Vissza az idei számokhozE vékony kis kötetnek provokatíven hosszú a címe, s míg az első oldalát el nem olvassuk, talányos is kissé; azután már nem. A provokáció lényege azonban még sem ebben rejlik, hanem az "alcímben", a könyv műfaji meghatározásában, nevezetesen abban, hogy aki kézbe veszi, az történeteket fog olvasni. A nyolcvanas évek végétől átalakuló magyar kortárs próza folyamatában a történetmesélés újra feltámadó igénye természetesen ma már nem újdonság (éppen Háy János korábbi regényei miatt sem), az azonban mégiscsak nyomatékosan hat, hogy már a címlapon a történet fogalma szerepel mint narrációs eljárás, s nem a kevésbé üzenettel bíró, s így persze hangsúlytalan műfaji megjelölés: novellák vagy elbeszélések. Az más kérdés ugyanakkor, hogy lehetséges-e problémátlanul kezelni a történetet mint olyat. A címlap bejelentése - kilenc történet - azt sugallja, hogy igen, lehet, s ezt erősíti a könyvben nyolc történet narratív szerkezete, míg a kilencedik, A völgyhíd című, a szerző által kisregénynek minősített, szerintem csak hosszabb elbeszélés alapvetően a történetmondás nehézségeit tematizálja; mint azt teszi Háy János két, mondjuk így, történelmi regénye, a Dzsigerdilen és a Xanadu. A mese, a történet fogalma így ugyan a könyvnek mindenképpen a középpontjában helyezkedik el, de a reflektáltság tekintetében más és más aspektusból.
A kötetet A völgyhíd nyitja, s ha nem vesszük figyelembe a terjedelmét, mely erre predesztinálta, akkor talán az is feltűnik, hogy a címlap sugallta egyszerű történetmesélés fogalmára ez a történet önmagában véve totális reflexió. A völgyhídban azt a narrációs technikát szemlélhetjük, melyet Háy az említett regényekben alkalmazott, de még tematikus szinten is érvényes ez. Mindkét regény szüzséje összefoglalható úgy, hogy az nem más, mint egy szerelem története. A regényekben a történetet - bizonyos értelemben az elmondhatóság kedvéért - Háy történelmi korokba helyezte vissza ("török világ", reneszánsz), ám hogy a díszletes-kosztümös, romantikus történelmi revü műfaját elkerülhesse, ironikus-mitikus keretbe foglalta azt. Az alapjában modern szerelmi történetek így váltak valóban elmesélhetővé, miközben a történelmi keretek egyszerre voltak valóságosak és fiktívek, a legendák, mítoszok beágyazása révén pedig az egyszerű történet túlnőtt önmagán, "világszerűvé" tágult. Számomra majdnem bizonyos volt e szövegek ismeretében, hogy Háy előbb vagy utóbb megpróbálja állandó szerelmi történetét egyszer nem történelmi keretekben is elmesélni. A völgyhíd ennek a kísérlete. A történet a jelenben játszódik, Magyarországon, a híd valóságos, amennyiben megnevezés nélkül is a veszprémi viaduktot ismerhetjük fel benne, sőt maga a történet is - ha emlékezetem nem csal - megesett a valóságban, nem is olyan régen: két kamasz, egy fiú és egy lány lett öngyilkos leugorva róla. Ebbe a realitásba ágyazódik bele aztán - mint például a Xanaduban a görög és keleti monda- és legendavilág - a biblikus, keresztény történeti utalásrendszer Péter apostol a pogányok által Rómában való megfeszíttetéséről. Az elbeszélés főszereplőjét, a kamasz fiút szintén Péternek hívják, s az ő "történelmi" kereteit a széthulló család adja meg, illetve "szakrális" oldalról az Oliver Stone jegyezte Született gyilkosok című kultikus film legendái. E rövid és durva összefoglalásból talán érzékelhető, hogy szinte mindenben hasonló eljárásokat követ Háy, mint a regényekben, s szinte minden ugyanaz is: a boldogtalanság, a beteljesülhetetlen szerelem, a világ és az én oppozíciója, a személyiség függése, lebegése "a nagy mindenségnek fölötte", azaz az űr, a semmi fölött - s mégsem jön létre az a minőség, mint a két remek regényben. A direkt realitás, írhatnám tán még azt is, az ellenőrizhető valóság és a bibliai vonatkozásrendszer egymásnak ellenáll, nem illeszkednek, nem tudnak igazán egymásba simulni. Ez viszont azt eredményezi, hogy a kamaszok története túlzottan közvetlenné válik, nem emelkedik el attól a közhelytől, ami úgy összegezhető: a rossz világ nem ad lehetőséget semmire, a vele való szembenállás egyetlen megoldásként csak az öngyilkosságot kínálja. Az így lecsupaszodott történetet aztán még direktebbé teszik bizonyos realista betétek (a hajléktalanok durva dialógusai, a német turista házaspár naturalista jelenetei, és folytathatnám), s ezenközben a két hősről igen keveset tudunk meg mind lélektani, mind szociológiai értelemben, s ez csak azért említhető meg így, mert a történet e formája pusztán reáliákra képes támaszkodni - a legendák elválnak tőle. A völgyhídban persze találhatunk remek részleteket, ezek azonban szinte kivétel nélkül a legendák, a bibliai történések körébe tartoznak. Az elbeszélés narrációs megoldatlanságai arra utalnak, hogy egy mai történet mai környezetben való elmesélése még komoly nehézségeket rejt. A völgyhíd így Háy epikusi pályáján, szerintem legalább is, ugyan szükségszerűnek tűnik, de egyelőre inkább csak kísérlet e pálya irányának kijelölésére. (Bizonyára lesz folytatása.) Minthogy e tekintetben a további nyolc történet is ekként fogható föl.
A történetek olvasása során a legfeltűnőbb, hogy mennyire sokféle hangot, formát, narratív módot próbál meg bennük Háy. A sokszínű formák, beszédmódok mögött pedig igen sokféle tradíciót fedezhetünk fel. A Krúdyra emlékeztető metaforikus elbeszélői eljárástól, nyelvtől (Gróf Arzénovics Milutinné), a Móriczot felidéző drámai, naturalista jelenetezésű szövegen (A halottember, Pince, Haza a Senkiházából) át a mikszáthi anekdotaformára alakuló novelláig (A telefonszerelő) valóban többféle, a magyar próza legjobb elbeszélői hagyományaira apelláló történetet olvashatunk. A kortárs epikából pedig a két utolsó elbeszélés (A Gézagyerek, A Papi Jóska kályhája) leginkább Tar Sándor elbeszélésmódjából merít. A hang mellett a forma is ezt a sokféleséget tükrözi: van itt klasszikus rövid történet, elbeszélés, anekdota s még a meseforma is felvillan. A történetek mind olvasmányosak, ami persze nem esztétikai kategória, pusztán azt akarom érzékeltetni, hogy különféle formákban a szerző a kerek, lezárt történetek valóban történetszerűségére helyezi a hangsúlyt. A maga nemében a nyolcból hétnek a hangnemisége és formája megoldott (a kivétel szerintem A népzenész című), bár általános esztétikai-poétikai alapokon változó mértékben kidolgozottak; a legjobb A Gézagyerek és a Papi Jóska..., nem véletlenül tűnhet úgy a befogadónak, hogy ezek talán egy kezdődő novellafüzér (esetleg kisregény?) darabjai, hiszen azonos tematikus körben helyezkednek el. Máshol a történetmesélés magát a történetet gyengíti, hiszen előre kiszámítható lesz a novella vége (A telefonszerelő, Pince).
A nyolc történet tehát a mesének azt az aspektusát villantja fel, amikor mind a formában, mind a történetben reflektálatlanul tárul elénk, A völgyhídban láttuk, más módon dolgozza fel ezt Háy. Mindőjüket összefűzi azonban az, hogy a szerző a mese csodáját igyekszik megragadni, e csodának az elmondásával, elmondhatóságával kísérletezik. Metaforizálva a szemléletet: ahogy a Haza a Senkiházából-ban olvasható; az Istentől elhagyott templom, a karácsony és a már nem várt ajándék, Elek Apó meséi (a könyv!) hármas szimbolikájában is ez szólal meg: "hogy van és itt volt", azaz hogy a csoda mégis létrejöhet, lehetnek történetek, mesék és lehetséges az elhagyatottságban is Jézus megjelenése. A kissé érzelmes befejezésű novella Háy legszebb történetei közé tartozik.
A hosszú című kötetke nem mérhető Háy regényeihez, de talán legjobb verseskönyveihez sem. Kísérletezés, iránykeresés, ebben az értelemben műhelymunka jelleg jellemzi. A nekem rokonszenves szemléletű és törekvésű szerzőt olyan útponton mutatja meg, ahová fontos volt eljutnia, de ahonnét nyilvánvalóan tovább fog lépni. Talán affelé, hogy a mítosz és realitás elegyítését felváltja a lírai-metaforizált beszéd és a valószerű világ egyesítése. S akkor, mint a regényekben, megint megszületik a mese teljes csodája.
Egykori igazgatóm, a nagyszerű irodalomtörténész, Klaniczay Tibor mindig nagyon odafigyelt arra, hogy mi történik az irodalomtudományban itthon és külföldön. Ismerte a tendenciákat és divatokat, az "elvárásokat" és a tudomány belső logikáját. Közvetlen munkatársai mesélik, hogy havonta-kéthavonta állt elő újabb és újabb változatokkal: "most monográfiát kell írni, az egész világon azt csinálják - mondta például -, egyetlen szerzőre összpontosítani, és mélységében feltárni". Ám néhány héttel később már ezt mondta: "lejárt a monográfiák ideje, a folyamatokra kell odafigyelni, nem életművekben, hanem korszakokban és irányzatokban kell gondolkodni", vagy: "a műelemzés a jövő útja, az átfogó vállalkozások reménytelenek és spekulatívak". No, ezen igazodjon ki az ember.
Nem is lehet persze kiigazodni. Monográfiákra ma is szükség van - vagyis a monográfiára abban az értelemben, hogy az irodalomtörténész egyetlen íróra összpontosít, az egész életművet számba veszi, az eddigi irodalomtörténeti eredményeket összegzi, az életrajzot is szem előtt tartja. Szükség van rájuk, részint a "laikus" olvasók számára, akik tájékozódni szeretnének, és jogos kívánságuk, hogy legyen egy-egy könyv, amelyből mindent megtudhatnak X-ről vagy Y-ról; csak le kelljen emelni a könyvespolcról a vaskos kötetet, és máris meg lehessen tudni, ebben és ebben az évben mit is csinált kedves költőjük, vagy hogy hogyan is értendő ez a vers vagy az a novella. Részint pedig hasznosak az irodalomtudomány számára - a "profi" olvasóknak - , mert jelzik, hol tart éppen a tudomány, mi az, ami a szövegekről vagy szerzőkről eddig tudható, pontosabban: hogyan tudható (és hogyan értik egyesek, mérvadó vagy épp marginális körök) mindaz, amiről a monográfia szól.
