte valamennyi kiállított mű beszegetlen, sokszor bántó a szövet csúnya vágása, a tartólécre való esetlen, hevenyészett felszögelése (Bikácsi D.). A falon olvasható bevezető, az útikárpitok sokféleségét a magyar forrásokban előforduló nagyszámú ízes, színes említéssel illusztráló poétikus szöveg és a kiállított munkák technikai egyszínűsége és igénytelensége közötti ellentétet nem feledteti, hogy a művek többsége méreteit tekintve hatalmas. A millenáris apológia, a himnikus közhelyek nem fedik, épphogy leleplezik a hevenyészett kivitelt. Hogy a „válogatásba" az oda nem illő festményeken kívül néhány művész jó munkája is bekerült és becsúszott egy festő textilbe álmodott remekműve (Schéner Mihály alkotása), nem igazolja a sok bombasztikus ügyeskedést, az egyenetlenséget feledtetni nem tudó öszszeállítói erőlködést.
E munkákkal az 1996-os kiállítás valamennyi gobelinjéről értő és szép elemzést közló Jóry Judit művészettörténész sem tud mit kezdeni. Megállapítása, hogy „mindegyik mű jellegzetesen képviseli alkotóját. Felismerhető a szerző s felismerhető az alkotás" - túl általános. A szöveg végén a művekre utaló lirizálása, ahogy egy, a repül, látszik, mozdul igékkel összefűzött majdnem prózaverset présel ki magából, nem tudja elhitetni velünk, hogy azon kívül, hogy „egy különös, nagyméretű műtárgy-sor, objekt-sor, texturális, textuális, fakturális és objektuális kép-sor útra indul", tehát e kiállítás több helyre is elutazik, és ezzel valóban útivá válik, nos, hogy ezen túl bármi is összefűzné az alkotásokat.
Az pedig szomorú, hogy két állami szponzor ezt az anyagot a katalógus szerint a külföldi magyar kulturális intézetek többségében ki is kívánja állíttatni. Szomorú, mert semmi aktualitása, semmi valódi reprezentativitása nincs, ha csak nem a millenniumi pályázati boomot (blikkfangos, sokszor, mint itt is, elcsent ötlettel, jó összeköttetésekkel és kijárókkal, leginkább nagy kitartással és végtelen magabiztossággal minél több pénzt leakasztani valamihez, ami bár tetszetős, de feltétlenül ártalmatlan) szeretnénk valahogy külföldön is bemutatni. Nos, erre igazán nincs igény. Mire lenne jó egy vándorló kiállítás - amelyen hevenyészettségével még ha érződik is az útikárpit műfajának a Karátson Gábor által említett nomadizáló jellege, sőt néhol az is, hogy a művészeknek van valami más, nagyobb hazája és kötődése -, ha nincsen benne semmilyen közös gondolat?
A szervezők azonban egyvalamivel nem számoltak: megjelölt külföldi intézeteink közül talán csak egybe, esetleg kettőbe ha befér és megfelelően kiállítható a bemutatott húsz munka közül egy, legfeljebb kettő. A külföldi magyar kulturális intézetek ugyanis nem rendelkeznek akkora és olyan magas kiállítóterekkel, hogy e vásznakat fel tudják akasztani. Körutazhatnékukban talán gondolhattak volna a szervezők az útikárpitok nagy erényére, arra ugyanis, hogy azok szállíthatók és bárhol felakaszthatók.
A kiállítást a Kulturális Alapítvány a Textilművészekért (elnök: Simonffy Márta, aki egyben a kiállítás eszmei kezdeményezője is), rendezte az Iparművészeti Múzeum, a Kulturális Intézetek Igazgatósága, a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma és a Collegium Hungaricumok társaságában. Ugyanezen szervezetek, a Nemzeti Kulturális Alapprogrammal kiegészülve, egyben védnökei is a rendezvénynek.
