Vissza az idei számokhozEgy idős és sánta férfi szerelemre lobban egy ifjú, gyönyörű nő iránt; ilyen a mesében is van, de nem lesz a mese tárgya, mert az agg alakot gúnyos versikével hamar kikosarazza a lány, majd tovalibben kiválasztott kedvese, az ifjú, koromfekete szakállú dalia felé. A mesében a boldogtalan szerelemre egészen más példák vannak, ha egyáltalán szóba kerülnek boldogtalan szerelmek. Szóba kerülnek, jóllehet csupán ideiglenesen: ha valaki boldogtalan a beteljesületlen szerelem miatt, akkor az nem a visszautasítás fájdalmasan testbe-lélekbe hasító boldogtalansága, hanem külső akadályoztatás, amely legyőzhető. Az se gond, ha egy férfinak már van felesége, mert legfeljebb új szerelmét is hazaviszi a meglévők mellé. Az se gond, ha ifjú ifjú iránt gerjedez, csodálatos éjszakákat töltenek el együtt, egy tündöklő örömkertben, aztán ki-ki indul a dolgára. A szerelem könnyedén változik, egyik éjszakáról a másikra fellobban és elalszik. Mert a szerelem a testhez van kötve: ha megvannak a test készségei és kellékei, akkor van szerelem, ha nincsenek, akkor legfeljebb gúnyolódni lehet, nem pedig szerelembe esni. Az Ezeregyéjszaka szinte teljes egészében a szerelemről szól, a "testi" szerelemről. A legkurtább mese, amely csupán féloldalnyi, és a leghosszabb is, amely kisregény terjedelmű. A legkurtábban ráadásul Hárún ar-Rasíd hímtagja a mese hőse, vagy inkább tárgya, a leghosszabban pedig ugyan egy csodalámpás körül zajlik a történet, ám lényegében egészen másról van szó (nem a csodalámpásról), és ha belemegyünk abba a játékba, amit az Ezeregyéjszakát elemzők mindig eljátszanak, hogy tudniillik fejtsünk meg egy allegorikus történetet, akkor a megoldásban arról van szó, hogy bár bizonyos bűverejű kellékek birtokában könnyűnek tűnik a szerelem megkaparintása, a látszat csal, mert lám, az öreg varázsló, legyen bármilyen ravasz és hatalmas, valódi "kellékek" híján képtelen a szerelmet elnyerni.
A nagy Mesélés maga is egy beteljesült szerelmi együttlét "formáját" (allegóriáját) követi. Ez az, ami az első teljes magyar változatban leginkább szembetűnik. Egyrészt a közbeékelt verseknek köszönhetően szaggatottá, zilálttá válik a szöveg; a versek másképp mesélnek, megszakítják a mesélés menetét, késleltetik a megoldást. Megszakítások amúgy is vannak a mesélés idejében. Seherezádé, vagyis mostantól Sahrazád meg-megtorpan, felvirrad a hajnal, s a mese csak másnap este folytatódik. Olykor egészen rövid mesélés, a szövegben tizenöt-húsz sor után megvirrad, de hát képzelni lehet, hogy a szerelem e túlfűtött közegében Sahrazád sok mindent szavak nélkül is elmesél, bizonyos jeleneteket eltáncolhat, bevonhatja nővérét, Dunjázádot is, illetve a mesét hallgató Sahrijár királyt. A kitérők is a meséhez tartoznak. Miként a mesefüzér kerete is... Sahrijár király minden éjszaka szűzzel hál, akit reggelre kelvén, egy különös hátterű bosszú következményeképp megölet. S már csak a vezír lánya maradt; ő ellenben elhatározza, valamit tesz a dolog ellen. És miután a királlyal hál, elkezd egy mesét, és amikor a királynak indulnia kell a dívánba, nem fejezi be; a király kíváncsi a folytatásra, ha majd a mese véget ér, akkor fogja lefejeztetni a lányt, ezt gondolja. De Sahrazád okos mesélő, és végül is a mesemondás technikájának legfontosabb attribútuma, hogy az érdeklődés kitartson a következő folytatásig. Ölelkeznek, majd mese, majd ismét ölelkeznek, majd elalusznak, vagy mesélnek, vagy előbb mesélnek, majd elalusznak, majd szerelmeskednek, majd mesélnek... A király nappal hivatalos országügyeket intéz, Sahrazád pihen és szépítkezik, és kigondolja, hogyan folytassa meséjét.
Nem véletlen tehát, hogy mindennek középpontjában a szerelem áll, nem véletlen továbbá, hogy egyik történet a másikból és a másikba ágazik, és hogy amikor már majdnem befejeződne, hirtelen kinő belőle egy újabb mese, amely felfokozza az érdeklődésünket. Valamiképpen a felkelő és a lenyugvó Nap, a test Napként feltámadó és lenyugvó vágyai kanyargatják a mese fonalát.
Ha számításba vesszük, hol hangzanak el ezek a mesék, milyen környezetben, miféle hagyományban, akkor nem csupán azt érthetjük meg, hogy e burjánzás semmiképp nem szokatlan dolog (hindu, perzsa, arab meséknek, regéknek, elbeszéléseknek, szőnyegeknek! soha nem volt természetük a szűkszavúság), hanem azt is jobban érteni fogjuk, hogy végül is miért maradt életben, éjszakáról éjszakára Sahrazád: a mesemondók tiszteletéről akárki meggyőződhet, aki mondjuk kimegy egy európaiak által is látogatható marokkói piactérre, hivatásos mesemondókat fog látni, akiket a legnagyobb áhítattal ül körül, sokszor egy egész, ünneplőbe öltözött család.
Az Ezeregyéjszaka-gyűjtemények között nem egy a pornográfia határát súrolja (átlépi). A Charles Madrus-féle hírhedt francia változatot maga Borges is dicsérőleg említi. A magyar olvasó előtt is ismert ez a változat, ugyanis a húszas években magyar fordítása is megjelent, és még a hetvenes években is úgy járt kézről kézre, miként mondjuk a másik nagy padalatti olvasmány, a frickán (Fritz Kahn). Nyilvánvaló, hogy minden változatnak értelme van, ha értéket képvisel, és értéket képvisel, ha az értelemhez szól, márpedig a szerelem és a pornográfia viszonyának tisztázása nem értelmetlen feladat. Hogy mit kerít körül az Ezeregyéjszaka, ahhoz a határait kell ismernünk; "elképesztő hamisítás" csak ott van, ahol van lenyűgöző eredeti. De mi történik, ha az eredeti maga is egy változatként van nyilvántartva? Akár a Madrus-ből készült magyar változat is elfogadható, amennyiben megszólítja magyar olvasóját, s ha épp a pornográfia nyelvén, hát a pornográfia nyelvén beszél a szerelem titkairól. (Ami nem igazán sikerült neki, túl költői, lilán költői, elvont, hiányzik belőle az, amit ez a mai, Prileszky Csilla-féle korszerű fordítás megmutat: a szöveg, a nyelv realizmusa.) De lépjünk ki a zárójelből: a mostani fordítás tökéletesnek tűnik. Jóllehet az olvasó nem tudja ellenőrizni, hogy ténylegesen a teljesnek tekintett arab szöveget tolmácsolja, hogy megfelel a szöveghűség követelményének, ellenben azt már könnyen eldöntheti: hatásos, árnyaltan poétikus, pontos magyar szöveggel találkozott-e. Az élmény természetesen általános érvényű, és amennyiben Sahrazád megszólal magyarul, az magyar irodalmi esemény lesz. Csak sejthető, mit ad a kortárs irodalomnak, mert bizonyára lesznek írók, akiket közvetlenül megihletnek ezek a mesék, és lesznek, akiket csupán felfrissít a forrásvíz, mielőtt új munkák megírásához kezdenének...
A változatokról még annyit, hogy meglétük arról is árulkodik, menynyi "szennyeződés" van a mesékben. A mesemondók mindennapjait viselik magukon (miként a népköltés). Junán király vezírének történetétől kezdve a hasisevő történetén át 'Alá ad-Din történetéig filmszerűen aprólékos képet kapunk a korról, ahogy mondani szokták, realista regények és novellák tucatjaival találkozunk. Nem mellékes, hogy mindezek ellenére az Éjszakának a kanonizált arab irodalomban alig van értéke, az arab percepcióban lyuk van a helyén, tudniillik az emelkedett arab nyelven született művek meszsze máshol találhatók. Talán olyasmi volna az arabban az Ezeregyéj, mint a magyarban... Aligha lehet példát mondani. De nem is ez a lényeges. (És az sem tűnik fontos kérdésnek, hogy ismernünk kellene-e a kanonizált arab irodalmat, hiszen az Ezeregyéjnek talán soha nem volt köze hozzá.) Ha megnézzük az indító kerettörténetet, az maga a valóság, a valóságos világ, egy érvényben lévő tömegideológia "bölcsességével", amely nagyjából azt tartja a szerelemről, hogy minden nő megcsalja az urát, hogy a férjnek kell okosabbnak lennie, és az asszonyt néha agyba-főbe kell verni, jelezve, hogy a teremtés koronája mindenképpen a férfi. Hímoroszlán és szűzies őzsuta, egy személyben. A teremtés koronája és köldöke. Aztán elkezdődik a történet, a lányról, aki mesélni kezd, és öleléstől ölelésig tart meséje, és ebből az ölelkező, kavargó párából kel életre a valódi mese, amely immár mentes az ideológiáktól, a tömegek aforizmáitól, ez már valami titokzatos, csupán sejthető, érezhető igazságról, megpillantható, ám megragadhatatlan valóságról, körvonaltalan, ám hús-vér világról beszél. Valóban arról, hogy a testek egymásnak vannak szánva, hogy egymáshoz illők között egymásnak megérzése és szerelme csiholja a titkot, megjeleníti, ahogyan a csodalámpás dörzsölésével előpattan a dzsinn, amely nem minden hatalom ugyan, de minden hatalmat érzékeltet. A szerelem és a pornográfia, de talán inkább az erotika átfedik egymást, akárcsak mondjuk a Mahábharáta, a Sahnáme történetei átfolynak a Kámaszutrába meg az Illatos kertbe, miközben a valódi átfedés azt jelenti, hogy a különböző "kellékekkel" érzékelhető titkok fedték egymást. Egy lány él a világ túlfelén, és minden sejtje arra vár, arra a teremtményre, rám, aki itt élek, a világnak "ezen" a felén. A testek kölcsönvonzása elvezet valamihez, ami eddig nem volt. Szó és test. A világ hatmilliárdszoros változatossága és különfélesége mégiscsak áthidalható valaminő csodás találkozás folytán, amely a test titkos rekeszeiben meg van írva évezredek óta.
U.i.: Baj történt: egy-egy szóról olykor lemaradt egy k betű (költő helyén öltő van), néha ő helyett o szerepel (hintő helyén hinto), néha i helyett í (ilymód helyén ílymód). Egy ilyen gyönyörű könyvben...
Műveknél megszoktuk, hogy vagy történetükre vagy esztétikai jelenlétükre (hatásukra) vagyunk kíváncsiak. Mert hogy a műalkotás nem használati tárgy. Hans Belting híres könyve most viszont a használat felől közelíti meg a műtörténet egyik fontos korszakát, a bizánci, kora keresztény kultúrát. Itt ugyanis - és a vallásos gyakorlatban mind a mai napig - a képeket nem szemlélik, nem esztétikai tartalmukat ragadják meg, hanem valamilyen kegyelmi állapotért zarándokolnak hozzá, érintik (csókolják) meg. Ami által a képben megtestesült tartalom átmegy a zarándokba. Mert a kép valamilyen módon kapcsolatban áll transzcendens hatalmakkal, isteni vagy szent eredetű (nem kéz által született, ahogy az ókor végén tartották), a vele való testi érintkezés szellemi aktus. Ott kell lenni, meg kell fogni. (Az ikonok szerepe mind a mai napig őrzi ezt a sajátos kettős, esztétikai meg kultikus funkciót.)
A kultikus képhasználatban az esztétikai legfeljebb mellékes velejárója a műélvezetnek. És Beltingnél az derül ki, hogy ez a fajta használati viszony sokkal elterjedtebb a műtörténetben, mint a romantika (pontosabban Kant) által definiált "tiszta esztétikai" viszony. Mondhatnám, ez a befogadás normál módja, míg a romantikus-esztétikai a kivétel. (Igaz, egy egész kultúra épül erre a kivételre.)
A keresztény középkor számára a kép önmagában ellentmondás. Istennek nem lehet képi megfelelője - csak szellemi Mindenható -, s ez a státus a képalkotási/képhasználati vitákban Jézus és Mária kiemelt szerepére és a szentek ábrázolására is kiterjed. A műtörténet - a társadalom nyomására - mégis túllépett ezen az akadályon. Belting kimutatja, hogy a császárábrázolásoktól az ikonokig a képeknek számos más funkciója is lehet, s vallásos ábrázolatok innen kaptak legitimációt: "Ily módon a képmások olyan hézagokat töltenek ki, amelyek az evilági életben keletkeznek. Olyan szerepekkel ruházzák fel őket, amelyeket a társadalom saját eszközeivel már nem fog fel és így természetfeletti, területen kívüli erőknek engedi át a hatalmat és a felelősséget. A bajok elhárításától kezdve a gyógyításon keresztül a birodalom megvédéséig mindig nagyon is kézzelfogható célok érdekében használták őket."