Ugyanakkor a monográfiaírás gyanús vállalkozássá vált: a monográfia műfaja valahogy menthetetlenül összekapcsolódott az adatgyűjtögető, földhözragadt, minden új értelmezéstől ódzkodó pozitivista hagyománnyal (vagy épp az átfogó világmagyarázathoz az irodalmat pusztán illusztrációként felhasználó, lila ködbe fúló tradíciókkal). Nemcsak a nagy elbeszélésekben nem hiszünk már, hanem az egységbe foglalható életút és életmű elbeszélésében sem igen, a definitív értelmezésekről vagy az okok, motívumok, következmények végleges magyarázatáról nem is beszélve. Azt hiszem, egyre többféle dolgot vagyunk hajlamosak monográfiának nevezni, talán hogy ezt a régi szép terminust mégiscsak megőrizhessük; s hogy mennyire izgalmas, érdekes vagy egyszerűen csak hasznos egy monográfia, az nem annyira a műfajon, hanem a kérdéseken múlik. Tud-e a monográfus jó kérdéseket feltenni a szerzőnek (a műnek)? (Egyáltalán vannak-e kérdései?)
A budapesti Korona Kiadó monográfiasorozatot indított tavalyelőtt, Klasszikusaink címmel, amely a magyar irodalom legnagyobb alakjait dolgozza fel: mind-mind másféleképpen. Négyet választottam a sorozatból - már több megjelent -, ezeket tekintem át röviden. Az sorozat első darabja
című munkája volt. A sorozatszerkesztő maga vállalta tehát, hogy nyitja a sort, talán hogy mintát is adjon. Nos, a minta kissé felemásra sikeredett. Először is, a négy kötet közül ez a legkarcsúbb: csak mintegy 120 oldal foglalkozik Ady költészetével (és publicisztikájával, novellisztikájával egy sem), a maradék nyolcvan oldal az életrajzi kronológia és a bibliográfia. Másodszor, a monográfia abból a feltételezésből indul ki, hogy Ady "kötet-költő" volt, vagyis hogy egyes versei "kezdettől a kötetszerkezetek rendjében értelmeződnek az olvasók számára" (s itt számos kérdőjelet kitehetnénk, hiszen mi az, hogy "kezdettől" és mi az hogy "az olvasók"); ezért a kötetek sorrendjében halad végig az életművön, Ady "költészetének folyamatrajzát" szeretné adni. Ezért - harmadszor - Ady-képe nem tetszik nagyon markánsnak, nagyon újnak - én legalábbis elég nehezen tudnám elkülöníteni, úgy látom, elég jól beleilleszkedik a közmegegyezésbe. Negyedszer pedig: azt hiszem, Kenyeres nem találta meg az igazán jó kérdéseket: az "adottból" (a kötetek sorrendjéből, a "folyamatból") indult ki, s nem törekedett arra, hogy a készen kapott összefüggések helyett újakat teremtsen. Így létrejött egy fontos, de meglehetősen hagyományos monográfia, amely jól tájékoztat és el is igazít, de nemigen lep meg, és benne hagyja Ady költészetét abban a hagyományban, amely sajnos egyre kevésbé képes tárgyát megszólaltatni - élővé, hatásossá, akár megrázóvá tenni.
Kenyeresnek egy olyan előddel kellett megmérkőznie, mint Király István hatalmas terjedelmű és máig nagy hatású monográfiája; csöppet sem irigylésreméltó feladat. Feltűnő, hogy Kenyeres - talán a Király előtti főhajtásként - az egész tanulmányt múlt időben írja, ahogyan ez Király (különös és idegesítő) szokása volt. Ugyanakkor elmarad a jellegzetes mondatszerkesztés (Király mindig a mondat elejére tette az állítmányi részt), Kenyeres tartózkodik a sajátos terminológia felelevenítésétől, a korszakolás is más. A tradíció azonban azonos: kérdés, hogy mikor és hogyan lehet határozottabban el- és leszámolni vele.
(Korona, 1998. 199 oldal, 1450 Ft)
Bár Király Mikszáth-monográfiát is írt, Mikszáth mai monográfusa nyugodtan figyelmen kívül hagyhatja azt a művet: ugyan meghatározta egy egész kor Mikszáth-értését (ahogyan az Ady-könyv is az Ady-értést), a mai próza változásainak fényében Mikszáthhoz talán jobban hozzá lehet férni. Ennyiből
című monográfiája könnyebb helyzetben van; persze joggal feltételezhetjük, hogy Eisemann mindenképpen keresztülnézett volna Király Mikszáth-könyvén. Ő ugyanis egészen másként fogja fel feladatát, mint Kenyeres: újra akarja olvasni Mikszáthot, friss szemmel szeretne rátekinteni. Ezért, bár rögtön munkája elején reflektál arra, hogy a monográfia gyanús műfaj, Mikszáth esetében mégis vállalhatónak tartja, mert írásával éppen a szép, egyenes vonalú, adott, épp csak részleteiben különböző pályaképek (fejlődésrajzok) kihívását tekinti céljának.
Noha a könyv indítása (az első kötetek és ami előtte volt) és szerkezete (az időrend megtartása, az egymásra épülő szakaszok sugalmazása) mintha azt jelezné, hogy Eisemann megmarad a jól bevált, megszokott keretek között, a monográfus mégsem annyira a "meglévő" és már jó előre megcsócsált, az értelmezések története során számunkra hagyományozott Mikszáthra kíváncsi; sokkal inkább az az olvasó érdekli, aki már ismeri Krúdyt, Kosztolányit, Calvinót és Esterházyt, aki úgy olvassa Mikszáthot, mint ezek kedves, olykor távolinak tetsző, máskor meghökkentően hasonlító rokonát. Igen, ha úgy tetszik - nem Mikszáthot, hanem az olvasót értelmezi: ez a talán túl éles megfogalmazás pedig annyit jelent, hogy szeretné a mai olvasás számára értelmessé és fontossá tenni Mikszáthot, azt keresi, hol és hogyan válhat ez az életmű olvashatóvá, élvezetessé, a mai prózaolvasás számára is izgalmassá. Olyan nagyon erőlködnie sem kell - vagy talán jól elhiteti, hogy erőlködés nélkül is megy ez - : a mai (magyar) próza, legalább a Termelési regény óta, gyakran idézi vagy felidézi Mikszáthot, s ami ennél is fontosabb, problémájává teszi (vagy újra azzá teszi, vagy pedig problémaként láttatja meg a nagy elődben) mindazt, amit e könyv hasábjain Eisemann sorra vesz: a történelem és a fikció kapcsolatát, az anekdotát, a legendát, az elbeszélésmódot, az irányzatosságot és így tovább. A mai magyar próza sokat köszönhet Mikszáthnak - vagy Mikszáth a mai magyar prózának.
Eisemann tehát valódi és eleven kérdéseket tud megfogalmazni: azért, mert ráébred (vagy mert meg tud győzni arról), hogy mennyire benne él korunkban Mikszáth. Nem azért olvas újra, mert ez valamiféle feladat volna, hanem mert nem is tehet mást; és mert jó olvasó, és olvasatait jól adja át, ezek az olvasatok egybecsengenek a kortársi kérdésekkel. Lehet, hogy az újraolvasások olykor kicsit nagylelkűek: elfeledkezni látszanak Mikszáth sutaságairól, engedményeiről, automatizmusairól - de legalább olyan kapukat nyitnak az értelmezések előtt, amelyek eddig mintha be lettek volna falazva. Eisemann nem fordul szembe látványosan az eddigi értelmezési hagyománnyal, csak épp valami egészen mást csinál, s ezzel arra figyelmeztet, hogy meg kell változnia Mikszáth-képünknek. Akkor marad eleven a szöveg, ha az új és új nemzedékekben más és más lesz.
(Korona, 1998. 199 oldal, 1450 Ft)
No de mi van akkor, ha időben hozzánk közelebb lévő, s megszakítatlannak tetsző hagyományt teremtő életműről van szó, amely napi olvasmánnyá vált, részei szállóigékké és köznyelvi fordulatokká lettek, s amelynek elevensége vitathatatlannak látszik? Nem nehezebb-e a monográfus helyzete, amikor ilyen könnyű a dolga? Amikor nem áll elő erős újraértelmezéssel, és az értelmezési hagyománnyal nem látszik semmi komolyabb baj lenni? Amikor
című monográfiáját vesszük kézbe, kicsit aggódhatunk: nem arról van-e szó, hogy József Attila még hiányzott a sorból, és bár Szabolcsi Miklós nagyszabású munkája általános elismertségnek örvend, kellett egy rövidebb terjedelmű összefoglalás is? A válasz határozott nem: Tverdota munkája önálló és a maga nemében irányadó munka. Nem vállalkozik ugyan arra, hogy valami radikálisan új József Attila-képet adjon, finom elemzései és elképesztő filológiai tudásról árulkodó háttérrajzai mégis jócskán alakítanak a hagyományon. Azon a hagyományon, amelybe ez a könyv kétségtelenül beleilleszkedik: a monográfia érvényesnek tekinti azt az olvasásmódot, ahogyan a mai közmegegyezés József Attilához közelít. Tverdota nem gondolja azt, hogy Tandori, Petri vagy Celan átírták volna József Attilát, hogy a század végén mást kellene immár kérdeznünk a század első felének egyik legnagyobb költőjétől.
Mégis úgy gondolom, Tverdota igen jeles munkát tett az asztalra. Ezt a tanulmányt nem valamiféle fordulat érzékelése vagy igénye, hanem a lassú építkezés közege jellemzi - viszont az, amit Tverdota elvégez, előkészíthet érdekes újraolvasásokat. Egyfelől azok a rövid, de sokatmondó, alapos elemzések, amelyek a könyv gerincét adják, bizonyára kihívást jelentenek: remélhetőleg új, más, vitázó értelmezésekre adnak majd alkalmat. Másfelől Tverdota virtuózan kapcsolja össze a költői életművet a költő és a kor gondolkodásmódjával. A tanulmányok és cikkek kritikai kiadásának egyik szerkesztőjeként nagyszerűen ismeri József Attila teoretikus munkásságát és elgondolásait, utánajárt mindannak, amit a költő olvasott, ami hatott rá, ami a közege volt, s mindez nem afféle holt, bogarászó ismeret a számára: meg tudja mutatni, hogy az egyes versek egyes motívumaitól a szövegformálás általános elveiig és a költői életmű fölépítésének sajátosságaiig hogyan vannak benne mindezek József Attila költészetében.