E kiállítás általánosítható kérdéssora: ki állít ki? Mit? És hol? Amíg ezt nem tisztázzuk, több ilyen „üzemi baleset" is előfordulhat. Hogy egy-egy gyengébbre sikeredett kiállítás viszonylag gyorsan elfelejthető, szinte megtörténtnek sem tekinthető? Éppen ez nem igaz! Sem Budapesten, sem a külföldi intézetekben. Nagyon kell vigyáznia egy-egy rangos múzeumnak vagy kiállítóhelynek, galériának, művésznek és művészcsoportnak, hogy csak átlagos, vegyes, vagy egyenesen gyenge dologgal ne veszítse hitelét.
(A Tapes-itineris, Úti-kárpit 2000 című kiállítás az Iparművészeti Múzeumban szeptember 10-éig tekinthető meg)
KÁLLAI GÉZA: |
Építészet |
Négy kapu négy útja kereszteződött egykor a királyné városának vásárterén, ahol görög, jiddig meg tót szókincsen, sűrű marokba köpködés közt szinte az egész magyar alföld gabonája gazdát cserélt őszidőn. Innen a középkori eredetű név: Búza tér.
A négy utat négysávosra bővítették, és kereszteződésük fölé három épületrész együttesét telepítették. A hely parancsolta módon ezt patkó alakú alaprajzon kellett tegyék, és a harminchatezer (!) négyzetméter alapterületet szellősen képezték ki. Persze ennek árát nagy közlekedőterületekkel kell megadni, amik pultok, pavilonok behelyezésével bizonyos mértékig csökkenthetők, de a menekülő útvonalakat nem lehet eltorlaszolni.
Mértéktartó külső homlokzatok mellett a belső terekben a látogatót anyagok és színek kavalkádja vágja mellbe. Az épületkülső anyagainak, szerkezeteinek egységessége belül nem folytatódik, a tervezők láthatólag nem tudtak ellenállni az új idők bőséges kínálatának, és tobzódnak az anyagokban. Teszik ezt sokszor úgy, hogy nemes - és drága - anyag mellé hitványság kerül, mint a nyolc mozi előterében például, ahol csodaszép gránitpadlóval burkolt előteret pozdorjalemez fal határol, valami műanyag tapasszal kőszerűre kenve.
A sokféle anyag sokféle színe még el is vonja a szemet a legfontosabbról, a bemutatott és eladni vágyott árukról. Holott ehelyt nem az épületbelsőt, hanem az amúgy óriási és minden igényre - és pénztárcára - kiterjedő készletet kell a vevő őfelsége figyelmébe ajánlani.
Ahol nem nyúlhattak a beltéri tervezők a szerkezethez, ott elegáns és nemesen egyszerű tető zárja le a teret, és az egész épületegyüttest meghatározó arányosság nyugtatja meg zaklatott szemeinket. Ugyanezt érezzük a hőhídmentes nyílászárókon, jóllehet a kávák eldolgozása lehetne szakszerűbb, és még sok minden vár elrejtésre. Így nem tudjuk azt, hogy miért nem kapott valami felületképzést az egyik utat átívelő híd alján a hőszigetelés, s a mozi előterében szikrázó - hogy nevezzem? - előtető? két oldalán miért meztelen a dobozszerkezet.
Az üzemelés során kiderül majd, hogy a tetőkön számos hózug keletkezik egy keményebb télben, no meg, hogy sok volt az ötlet, és nem kellett volna mindnek a megépítésére törekedni.
Ám mégis, a területvesztéskor a kereskedőváros rangjától megrabolt, feladatát elveszített megyeszékhelyen ebben az évszázadban először történt komoly cselekvés a kereskedelem színvonalának emelésére. A vámhatárok lebomlásával pedig kialakul majd az is, ami már egyszer megvolt, Miskolc Lembergig nyúló kereskedelmi hálózata. Ha így tekintünk az üzletházra, úgy hisszük, hogy sem tervezője, Lejkó László, sem építtetői nem vétették el az arányokat, és emelkedésbe kezd lassan a most még szárnyaszegett borsodi régió is.
Reménykedjünk.