Belting megoldása zseniális: az isten láthatatlansága és a képi ábrázolat érzékisége közötti ellentmondás feloldása a művészi látszat felfedezése volt: "A láthatatlanság problémáját kétféleképpen lehet megoldani: egyrészt úgy, hogy az ember minden látható képet istenkáromlásként kizár, másrészt pedig úgy, hogy mindenfajta láthatóságot lényegében kérdőjelez meg, és ezáltal éppen azért teszi legitimmé, mert csupán felületi jelenségnek tekinti, amelynek semmiféle alapja és valósága nincs." A képbeliség kétértelműsége, valószerűtlensége nyitott utat a kultikusból az e világi - esztétikai - szentábrázolások számára.
S Belting azt is tudja, hogy a képek státusának ez a fura kettőssége, a használat és a transzcendens élmény, a valóság és a virtualitás mind a mai napig benne van a festett világban.
(Fordította: Schulcz Katalin és Sajó Tamás. Balassi, 2000. 686. oldal, 3000 Ft)
Mintha az előző könyv folytatását lapoznám. Ebben a tanulmánykötetben ugyanis arról van szó, hogy a könyvet (írást, betűt) nem mindig használták úgy, ahogyan azt ma tesszük. A könyvhöz való viszony ugyanolyan történelmi változáson ment át - talán a változás nagyobb, mint a képkultúra esetében -, mint amivel Belting foglalkozott. A papírtekercsek másképp forogtak az egyiptomi, görög kultúrában, mint ahogy később a kódexek, vagy még távolabb a könyvek. A tekercsekhez egy szűk "szakértő" réteg értett, azok "szólaltatták" meg a szöveget, amit az olvasni nem tudó hallgatóság figyelme kísért. Ugyanakkor a szöveg eleve úgy készült, hogy benne retorikai fogások is rögzültek, mert akik "tekercsbe" írták, tudták, hogy hangos "kihirdető" olvasáshoz szolgálnak alapul. Maga a szöveg is más, attól függően, hogyan használják.
Ami azt is jelenti, hogy mai, magányos és néma olvasásunk meglehetősen késői fejlemény - még a keresztény középkorban is (kódexmásolók és -olvasók ideje) a "mormolásos olvasás" dívott, az ókorban viszont csak kivételképp ismerték a néma olvasás. Mint ahogy a könyvhöz való "szórakoztató" viszonyt is. (Néhány hellenisztikus feljegyzésben már szó van ugyan olyan olvasnivalóról, amit utazáskor visz magával az ember, ez a szokás azonban hosszú időre feledésbe merült: az írás, a könyv szent vagy hivatalos feljegyzés volt, netán megőrzendő tudásanyag, amihez nem lehetett csak úgy, lezser módon kapcsolódni.
És persze változik a könyvhöz kapcsolódó olvasni tudók száma is. A görög világban ez a szám nőtt, a kora középkorban a világi olvasók száma nagyon lecsökkent, s csak az iskolák megjelenésével kezdett növekedni. Hoszszú történelmi korszakon át a könyv csak díszként funkcionált. Valamilyen zavaros oknál fogva, a barbár hódítók tudták, hogy a tekercsek is, kódexek is fontosak, s voltak olyan könyvtárak, melyeknek tulajdonosai rendkívül büszkék voltak gyűjteményükre, bár egyetlen bötűt se tudtak kisilabizálni belőlük. Hatalmi jelvény volt, a sereg megfújta Görögországban, a vezér meg Rómában dicsekedett vele. Kiállítási tárgy lett, olvasáshelyettesítő viszony. Ma is van így: a belsőépítészet legolcsóbb eleme a pár száz méteres könyvtár...
Egyébként csak ámulok, hogy a leégett alexandriai könyvtárról mi mindent tárt fel az olvasástudomány: hogy milyen könyvészeti rendben tartották, milyen standard formákat alakítottak ki a tekercsek számára, hogyan tartósították, kik férhettek hozzá, milyen cenzúraszabályok érvényesültek benne stb. Mintha ma is nyitva lenne mondjuk kedden öttől nyolcig és lehetne benne turkálni.
Az iskolákkal jelenik meg az olvasás koncentráltabb formája: a memoriter, s vele az olvasottak feletti elmélkedés: a szem nemcsak átfut a szövegen, az olvasó nemcsak mormolja, hanem némán követi - közben (vagy utána) megrágja, "elemzi", amit olvasott. Ez már majdnem olyan, mint a mai könyvhasználat, csak éppen mi felejtjük el a memoritert meg a szöveg feletti meditálást: nincs rá idő, meg nincs is értelme, ott a másik, a századik könyv, újság, képeslap, tévé - azt is "olvasni kell", ki ér rá még témázni is a könyv felett?
Ez a kutatási projekt az olvasáskultúra letűnésének küszöbén alakult ki, a tanulmányok vége felé meg is jelenik ez a szkepszis, hogy tudniillik van-e jövője ennek az egésznek, meg hogy lesznek-e új olvasási kánonok. De a szerzők - tizennégyen, végigmatatva az egész történelmen - bizakodóak. Ha megnézed a bibliográfiát, láthatod: ők még olvasnak. Így könnyű...
(Szerk.: Guglielmo Cavallo és Roger Chartier. Fordította: Sajó Tamás. Balassi, 2000, 420 oldal, 3500 Ft)
Nagy képeskönyv, érdekes elemzésekkel. (A kötet egy műtörténeti sorozat része, amiből ezúttal kettőt mutatok be.) A szöveg hét szerző dolgozata, de ennél is fontosabb a bőséges és méretében is élvezhető képanyag: nem a megszokott, agyonstrapált emblémákat kapod, hanem a stílusbravúrokat és rejtvényeket - építészetben, szobrászatban, festészetben és iskolákban. Azt is mondhatnám, az olvasás és képolvasás - a fent bemutatott két elméleti mű - alkalmazása ez a kötet. A szerzők kerülték a közhelyeket, annyira, hogy a legnagyobbak esetében is a talányra koncentráltak. Itt van például Giorgione, amúgy a velencei iskola modellpéldája, de az itt tárgyalt képekben a tökéletes rejtvényt keresi az album. A Pásztorjelenetben jól öltözött fiú játszik lanton, de a kép előterében, jobb és bal oldalon két molett akt. A fiúk - mondja a szöveg - vagy nem látják őket, vagy nem akarnak tudomást venni róluk, vagy, s tán ez a legvalószínűbb, a lányok valami más dimenzióban jelentek meg: vízió a képben, amit a néző vehet észre. Ha észreveszi. Mert amúgy azt hinnénk, ez olyan piknikféle, amit a két prosti kicsit feldobna, ha...
A néző belekomponálódik a képbe, szöveg és kép ennek az óriási újításnak jár utána. Giorgione és Tiziano egyaránt festenek egy fekvő aktot (az egyik az Alvó Vénusz, a másik az Urbinói Vénusz címmel botránkoztat meg). Mert Tiziano a merészebb: Vénusz egyik karja a párnán, a másik... na mit csinál? Itt a különbség, mondja a szöveg, Tiziano azzal lep meg, hogy a nő kinéz a képből, sőt csábít, téged, a nézőt, a combok között lazán emelkedő kéz, a képstruktúra egésze voltaképp ágyba hívogat. A festmény a posztmodernben lett igazán híres, a kép hatalma - erotikus ereje - révén, ma már irodalma van. De saját korában már maga a téma- és beállítás-ismétlés (vagy idézet) és az eltérés volt az izgalmas. Meg hogy te is ott lehetsz a képben, megörökítve, bár személytelenül.
Korrigálódik a Leonardo-portré is: a minden területen nagyot alkotó művész legendáját a mindent kipróbáló, de sokat félbehagyó művész arcképe váltja fel. (Haditechnika, orvostudomány meg a kéziratok kötetbe rendezése egyaránt félbemaradt.) Amitől a mester nem lesz kisebb, csak valóságosabb.
Tankönyvszerű ez az album, de megéri lapozni benne (bár drága!), mert végre nem egységes masszaként kezeli az olasz reneszánsz világát - tudja, hogy más világ van Milánóban, és más Rómában meg Velencében. Igazán izgalmas fejezet a késő középkori festői látásmód "felrobbanásának" és a "természetes festés" elterjedésének nyomozása: hogyan történt ez a hihetetlen fordulat a bizantinus keretektől Botticelliig és Michelangelóig: alig pár évtized, és elképesztő a változás. Pedig irtózatos akadályverseny volt ez: egyházi dogmák, vérre menő teológiai viták aknamezőin kellett járnia a művésznek, és mégis, ez a kor hihetetlen gyorsan vívta ki magának saját művészetelvét, ráadásul polifon módon, iskolák, stílusok, technikák vitájában. Mi volt e verseny motorja? A könyv elmeséli a történetet, azonban erre a kérdésre nem válaszol. Tán nem is feladata, már az is nagy dolog, hogy bogarat ültet a füledbe.
(Fordította: Borbás Mária, B. Szűcs Margit, Kertész Balázs. Kulturtrade, 1999. 464 oldal, 12 000 Ft )
A sorozat másik darabja, ez is többszerzős elemzés, ám erősebb fókusszal: az építészet áll az album és elemzés középpontjában. (Viszont problémaérzékenységét illetően az előzőnél gyengébb kivitelben.) Érdekességét a korszellem változása adja: pár évtizede lenézett korszak volt, díszlet- és színházszerűség, szétfolyó dekoráció, édeskés angyalok világa. Nemes giccs. Ma várostervezési (építészeti) és festészeti forradalomként látjuk.
Ezen belül - mint a kézikönyv szerzői és képdokumentumai mutatják - messze nem beszélhetünk egységes stílusról. Természetesen az olasz "robbanás" vezet, de az album rehabilitálja a spanyol barokk sajátságát (a compostelai zarándokdóm furcsaságáról itt érdekes elemzést olvashatunk), de akár a müncheni, akár az angol megoldások is jócskán kitágítják a barokkról alkotott felfogásunkat: a képanyag olykor szemtelenül szembesíti a különböző stílusvariánsokat: ez még mindig barokk?
A többfelvonásos építészet fejezetben a római várostervezés nagyvonalúságának képi dokumentációját kapjuk: a nem geometrikus várostérkompozíció születését és működőképességét, az úgynevezett trivium kialakítását, az utcák és terek zegzugosnak tűnő és mégis áttekinthető, modern architektúráját. És persze, a sztorit is olvasva, ahol a dolog anyagi oldaláról is szó esik, csak csodáljuk, hogy nem fogyott el a pénz, mint a barokk egyéb óriásprojektjeiben. (Hiába jött a reformáció, jegyzik meg a szerzők, annál inkább ömlött a pénz a pápai várostervezésbe...) Végül is a római városmag ma is olyan, mint ahogy akkor kitalálták. (Portugáliában viszont egy ilyen városátformáló kísérletbe törött bele az építtető nagyurak bicskája. Párizsban pedig később alakult ki a város mai rasztere.)
A festészetben is érződik a barokk többértelműsége: a tér, a perspektíva és a színdinamika forradalmán túl ismét a spanyol barokk a nagy rejtvény, legalábbis az egymás mellé szerkesztett képek provokatív tanúsága szerint. Miért tudott pazarul főúri és egyben vadul plebejus lenni Zurbarán, Velázquez, hogy tör át a ceremóniák és zárt életformák világán a vaskosan földi, ha nem kopott volna el, azt is mondanám, paraszti életdinamika. E század irodalmi nagyjai - mondjuk Lope de Vega vagy Calderon - esetében ezt a kérdést már természetesnek vesszük. A kézikönyv bedobja ugyan ezt a kérdést, de nincs érkezése a válaszra, csak gazdag képanyaga tereli rá a figyelmet. Talán a kötet szerkesztési elve - városról városra vizsgálja a kort - nem enged más kifejtésmódot. De az is lehet, hogy az építészeti fejezetekben ellőtték a puskaport.