Míg Eisemann nyelve erősen teoretikus, gyakoriak a hivatkozások az utolsó évtizedek irodalomelméletének terminológiájára, belátásaira, jelentős alakjaira, addig Tverdota szinte kihívóan esszéisztikus: gyakran inkább érzékeltet, nem törekszik az elméletileg pontos megfogalmazásra, sokszor metaforikus. Ízlés és célközönség dolga: Eisemann könyvét a középiskolások és az érdeklődő nagyközönség nyilván nehezebben olvassa majd, a Tverdotáét könynyebben. Még az is lehet, hogy a különbség a feladat eltérő voltából is magyarázható: Tverdota közös tudásra, konszenzusra alapíthat, Eisemann-nak az árral szemben kell úsznia. Mindenesetre az volt az érzésem, hogy Tverdota legtöbbször "lefordítható" volna egy szigorúbb nyelvre is, nem a levegőbe beszél, nem szépeleg; csak egyszerűen szeretne kevés terminussal, jól elrejtett elméleti állványzattal dolgozni.
(Korona, 1999. 285 oldal, 1690 Ft)
A legklasszikusabb klasszikus a magyar irodalomban persze a magyarok Petőfije, akiről
korántsem meglepő címmel írt - micsodát is? Mert hogy ez nem monográfia, az biztos. Ezt a szerző rögtön az első oldalon be is jelenti. A monográfiát - legalábbis a Petőfi-monográfiát - teljességgel lehetetlennek tartja, és bőséges érveket is felsorakoztat a vállalkozás ellen. A rosszindulatú olvasó persze rögtön gyanakodni kezd, hogy Margócsy talán így akarja megúszni a dolgot: írt Petőfiről ezt-azt, összeilleszti egy monográfiasorozat részére, aztán kimenti magát, hogy monográfiát Petőfiről nem is lehet írni. Elnevezi a kötetet (alcímében) "kísérletnek", de hát ez annyi mindent jelenthet.
A kötet azonban a sorozat eddigi legjobbja. Még ha nem is monográfia. Sőt: a Petőfi-életrajz (a sorozat mindegyik kötete életrajzi kronológiával zárul) tüntetően rövid és szűkszavú, pályaképről még annyira sincs szó, mint Eisemann-nál. A tanulmányfüzér forma lehetővé teszi Margócsy számára, hogy arra összpontosítson, ami számára a legfontosabb, ami a legjobban izgatja; kihagyhatja az érdektelen kérdéseket (vagy a nem kérdéseket), nem kell számot adnia arról, ami "megvan", ami nem probléma.
Ahhoz, hogy Petőfiről újat mondjunk - márpedig mi mást érdemes mondani, mint újat? - , arról is kell beszélni, hogy eddig mit és hogyan mondtak róla: számot kell vetni a befogadástörténettel, fel kell mérni az értelmezések hol túlságosan sima, hol túlságosan bozótos területét. Margócsy kérdései részint erre vonatkoznak: hogy hogyan működött a Petőfi név több mint egy évszázad kultuszaiban, hogy hogyan igyekszik mindig legyalulni az értő olvasók mértékadó társasága a sokféleséget: a szerepek változatosságát, az ideológiai tájékozódás szeszélyeit; hogyan igyekszik "realistává" maszkírozni, szelídíteni, szalonképessé tenni a romantikust. Margócsy már az előszóban is jelzi, hogy nem akarja a maga interpretációs javaslatát a többi fölé tornászni, és nem is bújik a szakirodalom bírálata mögé: az eddigi kérdések felülvizsgálata azért fontos a számára, hogy feltegye a maga kérdéseit, s a maga Petőfi-értelmezését megfogalmazza. Az ő Petőfije valóban "szabad elvű", aki elveit olykor szabadon váltogatja is, aki csöppet sem élhetetlen (tudatosan és ügyesen vesz részt az irodalmi gépezet működtetésében); s meghökkentő sorokat tud idézni, még ha azt hittük is, hogy Petőfit azért kívülről-belülről ismerjük.
Margócsy olykor lapnyi mondatokat ír, amelyek zárójeles idézetekkel és gondolatjeles kitérőkkel komótosan, ám mindig áttekinthetően kanyarognak, s van bennük - szóhasználatukban, retorikájukban, szerkesztésükben - valami tizenkilencedik századi íz: egyszerre irónia és a tárgy érzékeltetése, egyszerre a ráérős pontosság kifejeződései és a pontoskodás kifigurázásai. Ha Eisemann teoretikus felkészültsége minden bekezdéséből kiderül, s ha Tverdotánál az elméleti háttér homályban marad ugyan, de a racionális diskurzus lehetősége mindig egyértelmű - akkor Margócsynál úgy bukkanhatunk rá korunk hermeneutikájának, befogadásesztétikájának, kulturális antropológiájának stb. stb. alkotó alkalmazására, hogy észre sem vesszük. Elmélet és értelmezés, történeti látásmód és teória egymásban, együtt, egy helyen vannak. Elkezdünk újra Petőfit olvasni: lám, milyen jó költő. Mégiscsak.
(Korona, 1999. 312 oldal, 1690 Ft)
Köznapi életünkben az előítéleteinktől való megszabadulást morális fejlődésnek tekintjük, s a jobb társadalmi együttélés érdekében javasoljuk egymásnak. A tudós és a filozófus viszont az előítéletekben nem az embertársaival, hanem általában a valósággal való együttélésének az akadályát látja. A megfigyelő és a tiszta valóság közé ékelődött bármilyen köztes, közvetítő elem: előítélet.
John Searle könyve az elfogulatlanságra való tudományos és filozófiai törekvéssel egyszerre van áthatva. Ez aligha meglepő, hiszen ő annak az analitikus iskolának a képviselője, mely a kanti programot követve a filozófiát a tudomány szilárd alapjára kívánja helyezni. Searle professzor úgy gondolja, semmi megszállottság, bigottság vagy fanatizmus nincs abban az alapfeltevésben, hogy létezik egy külső, a megfigyelőtől független valóság. Alig hihető, hogy valaki egy ilyen nyilvánvaló tételre egy egész könyvet építsen. Komoly embernek ugyan mi oka lehet erre? Kettő is. Az egyik, hogy az ártatlanság visszaszerzése - minden komoly gondolkodó vágya - csak úgy lehetséges, hogy az előítéleteinkkel együtt legprimitívebb ítéleteinket, a fejünkben hordozott legkézenfekvőbb igazságokat is felülvizsgáljuk. A másik az, hogy a külső valóság létezésének automatikusan feltételezett igazsága éppen egy ilyen felülvizsgálat után ma sokak szerint tarthatatlan. Illusztrációként Searle egy etnometodológust (!) idéz, aki szerint kutatásaikkal és szakmai beszélgetéseikkel valójában a csillagászok teremtik meg a kvazárokat és a többi csillagászati jelenséget. Tehát amikor én felsóhajtok: "Milyen szép ma a Hold!", és maga egyetért velem, akkor mi teremtjük meg a Holdat? - kérdi szerzőnk hitetlenkedve. Igen, feleli az etnometodológus a lehető legkomolyabban.
A külvilág létezésének tétele, a realizmus, tehát védelemre szorul. Az Elme, nyelv és társadalom szándékát, hangnemét és szerkezetét tekintve egy anti-anti-relista kézikönyv. Persze, ez a traktátus nem egyszerűen azok ellen íródott, akik megpróbálják lefilozofálni a Holdat az égről, hanem általában a felvilágosodás modern, tudományos racionalizmusát megtagadók ellen. A hangnem végig népszerűsítő, kifejezve a szerző szándékát, hogy a szellemi élet posztmodern, antirealista potentátait, az establishmentbe beépült perspektivistát, fogalmi relativistát, historicistát és pragmatistát megkerülve közvetlenül a jóérzésű nép józan eszéhez folyamodjon.
A valóság tőlünk független létét kétségbevonó posztmodern kihívásokkal legrövidebb úton úgy lehetne elbánni, ha a külső realizmus tételének mindenki számára meggyőző igazolását adnánk. Csakhogy Searle szerint ebben az esetben értelmetlen ilyen igazolást követelni, mert itt nem egyszerűen egy elméletről van szó, hanem egy olyan "alapbeállítás"-ról vagy "alapértelmezett pozíció"-ról (default position), mely minden elmélet igazolásának keretéül és hátteréül szolgál. Mindazonáltal, a külvilág valósága demonstrálható, s ennek leghatásosabb formája megmutatni, hogy a valóság egy bizonyos módon létezik, valahogyan van. Hogy hogyan van, annak leírása adja ki a könyv szerkezetét.
Searle realizmusa abban áll, hogy szerinte egyfelől van elménk, melynek szándékait a nyelv ezerszeresen kihangosítva közli, másfelől pedig van egy szándékainktól független valóság. Descartes óta hajlamosak vagyunk azt gondolni - az az "alapértelmezett pozíciónk" -, hogy a mentális világnak a fizikai világtól való teljes függetlenségéről van itt szó. Csakhogy a mentálisnak és a fizikainak, a tudatnak és a testnek ez a tökéletes szétválasztása megoldhatatlanná teszi a kettő összekapcsolását. Ettől a gyötrelmes és tipikusan modern dilemmától szerzőnk szerint csak úgy szabadulhatunk, ha téves dualista pozíciónkat feladva belátjuk, hogy a tudat maga is biológiai jelenség, vagyis, hogy szándékaink eredete, s ezek célja egyformán természetes anyagból valók. A szubjektív tudat tehát nem különbözik annyira a fizikai valóságtól, hogy ezt mint totális objektivitást föl se tudná fogni; a társadalmi valósággal viszont annyira nem azonos, hogy ennek objektív léte kérdéses lehessen. Egy világban élünk, ahol a hegyek, a csillagok és a gravitációs erő éppoly valóságosak, mint a pénz, az alkotmányos rendszer és a házasság, még akkor is, ha az előbbiek elvannak nélkülünk, az utóbbiak viszont nem.
A könyv hozzáférhető nyelven íródott, szerencsére, mert az olvasónak minden elérhető fogódzóra szüksége van a szkeptikus materializmus és a nihilista idealizmus közötti szűk ösvényen való haladáshoz. E csapás követésének szándékát Searle három évtizeddel ezelőtt jelentette be két olyan feltűnést keltő tettével, melyek filozófus hírnevét azóta is megalapozzák. A Kínai Szoba nevű gondolatkísérlete az emberi tudat= komputerprogram "mesterséges intelligencia" szemléletét ingatta meg alapjaiban. A kísérlet azt demonstrálja nagyon plasztikusan, hogy a megfelelő sorrendben elrendezett dolgok (információ) önmagukban nem adják ki a tudat valóságát. Más szóval: a szintaktika önmagában még nem szemantika. Az 1977-ben Derridával folytatott hírhedt vitájában viszont ahhoz ragaszkodott, hogy a dolgok igenis el vannak rendezve egy bizonyos sorrendben, függetlenül attól, hogy mi, nyelvhasználók a textusainkon keresztül hogyan viszonyulunk ehhez a sorrendhez. A valóság nem pusztán azért van úgy, ahogyan van, mert mi egy fajta jelentést tulajdonítunk neki, vagyis: a szemantika önmagában még nem szintaktika.
Searle szerint a filozófiatörténet az "alapértelmezett pozíciók" drámai összecsapásának sorozata. A jelenleg zajló dráma főszereplői a materializmus mellett nem a dekonstruáló Derrida - ő inkább csak egy tébolyodott statiszta -, hanem a kartéziánus dualizmus. Biológiai naturalizmusával szerzőnk két olyan nézet között próbál magasabb szinten békét teremteni, melyek közül az egyik a tudatnak csak anyagi, a másik pedig csak szellemi valóságát hajlandó elismerni. A tűzszünet úgy jön létre, hogy egyszerűen elvetjük a két kibékíthetetlen pozíció kategóriarendszerét, vagy még egyszerűbben, azt a szóhasználatot, melyben a mentális és a fizikai egymást kölcsönösen kizáró kategóriák.
A baj csupán az, gondolja itt az olvasó, hogy a dualizmus szemléletét hatósági (értsd itt: szemantikai) eszközökkel aligha lehet kiiktatni. A szerző a kortárs analitikus iskolának arra a kedvelt, ám téves feltevésére alapoz, miszerint egy intuíció, bármily mélyen is gyökerezzék, mindig helyettesíthető az analízisnek egy megfelelően kifinomult formájával. A szóban forgó dualista intuíciónak sokféle kifejeződése él abban a mindennapi nyelvben, melynek józan eszű használóihoz a könyv szól. Ha elfogadnánk Searle biológiai naturalizmusát, akkor például a törvény betűje (teste) és szelleme, vagy egy testi-lelki jóbarátság dualista kifejezései helyett a törvény biológiája, vagy egy biológiai barátság használatára kellene átszoknunk. Persze, mindenhez hozzá lehet szokni, és az is lehetséges, hogy az ész akkor a legjózanabb, amikor belátja, a test és a lélek ugyanarra a dologra vonatkozó kifejezések. Ám erre azt válaszolhatnánk dualista daccal, hogy csak a testet lehet meggyőződése ellenére jobb belátásra bírni, a szellemet nem, s hogy Searle semmit nem tesz azért, hogy meggyőzzön bennünket, az új naturalista szóhasználat nem egyszerűen a materializmusba vezet vissza. A valóságnak, ha ily módon védik, az ész előtt veszett ügye van.
A könyv központi érvelési rendszere azért hatástalan, mert a szerző a petitio principii hibájába esve - annak érvényességét feltételezve, amit bizonyítani akar - a felvilágosodást a felvilágosodás eszközeivel védelmezi. Mert ha elfogadjuk ennek az eszmerendszernek az emberi ráció mindenhatóságára vonatkozó tételét (melyet Searle így fogalmaz meg: "Ha kiderülne, hogy van Isten, számunkra az a természet ugyanolyan tényét jelentené, mint az összes többi"), akkor szerzőnknek abban a kijelentésében sem kételkedhetünk, hogy, "Ha létezne természetfeletti, annak is természetesnek kellene lennie". Innen pedig már egyetlen szekularizációs váltással ott vagyunk, hogy ha létezne egy a külső megfigyelő számára nem egészen transzparens, tehát természetes elemekre maradéktalanul nem lebontható tudat, annak is egészen transzparensnek és természetesnek kellene lennie: a tudat éppoly tökéletesen természetes jelenség, mint mondjuk az emésztés, a különbség csupán az, hogy az egyik az agyban játszódik le, a másik pedig a gyomorban. Quod erat demonstrandum!
Az egyébként szabatos és hajlékony fordítás elakad néhány filozófiai kulcsfogalomnál. Genetic fallacy például nem "tipikus álokoskodás", hanem a hibás logikai érvelésnek éppenséggel egy olyan speciális esete, amikor egy nézet ellen cáfolatként keletkezési körülményeit hozzuk fel. Néhány oldallal odább ugyanez a kifejezés mint "eredendően téves következtetés" jelenik meg; ez semmivel sem kevésbé félrevezető. A vicious circle-ből is kivész a jelentés, ha "hibás visszafejtés"-nek fordítjuk, s ugyanez áll az infinite regress-re, ha "végtelen visszafejtés"-re magyarítjuk. Az első esetben szerencsésebb a magyarba már beépült latin circulus vitiosus használata, a másodikban pedig a "végtelen viszszakövetkeztetés" a pontosabb.
Amerika nagy ország, ott minden előfordul, például az is, hogy népszerű lehet az ember egy olyan könyvvel is, mely A nyelvi ösztönt tűzi homlokára címként (magyarázatként ezzel a kiegészítéssel: Hogyan hozza létre az elme a nyelvet). Steven Pinker, a quebeci születésű szerző (ami az esetek egy részében nacionalistává, más részében, mint látjuk, nyelvésszé teszi az embert), annyiban azonban jellegzetes amerikai tudós, hogy hangsúlyt fektet a népszerűség követelményére még akkor is, ha szakterülete valójában távol esik az azonnali megtérüléssel kecsegtető műszaki kutatások terrénumától. (Bár anyaegyeteme a Massachusetts Institute of Technology). A szerző a népszerűség úgymond "árát" a közérthető nyelvészeti problémákkal való zsonglőrködéssel fizeti meg. Hogy csak egy példát ragadjunk ki, mely az embereket feltétlenül érdekli, Steven Pinker - gondolatmenete fontos pontján - szembenéz a "Bábel tornya"-effektussal is, és idézi kollégája, Martin Joos véleményét, hogy a Biblia kissé nagyvonalúan kezeli a kérdést, mivel nem csak arról van szó, hogy az Úr összezavarta a nyelveket, hogy az egyik ember ne értse meg a másikat, hanem többről: "a nyelvek minden korlát nélkül és megjósolhatatlan módokon különböznek egymástól". Ezzel szembe állítja a szerző - Noam Chomsky nyelvészeti iskolájának jeles tagja - a Mester véleményét, aki szerint a Marsról hozzánk vendégségbe érkező tudós bizonyára arra a következtetésre jutna, hogy eltekintve a kölcsönösen érthetetlen szókincstől, a földlakók egyetlen közös nyelvet beszélnek. A két értelmezés igencsak távol esik egymástól, s az olvasó valóban izgatottan várja, hogy szerzőnk szerint merre lendül ki a mérleg nyelve. Hogy eláruljam, voltaképp nem meglepő a végkövetkeztetés egy olyan tudóstól és tudománytól, amely az emberi faj egységét hirdeti. Steven Pinker szerint a nyelvészet eszközei is bizonyítják, hogy minden ember ugyanazt a szimbólummanipuláló gépezetet - Univerzális Grammatikát - használja, amikor nyelvileg kifejezi önmagát, s ehhez képest az egyes nyelvekben lévő univerzáliák (azonosságok) és egyediségek száma és minősége másodlagos. Miért van mégis egynél több nyelv? Nos ezt a szerző az innováció, a tanulás és a migráció fogalmaival próbálja magyarázni (hasonlatképpen felhasználva a fajok közötti különbségek kialakulását kutató Darwin nézeteit is).
A fogalmak Steven Pinker értelmezésében újfajta tartalommal telítődnek meg. Például a tanulás képességét "letaszítja" trónjáról, ezzel szemben a variációkra való képességnek tulajdonít nagy szerepet. Meggyőző az érvelése, hogy például a naranjo szóból - közösségi félreértelmezés révén (egy naracs=a norange vagy an orange) - hogyan alakult ki a mai szóalak. Különösen érdekes az a nyelvi dominóelv, mely szerint egyetlen változás valamely nyelvben változások egész sorát indítja el, s ezek a változások sohasem a nyelv degenerálódása felé mutatnak.
A könyv egyik fontos tanulsága, hogy a vaskalapos nyelvvédő professzorokkal szemben mindig a nyelvnek van igaza, ha valamely irányban eltér az irodalmilag kodifikált használattól. A nyelvi használatot előíró ítészeknek persze a legtöbb bajuk az élőbeszéddel van, különösen akkor, ha az egyszerűsít, régies szerkezeteket elhagy stb. Ugyanakkor mindenki ismeri a helyes próza alapelvét: a fölösleges szavakat hagyd el stb. Steven Pinker figyelemre méltó példa lehet számunkra: a nyelvész nem a szemével, hanem a fülével fordul tudománya anyaga felé, ugyanis a beszélt nyelv mindig megelőzi az írott nyelvet, s az a nyelvi ösztön, mely lehetővé teszi az embergyermekek számára a legnagyobb csodát, megtanulni beszélni, a szóbeliségen alapuló kivételes teljesítmény.
Nem szeretném félrevezetni az olvasót, Steven Pinker könyve nem csupán az érdekes nyelvészeti problémák füzére. Szilárdan áll a chomskyánus alapokon, és következetesen használja a nyelvi elemzésnek azt a módszerét, mely többnyire távol esik az iskolai grammatikától. Ugyanakkor az elemzésnek ez a módja segít megértetni, hogy mi a könnyű és mi a nehéz egy-egy nyelvi szerkezetben. Miért nehéz felfogni a többszörösen beágyazott szövegeket, másfelől, miért ütközik bele vaskos falakba például a tökéletes helyesírás-ellenőrző program megalkotása? Igaz, a nyelvi elemzés szimbolikája olykor elnehezíti az olvasást, de megéri, hiszen így a feltételezett művelt olvasóból a szakértelem peremére fölvergődött olvasóvá válhatunk. Ráadásul a mű fordítása - Bócz András gördülékeny munkája - több mint fordítás. A nyelvi szerkezetek példatára ugyanis a fordítás során magyar példatárral bővült. Különösen élvezetes annak az optimista mondatnak a nyelvészeti elemzése, mely szerint "A Ferencváros le fogja győzni a Real Madridot."
BALASSA PÉTER: |
Az ÉS könyve júliusban |
A Magyar Narancs június 22-i számában Parti Nagy Lajos többek között ezt mondja prózapoétikájáról: "prózáimban inkább a nyelv írja a történetet, mint a történet a nyelvet..., de amihez viszonyítom, illetve amiből kiindulok, az mindig a történet, hogy úgy mondjam, a sültrealista ábrázolás." Az alaptörténetről pedig lakonikusan közli: "Annyi mondható, nagyjából, hogy egy vérmilitáns, extrémista csoport, a palomisták intenzív növekedése s még inkább a hősöm velük való félelmetes és félelmi kapcsolata a tárgya. A hatalomra bukás." Pontosan és egyszerűen fogalmaz e kiváló regény írója. A Hősöm tere esztétikai hozama és formátuma a fentiek dinamikus megvalósulásának kicsit részletező felmérését igényli, mielőtt még egy hosszabb tanulmány analízise elkészülhetne.