(Fordította: Harmathné Szilágyi Anna és Körber Ágnes. Vince, 2000. 503 oldal, 12 000Ft)
Az idei könyvhét terméséből többek között két írónő regénye ragadta meg figyelmemet. Egy holland és egy magyar regény, melyek izgalmas módon (asszonáncként) rímelnek egymásra. Sok a párhuzam, de sok a különbség is Anna Enquist A titok és Gergely Ágnes Őrizetlenek című regénye között. Mindenekelőtt feltűnik mindkét mű intenzíven női hangja. Nehéz megfogalmazni, miből szövődik össze ez a bizonyos női hang: talán abból fakad, ahogyan az erős érzelmi töltésű, rejtett önéletrajzi vallomásosság finoman elbújik a fikciós szerkezetben? A személyesség bátor vállalása? Mindkét regény egy-egy női figura útját, életszféráját tárja az olvasó elé. Ezúttal nők a történet szubjektumai, az ő világuk áll a középpontban, nem ők keresztezik a férfiak útját, hanem az övékét a férfiak. Az ő szemükkel látjuk világukat, s ez a látásmód mindkét műben keménységről, önállóságról, ugyanakkor gazdag érzelmi intelligenciáról, pontos helyzetelemző készségről árulkodik. A holland hősnő, Wanda Wiericke független, munkacentrikus életet próbál építeni. E törekvés nehézségeit mutatja fel, a társadalom értetlenségét egyfelől, másfelől azt a keserves árat, amit mindenképpen fizetni kell azért, ha valamit feltétel nélkül meg akarunk valósítani. A saját család nélkül, csakis a zenének élő Wanda nem valami űrből pottyant, furcsa idegen, hanem érző, okos, intelligens asszony. Tudatosan választja a tökéletesen autonóm életformát, mely a férfivilágban a férfiakra vonatkoztatva teljesen elfogadott, csak a nőkhöz kapcsolja automatikusan a megszokás, az előítélet és a nemeket csakis biologikumukban értelmezni képes patriarchális szemlélet a feleség- és anyaszerepet. Pedig a szuverén, munkacentrikus út sem könynyű, sőt az el nem fogadó társadalmi közeg miatt gyakran nehezebb, mint a feleség és anya évszázadok alatt kitaposott útja. Ugyanakkor ez a választás sem kevésbé "termékeny", hiszen a művészet, ebben az esetben a zongoraművészet szintén felmutatható egy emberi élet teljesítményeként, "gyümölcseként". (Vajon beköszöntött-e már az az idő, amikor a női életpályák sikeresek lehetnek, s a női boldogság a klasszikus, polgári családon kívül is elképzelhető, megfogalmazható?)
Gergely Ágnes Karenje más dolgokért küzd. Ő a munka mellett "csak" meleg otthont szeretne, férfitárssal, gyerekekkel. Ez az egyszerű vágy azonban nem teljesül. Konokul nem teljesül. Wandának is meg kell küzdenie ugyan az ostoba társadalmi közeggel az önmegvalósításért, de Karen küzdelme nehezebb: ő nem az évezredes patriarchális szemlélettel kerül szembe, hanem élet és halál megfellebbezhetetlen küzdelmével, a múlt árnyékaival, s ehhez még az 1980-as évek ostoba, kelet-európai politikai berendezkedésével. Azzal, ahogyan a hatalom benyomul az emberek legkizárólagosabb magánéletébe. A magyar hősnő az önmegvalósítást teljes, családdal és munkával, a lehető legegyszerűbb módon képzelné el, amihez alapvető, elemi emberi joga lenne. Horizontjában nem az egyéni önmegvalósítás foglalja el a legfontosabb helyet, hanem a másokban való feloldódáson keresztüli önmegvalósítás. Gergely Ágnes prózája torokszorítóan egyszerű, eszköztelen, ugyanakkor minden sorában ott izzik a csillapíthatatlan vágy az emberhez méltó, kiegyensúlyozott élet, a művészet, a társ, a gyerekek nyújtotta boldogság után. Szinte zsoltárba foglalja egy közös reggeli, egy táj, felnőtt és gyerek, férfi és nő együttlétének szépségét. A nyugat-európai nő, ha sok belső és valóságos halál árán is, de véghez tudja vinni mindazt, amit elképzel. Fájdalmas sikertörténet. A kelet-európai történetében szintén a fájdalom dominál, a sok halál ellenére is a teljes életről szól. De semmi esetre sem sikertörténet. A nyugat-európai regény alapvetően lírai hangvétele ellenére hidegen, keményen, olykor naturalisztikusan szól. Dúrban. A kelet-európai nő hangja melegebb, érzelemtelibb - moll dallamú. A munka itt - mivel jelenléte a női életekben magától értetődő - nem azt a szerepet játssza, mint a holland regényben, hanem "csak" fogódzó, életmentő öv, fegyelem kínálta menedék. Nem mintha ezáltal leértékelődne.
Érdekes párhuzam a két regény között a második világháborús múlt állandó, a hősnők jelenét is meghatározó kísértete. A holland történetben mint be nem vallott múlt - Wanda csak anyja halála után sejti meg valódi apja, egy zsidó zongoratanár kilétét -, mely az identitás, a felelősség és a személyiség integritásának kérdését veti fel. A magyar regényben pedig a skandináv országoknak a második világháborúban játszott szerepe, annak mitikus legendája és e legenda demitizálása adja meg az "aláfestő zenét".
Végül: mindkét regény ténylegesen a zene köré szerveződik. A holland írónő zongoraművésznője csakis a zenében, a zenének él, s meg is fogalmazódik, hogy az élet legbensőségesebb dolgait sokszor nem lehet verbálisan megfogalmazni, a zenében bizonyos dolgok jobban kimondhatóak. A zene szintetizál, a verbalitás analizál. A zene az érzelmeké és az égi világé, a verbalitás az ész, a föld birodalmába tartozik. Gergely Ágnes könyvében nemcsak az egyik gyerekszereplő, Detti fájdalmas története fonódik össze a zenével, hanem a regény egész szerkezete is mintha szonátaformát idézne: a szöveget háromszor tagoló emléktöredék motivikus ismétlése, a kamara-hangvétel, az intimitás valóban egy háromtételes Mozart-szonáta dallamát csendíti meg az olvasóban.
A két regény sok minden más mellett a nyugat-európai és kelet-európai nők problémáinak s ezek művészi ábrázolásának hasonlóságait és különbségeit mutatja fel. Ott, ahol azért kellett küzdeniük az asszonyoknak, hogy önálló, független életüket teljes értékű, alkotó munkavégzéssel élhessék, mások a kérdésfelvetések, mint ott, ahol a munkához való jog általános emberi jogként deklaráltatott ugyan, csak éppen a teljes élet harmóniája vált lehetetlenné egy politikai rendszer tragikusan kegyetlen, ugyanakkor kicsinyes paternalizmusa folytán. Ami közös: a szuverén, erős, határozott, érzelmeit vállaló női szubjektum története, azé a szubjektumé, aki szenvedések árán, de kiharcolja magának azt az emberi méltóságot, melyet - mindenki, akár férfi, akár nő - csakis szubjektumként élhet meg ebben a világban.
Egy asszony meséli el történetét ebben a regényben. Bárány Zoltánné Gottel Karen. Született 1933. július 19-én. Foglalkozása: író. Története nehéz. Azokról szól, akiket elveszített, és arról, ahogy elveszítette őket. 1976-ban például férjét, Bárány Zoltánt. Vagy előbb? "Apád egyszer tizenöt évre kiengedett a kezéből", mesélte később Karen. De akkor még újra egymásra találtak, nem hagyta végképp őrizetlenül egyikük a másikat. És 1973-ban megajándékozták egymást egy lánynyal, Danielával. Amikor Zoltán három évre rá meghalt, nem Karen, hanem leginkább ez a kislány maradt őrizetlenül, attól kezdve betegeskedett, évekig újból és újból ágynak esett, és - mint aki zuhanórepülésbe kezd - elindult vele (vagy benne?) egy folyamat. Menthetetlen.
Nincs értelme a történet tényeit újra elmesélni. Kegyetlen és nehéz könyv ez. Holtak és elhagyottak könyve. Lehet-e ilyen tényekről regényt írni? Arról, hogyan hal meg két gyermek, hogyan tűnik el az ember reménysugara. "Én minden leszek, rossz ember, bűnöző, kurva, akármi. Én nem bírom e nélkül a gyermek nélkül." Ezt 1978-ban mondta Karen, amikor a vaksors révén megismerte Carlost, aki az egyetlen lehetséges módon tudta megszólítani: egy jó mondattal. Valószínűleg nem lehet erről regényt írni. A tények ellenállnak. Nem engedik át magukat egykönnyen. De az író mégsem tud mást tenni, meg kell írnia. "Feladat vagyok neked, Anya?" - kérdezte Karentől, az anyjától szemrehányóan Daniela, nem tudván, hogy ezt a mondatot is egy regényben mondta. Abban a regényben, mely az ő haldoklásának története. És ugyanakkor egy szerelem története is, az anyjáé, egy szerelemé, mely a regény végéig is befejezetlen marad: "Ki uralkodik az életünkön, akár egy papírlapban is? Édes Ezeregy? Édes Kislányom! Hogyan tudnám megértetni veletek, hogy ami az egyiknek nászút, a másiknak árvaság?!"
De mi történik egy regényben? Mi a beszéd, az írás révén? A történetté formálás által? Írni kell! A szó, a mondat, a regény segít, ha semmi más nem segít. "Ahol elakad a mondat, elakad az élet." Daniela legféltettebb kincsei is a szavak: "Akár egy mély kút, olyan ez a kislány. Bármi szót ejtünk előtte, megőrzi" - mondta róla Elza néni, akikhez azért került Sárvárra a kislány, hátha a vidéki jó levegőn egészsége rendbe jön. De a vaksors nem így akarta. Elza néni és férje közúti baleset áldozatai lettek, egy baleseté, mely a lányok számára is végzetesnek bizonyul. Daniela megütötte fejét ("a folyamat megállíthatatlan"), míg Elza néniék kislánya, Detti, nemcsak árva, örökre nyomorék maradt: "... a lapockája rosszul forrt össze, mintegy kétujjnyira kiállt a hátából. Madárka, olyan volt a kislány, ahogy a tükör előtt forgatta a testét, amikor azt hitte, nem látom." A két kislányért mostantól kezdve Karen felel. Vagyis, a két kislány végképp regénybe kerül. Életük és haláluk is megíratik. "A görögök szerint a mondat jelentése: ítélet. Ha végiggondolom egy ember életét, azzal már majdnem igazságot szolgáltatok neki." Ez az egyetlen erőssége Karennek, a szeretetén kívül, vagy talán nem is függetlenül attól: hogy bárkit és bármit: úgy értem, legközelebbi szerettét és a legszörnyűbb tényt is, tehát mindent és mindenkit meg tud írni. A lányok sorsa megpecsételődött, a folyamat megállíthatatlan. Minden regény menthetetlenül a vége felé mutat.
Gergely Ágnes könyvének legnagyobb erőssége a szerző lelkiereje. Hogy ellen tud állni annak az irgalmatlan nyomásnak, amely, mint egy maga által indított kőlavina, maga alá akarja temetni. A női lélek ereje ez, hogy nem adja át magát saját története mélységének. A regény különös szépségét az adja, ahogy a szerző ellene feszül saját történetének. Pedig minden valószínűség szerint elemi és személyes egzisztenciális tapasztalatok (megtörtént tragédiák) állnak e történet mögött. Gergely Ágnes nem takargatja magát, nem menekül a saját sorsa elől. Vállalja, hogy megírja azt, ami az ő története. A regény elé csatolt rövid szövegben regényírótól merőben szokatlan módon azoknak mond köszönetet név szerint, akik nélkül nem tudta volna ezt a regényt megírni. De a személyesség egy pillanatra sem mehet a közölhetőség kárára. A történet nem tud eluralkodni a regényen: erről az az önuralom gondoskodik, amit egy helyen Karen "az egész rohad, fegyelmezett életnek" nevezett. Ami a hétköznapi élet szintjén az önmérséklet - "Az ember nem alkalmaz erkölcsi kényszert azzal szemben, akit szeret" -, ugyanaz az írásban a szakmai tudás által megkövetelt távolságtartás és a tiszta fogalmazás igénye.
E törekvés maga is tárgyiasul a regényben. Karen, miközben végignyomozza az egész skandináv világot szerelme után, feladatot is teljesít. Mert Carlos alakja szorosan öszszefonódik tudatában a második világháború eseményeivel: hőstetteivel és borzalmaival. Karen, amikor megírja Norvégia, Dánia, Svédország történetét, akkor egy kicsit igazságot is szolgáltat ezeknek az országoknak. Nem szépít és nem palástol el semmit: "Az emberi közelség legnagyobb tanúja a lecsupaszított mondat". Azt írja meg, amit a helyszínen ki tud deríteni, és azt a maga teljességében próbálja megörökíteni. Magára nézve is kötelezőnek ismeri el azt, amit egy norvég sziget világítótornyában mondott neki egy író: "Ha mindenkiről indulat nélkül írok, csak akkor szólhatok becsülettel a háborúról". Higgadtan megírja, ahogy egy fiatal svéd lány szemtanúja lesz, "hogy az utcán a német SS-ek ütlegelnek egy norvég zsidót", és attól kezdve az ellenállás teszi ki egész rövid életét. De persze nem marad ő sem bűntelen. Hogy a norvégok ellenállásának titka a következő vallomásban rejlik: "Itt nálunk minden vertikális. Fölnézünk az égre, lenézünk a toronyból. Ebben a mi transzcendens világunkban nem tudtak mit kezdeni a praktikus germánok." És még mennyi mindent. A huszadik század legszebb pillanatát, a dánok ellenállását, akiknek Karen és Carlos is (akit gyerekkorában Carl-Gustavnak hívtak) az életét köszönhette. És a svéd semlegességet is, amelynek persze szintén ára volt. Mindezt megírta Karen Gergely Ágnes könyvében.
Ehhez persze valóban arra volt szüksége, hogy megtanuljon indulat nélkül írni. Úgy értem, azt kell megtanulnia, ne ő vagy a beszéde legyen indulatos. Meg kellett tanulnia kiírni (magából) a halált. Anélkül, hogy hazudna ("a gyereknek nincs miről hazudni") kimondhatóvá kell tennie a kimondhatatlant. Gergely Ágnes talán Nemes Nagy Ágnes mesterségről vallott felfogásához áll legközelebb, amikor ennyi mindent bíz szavaira. Abban közös a huszadik századi magyar irodalom e két nagyasszonya, hogy okosan tudnak írni, de soha nem hidegen. Hagyják, hogy szavaikat átvérezze a valóság, de nem engedik, hogy ettől artikulálatlanná váljon a hangjuk. Amilyen fegyelmezettséggel tudják őrizni is, megosztani is a titkot.
Gergely Ágnes könyve azokról szól, akiket elveszített, és arról, ahogy elveszítette őket. Holtak és elhagyottak könyve. Mégsem találtam jellemzőbb szót rá, mint azt, hogy szeretetregény. Mert a vaksors csapkodásán túl ("Néha a felszínen játszódnak a dolgok"), e könyvnek tudomása van valami másról is. "Ami valódi, mélyebben történik." E könyvnek nemcsak négy szereplője van: Carlos, Detti, Daniela és Karen, hanem négy témája is: a halál, az idő, a szeretet és a szó. A regény kulcsjelenetében, mely a történet elején, közepén és végén is olvasható, Carlos, Daniela, Detti és Karen egy hajón ülnek, s Daniela arról faggatja Carlost, hazajön-e egyszer. "Carlos nem válaszolt... Gyereknek nincs miről hazudni." A regény igazi tétje ez: a hazaérkezés, a visszatérés. Erről szól az a rejtélyes mondat, mely szintén többször visszatér: "a legnagyobb szenvedély a letelepedés". Erről szól Daniela több verse is: például: "Eljön az árvizi hajós / a hosszú éj, a hosszú éj / és szikrát vet a horizont / csak visszatérj, csak visszatérj", és az a másik is, amelyben "Az angyal nem segít". Vagy segít? Gergely Ágnes könyve azért jó, mert ez az utolsó kérdés végig nyitva marad. Nekünk magunknak kell eldöntenünk, hogy egyetértünk-e a kormányossal, aki a visszatérő epizód harmadik változatában, a könyv utolsó lapján a következőket mondja: " - Leányom - mondta a kormányos -, visszajön. Meglásd, mind visszajönnek. Csak figyelj. Ne téveszd el a pillanatot többé."
Lakatos István költészete mindig is komoly próba elé állította kritikusait. Abban Schöpflin Aladártól Szabó Magdáig, Ferenczi Lászlótól Lengyel Balázsig, Nemes Nagy Ágnestől Beney Zsuzsáig egyetértettek, hogy századunk második felének egyik legjelentősebb lírikus tehetsége. Ugyanakkor éppen ennek a tehetségnek a mibenlétét, jellegzetességét a legnehezebb körülírni. Mert leírni nem lehetett. Ha ugyanis bárki eszmetörténetileg próbálta volna megközelíteni, akkor szembetalálja magát a problémával, amit barátom vetett fel, amikor meghallotta, hogy monográfiát készítek Lakatos Istvánról. Hogyan lehet költészetéről nyíltan és pontosan beszámolni anélkül, hogy az ne legyen nyílt feljelentés a a rendszer ideológusai - sőt politikai erői - előtt? Mert Lakatos István költészete mindig a szabadság, méghozzá a személyiség politikai értelemben vett szabadságának igényét fogalmazza meg. Nem áttételesen, nem múltba vetíthető elrajzolással, hanem a mindenkori jelenre vonatkoztatva. Szembefordulva a hatalom mindenfajta korlátozó törekvésével. A szabadságnak nem a romantikus ideológián felnőtt eszméit hirdette, azt még adaptálni lehetett volna akárha marxista színezettel is; hanem a görög-római klasszika lírai emberképe és bölcselete értelmében. A személyes szabadság és mindenfajta ideológiától mentes belső függetlenség igénye fogalmazódik meg verseiben.
Tette pedig ezt a klasszika versformálását is magáévá téve. És ez volt a másik "bökkenő", amivel a huszadik század második felében nem nagyon lehetett mit kezdeni. Indulása pillanatában megírja egyik levelében Szabó Lőrincnek hadüzenetét a Nyugat-stílus egészét illetően. Különbözve ennyiben még vállalt barátaitól, kollegáitól, az újholdasoktól is. De teljesen különbözött az avantgárd minden formájától is. Költőként magában állott, sem ideológiailag, sem poétikailag semerre sem köthetően.
Más költőt ez a magatartásbeli, szellemi és poétikai helyzet zavarba ejtette volna, talán még el is bizonytalaníthatta volna az évtizedek során. Lakatos megállt egymagában. Személyes magatartásában bárha politizált, forradalmi kört szervezett, lapot szerkesztett, utóbb antológiát szervezett. De ez a magánember állásfoglalása volt. Költőként nem nyilatkozott, nem fogalmazott ideológiát, nem kapcsolódott semmilyen eszmerendszerhez, elkerült minden stílusirányzatot. Mindehelyett: verset írt. Nem sokat. Ahogy mondani szoktuk: Lakatos csak a jó verseit írja meg. Így is egy állandóan bővülő kötetnyi költeményt alkotott eddigi pályája során. Ars poeticaként csak annyit mondva: ebben az Összes Versekben minden egyes újabb vers Az Egészet alakítja tovább. Az Egészben gondolkozva születtek meg az egyes darabok. Ezekből állt össze a mindig újra rendezett Egész, mint Horatius könyvei, Baudelaire gyűjteménye, Dante látomása vagy éppen századunkban Ezra Pound cantói. Legalább annyi variánst készítve egy-egy darabhoz, mint az utóbb említett amerikai poéta.
Ha pedig most, a század végéről, az ideológiai kontrolloktól felszabadult horizontról tekintek vissza Lakatos István költészetére, egy egészen másfajta világ válik számomra láthatóvá. Az egyedül álló egyetlen ember költészete a századot reprezentáló világirodalmi jelenségekkel válik összevethetővé. Ha a "posztmodern vers" megnevezésnek még van értelme, akkor Lakatos költészetében éppen ennek megtestesülését (is!) vélem felfedezni. Éppen mostani, Az Év Könyve díjat elnyert, a Kései megperzselődés című gyűjteményének ismeretében, abból viszszatekintve az előzményekre. Az ő költészete: küzdelem Eurydikével. Hogyan értem ezt?
Kolleganőm, Darab Ágnes éppen most adta kezembe Orpheus und Eurydike című előadásának külön- nyomatát. Benne azt fejtegetni, hogy a mítosz általunk ismert változata, a visszanéző Orpheus és az ezért büntetésből az alvilágba viszszafoszló Eurydike Vergilius konfabulációja; a sokak által magyarra is fordított Rilke-vers (Orpheus. Eurydike. Hermes) pedig a híres nápolyi reliefnek a félreértésén alapszik. A relief nem az elvesztés, hanem az együttlét pillanata. Ha igaza van, akkor kétezer év termékeny félreértésével szembesülünk ezáltal: a van és a nem van olyan egybelátásával, amely éppen a Vergilius-fordító Lakatos mostani versét, a Szétválás-egybeforradás címűt segíthet értelmezni. És túl ezen, e vers segítségével egész költészetére másképpen is tekinthetünk.
A Lakatos-vers - mindegyik, az ifjúkoriak éppúgy mint azok későbbi átformálásai, és természetesen a legújabbak is - görög-római metrumokat követő, pontos-tárgyilagos leírások sorozata. A van hitében él, feltételez egy bölcseleti, politikai és szerelmi valóságot, amelyet kétségbevonhatatlan magaelszánással idéz meg versében. Tárgyszerű nála minden, mint Horatiusnál a hófödte Soracte, Catullusnál a csalóka Lesbia, vagy Berzsenyinél a "közelítő tél" vagy a "szabad nép" megléte. Kétségbevonhatatlan világban él a költő, amikor versét írja, és ebbe a világba lép bele az olvasó is. Mint ahogy Orpheus számára létezik Eurydike. Van. Ott a domborművön is.
Csakhogy a huszadik század embere számára éppen az e biztonságérzet szűnik meg. Vagy nemcsak a Rilke korától számítható emberiség veszítette el biztonságérzetét. Vergilius műve is éppen ezt a kétarcúságot sugallja: hinné a biztonságot és hiányolja a szabadságot. Vergilius költői világában - mint Lakatoséban - éppen a nem van világa is megépül.
És innen kezdődik Lakatos sajátosan egyéni költészete. Nem semmiből épít valamilyen képzelt-vágyott világot. Számára versében felépülve létezik egy világ, amely ugyanakkor semmivé válik. Versében él egy férfi, aki a létező felé nyúl és a nem létezőt fogja csak. Az elfoszlás, a semmivé válás leírása az ő sajátos költői világa. Az átmenet. A biztos és a bizonytalan egyszerre átélése. Versbe szövése.
Ezért fontos nála a formáltság. Mert ebben a Nyugat előtti tárgyiasan formált versben zajlanak le a Nyugat utáni társadalmi és pszichikai mozzanatok. Ma használatos terminológiával leírva: a klasszikus modernség előtti formálású versben a modernség utáni világ embere tekint szét a huszadik századot ért hatásokra.
A posztmodern szerzői ezt a szembesülést tudati állapotként élik meg, poétikai következtetést levonva belőle. Lakatos István megkerüli a tudati-reflexív folyamat verssé szerkesztését. Ő magában a versben engedi működni ezt a szembesülést: a van és a nem van egyszerre való jelenlétét. Versei nem labirintusok, hanem olyan formáltságú alkotások, amelyekben a tárgy egyszerre jelenik meg leírható tényszerűségként és foszlik szerte, megbomló anyagként.
Minden egyes verse belépés az "Atrium Mortis"-ba, és mindegyik Utóhang egyszerre. Mint ennek a kötetnek a kompozíciója is hangsúlyozza. Költészetének lényege mégsem ez a be- és kilépés, hanem az Eurydike-sors állandó felvállalása és az Orpheus-lét átélése. Szétválás-egybeforradás. Erről mondhatja el: "Sejti csupán a szív". Ezt a költői csodát látom felragyogni Lakatos István költészetében.
Magyarország a tabuk országa. Magyarország újkori története a folyamatos felejtés története. A szégyellnivaló, elhallgatni jobb titkoké, a nem nagy dobra vert családi történeteké, amelyekről sokszor még a legszűkebb rokonság sem beszél. Az ország legalább százötven éve azt játssza - amúgy en bloc, kollektíve -, hogy egyszer te hallgatsz nekem a te múltadról, máskor én nem mesélek neked az én származásomról, harmadszor egyikünk sem firtatja a másik honnan-jöttét, ki volt apja, nagyapja vagy éppenséggel tíz-húsz évvel korábban ő maga. Elég csak az elmúlt ötven esztendőt felidézni: hallgatott itt felmenőiről a bűnös középosztálynak kikiáltott réteg sarja, egykori köztisztviselő, tábornok, gyáros vagy földbirtokos gyermeke, nem dicsekedett régebb óta nyugaton élő vagy éppen frissiben, a létező szocializmus alatt és elől disszidált rokonával az útlevelet kérő vagy az egyetemre, állásra pályázó, rejtegette "pettyét" az 56-os magatartásáért börtönbe zárt családja, az elmúlt tíz évben pedig azzal nem kérkednek túlzottan idősek és ifjak, ha a rendszerváltozás előtt magas rangú párt- vagy állami tisztséget viseltek, függetlenül attól, hogy az említett hivatalosan elítélt vagy nem díjazott "személyes adatokért" a retorzió igencsak különbözött egymástól.
Titokkal a lelkükben éltek rossz harminc éven át azok is, akiknek apját, anyját, rokonát 1956 után kivégezték, elítélték, meghurcolták, és akiket a rendszer ellenségeként nemegyszer életük végéig fél-életre, másodrangú állampolgárságra kárhoztattak.
A sok ezer hasonló sorsúból negyvenkét, ma már jócskán középkorú érintett vallott sorsáról, kínról és szeretetről, szenvedésről és együttérzésről az 56-os Intézet két munkatársának, Kőrösi Zsuzsának és Molnár Adriennek, akik nem az egykori valóság feltárására törekedtek, hanem hogy bemutassák, milyen volt felnőni a Kádár-rendszerben azoknak, akik magukon viselték a stigmát, akik hol így, hol úgy érezhették, tapasztalhatták azt, hogy a hatalom nem bocsátotta meg apjuk engedetlenségét, és ennek a szembeszegülésnek az árát nekik is fizetniük kell. A visszaemlékezés fájdalmát, a félelmek, szorongások újrafelidézését, újraátélését a szerzők szavai szerint legtöbbjüknél háttérbe szorította az a vágy, hogy most, amikor lehet, végre igazságot szolgáltassanak, emléket állítsanak meghurcolt apjuknak, és megtörjék a hallgatás oly sokáig nyomasztó csendjét.