A történetről: az elbeszélői én a "galambok" (spanyolul paloma, amihez hozzátehető egy ötvenes évekbeli sláger címe meg egy kozmetikai vegyszer neve) extrémista hatalommegragadási akciójának lesz a főszereplője. A terv és megvalósítása egymásra kopírozódik a cselekmény folyamatában; az elbeszélő és a "hősöm" csapdába kerülése egyúttal a mindent megelőző ártatlanság radikális cáfolata is. A politikai és a büntetőjogi értelemben vett kriminalitást immár ismerős, hétköznapi módon szétválaszthatatlanul, de büszkén gyakorló gengsztercsoport (itt a galambok a héják) mint természetes, ismerős életmód-elegy, "alakok" gyülekezete és a csatlakozó szótár, behálózza az alighanem Budapest nevű nagyváros tetőtereit, ereszeit, úgynevezett emberi lakosait ("embereznek" olvassuk félreérthetetlenül, ám az azonosíthatóságnál mindig gazdagabb konnotációban). Az akciósorozat kilakoltatásokkal, fenyegetésekkel, eltüntetésekkel, gyilkosságokkal, kitömésekkel, átoperálásokkal, zsarolásokkal halad előre, célja, "a Tisztabúza éjszakája" (fajnemesítés, borbúzabékesség, Kristallnacht stb.) nevű, hatalomátvételt kifejező tömegdemonstráció felé, mely a sokat látott Hősök terén tartatik meg. Az elbeszélő valójában komputeren dolgozó íróféle, akinek lakótársa, a Parti Nagy-tárcákból ismerős Tubica Cézár nevű, fajpalomista főalelnök galamb és neje, a szerelmet pornográfiával köz-ismerősen összekeverő "örök asszonyi" Renci (valamilyen latinos "királyné", esetleg Renáta torzítmánya lenne?). Mindaz, amit olvasunk, valójában egy szövegszerkesztő "műve", valójában pedig a digitális univerzumtól megkülönböztethetetlen sültrealitás (lásd még: szürrealitás). Ugyanígy alig elválasztható módon, pontosabban a megkülönböztetés és szimbiózis, azonosíthatóság és felismerhetetlenség ingoványos határán lebeg a virtuális főszereplő, az elbeszélő, az "illető" és valamiféle "szerzői én" (amit, akit a zárójeles beillesztések jeleznek, szólaltatnak meg) mint tematizált komputer-meghajtó. Ők egymástól éppúgy nehezen, ám az írói fogásokat és technikákat figyelve világosan választódnak el, illetve újraegyesülnek, mint a teremtmény és a "teremtő", a szöveg és a szövegszerkesztő. Hiszen a cselekmény fő anyaga, maga a téma voltaképpen a teremtő és a teremtett valóság, illetve alak mesterséges, irányítható versus irányíthatatlan, látszólag "szerves" önmozgásának ősi és többnyire kétségbeejtő, ismeretelméleti és irodalmi-poétikai toposza, amit ezúttal a hős galambbá történő, erőszakos, majd éppen általa egyre inkább elfogadott átoperálásának, a mutánslétnek, illetve a travesztiának a leleményes cselekménymeghajtója hordoz (lásd a szamárbőr-történetet vagy a fő anyaggá változó Zuboly-beillesztést Shakespeare-nél stb.). Transzfiguráció, metamorfózis, transzplantáció - minden transzcendencia nélkül, leszámítva az ismerős, de elhangolt, félresztereotipizált nyelvi formulát: "az úristen mákos, szomorú képernyője", vagyis az untig ismert, üres égi nézőt, aki, ami ebben a szövegben természetesen már szintén a képernyő-univerzumon belül van (nevezetes szeme monitorrá transzplantálódott; "isten szeme mindent lát", vakon, mint a falvédő szövege). Ez a mozgás és játszma, amely a komputer-valóság és a valódi valóság distinkciójáért folyik (vagyis hogy létezik-e hát ez utóbbi, illetve létének megalapozott feltételezésével helyreállítható-e státusa és jelentése), e művelet szellemi és erkölcsi bukásával, méghozzá a bosszú és gyilkos hatalomátvétel pompás zárópoénjának formájában ér véget, és egybeesik a palomista mozgalom ellen folytatott, egyszemélyes, s így esélytelen, nevetséges, egyre inkább asszimilálódó, hozzá-züllő küzdelemmel. Az "író-kisember" eredendő kiszolgáltatottságának, megzsaroltságának és folyamatos megalázásának részlegesen megalapozott és igaz szituációérzékelését átoperálja, átírja a mozgalomhoz való adaptálódás, sőt az azonosulás és a "bukás a hatalomra" önfeltáró, bűnrészes állapotának fel- és beismerése. Hogy ami történik s a beszámoló a történendőről, meg a beszámoló szorgos lejegyzője ugyanaz, létrehozás, részesség és felelősség tekintetében, akkor is, ha nincs kitörés ebből a körből (hiszen a "töltött winchester", vagyis a zárt memória, mely tripla, galambológiai, memoriális/digitális és gasztronómiai telitalálat, "tényigaz" adottság). Parti Nagy Lajos műve ilyen módon, belső poétikai méreteit, tereit érzékelve ("térerőit", mondhatnám, tekintettel az időnként fölhangzó mobil-motivikára is), nagy íveket, nagy energiákat, szemléleti és szemantikai értelemben nagy teherbírású történetrétegeket, vagyis regényt hoz létre, miközben a szerző műveibe belekódolt értékszótárában a legutálatosabb szavak közé tartozik a "nagy" (ami persze felvethetné, tágasabb tanulmánykeretek között a névhez való viszony szokásos, rejtélyes, mégis ismerős ambivalenciáját - másfelől lásd: a "Lajoska" hangsorhoz való sajátos viszonyt is a textusban). Mindenesetre a Hősöm tere mint szükségszerű, elkerülhetetlen hanyatlás- és elzülléstörténet, megtévesztően mai utalásözönnel telített mű, amely valójában az ómódinak bélyegzett egyszemélyes felelősség és bűnösség tekintetében kérlelhetetlenebb, mint ahogyan az életmű eddigi darabjaiból megismertük az értékelő nézőpontot. Az előzékeny részvét és az empátia poézisének csapdáira ismer rá ez a könyv, a jámbor galamblélek "töröttesére". A keményebb őszinteségbe forduló tekintet bátorságára. A szükségszerűség tragikomikus lefuttatását és a kitörésképtelenséget a betörés-betöretés evidens velejárójaként kezeli. Parti Nagy Lajos mindig is fogékonyságot tanúsított a végzet banalitása és banalizálása, valamint a fenséges fosztottság, sőt e fenséges ennek nemlétezősége mint jelöletlen egykoriság iránt. Ebben a könyvében például a Nádas-regény mottójául választott János 2,21., "a test temploma" kétszeri előfordulása beszél erről szerényen radikális nyomatékkal. Ennyiben inkább egyetlen, ma már réginek vélt, számomra azonban változatlan "térerővel" és bonyolult evidenciával jegelt kortárs szöveggel érintkezik csupán, a Fuharosok brutális gráciájával (amely a maga ötven oldalával és végzetiróniájával szintén regény, ugyanabban a költői, sűrített értelemben, mint ami Parti Nagy prózaemancipálódásának is a tétje).
A történet ugyanakkor többszörösen s mély értelműen galambsztori, hátterében komoly palmológiai-ornitológiai ismereteket sejtetve. A galamb szó számos utalássíkját igazi költői sűrítéssel és szakértelemmel (vagyis visszafogottsággal, a szerzőre mindig is jellemző finom arányérzékkel) járja végig ez a könyv. Például: ezek a vérengző galambok nagyon nem továbbírásai, hanem értékszemléleti szempontból, mondhatni, alak- és formatanilag is ellentétei ama nevezetes veréb mitológiatörténetnek, Tandori Dezső nagyszerű verébológiájának, amelynek középpontjában egy "remény" nevű, emlékezetes kedvenc (Szpéró) állt. Ezek a galambok továbbá nem galamblelkűek, hacsak nem dekonstruáljuk az európai, költői és vallási galamb-ikonográfiát, a giccses, habár eredetileg a pneumát és a nyelveken küldött üzenetezést (pneu-mail?) kifejezni igyekvő szentlélek-emblémát sem kímélve, egészen odáig, hogy a történéssorozat csúcs/mélypontján az elbeszélői én definitíve galembernek nevezi magát, ami körülbelül olyan hatás-effektus és alaktani-szemantikai telitalálat, mint egy klasszikus tragikai kollízió kisülése: hirtelen zuhanás és vég. Ezredfordulónkra "konvertálva": egyedül a hatalom-konzumálás végtelen processzusát ismerő teljes elzülléssel mint zuhanással való identifikáció tömör bejelentése ez, mely önmaga fajpalomista galambbá asszimilálódását egyszerre nézi közege szerint "semminek", azaz levegőnek és örökös vak buherálásnak a műanyaggal. Visszaváltva a régies felfogásra... megtisztulás ez a megnevezés, nem a rúttól, az örvényestől, a szenvedélytől stb., hanem a mindezekben való alámerülés paradox értelmében. Félelem, rettegés, amit nem a "látottak", hanem a bensőnkbe került látvány és operációsor konstatálása kelt fel. Bizony beleveretik az orrunk a gelemberségbe. Tekintve a regény cselekményét, akciósorozatait, mondhatni feszített vértükröt tart mintegy a mai természet(ünk)nek. Egyúttal az igaz és jó művészek módján ezt a konverziót (a külső rossz és aránytalan hanyatlástörténet belülre fordulását) egyszemélyessé sűríti, transzplantálja, gyötri, nemcsak a "hősöm" egyre inkább Tubicáéra hasonlító stratégiájában, militarizálódásában, hanem a "tudodki", a "hülye Nárcisz" stb. formulákban is. Éppen ezért Parti Nagy prózai munkásságában tempó- és hangváltásnak érzékelem ezt a művet, noha minden pontja felismerhető az eddigi produkció alapján.
A szemléleti váltás a nyelvet nem, de a nyelv helyzetét jelentékeny mértékben megváltoztatja. A felrakás, a letét módja változik mozgásközpontúvá, miközben poétikájának egyik legfontosabb nóvuma, az önelvű nyelvoperáció, amelynek megfelel a palomatranszplantáció kínzó és kínos műveletsora, változatlanul újul és továbbépül. Látszólag köznyelvi, roncsolt sztereotípiákból építkezik, valójában fordítva: elhangolt jelszó- és szlengvilága mindenestül saját termés, amely azonban strukturálásának módjában végtelen ismerősséget, sztereotip felismerhetőséget, sőt utánzást szimulál. Utcai sztereotip közbeszéddé transzplantálja azt, ami valójában az övé. Eredetiségének egyik titka talán nyelvének aktualizáló rájátszásában és látszólag túlzott felismerhetőségében rejlik.