A tematikusan összeválogatott, egymás után sorjázó interjúrészletek töredékes voltukban is kerek képet formáznak, megéreztetik az ettől a traumától éppen megmenekült olvasóval, milyen kisgyermekként hirtelen apa nélkül maradni, hosszú évekre vagy mindörökre, milyen az imádott emberről mocskot és szitkot hallani, milyen végigélni az anya magányát és kínlódását azért, hogy fenntartsa a családot, milyen viszontlátni azt a meggyötört, fáradt embert, akinek az elmosódott emlékképe alig hasonlít a minket újra karjába záróéhoz, milyen megtapasztalni, hogy olyanért büntetnek, amit nem követtünk el. És mindennek a másik oldala: az újra-együtt-lét öröme, az ismerősök végig kitartó gondoskodása, a nehéz teher ellenére megteremtett saját világ és az immár felnőttként megélt élmény: az elégtétel, a többnyire már nem élő édesapa arcára kent sár lemosása, az ártatlanság kimondása.
A sokféle, ellentmondó érzések és élmények zavaros elegyét hűen tükrözik a találomra kiragadott fejezetcímek is: A mi életünk borzasztó nehezen alakult; Ha valami tabu, akkor azt az emberek lassan eltemetik; Nem mertem kinyílni; A világ jó meg rossz részre bomlott; Nekem ez inkább büszkeség volt; Végre megállhattam édesapám sírja előtt; Nincs bennem bosszúvágy; Nekem ez nagyon fontos örökség.
Ki mások sorsáról olvas, így vagy úgy saját sorsát is végiggondolja. Hatványozottan így van, ha emberi gonoszságokról, esendőségekről, gyávaságról és önigazolásról értesül. Halovány a remény, de ne ítéljük eleve esélytelennek: a tabuk szorításában senyvedők életét megismerve magán- és közemberben egyaránt gyengülhet tán a kísértés aziránt, hogy újabb tömegeket zárjunk a stigmák kalodájába.
BÁRON GYÖRGY: |
Film |
A helyes ár - ez az ausztrál televízió népszerű kvízműsorának címe. A játék pofonegyszerű: aki kitalálja, mennyibe kerül az asztalon lévő méregdrága cucc, az elviheti. Nem tudom, létezik-e a valóságban is ez az ötletdús műsor, vagy csak Az én házam, az én váram című ausztrál komédia készítőinek hagymázas álmaiban ködlött fel, de mindenesetre nagyon valószerű; ha nem lenne, ki kéne találni. Miként az is tökéletesen valószerű, hogy a filmbéli Kerrigan família életének fénypontja az az este, amikor lányuk, Tracey bekerül a műsorba, ott szökell a képernyőn, s az egész szomszédság látja, amint nem találja el a helyes árat. Tracey amúgy a család büszkesége, ő az egyetlen, aki magasabb iskolát végzett: szakképzett fodrász. "Bátor alakítás volt: fodrászt játszani a világ legrondább hajviseletével" - méltatja a Tracey-t játszó Sophie Lee-t Rob Sitch rendező, s nem túloz. Szavakkal leírhatatlan az a fej közepén magasba kunkorodó dévaj platina tincs, mely a család legkiműveltebb emberfőjét ékesíti. Darryl Kerrigan, a família feje amolyan buheráló fazon. Amikor nem a megélhetésüket biztosító rozsdás vontatóját bütyköli, akkor az otthonát csinosítgatja. A házuk olyan tébolyultan eklektikus, mintha Schwajda György és Siklós Mária frigyének édes gyümölcse volna. Azzal gazdagítják mindig, amit áron alul kínál a Trading Post című mekkmester-újság. A lapot Steve, a nagyobbik fiú böngészi szenvedélyesen, valóságos zsenije ő az előnyös üzleteknek, tevékenysége jóvoltából az édes otthon tömérdek létfontosságú - "ez még jó lesz valamire!" - műtárggyal gyarapodik. Kiveszi részét az otthonépítésből a legkisebb fiú, Dale is: ő megrögzött föltaláló, mindig akad praktikus ötlete, amitől jobbá lesznek a dolgok. Két ilyen bamba fiatalembert nem terem minden színitanoda: az ember azt hinné, ilyeneket csak Szőke András bír találni a Szentes-Taliándörögd aranyháromszögben, de ott sem párosával. A legvonzóbb (leértékelt) giccsek a biliárdszobába kerülnek, ez afféle szentély az apa szemében, s bár a maga eszkábálta biliárdasztal lejt kissé, fölötte a polcon ott sorakoznak a meseszép nippek, cirádás söröskorsók, föstött porcelánszobrocskák, egy munkás élet hangyaszorgalmú fáradozásának gyümölcsei. Kerriganék felhőtlenül boldogok, amint esténként leülnek a vacsoraasztalhoz, hogy lelkesen befalják a feleség, Sal kreatív konyhaművészetének olyan elképesztő meglepetéseit, mint a grillcsirke és a marhasült, meghallgassák, aznap mit lehet áron alul vásárolni, s sűrűn biztosítsák egymást arról, hogy éppen úgy szeretnének élni, ahogy élnek.
Ki nem vágyik Kerrigan lenni?
És erre nem épp az ő házukat, ezt a csodalakot, melynek minden szögéhez személyes emlék fűződik, akarják kisajátítani? A Kerrigan-viskó ugyanis a kifutópálya mellett áll - büszke is a ritka látványra az atya -, a reptértulajdonos multi terjeszkedni vágyik. Néhány düledező házikó áll csak nagyratörő tervei útjában, az egyik Kerriganéké. Pénzt kínálnak, aztán még többet, annyit, amennyiből szebb, nyugalmasabb otthont lehetne vásárolni, ám a família megmakacsolja magát, és fellázítja a szomszédságot is. Mi az, hogy kisajátítási szerződés az állammal, aztán Darryl Kerrigant meg sem kérdezik? Fenyegetések, perek következnek - a környékbeli ügyvéd, aki addig csak piti tolvajokat hozott ki a sittről, úgy keveredik alkotmányjogi vitába a legdrágább ausztrál jogászok aranycsapatával, hogy akkor látja először az alkotmányt -, míg a végén, kissé mesterkélt dramaturgiai beavatkozással - áruljuk el - győznek. Ez az ausztrál Kohlhaas Mihály-történet - ellentétben a hozzánk közelebb lejátszódott igazival - jól végződik. Mindenkinek joga van olyan ronda, elviselhetetlen házban boldognak lenni, amilyenben akar, nincs hatalom, amely ettől megfoszthatná (Ausztráliában). Hőseink maradhatnak továbbra is rendületlenül hülyék, miután keményen megküzdöttek e jogukért. Ez a szép ebben a kacagtató, kissé édeskés véget érő történetben: hogy nem jogot akarnak és igazságot, azt csupán, hogy a porcelánkutya továbbra is azon a műkandallón álljon, ahová ők rakták - s ettől az emberi jogok élharcosaivá lesznek. Mi pedig eltűnődhetünk rajta: miért, hogy az ilyesfajta Kohlhaas-történetek - minden második hollywoodi film annak variánsa - a tengerentúlon mindig jól végződnek, míg Európában, s különösképp a keleti végvidékén: rosszul. Hogyan függ össze történelmi tapasztalat és filmdramaturgia, mentalitás és meseszövés?
Ám ha nincs kedvünk - és miért is lenne - a közép-európai kisállamok nyomorúságán töprengeni, az is elég, ha egyszerűen beülünk a moziba, s végigizguljuk szeretetreméltóan lökött hőseink küzdelmét a jogért és az igazságért. Ez a kis költségvetésű komédia az ausztrál jegypénztáraknál rávert a méregdrága hollywoodi szuperprodukciókra. A hírek szerint a forgatókönyvet két hétig írták és tizenegy nap alatt forgatták le, szuper 16-os kamerával. A négy filmkészítő eddig tévés szappanoperák körül ügyeskedett, mindnyájan első filmesek. Tévésorozatokból kerültek ki a színészeik is, kivéve az arab szomszédot játszó (amúgy görög) Costas Kiliast, ő ügyvéd, a tárgyalótermi jelenet forgatásához a szomszéd teremből érkezett, ahol az ügyfelét képviselte egy valódi tárgyaláson. A négyesfogatból állítólag azért lett éppen Santo Cilauro az operatőr, mert kiskorában ő fényképezte a családi ünnepségeket, ám a rendezést elvállaló Rob Sitchnek még ennyi szakmai múltja sincs. A harmadik tag, bizonyos Jane Kennedy a remek színészcsapatot szedte össze, míg a negyedik, Tom Gleisner a filmet kísérő brosúra szerint az ellátásért felelős személyzetet kritizálta. "Végül is egész jól kijöttünk, mert... a félautomata fegyverek betiltása érdekes módon közelebb hozott minket egymáshoz" - avatta be az érdeklődőket a közös munka rejtelmeibe a rendező. Ez a felhőtlen jókedv, határtalan ökörködés érződik a filmjükön - bár félő, most, hogy a siker hatására nagyobb költségvetésből forgathatnak, fel kell majd adniuk áldott infantilizmusukat, s meg kell próbálniuk komoly filmképet vágni.
Amióta a komédiájukat láttam, folyvást azon töprengek, milyenek lehetnek az ausztrál szappanoperák.
(Az én házam, az én váram. Ausztrál film. Rendező: Rob Sitch.)
STŐHR LÓRÁNT: |
Film |
Ha a mai, digitalizált világban élő ember legmagányosabb magányába betoppanna Nietzsche démona, bizonyára nem az örök visszatérés gondolatát szegezné neki, hanem fellebbentené előtte a fátylat egy valódibb valóság előtt, melyhez képest az ő valósága egy magasabbrendű fantázia terméke csupán. Ki térdre esne előtte, ki az egekig magasztalná. A démon itt lopakodik körülöttünk és ugrásra kész. Nem marad, nem maradhat nyom nélkül, hogy az emberek San Franciscótól Yokohamáig munkájukban, szórakozásukban a számítógép előállította világokba feledkeznek, és a külvilág eseményeiről folyamatosan a televízió és a moziipar generálta látszatképet szívják magukba: az emberiség kollektív félelmei között ismét felütötte fejét a valóság és a virtualitás kibogozhatatlanul egybefonódó képzete. Hogy így van ez, azt onnan lehet sejteni, hogy a kollektív félelmek legkifinomultabb érzékelője és leggátlástalanabb kizsákmányolója, a moziipar Hollywoodtól Tokióig sorra gyártja a virtuális valóságok borzongató vízióit a Truman-showtól a Játsz/mán keresztül a Mátrixig.
A Mátrix és a Játsz/ma kétségbe vonja örömeink, bánataink, döntéseink és tetteink, életünk és halálunk valóságosságát és egy ismeretlen manipulátor által kitalált, megfigyelt és ellenőrzött univerzum részeként tálalja. Mi van viszont azokkal, akiket a társadalom felruház a hatalommal, hogy a többiek életét letapogató kamerák képét figyeljék, akik azokat a titokzatos és fenyegető erőket képviselik, amelyek sokpályás számítógépes játékká alakítják életünket. A megfigyelő isteni pozíciója utáni tömeges vágy már létrehozott olyan internetes és televíziós programokat, melyekben az előfizető szabadon bámulhat bele egy virtuálisan nyilvános ház életébe. A technika által nyújtott isteni szerep lehetősége azonban az emberben - a virtuális világ gondolatához hasonlóan a vágy mellett - rögtön szorongást is kelt: a valóság örökre közvetítőeszközök protézisein keresztül marad elérhető.
Mispál Attila már öt éve felvetette Angst című rövidfilmjében, hogy az isteni pozícióba kerülő, megfigyelésre szakosodott ember képtelen kapcsolatot teremteni a külvilággal; nézheti a többi embert, leszólhat hozzájuk, szórakozhat velük kényére-kedvére, de mindenhatósága büntetéseként velük szemtől szembe nem kerülhet. Az Angst magába zárkózott metróforgalmistáját, aki kétségbeesett kitörési kísérletként saját szívhangját hangosította ki a mozgólépcső utasainak, Engelnek hívták. Eltelt néhány év, bejött egy új film a mozikba, a főszereplője megfigyelő, egy Szem néven emlegetett titkosügynök, ő is képtelen a kapcsolatteremtésre, ő is saját álomvilágában él, és mit ad isten, őt is angyalnak nevezik, igaz, nem mindenki, csak titkos imádottja, aki igazi mivoltában soha nem ismerheti meg. Kontinenseken átnyúló félelmek, közös kulturális hordalék.