A hangsúlyok és főként az idő az, ami lényegesen megváltozott. A hang keményebb és sprődebb, még azt a kevéske simulékonyságát és elégikus, őszi délutáni jellegét is lerombolja (s a szöveg részletesebb elemzése bemutathatná, hogy nem "lemondásról", hanem tudatos attitűdváltozásról van szó), amely olykor nemcsak frenetikusan élvezhetővé, hanem szeretni való módon otthonossá tette Parti Nagy poétikájának atmoszféráját. Az otthonosság maradékainak helyét is elfoglalta immár a rideg ismerősség, ami már inkább az otthontalanságot és a lakozás veszélyeztetettségét jelenti (ide tartozik a könyv elején az óriássá nőtt hajléktalanokról szóló, etatista rémálom-tárca beillesztése, amely elindítja Tubicáék büntetőakciózásait). Ami pedig az időt illeti, feszesebb és "láthatóbb", kegyetlenebb lett - összezsugorodott, ami mindig cselekvés és költői sűrítés, formai teljesség hozamához vezet ott, ahol valódi poiésziszről, Dichtungról és technéről van szó. Arany János ezt nevezte gyönyörű, később alig használt kritikai szakszavával idomteljességnek. Ennek a felgyorsított, aprólékosan tagolt és dramatikusan zömített időnek a megjelenítője ismét a galamb-ság, amely természetesnek hitt életmódjával ellentétben itt a zuhanás és nem a repülés (különösen nem a költői szárnyalás és nem is a lírai szárny-allegória) jele és képe, nem is a nyelveken szólás szimbolikus-teológiai állata többé, és nem is a szerelmi folklór búgó burukkolója, olyannyira nem, hogy Parti Nagy már a könyv első mondatával lerombolja a galambológia ez idő szerint legkésőbbi kinövését is - a szocreál, ünnepi békegalambozást. "A Hősök teréről nemrég lőtték fel az ezer darab fehér óvodást." (Kiemelések - BP.) A mindenkori s főleg a XX. századi totalitárius tömegshow-k és a napjainkra állandósult, digitalizált és medializált "ünnepek" közötti organikus összefüggés felől, a "megragadás" és a tömegtársadalom féken tartása közötti korreláció felől sem hagy kétséget. E könyv megformálásának egyik jelentősége véleményem szerint tehát az, hogy egy központi, túlterhelt, úgynevezett humanista allegóriát zúz szét (szó szerint, ahogyan Tubica és bandája zúzza szét áldozatait), méghozzá nem önkényes jókedvében, hanem az allegória lerontása az a művészi aktus, amellyel magát a fikció valóságát és igazságát létrehozza: a mi időnkről való szólás, a véres nyelvalkotás "sültrealizmusát" és a sok mindennel leszámoló, semmit, főleg pedig elbeszélő-résztvevő önmagát nem kímélő sprődséget. A Hősöm tere arányos, kimért, de nem szenvtelen barátságtalansága, alig-alig ítélkező undora jelöli ki a mindenkori műalkotások egyik legkényesebb, tisztán gyakorlatilag is felfogható problémáját: az alaptónust, a heterogenitásból mégis megszülető egységességet, ami ezúttal jelentékeny és igencsak méltányolandó szakmai, egyben etikai fokon valósul meg. A regény mozgalmas, erőszakos, gyorsított ideje ugyanis a nyelvi műveleteket teljes hosszában narrativizálja és ezáltal válik egyértelműen vérbeli prózaíróvá is a könyv szerzője. Maga a komputeres megírás a halálos kényszerrel történő fenyegetés miatt tizenkét órára szabott, s így önkéntelenül ironikusan eljátszik az arisztotelészi időegységgel. Az elbeszélt történet ideje pedig hat hónap és nyolc nap, melynek vége 1999. Mikulás éjszakája. A felgyorsító zsugorítás, amely részben a főszereplő/elbeszélő "virtuális" műveletei és cselekvései, részben a palomista bűnszövetkezet által bekövetkező történések eredményeként létrejövő tempó, nemcsak a zuhanásokkal, esésekkel átjárt, "dekonstruált" galamb-allegorézisnek felel meg, hanem az e-mail forma ironikus, keserű (ezek mint jelöletlenül létesülő helyek teljesednek az olvasás-hipotézis során) működtetésével önmagába forduló időt emeli ki, ahol a beszélő magával társalog (a "rajtad kívül" a "világon e kívül"-re hajazó, különös, archaizáló-profanizáló formulája ezt a lakhatatlanságot is jelezheti). Küldő és küldött ugyanaz, vagyis önmagával levelezőprogramozik, ami ismét a galambposta, a postagalamb és a költészet/irodalom mint "üzenet", illetve az angélia humanista toposzát teszi tönkre, méltán leépítő szellemben.
Túl azon, hogy a regényben is megtaláljuk a "hever egymáson" József Attila óta a magyar irodalomban referenciális szókapcsolatnak számító változatát, noha a Hősöm terében már az sem paródiája vagy kifordítása semminek, ami nagyon annak tűnik (például: "a tett halála az okos tojás", meg efféle pazar-lójátékok), leszámítva a végsőt, miszerint "minden kitömött ember egyenlő", nos, túl ezeken, Parti Nagy Lajos teremtett világának visszatérő, mindent átjáró kérdése röhejesen klasszikus és régies, mert a sokra és a túlságosra kérdez rá egyre növekvő rémülettel, hűvösödőben és távolibban, miközben "alant" egyre növekszik, dagad a véres, műanyagos karnevál. A mértékre való rákérdezés minden művészi mozdulat elsője és utolsója. Ily módon a sok, a kövér, az evés, a gátlástalan átalakítgatás, mutáció mint teremtés és techné, illetve poiészisz közötti eldöntetlenség egyszerre tematikus és szemléleti, mert velejénél monitorozza azt, amit éppen csinál az úgynevezett szerző. Világban létünk (ne firtassuk most, melyikben) kikerülhetetlen próbája az érzetek/stresszek, kívülről is betáplált szükségletek és vágyak, hatalmak túlsága, sokasága, a mérték elvesztése és a szabadság központi helyértékétől tágítani nem akarás, nem tudás inkompatibilitása. Ez a filozofikus és (nyelv-)húsba vágó mindennapi kérdés (úgynevezett életkénk) par excellence művészeti, művelési, létrehozási kérdés. A röhejes evidencia ismét és szélsebesen megoldhatatlan feladványként perdül elénk: a mérték az egyetlen kérdés, ha szabadok: művészek s művek akarunk lenni. Erre azonban ebben a könyvben egyetlen válasz van: a hatalom akarása nietzschei dimenziójának tubicálódása, az általános galemberesedés. Ez a művön belül megjelenő "külső", vagyis élet-halálba vágó kérdés magában a szövegben csak még szigorúbb méréssel, a sok el nem hazudásának kimérésével és mértékelésével egyensúlyozható ki, a "megoldás" hiú és nem-esztétikai illúziója nélkül. Ezt teszi a Hősöm tere írója, amikor regénye végén akríbiásan elválaszt és összeköt, a rejtélyt bevilágítja, anélkül, hogy felvilágosíthatna. A maga teremtette "hősöm" egyetlen mozdulattal letaszítja a főnökségből Tubica Cézárt és éppen a Tisztabúza éjszakáján. Így eldöntetlen marad, ki is szervezte, készítette elő ezt az ünnepet: az elbeszélő-levelező és/vagy a tőle függetlenedett, bosszúálló (és nem az igazságot szolgáltató) "legkisebb királyfi" vagy a palomisták? Hogy tehát kik is azok a palomisták, és mit akarnak? Nem mi (is) vagyunk-e azok, akik önmagunkat tömjük ki és tesszük éppen ezáltal egyenlővé (mértéktelenül sokká)? Ráadásul az utolsó oldalakon az a fenyegető lény, aki "eljön majd értem", s akinek kényszere alatt az e-mail-idő az arisztotelészi fél napra zsugorodott, értelemszerűen a "hősöm", vagyis a kiinduló helyzet nem változik: össze kell csomagolni a legszükségesebbet, várni és törölni. Ha "ott tartunk, ahol akarunk", akkor "Hova mehetnék rajta kívül, aki amúgy is eljön értem?... tíz percem marad, hogy kitöröljem a winchesterből a nyomát is ennek az éjszakának. A nyomomat." "Most teljes a kép, ha nem is hiánytalan."
VÉGSŐ ZOLTÁN: |
Zene |
Nem szeretek nehéz választás elé kerülni, ilyenkor megpróbálom a felmerülő kérdést a legegyszerűbben megoldani. A World Music Festival (Womufe) immáron nyolcadik alkalommal igyekezett programjával újfent gondolkodóba ejteni azt illetően, hogy melyik előadást tekintsem meg, de jelentem, nem sikerült választanom: mind a négy koncerten hiánytalanul megjelentem. A világzene fogalmát ugyan még a mai napig nem értettem meg, de vigasztal, hogy senki mástól sem hallottam erre vonatkozólag épeszű definíciót. Talán éppen ezzel a műfaji behatárolhatatlansággal lehet legjobban jellemezni azt a zenét, amely rendkívül befogadókész és mérhetetlenül sok helyről táplálkozik. Persze az is érthető, hogy a közönség tájékoztatása és a lemezbolti eligazodás végett valamilyen nevet kell adni a gyereknek, csak könyörgöm, ne azt, hogy "világ". Ez túl felületes és semmitmondó ahhoz képest, amiről a történet igazából szól, nem érdemes ezzel elmaszatolni a valós értékeket. A lényeg azonban az, hogy ennek a típusú muzsikálásnak egyre inkább helye van Magyarországon, végre valami, ami követheti a nagy kiábrándulásokat és a végeláthatatlan, egyre unalmasabb posztmodernkedéseket - csak a zenélés öröme a fontos.
A Fanfare Ciocarlia ott folytatta, ahol tavaly abbahagyta, hiszen múltkor is ez a zenekar volt az egyik népszerű fellépő, amíg az esti csendrendelet félbe nem vágta koncertjüket. A tizenegynéhány tagú rezesbanda Románia moldáv részéről érkezett, de érződik, hogy ma már az esküvőkön és más hasonló mulatságokon való szereplés mellett a koncertezés is jelentős szerepet játszik munkásságukban. Miután egy német kiadó felkarolta őket és két cd-t meg is jelentetett velük, sorra járják a fesztiválokat, ahol semmi mást nem kell tenniük, mint adni saját magukat.
A ciocarlia pacsirtát jelent és természetesen így a Pacsirta repertoárjuk szerves részét képezi. A virtuozitás csak egyik eleme a figyelemreméltó hangzásnak. Első hallásra az ember nem is akar hinni a fülének, annyira együtt szólal meg a tuba, a helikon, a trombita, a szaxofon, az előadás teljesen zökkenőmentes. Játszanak népzenét, lakodalmas nótákat és ami talán különösnek tűnik, popslágereket. A műfaj igazán jellemző eleme mégis ez az adaptív készség, amellyel a környezetükben elhangzó dallamokat saját nyelvükre képesek fordítani - valójában ez a mai folklór. Első lemezük egy kis helyi rádióadó nevéről kapta címét, amelyben hallották az Eruption együttes 80-as évek eleji diszkóslágerét, a One way ticketet és Rumba tziganescaként feldolgozták. A Ciocarlia zenészei, igaz, úgy emlékeznek, hogy ez egy Abba-szám volt, de tulajdonképpen mindegy is: mert csakúgy, mint a dzsesszben, itt sem kizárólag a dallamról lehet azonosítani az előadót, hanem a hangzásról.