A tanú szeme ez utóbbi film címe és a Priscilla, a sivatag királynője című munkájával nemzetközileg is befutott ausztrál származású, jelenleg Kanadában tevékenykedő Stephan Elliott írta és rendezte. A Marc Behm regénye nyomán íródott történet egy munkamániás titkosügynökről szól, akit magára hagyott elhanyagolt családja, és aki az utánuk maradó félelmetes érzelmi űrt az egyik megfigyelt iránti fellobbanó szerelemmel tölti be. A férfi egyre-másra menti meg a nőt a veszedelmekből anélkül, hogy képes lenni felfedni magát. Úgy kószál meggyszínű széldzsekijében és kopott cipőjében a titokzatos gyilkosnő nyomában, mint egy hajszolt családapa, senki sem gondolná, hogy a kémtechnológia legújabb vívmányait rejtik bőröndjei. Még az agyafúrt és körültekintő, hűvös szépség, a megfigyelt, az imádott Joanna Eris (Ashley Judd) számára sem tűnik fel a férfi, ám ami a kém szerencséje, az a férfi szerencsétlensége: az egész Amerikát átszelő üldözés végén hiába szólítja meg a titkosügynök életében először titkos szerelmét, az nem ismeri meg védangyalát. A védangyal tragédiája, hogy nem léphet bele valóságosan is a nő életébe, mert ahogy megpróbálja, rögtön el is pusztítja őt.
Elliott megerőszakolta ezt a szinte képletszerűen tiszta történetet. Okokat gyártott, holott nem érdekelték igazán az okok, gyerekkort hazudott a nőnek, miközben őt nem a nő, hanem a kapcsolatteremtésre képtelen férfi izgatta, analízist színlelt, pedig egyedül csak az állapotrajz kimunkálásán fáradozott. Elliott meg akarta mutatni, miért lett Joanna Erisből gyilkos, el akarta mondani, hogy a bűnözők nem bűnözőnek születnek, a sajnálat kiskapuján át kívánta megszerettetni főhősnőjét. Ashley Judd szerencsére nem szorul rá a segítségre, mert megvan benne az a varázslatos erő, hogy még gyilkolás közben is levegye a nézőt a lábáról. Elliott, pszichologizáló meséjével, hamisan érzelgős hangot ütött meg, ami a film hűvös hangvételéből és a thriller műfajából teljesen kilóg. Az idő előrehaladtával a történet logikája egyre jobban sérül, a férfi és a nő szándékolt összepászítása bosszantó, már-már nevetséges jelenetek sorához vezet.
A thriller alapkövetelményei, a borzongató képsorok - hulla a fürdővízben, késszúrások a hátban - legfeljebb elsőre ijeszthetnek meg, nem tartok attól, hogy ezekkel fogok álmodni, ám a Szem kitartóan fürkésző tekintete szorongató emlék marad. Már a Sekély sírhant és a Trainspotting is sejttette, hogy Ewan McGregor remek színész, a Párnakönyv ezt még tovább valószínűsítette, A tanú szeme viszont teljesen meggyőzött erről. McGregor eddigi extrovertált szerepeivel szemben a csak munkájának élő, befelé forduló, megszállottan és reménytelenül szerelmes Szemet alakítja, méghozzá annyi odaadással és kétségbeeséssel, hogy abba belefájdul az ember szíve. McGregor és Ashley Judd játékának a minden részletre kiterjedő karakteres filmstílus adja a hátszelet. Stephan Elliott zenére forgat és talán ez az oka, hogy olyan egységes ritmust kapott a filmje, ami nemcsak a vágásban, hanem a színészek és a kamera mozgásában is tettenérhető. Elliott egyébként is bátran él a klip- és reklámfilmkészítés módszereivel a képi és hanghatások terén, de a digitális trükkök alkalmazásakor is. A látványos megoldások hátulütője, hogy néhol a tévékből ismerős fogásokat belső képekként próbálja működtetni. Kínos, hogy a szerelmes férfi klipek kliséiben áhítozik a fal másik oldalán fürdő nő után. Az ilyen félresiklások mutatják, hogy Elliott elsősorban a látvány és a hang hatásában bízott és nem a szituáció elemzésében. A tanú szeme hangkulisszája sok szempontból emlékezetesebb marad az egyébként igényesen kialakított látványnál. Hol csak az egymás nyomában gázoló férfi és nő léptei kopognak a dübörgő nagyváros némaságában, hol meg rettenetes hangerővel csörög és zörög a Szem fantáziájában négyszeres alakban megelevenedő kislány. A számtalan hangsávon úgy úsznak ki és be a zörejek és a szavak, mint ahogy a külső zajok keverednek a belsőkkel egy tébolyodott ember elméjében. A thrillernek induló mű ekképpen a zsigeri ijesztgetésnél többet nyújt: felkelti a mesterséges szemekkel és fülekkel felszerelt ember magányából fakadó szorongást.
(Stephan Elliott: A tanú szeme)
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Nem az a fantasztikus, hogy Bruckner Nyolcadik szimfóniája mennyire kevéssé közönségbarát, hanem hogy emögött menynyire más szándékok voltak. Bruckner nem akart vadulni, nem tehetett róla, hogy ezt a négy kolosszális méretű, vaskos, dúsan gomolygó tételt kellett megírnia utolsó, befejezett szimfóniájaként. Három évig dolgozott az eredeti változaton, aztán elküldte a kész művet egy szövetséges karmesternek, Hermann Levinek, aki csak hallgatott, hallgatott, aztán egy közös ismerős útján azt üzente vissza, hogy ez szörnyűséges. Bruckner összetört, idegösszeomlott, átdolgozta a művet, mint aki maga sem tudja, hogy amit ő alkot, az jó vagy rossz. Mindez azonban leginkább arra való, hogy a nagy összekutyulással a közönséget zavarba hozza. A mű nem lesz népszerűbb, de a hallgató elbizonytalanodik, hogy mi az, amit hall, az eredeti vagy az átdolgozás, kinek a kiadása, és a pénzünkért vajon a legjobbat kapjuk-e. Mindenesetre Pierre Boulez, ha ma (illetve tegnap, sőt tegnapelőtt) lemezre veszi a szimfóniát, az eredeti változatot veszi elő, mert véleménye szerint az sokkal jobb.
Bruckner azonban nem elégszik meg az átdolgozásokkal, tovább küzd. Szeretné megszerettetni a darabot, ezért kidolgoz hozzá valami programféleséget, hogy a közönség számára legyen kapaszkodó. De az is milyen: Bruckner magyarázatában az utolsó tétel Ferenc József és III. Sándor cár találkozását írja le, míg a háttérben a vonóskar a kozákok vágtáját húzza. Szörnyűség. Máskor azt írja Felix Weingarten karmesternek: "Nyugodtan húzza meg a finálét, úgyis túl hosszú, és csak későbbi korok, csak a barátok és az értők számára szól." Hát, itt ülünk, mint késő korok és mint barátok, állítólag nekünk szól a Nyolcadik szimfónia.
Bízom benne, hogy nemcsak bennünk van a hiba. Húsz évvel ezelőtt a karmesterek még élvezték Brucknert, mert nyolcvan percen át állhattak a zenekar és a közönség között, tanúbizonyságot adhattak szellemi erejükről, a zenekart irányító parancsnoki képességeikről. Nem állítanám, hogy Karajan értelmezésében elsősorban Brucknerről lett volna szó, hogy a taps a koncert végén elsősorban a zeneszerzőnek szólt volna, de Karajané fölé mégis Bruckner neve volt írva, és a kiöltözött közönség legalább addig eljutott, hogy nem lehet annyira rossz zeneszerző ez a Bruckner, ha olyan nagy muzsikus is foglalkozik vele, mint Herbert von Karajan.
Mostanra viszont csak a bizonytalanság maradt. Eleve az, hogy Pierre Boulez időt kér, amikor a Bécsi Filharmonikusok felkérik, hogy a Bruckner halálának centenáriumára rendezett koncertet elvezényelje Sankt Florianban, aztán az, hogy a lemezkiadó négy évig vár a koncert hanganyagának megjelentetésével, hogy Bruckner helyett a Boulez 2000 kiadványsorozathoz köthesse a lemezt - már gyanús. És Boulez becsületes játékos. Amikor azt mondja, hogy "elejétől fogva tudtam, hogy bizonyosan többet fogok kapni a zenekartól, mint amennyit adni tudok", nem szerénykedik, hanem az igazat mondja. Bekerülve a bécsi Bruckner-játszás több mint százéves tradíciójába, hiába áll ő az irányítói poszton, nem feltétlenül ő mondja meg, hogy mi történjen, viszont a legjobb helyről tanulja meg, hogy hogyan is kell ennek a zenének szólnia.
Boulez becsületes játékos, és az általa vezényelt Bruckner most tényleg Brucknerről szól. Nincs sok személyesség benne, de időnként sokkal kevésbé vaskos, sokkal szellősebb, világosabb, mint az elődöké. Ráadásul a tempók is olyanok, hogy a teljes mű ráfér egy lemezre, nem kell kifizetni a két korongot. Ennél többet Brucknerért ma nem tehetünk. Nem a miénk az a kor, amelyről a mester ábrándozott.
(Bruckner: Sympnonie No. 8 - Deutsche Grammophon, 2000.)
HALÁSZ PÉTER: |
Zene |
Ton Koopman már annyi Bach-művet vezényelt az elmúlt évtizedekben, hogy most úgy gondolta, végre ír is egyet. Persze nem csak úgy kitalált valamilyen sohasem volt Bach-zenét, hanem rekonstruált egyet az elveszett Bach-alkotások közül.
A 250 éve elhunyt lipcsei mester hagyatékáról igen pontos képünk van, s így régóta tudjuk, hogy a fennmaradt alkotások mögött hány száz, valószínűleg mindörökre elveszett kompozícióval kell számolnunk. A mohó és a veszteségektől felcsigázott kíváncsiságú utókorban már régen felébredt a helyreállítás, a visszaszerzés vágya, ami leginkább két műfajban vezetett újraalkotásokhoz. Egyfelől: amikor felismerték, hogy Bach egyik nagy találmánya, a billentyűs versenymű nem új kompozíciókban, hanem hegedűre vagy oboára írott korábbi koncertek átdolgozásaiban öltött testet, elkezdődött a versenyművek rekonstruálása, s így születtek olyan, részben a repertoárban meg is gyökeresedett helyreállítások, mint például az f-moll zongoraverseny nyomán "visszaírt" g-moll hegedűverseny. A másik kultivált terület a kantátáké volt, ahol szintén a Bach által is követett átdolgozások módszerével, a - köznyelvi konnotációja miatt mulatságosan félreérthető szakszóval - parodizálás révén hoztak létre feltehetően létezett korábbi műalakokat. Egy-egy tételt, vagy akár egy egész kantátát Bach gyakran alkalmazott utóbb új szövegre, minimálisan változtatva csak a zenei folyamaton a szöveg követelményei szerint. A kimagaslóan népszerű Bach-művek némelyikében is megtaláljuk ezt a munkamódszert, így például a Karácsonyi oratórium számos részletét, vagy a h-moll mise tételeinek mintegy harmadát merítette a mester korábbi kantátáiból.
A terjedelmes veszteséglistán szerepel a fennmaradt János- és Máté-passió mellett további három passió, amelyeknek eredetéről nem sokat tudni. A legismertebb közülük a Márk-passió esete, amelyről legalább annyi ismeretes, hogy 1731 nagypéntekén mutatták be, s hogy szövegkönyve fennmaradt annak a Picandernek a nyomtatásban megjelent költeményei között, aki négy évvel korábban a Máté-passió evangéliumi szövegét is berendezte, illetve áriákkal és korálokkal egészítette ki Bach számára. Ismerjük hát a szöveget, a keletkezés körülményeit, de egyetlen hang sem maradt fenn a zenéjéből. Régóta él az a feltevés, hogy a Márk-passiót Bach maga sem vadonatúj alkotásnak, hanem korábbi kantátái részleteiből összeállított, paródia-passiónak szánta. Így egy rekonstrukcióban akár a hitelesség igényéről sem lemondva lehet egybegyűjteni a korábbi kantáták szóba jöhető áriáit, lehet szemezgetni a Picander-szövegkönyvben jelzett korálstrófák alapján a fennmaradt korálfeldolgozások között. Ezt a munkát 1880 és 1950 között több fázisban elvégezték már, s így létrejött egy olyan, bizonyosan nem hiteles, ám összeállításának jellegében Bach feltehető szándékait megközelítő műalak, amelyet sokan előadtak és lemezre is vettek már.
A Márk-passió rekonstruálása kettős problémát jelent: egyfelől meg kell kísérelni azonosítani az áriákat és korálokat az ismert Bach-tételek között - ez a könnyebbik feladat. Másfelől azonban, mint minden passióban, itt is a mű jelentős részét teszik ki a recitativókban vagy éppen rövid kórusdarabokban, az úgynevezett turbákban elbeszélt evangéliumi história megzenésítései. És itt van a bökkenő: ugyanis azt bizonyosan lehet tudni, hogy ezekhez a prózai szövegekhez Bach nem használt korábban keletkezett mintákat, hanem elejétől végig újonnan írta meg őket. S ez az a veszteség, amely leginkább pótolhatatlannak tetszik. Az eddigi rekonstruálók azt az utat követték, hogy egy korabeli és Bach másolatában is fennmaradt Márk-passiónak (feltehetőleg a hamburgi operaszerzőként híressé vált Reinhard Keiser művének) az evangéliumi részleteit párosították össze Bach áriáival és koráljaival. A két réteg minőségi különbsége minden hallgató számára egyértelmű, ám ez az öszvérmegoldás a hitelesség egyfajta követelményét mégis kielégíti: teljes egészében XVIII. század eleji alapanyagból áll, mondhatni, a torzó hiányzó végtagjait nem műanyaggal, hanem - igaz, az eredetinél gyengébb minőségű - márvánnyal pótolják ki.