A fesztivál egyetlen megkérdőjelezhető produkciója a New York-i Brave Old World formáció volt. Némely elitkörökben minden bizonnyal jobban elismerik muzsikájukat, mint a Womufén. Meg kell vallani, komoly kivetnivaló nincs is rajta - csak hát a vitalitással és népzenei hagyományokkal teli többi szereplő között nem sikerült a koncerttermi fonnyadtságot levetkőzni. Továbbá az is nehezíti dolgukat, hogy klezmeralapokra támaszkodó előadókat egyre többet és egyre jobbakat ismerünk meg, amelyekkel akarva-akaratlan hasonlítgatásba kezdünk. Ha csak egy lemezt van időm meghallgatni, nagyon ritkán nyúlok a Brave Old World korongjához.
Pedig a felállás ígéretesnek tűnt, a kvartett tagjai váltogatták hangszereiket, ütőshangszeren kívül tulajdonképpen minden volt. A jiddis nyelvű kántálás is meggyőzött, viszont mindent elrontott a feleslegesen artisztikus zongora, a legato játékmód, a túlságosan is hosszas műzenei kiállások. Becsülendő Bartókon nevelkedni, mégis érdemes kilépni a mikrokozmoszos világból, de azt sem úgy, hogy visszacsöppenünk egy posztromantikus, elképzelések nélküli stílusba. Az álkomolykodás hátrányára van a darabokban esetlegesen rejtőzködő zenei humoreszkeknek. Sajnos a mesterségesen lapított hangulatban nem bontakozhattak ki az érdekes harmóniamenetek, a fődallam pedig szépen belevegyült a többi hang szürkeségébe. Egy hangulatos fesztiválon számokra van szükség, amit a közönség ünnepelhet, nem pedig liturgiára, ahol a szépen elkenegetett zenefolyam közé olykor szertartásos ének keveredik.
Balogh Kálmánt hallgatni mindig nagy felismerés, és rögtön el is kell csodálkoznunk azon, hogy miért nem kapta őt eleddig szárnyára a világhír. Ritkán találkozhatunk vele koncertpódiumokon, különösképpen ennyire kibővített nagyzenekarral. A Romanyi Rota, a Romano Kokalo és a Gipsy Cimbalom Band tagjai valamennyien csatlakoztak és a szerencsétlen hangosítás ellenére igazán nagy varázslatot nyújtottak. A cipősdobozzal kezdve a kannán keresztül mindenféle hangkeltő eszközzel csiholódott a muzsika, a virtuóz hangszeres szólók pedig egyszerűen zseniálisak voltak.
Egész végig azon töprengtem, hogy kihez hasonlítható az az irányítói készség, amellyel Balogh Kálmán ezt a - mondhatjuk - bigbandet vezényelte. Végül abban maradtam magammal, hogy a portugál csapatból Figo volt az, akit mindig meg lehetett játszani és számítani lehetett labdabiztos technikájára. Tagadhatatlan a koncert haknijellege, de a kisujjból kirázás ilyen magas fokú tudománya eléri azt a határt, ahol kénytelenek vagyunk meghajolni és rajongóvá válni.
A nagy durranás a legvégére maradt, remek időzítés, a kubai boom magyarországi begyűrűzésének csúcspontja, a Cubanismo. Elképzelni sem tudom, hogyan lehet egy tizenöt tagú sztárcsapatot az alacsony költségvetés és jegyárak mellett elhozni. Mindenesetre eljöttek, köszönet érte Mandel Róbertnek, a fesztivál atyjának, és azon elképzelésének, hogy inkább kevesebb szereplős, de bizonyosan felejthetetlen élményt nyújtó programot állított össze. Nagy veszteséget könyvelhet el, aki otthon maradt, mert a hűvösebb idő ellenére is a nyár egyik legforróbb estéjét mulasztotta el.
A Cubanismo itthon talán kevésbé ismert, mint a Buena Vista Social Club, a két csapat nem is vethető össze minden szempontból. A dzsesszes hangzás alappillére Jesus Alemany és trombitajátéka. Ő az amerikai szaklapok szerint komoly sztárnak számít, és erről meg is győződhettünk. Énekelt, táncolt, igazi zenekarvezető, társaival úgy kerül összhangba, hogy nekik is fontos szerepet hagy a kibontakozásra. A legmegnyerőbb egyéniség az elegáns idős úr, aki csakúgy, mint Ibrahim Ferrer, remek bariton. Bemutatásakor nevét Tata Martineznek értettem. A Cubanismóval gyakran szerepel Alfredo Rodriguez, a zongorista, de most helyette egy iszonyatosan gyors kezű fiatalember érkezett, amolyan Chucho Valdes-típus. A Parkszínpad erősítését egyértelműen erre a zenekarra lőtték be, így külön csemegének számított a csillogó fúvósszekció, benne a baritonszaxofonnal.
Mintha a zenekarral együtt turnézó beépített emberek lettek volna azok a kubai rajongók, akik a nézőtéren az elejétől fogva táncoltak. A latin ritmusok és a bizsergető harmóniák aztán átragadtak mindenki másra is, hatalmas ünneppé változtatva a Womufét.
(World Music Fesztivál, Budai Parkszínpad, július 11-12.)
BÁRON GYÖRGY: |
Film |
"Nehéz fegyelmezni a szerzeteseket a focivébé alatt" - jelenti ki Geko, a Chockling kolostor szigorú preceptora. Ezen a szokatlan megjegyzésen elöljárója hosszan elgondolkodik. "Mi az a focivébé?" - kérdezi. "Két civilizált nemzet harcol egy labdáért" - válaszolja tömören Geko. Ha csak ez a mondat hangzana el a filmben, már érdemes lenne megnézni. A "civilizált nemzet" kifejezés a világtól elzárt buddhista kolostorban egyszerre hátborzongató és mulatságos. Mert ha valahol, ott eltűnődhetnek rajta, mi a civilizáció. A kolostor Indiában található, mint a legtöbb tibeti rendház: a szerzetesek ide menekültek - s menekülnek azóta is folyamatosan - a népüket és kultúrájukat irtó kínaiak elől. Mint azt Scorsese jóindulatú Tibet-giccsében, a Kundunban is láthattuk, e küzdelemben a napnyugati civilizáció olyan fényes vívmányai szálltak szembe puszta kezű, mezítlábas harcosokkal, mint tank és géppuska, mígnem győzött a haladás, s ezt azóta is némi lelkifurdalással nézi a civilizált világ, mert vívmányai nagy kultúrát lőttek ripityára. "Tibet utóbbi ötven éve krimi - írta Karátson Gábor -, egy bűncselekmény játszódik le itt, amelynek az egész világ szemtanúja volt és ma is az, s amelynek még sincs meg, nem egészen van meg az elkövetője." Majd aggódva kérdi: "...ennyire gyöngék-e már az istenek?" A kérdésbe foglalt kétely mélyen európai. A Chockling kolostor ifjú szerzetesei láthatóan nem foglalkoznak az istenek gyöngeségével, miként azzal sem, hogy ebből egyenesen következik-é népük meghurcoltatása, rendjük száműzetése. Őket áldott naivitásukban egyetlen kérdés izgatja erősen: ki nyeri az 1998-as focivébét, s hogyan tudnák ezt a civilizációs harcot egy civilizációs eszköz, úgymint tévékészülék segítségével nyomon követni. A film első kockáin üres kólásdobozzal fociznak a rend udvarán, később valódi bőrlabda is kerül. Ez sem akármi: nézni, ahogy csuhás-szoknyás tibeti szerzetesek cseleznek és kapura lőnek. Négyen közülük kiszöknek a faluba meccset nézni, majd miután lebuktak, s bűnüket sűrű konyhaszolgálattal levezekelték, legfölsőbb engedéllyel elérik, hogy a döntő estéjére tévét bérelhessenek, s a rend megenyhült főnökeivel együtt végigszurkolják Zidane-ék győzelmét. Ennyi mindössze a konfliktus, meg még annyi, hogy az egyik szomorú kisfiú zálogba csapott óráját ki tudják-e váltani. Végül a rend vezetői gálánsan ezt is elintézik; így ér jó véget ez az egyszerű mese arról, miként láthatták a vébédöntőt 1998-ban az észak-indiai buddhista kolostor szerzetesei. S ha valaki azt állítja, mindez ócska civilizációs hazugság, az igazi tibeti film a szenvedésről szól és a fennmaradásért vívott komor küzdelemről, mint Scorsese Kundunja, annak figyelmébe ajánlom, hogy e filmben a szerzetesek többségét szerzetesek játsszák, Geko alakítója, Orgyen Tobgyal a valóságban is a kolostor preceptora, az idős lámát idős láma alakítja, a két frissen menekült tibeti nem sokkal a forgatás előtt szökött át a zöldhatáron, buddhista láma a rendező, Khyentse Norbu is, teljes nevén H. F. Dzongsar Jamyang Khyentse Rinpoche, a Khyentse vonal harmadik reinkarnációja. Ezek a szent emberek egybehangzóan azt állítják, hogy a filmjükben elbeszélt történet lényegében ugyanígy megesett a forgatás helyszínéül szolgált valóságos Chockling kolostorban.
Blaszfémiáról tehát szó se essék.
Az utóbbi évtizedben legalább két tucat tibeti tárgyú európai és amerikai film készült (köztük Bertoluccitól A kis Buddha, Jean Jacques Annaud-tól a Hét év Tibetben), csöpögött mindegyik a lelkifurdalástól és a szánakozástól, s erre, lám, a világ első tibeti nyelvű játékfilmjében, melyet lámák, szerzetesek hoztak tető alá, szó sincs drámáról, nemzeti sorstragédiáról, csak arról, a száműzött hívőknek miként sikerül végigizgulniuk a vébédöntőt. Ezen érdemes elgondolkozni. Hogy mit tud - képzel - a civilizáció arról a kultúráról, amit elpusztít. Gyanítom: semmit. Pusztulásában is a saját képét látja, mohó nárcizmussal.
Egyszerű, kissé esetlen filmecske ez, de milyen is lenne egy nemzet első filmje, amit Isten fölkent férfiai forgattak-játszottak. A lámák kedvesen suta filmkészítők, de legalább nem nagyzolnak, és nem hazudnak, s ez manapság komoly erény (a filmiparban, nem a kolostorokban). A legrokonszenvesebb az egészben, hogy nem árusítják ki népük szenvedését: nem Tibet vérzivataros történelmét viszik vászonra, alighanem idegen tőlük az ilyesfajta magamutogatás, hanem egy kedves, gyermeteg vígjátékot arról, hogy a szerzetesek imádják a focit. Erős lehet az az isten, amely ily biztos ízléssel óvja meg első filmes fiait a ballépésektől, tartja meg őket derűben és szerénységben. Ez a fajta egyszerűség egy nagyobb filmes hagyományokkal rendelkező országban, Iránban remekművek sorát termette. (Nota Bene: Abbasz Kierosztami trilógiájának középső darabja, az És az élet megy tovább arról szól, hogy egy kisfiú, aki apjával földrengés sújtotta vidéken autózik, folyvást aggódik, meg tudja-e nézni az esti meccset. Heppiend: estére alkalmi sátortáborba érnek, ahol - dinamóról - a tévé kék fényét bámulják a szerencsétlenek, akik elvesztették hozzátartozóikat, otthonukat, mindenüket.)