Koopman ezzel szemben a műanyagot választotta. Pontosabban úgy döntött, hogy ő, aki kívülről-belülről ismer valamennyi Bach által írott recitativót, tapasztalatai alapján megkomponálja az elkallódott részeket. Nem állítja persze, hogy ezek így hitelesek lennének, mégis azt reméli, hogy tudás, ízlés és alkotó ösztön együtteséből születhet jó eredmény is. Az eset Borges nevezetes Pierre Ménard-jára emlékeztet, aki háromszáz év után újraírja a Don Quijotét - azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy Koopman munkájának - az eredeti hiányában - nincs ellenőrzésre alkalmas párhuzama. Az alapkérdés persze az, hogy mit tartsunk jobb Bach-pótléknak: egy kortárs zeneszerző munkáját, aki soha életében nem hallott egyetlen hangot sem Bach zenéjéből, vagy egy Bach-ismerettel maximálisan felfegyverkezett kései utód produkcióját.
Nem vagyok eléggé felkészült, hogy az eredményt tudományos szempontból elemezzem; hallgatói benyomásaimat a gyanakvással vegyes elismerés jellemzi. Koopmannak sikerült elkerülnie a rá leselkedő egyik veszélyt, vagyis hogy óvatosságból olyan konvencionális megoldásokat sorakoztasson egymás mellé, amelyekben megszólal ugyan a kor hangja, ám éppen a zseni kezenyomának egyszerisége hiányzik. Mer szélsőséges, akár extravagáns lenni - tudnivaló, hogy előadóként is elsősorban a hallás és a fantázia eredetisége jellemzi munkásságát -, s még ha sokszor kihallani is recitativóiból a Máté-passió mintáinak hatását, ez nem zavaróan, hanem inkább megerősítően hat, a stiláris összecsengés révén épphogy emeli kompozíciója értékét. A turbatételekben viszont nemegyszer támadt olyan érzésem, hogy itt Koopman annyira beleszédült a "Bach-zene" megírásának gyönyörűségébe, hogy dramaturgiai szerepükhöz képest túlméretezve, még a monumentális Máté-passióhoz képest is részletezően bontja ki őket, meg-megakasztva ezzel az evangéliumi eseménysor ritmusát.
Valamelyest más, számomra legalábbis könnyebben megítélhető az áriák helyzete. Ennek megértéséhez ismét a Máté-passiót kell segítségül hívni. Régóta elfogadott sejtés, hogy a korábbi "nagy passió" dramaturgiájának monumentalitását Bach aligha akarta megismételni, pláne túlszárnyalni a Márk-passióval. Ezt mutatja a szövegkönyv, ez az egyetlen, a mű megzenésített alakjának lefolyását pontosan képviselő forrás is. A különbségek leginkább az időtartam szerényebb kimérésében (és ezzel párhuzamosan a nagyszabású, kétkórusos apparátus mellőzésében) mutatkoznak meg. Az eltérést a nagyjából azonos terjedelmű evangéliumi alapréteg szövegi "kidíszítése", vagyis a kommentárként hozzáfűzött korálok és áriák lényegesen kisebb menynyisége okozza. Ezek éppen a Máté-passióban különösen bőségesek voltak, s összességükben közel két órányit, a teljes mű nagyobbik felét teszik ki. Jórészt belőlük ered az a Máté-passiót átjáró, sokak által lírainak érzett alaphangvétel, amely sajátos ellensúlyt képez a passióelbeszélés epikájával szemben.
A Márk-passió azonban más utat követhetett. Hogy mégis érdemes egybevetni a két művet, ennek oka abban keresendő, hogy a két evangéliumban az azonos történeten túl a narratív kibontás módja is igencsak közel áll egymáshoz (aminthogy Máté sok más tekintetben is igen szorosan követi az ősevangéliumnak tekintett Márkot). Bachnak tehát nemcsak egyazon történetet, hanem ugyanazokat a jeleneteket, sőt nemegyszer azonos evangéliumi szavakat kellett megzenésítenie és kommentálnia a Márk-passióban, mint tette korábban a Máté-passióban. Ha az önismétlést - a Máté-passió nyilván ő maga által is érzékelt inkommenzurábilitása miatt - el akarta kerülni, a kommentároknak a lehetőségek határai között eltérő koncepcióját kellett alkalmaznia. Ennek egyik útja korlátozásuk lehetett, s ezt fel is ismerhetjük a Márk-passióban: a Máté-passió közel húsz, nagyrészt ráadásul kétrészes, ariosóból és áriából álló kommentárja helyén a Márk-passióban alig tíz ilyen tételt találunk, ami a mű időtartamát jelentősen lerövidíti, cselekményritmusát pedig jócskán meggyorsítja. (Megjegyzem, ez az arány még inkább aláhúzza Koopman vállalkozásának merészségét: ha a Máté-passió maradt volna fenn recitativók nélkül, a kiegészítés alig 30 százalékot tett volna ki, a Márk-passió esetében azonban meghaladja az 50 százalékot.) A kommentár másik fajtája, a korálok esetében másként áll a helyzet: belőlük valamivel többet találunk a Márk-passióban, mint elődjében, ami - tekintve, hogy a népénekek objektívabb, az áriáknál régiesebb és főleg egységesebb stílusréteget képviselnek - szintén eltávolítják a mű egészét a lirizálás szándékától.
Izgalmas lenne mármost pontról pontra végigkövetni, hogy miképpen alakul a Márk-passióban történet és kommentár viszonya, ám ehelyett meg kell elégednünk néhány pillanat kiemelésével. Azonos mindkét műben a kétrészes felosztás, vagyis az evangéliumi cselekménysornak Jézus Gethsemáné-kertbeli elfogásáig, illetve perétől a sírbatételig egybefüggően megformált elbeszélése, amiből következik, hogy mindkét részt egy-egy szabadon megszövegezett és megkomponált tétel keretezi. Ezeken kívül a Márk-passióban csupán öt további áriát találunk, melyek többnyire olyan cselekménymozzanatokra reflektálnak, amelyeket a Máté-passióban is ária vagy legalábbis korál húzott alá. Az utóbbiak közül különösen figyelemre méltó a kereszthalál bekövetkeztekor beiktatott ária, amellyel Bach talán másfajta olvasatot kívánt adni a Máté-passióban választott, a passiótörténet mélypontjára illesztett korállal szemben, és így a még korábbi János-passióból ismert megoldásához kanyarodott vissza. Ám ez a kivétel: a Máté-passióból ismert áriák helyén felerészben csak korálokat, felerészben viszont semmiféle kommentárt nem találunk a Márk-passióban.
A rekonstruáló Koopman feladata tehát az volt, hogy találjon kilenc olyan tételt az 1731 előtt írott Bach-kantátákban, amelyek hangulatukban és ugyanakkor versformájukban is megfelelnek azoknak, amelyeket Picander szövegkönyve tartalmaz. Ebben támaszkodhatott volna elődei kutatásaira, hiszen létezett már olyan feltevés, miszerint Bach a Márk-passióhoz nem kötetlenül válogatott korábbi kantátatételei közül, hanem legalább öt ária- és kórustételt az 1729-ben, a szász királyné halálára írt Gyászódából (BWV 198) emelt át a passióba. Ha ez igaz, akkor arra kellene gondolnunk, hogy már Picander szövegírói feladatát is Bach tűzte ki, vagyis első helyen a verseknek maguknak kellett parodizálniuk a Gyászóda, egyébként Gottschedtől származó költeményeit. Ezt a gyanút megerősíti a két szöveg közti szoros rokonság: például a nyitókórus kezdetének "Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl"-kezdősorára Picander a "Geh, Jesu, geh zu deiner Pein" sorral felelhetett, vagy a "Verstummt, verstummt, ihr' holden Saiten" szavaknak a passióban az "Er kommt, er kommt, er ist vorhanden" korántsem szép, de legalább precízen példakövető megfogalmazása lenne az átírása. Az alkalom és a versek ennyire szoros megfelelése nemcsak hogy csábítóan hatott a korábbi rekonstruálókra, hanem szinte megfellebbezhetetlenné tette érvelésüket. (Ha valaki blaszfémiára gyanakodna a királyné elhunyta alkalmából, úgymond hivatalos megrendelésre írott kantáta és a legmagasztosabb cél, a passióírás összekapcsolásában, annak figyelmébe ajánlhatjuk a kötheni herceget, Bach korábbi kenyéradó gazdáját sirató, 1729-es gyászzenét, amelynek tételeit éppenséggel a Máté-passióból kölcsönözte a gyakorlatias mester.)
Ám akárcsak a recitativóírásban, Koopman az áriák kiválogatásában is járatlan utat akar követni. Következetesen figyelmen kívül hagyja a Gyászódát, és helyette inkább kilenc más kantátából kölcsönöz egy-egy tételt. Eközben - hirtelen teljesen figyelmen kívül hagyva a rekonstrukció plauzibilitását - szinte minden esetben olyan zenéket választ, amelyeknek eredeti szövegei versformájukban még csak nem is emlékeztetnek a Márk-passióban hozzájuk rendelt költemények felépítésére. Noha Bach megzenésítései többnyire nem hangsúlyozzák a versek ritmikáját, mégsem hihető, hogy úgy használt volna fel sorozatban parodizálásra szánt zenéket, hogy az átdolgozáskor hol hét szótagot kellett nyolccá széttördelnie, hogy nyolcat hétbe beszorítania. Mi több, a Koopman választotta áriáknak nemegyszer a strófahosszúsága sem azonos a Márk-passióéval, hol sort kell ismételni, hol sorismétlést újraszövegezni, hogy hat zenei sor kitegyen nyolc verssort vagy fordítva. Mi tagadás, ha Koopman szabados elveit elfogadjuk, gyakorlatilag bármely Bach-áriát átalakíthatunk bármely másikká, és a paródiák felderítésének filológiailag amúgy is megkérdőjelezhető módszerét a kötetlen válogatás parttalan szabadságának kellene felváltania.
De a helyenként nemcsak kimutatható, hanem meg is hallható zökkenőkön túl van még más gond is Koopman verziójával, amelyre azonnal rávilágít a nyitókórus. Szabad ellenpontból felépülő kórustétel ez, amelybe helyenként beleszövődik a gyerekkar által énekelt, egy passiós korál egy-egy sora. Olyan hangzáskép jön így létre, amely megdöbbentő pontossággal követi a Máté-passió híres bevezető tételének kompozíciós modelljét. S ha kissé kutatunk, az is kiderül, hogy a tételnek ez az alakja voltaképpen Koopman találmánya: a 25. kantáta nyitótételében lelt rá zenei anyagára, ám ott a korál nem gyerekhangokon, hanem négy harsona együttesén, szövegtelen, rejtett jelzésként hangzik fel. A gyerekkari felrakás és a megszövegezés egyaránt a rekonstruáló önkényes hozzátétele, amellyel kimondottan emlékezetünkbe akarja idézni a Máté-passiót, márpedig, ha jól értelmezzük Bach szándékát a Márk-passióval, akkor éppenséggel elképzelhetetlen, hogy már a kezdet kezdetén ilyen félreérthetetlenül utalni akarhatott volna a korábbi passióra. S hogy a felhangzó korál nem is szerepel Picander szövegkönyvében, erre rá sem jöhet az a hallgató, aki csak a felvétel kísérőfüzetével a kezében ismerkedik a Márk-passióval, minthogy e kiegészítés ott megjegyzés nélkül olvad bele a hiteles szövegbe.
De hadd utaljak itt a kísérőfüzet egy másik furcsaságára is: miközben sok általánosságot megtudhatunk belőle Koopman szándékairól és a Márk-passió keletkezéstörténetéről, az nem derül ki belőle, hogy honnan származnak a rekonstrukcióhoz használt alapanyagok, hogy a passió egyes tételei melyik eredeti Bach-tételen alapulnak. (Az azonosítás elvégzése kétnapi munkámba került.) Mintha ez az udvariatlan titoktartás is azt mutatná: a filológiai tisztaság látszata és az önmaga eredetét homályban hagyó művészi fantázia játszik itt egymásba.
Tájékoztat viszont a szövegkönyv Koopman egy másik szövegi beavatkozásáról. Tudjuk, Péter árulása után a Máté-passió leghíresebb áriája hangzik fel, az "Erbarme dich" kezdetű, álomszerűen elringató, hegedűszólós, lassú siciliano. Ám a Márk-passióban Bach e ponton - mint sok más helyen - megelégszik egy korál kevésbé érzelmes beiktatásával. Ám nem így Koopman, aki szövegestül beemel ide egy áriát a János-passióból ("Zerschmettert mich"), igaz, egy olyan áriát, amit, ki tudja, miért, maga Bach hagyott ki utóbb a passióból, s így tán ismertsége kisebb. Ez persze megint olyasmi, amit hatásos és hasznos ötletnek vélhetünk, ám azt bizonyosan állíthatjuk róla: hiteles semmiképpen sem lehet. Itt - mint oly sokszor - visszaüt, hogy ha Bach nem is, de Koopman bizony versengeni akar a Máté-passióval.
De hogy ne csak az árnyoldalakról írjak: telitalálatként hat, hogy az első rész lezárásánál szereplő korált nem egyszerű, négyszólamú alakban halljuk, hanem gazdag fantáziaszerű feldolgozásban, ahogyan azt Bach 1724-ben a 135. kantáta számára megfogalmazta. Igaz, ez a megoldás is rokonítható a Máté-passió azonos helyével, mégis, ezúttal nem hat idézetszerűnek. És szívesen hallgatjuk a 68. kantátából átvett zárókórust is, amely nemes méltóságával méltán állítható a korábbi passiók lezárása mellé.
Milyen hát a Bach-Koopman együttműködés összképe? Ha félreteszem eddig felsorolt kifogásaimat, nyugodtan írhatom, hogy ha nem is hiteles, ám tetszetős kidolgozása született a Márk-passió szövegkönyvének. El kell persze fogadnunk a mintegy kétórás mű viszonylag egyszínű, az elbeszélés elsőségére építő koncepcióját, amely erőteljesen ráirányozza figyelmünket Christoph Prégardien kitűnő Evangélistájára. A szólisták közül különösen Bernhard Landauer fiúsan világos altja és Klaus Mertens remek klasszisú basszusa érvényesül jól. Koopman a kantátafelvételeiben megismertnél zárkózottabban, kevésbé élénk színekkel, ám igen koncentráltan irányítja az együttest, az Amszterdami Barokk Zenekar megbízhatóan játszik, az Amszterdami Barokk Kórus pedig, főként a nagyobb kórustételekben, ihletetten énekel.
(Bach-Koopman: Márk-passió, Erato 2000)
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Alex Koenigsmark a hagyományos cseh groteszk márkás színpadi művelője, ahogy az szakmai körökben köztudott Agyő, kedvesem című, nálunk is többször játszott darabjából. A Susogó ligetek ünnepe a szerzői oeuvre újabban írt, kevésbé kiérlelt darabja, amely azonban még mindig magán viseli a jóféle, szarkasztikus látásmód múlhatatlan erényeit. A morbid komédiának nevezett bohózatos szatíra napjaink vadkeleti kapitalizmusában játszódik. A cselekmény színhelye egy magánkézben levő temetkezési szolgáltató vállalat, röviden privatizált krematórium, melynek tulajdonosa, bizonyos Munclingr úr gazdasági nehézségekkel küzd. Magyarán csehül áll áll. Le van égve, sőt el van adósodva, amit igyekeznek kihasználni mindazok, akik a hamvasztási ágazat fölfejlesztésében aranybányát látnak. Mindenki rástartol az üzletre, akinek Munclingr úr tartozik, és az is, aki valaki másnak az adósa: a környékbeli orosz maffia, a maffiának dolgozó bérgyilkosok, hétpróbás, pancser vállalkozók, és még egy kormánypárti képviselő is, aki valaha innen indult mint krematóriumi fűtő. Természetesen egymás útjába akadnak, belebotlanak a becsempészett hullába és a betévedt nőcsábászba, a tulajdonos elvágyódó leányába és szerelmes asszisztensnőjébe, a takarítószemélyzetbe, valamint egy gazdagnak vélt grófnőbe, amiből is a szokásos kavarodás támad, számos bizarr, sőt nonszensz helyzettel és az ennek megfelelő végkifejlettel.
A darab inkább jópofa ötlet és életszemlélet terméke, mintsem végiggondolt és kidolgozott dramaturgiai konstrukció. Nagy szerencséje, hogy az igényes kaposvári társulat kezébe került, amely alaposan megdolgozta. Ne gondoljunk átszabásra, legföljebb szövegkozmetikára (a színlap decensen és helytelenül elhallgatja a fordító nevét), a szituációk kiélezésére a saját szélsőségükig, legfőképpen pedig a színpadi megvalósítás szcenikai-rendezői-színészi minőségére. A legmagasabb színvonal megcélzásától az sem rettenti el az együttest, hogy "nyári hakniról" van szó; a kaposváriak tíz év szünet után ezzel a produkcióval vették újra birtokukba a balatonboglári nyári szabadtéri színházat a művészet- és politikatörténetileg hírnevessé vált Vörös kápolna előtt, amely korábban is üdítő színházi találkozások színhelye volt.
A Koenigsmarkot rendező Znamenák István egyrészt a cseh lírai groteszkből, másrészt a klasszikus bohózati helyzetkomikumból indult ki, ami megfelel a darab kettős természetének. A cseh groteszkben mindig van valami költői elem, a komikus elesettség rendszerint megható szeretettel párosul, legalábbis bizonyos szereplők iránt. (A rendező a játék végi meghitt feloldásban elhelyezi a maga hommage-át e vonulat jelentős művei iránt, Hrabaltól Menzelig.) A Susogó ligetek ünnepét tekintve ebből a szempontból két szereplő jut kitüntetett szerephez. Az egyik a Munclingr urat játszó Bezerédi Zoltán, aki a munkája iránt elhivatott, vesztes kisember minden naiv bizalmát, romlatlanságát, élhetetlenségét érzékelteti játékában. Bezerédi teljesen természetesen, nagy színészi alázattal vállalja a hatástanilag voltaképp hálátlan feladatot: lemond a látványos "szereplésről", az eszközök direkt használatáról annak érdekében, hogy egy végeredményben rosszul megírt szerepben eljusson a jellemig. A másik, hasonlóan menzeli értékű alakítás Csapó Virágé, a szőke krematóriumasszisztens, Blazenka szerepében, aki a gyászos realitásban, a hamvvedrek és a halottmosdató teknő között egy elfojtott, de kitárulkozni vágyó éteri szerelem átszellemültségét képviseli. (Berzsenyi Krisztina égszínkék munkaköpenye poétikai találat.)
A harsányabb komikum képviseleti oldalán technikai bravúrral tűnik ki Anger Zsolt egy nagymenőt játszó amerikás cseh vállalkozó szerepében; a gesztusrendszer, az akcentus, illetve az általuk leleplezett mentalitás egyenesen pompázatos, különösen, ha tudatában vagyunk, hogy magyar színpadon az ilyesmit általában nagyvonalú slendriánsággal oldják meg. Méltó partnere Fekete Kata, aki egy orosz prostit játszik ugyancsak rajtakaphatatlanul pontos kiejtéssel és hibátlan idegen nyelvű mondattal, ami e kilencvenháromezer négyzetkilométeren unikumnak számít. Kocsis Pál és Némedi Árpád egy Zoro-Huru típusú baldóver párost prezentál rendkívül finom humorral, választékos eszközökkel. Szula László kormánypárti képviselőjében nemcsak az egykori fűtő, hanem az egykori pártállami káder is fölismerhető. Kőrösi András mint nyekegő hulla, akiben egy pillanatra mindenki a saját lelkiismeret-furdalásainak megfelelő figurát fedezi föl, nagyfokú empátiával vesz részt a játékban. Kelemen József egy pitiáner donjuant, Tóth Eleonóra egy sokat látott takarítónőt, Márton Eszter egy gunyoros grófnőt, Sarkadi Kiss János egy teszetosza bérgyilkost játszik a helyzetbe illeszkedve.
Német Mónika a krematóriumtulaj szuicid hajlamú, menekülni vágyó lányának karakteréhez keresi a kulcsot. Ő a gyökértelen, jövőtlen nemzedék képviselője, akit az írónak nem igazán sikerült megfogalmaznia. A jelent leginkább Munclingr úr látja tisztán, amikor megindokolja, miért ragaszkodik a krematóriumához: "Nem bízom a halottaimat gyilkosokra." Ez a darab legszebb mondata, bárkitől származzék is.
(Alex Koenigsmark: Susogó ligetek ünnepe - Balatonboglári Nyári Színház)
PÁLYI ANDRÁS: |
Rádió |
Hol rejlenek az ember gyökerei? Természetesen a gyerekkorban, a családi tradícióban stb., stb. Lengyel Nagy Anna is így érti, mint általában mindnyájan, akik a hétköznapi nyelvben ezzel a kifejezéssel élünk, így is használja, amikor azzal a melbourne-i asszonnyal beszélget, akit ő csak per Kontra Kati emleget, de aki már túl jár a hatvanon, s huszonkét esztendős korában hagyta el az országot. Azt mondja, Kati nem szívesen beszél "élőben", a mikrofon előtt itthoni éveiről, de őt felhatalmazta rá, hogy a történet megértéséhez szükséges ezt-azt ő, a riporter, a kérdező elmondjon a saját szavaival, mert "azok az átkozott gyökerek" mégiscsak fontosak. Egy asztalosból lett hegedűkészítő-zenész apáról szól a fáma, aki erőnek erejével zenészt nevelt gyermekeiből, egész kis zenekart, akikkel az országot járta, vasfegyelmet diktált, nem ismert irgalmat. Vagyis dehogy. A történet nem az apáról szól, hanem a lázadó lányról, aki világgá ment, végigzenélte a fél földkerekséget, Bejrút, Hongkong, Szingapúr után Ausztráliát is, "cigányprímás" lett, noha nem is volt cigány, de cigányzenészhez ment feleségül, egy cimbalmoshoz, aki mellett neki, a hegedűsnek kellett prímásnak lennie, majd amikor meghalt a férje, hozzáment egy újabb cigányzenészhez, egy hárfáshoz, de ezt ő már inkább "névházasságnak" tekintette, nem úgy a férj, aki meg is ölte élete nagy szerelmét, vagyis az ő szeretőjét, belemártotta a kést rendesen.
Lengyel Nagy Anna "embermeséi" reprodukálhatatlan történetek. Az imént riporternek neveztem, hisz látszólag az, de a lényeget illetően mégsem riportok vagy interjúk ezek a "talált" esetek. Legalábbis ő ilyesformán vezeti fel a történeteit: mint aki merő véletlenségből talált rájuk. Most is úgymond két asszonnyal találkozott, egyikkel Melbourne-ben, másikkal Pesten. Ám ez a "hazai" asszony, aki 34 éves, három szép fia van, boldog családi fészke, ahol az egész nagy család - a férje családja - együtt él, s ahol ő kivételes védettségben tudja magát, aki úgy érzi, "túl sok jót" kapott az élettől, ez az asszony mintha éppen ellenpólusa lenne ama másiknak, aki világgá ment. "Nagyon szeretek szeretni", mondja, igaz, arra értve, miért akart agrármérnökként mindig is állatokkal foglalkozni, bár ez nem jött össze, de neki így is "törlesztenie kell", ha egyszer csupa jó történik vele: egy sor véletlen összjátékaként megtalálta magának azt az ügyet, ami "megeszi", amiben "nincs pénz", csak munka és odaadás, ez utóbbiból különösen sok ("eleve guggolok", mondja, amit másképp úgy hívnak, hogy empátia), hisz értelmi sérülteknek próbál "lakóotthont" teremteni, harmadmagával, létrehozva egy alapítványt stb., stb. Mert ez a történet is elmondhatatlan. Valójában azonban az a legérdekesebb, ami a két asszonyban közös, ahol a két pólus összeér, de ezen a ponton vagyok a leginkább zavarban, ha ezt szeretném szavakba foglalni. Aligha jutnék túl holmi közhelyen.
Két igaz élet, mondhatnám.
Nemrég egy díjkiosztáson, ahol Lengyel Nagy Anna is díjat kapott, Koltai Tamás találóan mondta ezekről az "embermesékről", hogy tényleg nem nevezhetők se riportnak, se dokumentumnak, se másnak, ezek - "lengyelnagyannák", azaz egyszeri, megismételhetetlen, személyes művek. S mint minden igazi alkotásnak, teszem hozzá én, a tanúságtétel a lényegük. De hogyan, miből, mi által lesznek azok, amik? Ez persze titok, nem is kell belelátnunk. E mostani kettős aszszonysorsból azonban annyi mindenképp kiderült, hogy Lengyel Nagy Annának legalább két titka van. Az egyik, ahogy megtalálja a hőseit a világban és ráveszi őket, hogy a lényeget mondják, a saját sorsuk lényegét. Egy ritka érzékeny pszichológus rejlik benne, mondanám erre. De közben azt is tudja - vagy érzi -, hogy az ember ama "átkozott gyökereivel" ezerfelé ágazik múltban, jelenben, s annak, aki emberi sorsokat akar mesélni, mind az ezer hajszálgyökér fontos. Ez az ő titkos szociológusi tudománya. Ráadásul e "lengyelnagyannákban" a kettő egyszerre, együtt és egymást működtetve létezik, mint a legnagyobbaknál. Túlzás nélkül mondom, így van, közéjük tartozik. Hónapokig hiányoltuk a rádióból, egy ausztráliai ösztöndíj következményeként, de ez mellékes. A lényeg, hogy onnan is azt hozta magával, amit eddig mindenünnen, amerre járt, vagyis - a legbanálisabb és a legemelkedettebb szavunkkal élve - ami emberi.
(Embermesék - Petőfi)