Ez a butháni-ausztrál film nem mérhető össze a nagyszerű iráni mozgóképekkel, egyszerű, szolid tévéjáték csupán, ám egy olyan kultúra üde és tiszta üzenetét sugározza, melyből - e történet is bizonyítja - mukkot sem értünk. Benne aligha maga a sztori érdekes, inkább a szerzetesek sokatmondó arca, a szertartások rituáléja, a focizó-játszó-marháskodó tógás gyerekemberek öröme és bánata - meg az elgondolkodtató tanmesék.
"Nem boríthatjuk be vékony gumitakaróval a Földet, hogy mindig puhán lépdeljünk - magyarázza az idős láma. - Mégis, mit tehetünk?" "Papucsot húzunk a lábunkra" - ez a válasz.
A vébédöntő közvetítését néhány perces áramszünet szakítja félbe, az egyik szerzetes ekkor gyertyát gyújt, és árnyjátékot mutat be a publikumnak. Mire befejezhetné, helyreáll az áramszolgáltatás, folytatódik a meccs. Másnap kis hősünk a mesélővel sétálgat, s kérdi, hogyan ér véget az előző este félbemaradt történet. "Nem mindegy, mi a vége?" - válaszolja a társa, majd a képen megjelenik a Vége felirat.
(Isteni játék. Butháni-ausztrál film. Rendező: Khyentse Norbu.)
SZUROMI PÁL: |
Tárlat |
A reneszánsz filoszait fölöttébb izgatta a miliőelmélet. Hogy milyen tájzónák, miféle borfajták kedveznek a kulturális eredményeknek. Ma már csak mosolygunk e naiv, önigazoló teóriákon. Habár mi sem tagadjuk: a táj, a környezet igenis fontos lehet. Nagy Gábor festőművész például kimondottan kétlaki alkotó. Ideje java részét a fővárosban tölti, ám ahogy teheti, máris autóba, vonatra száll, s irány a csongrádi művésztelep. Ő az egyik alapítója, ide jár le főiskolás tanítványaival, egyben maga is szívesen dolgozik itt. Számára a mérhetetlen égbolt, a barázdált szántóföld, a bukolikus Tisza-part - egyáltalán, a kétkezi emberek világa rendkívül sokat jelent. Innen töltekezik. Jelenlegi szegedi bemutatója is erről tanúskodik.
Persze az a legkevesebb, hogy újkeletű grafikáin is egyre-másra füvek és fák, vetésminták és gömbölyded varsák bukkannak fel. Fontosabb ennél, hogy Nagy Gábor művészete az utóbbi esztendőkben gyökeresen átalakult. Pontosabban: magasabb "osztályba" lépett. Ami azért nem akármilyen esemény. Már csak azért sem, mivel az alkotónak eddig is neve, rangja volt a kortárs festészetben. Ezt mindenekelőtt lírai hangvételű, szürrealista látomásaival vívta ki. Képein stilizált, mértanias elvű alföldi tájelemeket alkalmazott, nem is szólva fanyar, törékeny és mozgásban láttatott kalapos és angyali figuráiról. Tömören: művei főszereplőiről. Úgyhogy egy hallatlan érzékeny, intellektuális és narratív egyéniség jelentkezett előttünk.
Hogy mi játszódott le a közelmúltban? Bonyolult história. Elég az hozzá: Nagy Gábor az ötödik iksz felé közeledett, miközben ugyancsak meghasonlott a világgal, önmagával is. Megállt, visszahúzódott, töprengett, s mérlegre tette eddigi munkásságát. És mostani eredményeiből úgy tűnik: ez valamelyest könnyűnek találtatott. Részben innen hát a szemléleti megújulás. Bár az sem mellékes, hogy a nyolcvanas esztendőktől a szobrászat, a grafika területén is intenzíven kutakodott. Nem is sikertelenül. Néha plasztikái, rajzai nívósabbnak bizonyultak, mint festészeti alkotásai. Aligha kétséges: e műfaji sokszólamúság is nyugtalanságról, hiányérzetről árulkodott. Arról, hogy a művész lakonikusabb, éterikusabb-szintetikusabb kifejezési rendszerre vágyakozott.
Ha nem tévedek, épp mostanra szökkent szárba e művészi fáradozás. Ebből adódik, hogy Nagy Gábor könnyed, alázatos szellemű grafikáiról többnyire eltűntek a bábszerű, ironikus figurák. Miként a hagyományos, telített komponálásnak is hátat fordított. S maradtak csupán a legpuritánabb természeti, tárgyi motívumok, melyek előzőleg pusztán csak mellékszereplők voltak. Így a művek centrumában puhább, rusztikusabb festéknyomokkal, ritmikus fűszálsorokkal és vetésmustrákkal szembesülünk. Amolyan áttetsző, dinamikus képrétegekkel. A legfelső térsávban viszont felhőkbe áthajló, omlékony lombkoronák jelentkeznek, míg a legalsó szférákban tárgyias, határozott küllemű geometrikus jeleket észlelünk. Ezáltal a természeti zónák hangtalanul átcsapnak a virtuális emberi világba.
Talán ennyiből is kiderül, Nagy Gábor lényegében a redukcionizmus útján halad. Szinte a semmi képzeteit feszegeti, ennélfogva a mindenség sejtelmes régióira lyukad ki. Lapjairól szikár, poétikus létszerűség árad, ahol már nincs helye nehézkedésnek, tömegvonzásnak. Inkább zenei csilingelésű formaszövedékeket élvezhetünk. Igaz, a művész ezúttal is alföldi, természeti élményeit ragozza, műveit azonban a vertikalitás eszméje uralja. Elvégre levegős, nyitott kompozíciókat észlelünk, melyeken a nyújtott, négyzetes alapforma a döntő.
Mintha földből és fűből teremtett mezei, természeti katedrálisokkal szembesülnénk.
Más kérdés, hogy a kifejezés gazdagságát itt is a részelemek talányos kapcsolatai biztosítják. Nem nehéz felfedeznünk, Nagy Gábor lépten-nyomon a hármas tagoláshoz, egyszersmind a négyzetes alakzatokhoz ragaszkodik. Ezzel ősi, egyetemes tartalmú szentenciákat emleget. Ahogy arról is gondoskodik, hogy parányi, sorolásos elvű formaképletei a folytonos mozgás, megújulás stádiumában legyenek. Ennek köszönhető, hogy ami egyfelől bolyhos, távlatos természeti sommázatnak tűnik, az a másik térfélen már a népi tárgykultúra jellegzetességeit hordozza. S ami látszólag gomolygó felhő, az égbolt rejtélyes hieroglifája, az egyszeriben hétköznapi emberi arccal rukkol elő. Ez pedig azt jelenti: a művész alakjai immár szárnyak nélkül is égi, szellemi "diplomaták" tudnak lenni.
Felhők, fejek és figurák? Az alkotó még csak próbálgatja, ízlelgeti az emberi kifejezés újszerű lehetőségeit. De az a legdöntőbb, most már túl van a nehezén, a szemléleti, stiláris áttörésen. Mindenesetre törvényszerűnek látszik, hogy e bravúrosan rajzoló festő pont a grafikában tudott hitelesen felfrissülni. Ráadásul meggyőzően szinkronba hozta az egyetemes és lokális tartalmakat. Akárcsak Bukta Imre. Ezek az intim, kozmikus víziók mégis leginkább Paul Kleet juttatják eszembe. Persze nem formai értelemben. Ő mondogatta: a képzelgés, a fantáziálás jobbára tévútra viszi az alkotókat. Ehelyett a jelenségek tüzetes megfigyelésére, a vizuális őselemek kérlelhetetlen kutatására esküdött. Minthogy az érzékletes, tiszta és tartalmas jeleket kultiválta. Alighanem Nagy Gábor impozáns művészi megújulását is egy efféle metamorfózis indukálta.
(A kiállítás a szegedi Art-Tér Galériában látható július 28-ig)
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Bukarestben gőzölög az aszfalt, csaknem forrpontra ér a júniusi kánikula, a kulturális Európa légkondicionált színházai ilyenkor vagy bezárnak, vagy megkezdik turista-előadásaikat, vagy csak folytatják, amit eddig csináltak, sikerrel egyeztetik szellemi minimálszintjüket a közönségével, egyszóval business as usual, amikor is a balkáni Bukarest Bulandra nevű színházában bemutatják Shakespeare Hamletjét, Liviu Ciulei rendezésében.
No jó, mondja az avatott olvasó, a Bulandrában nincs légkondicionálás, viszont van Ciulei, így könnyű, a nézőről leolvadhat az ing, a színészek nyakig zárt uniformisban, szauna ez csakugyan, de szellemi értelemben is az, izzasztó és megtisztító érzelmi sokk várható tőle, katharzisz, ha még van valaki, aki ismeri ezt a szót. (A görög Patyolat-fiókokat leolvasó turistákon kívül.) Nekünk ez persze merőben szokatlan, Ciulei jelenleg hetvenhét éves, nálunk a rendezők ebben a korban vagy meghaltak, vagy már annak előtte élve el voltak feledve. Úgynevezett legendás rendezőink előadásaihoz képest ércnél maradandóbb emlékként őrzöm Ciulei Leonce és Lénáját, amit harminc éve láttam a Bulandrában. Egy ember, aki tudja, mi a színház. Ő volt a Bulandra igazgatója 1972-ben, amikor egy másik korszakos zseni, Lucian Pintilie a rezsim vérfagyasztó komédiáját rendezve A revizorból minden nézőtéri bejárathoz smasszert állított farkaskutyával. Ceausescu másnap kirúgta.
Ciulei ma is fáradhatatlan és kérlelhetetlen. Bent jártam a színházban a premier napján. Próbált. Mint előtte két hónapig mindennap. Reggeltől estig. Aznap kivételesen befejezte négykor. Az előadás fél hétkor kezdődött.
Ami most következik, nem fog tetszeni a színházi dekonstrukció fölkenetlen papjainak. Ciulei Hamletje abszolút tradicionális színház. Minden jelenet, minden szöveg, minden értelmezési hangsúly saját (eredeti) helyén van. Fölforgató (szubverzív) kontárkodások idején ez maga a provokáció. Zajos önmutogatás helyett nyugodt intelligencia. Finom, lírai asszociációk. Formai elegancia. Képi egyszerűség és tisztaság. Zárt, kontrollált gesztusok. Ízlés, gondolkodás és esztétikai érzékenység találkozása. Divatjamúlt.
Egy vén trottyos Hamletje, mondanák a kitűnni vágyástól lerágott körmű ifjak.
A cselekmény ideje a századelő, a viktoriánus kor. (Némelyek szemében talán modernizmus.) A felsőbb körök a formális előkelőség társasági modorát viselik, az udvari jelenetek a protokoll halk nyüzsgésével kezdődnek, mígnem valaki tapssal jelzi a királyi pár jöttét. Polonius (Ion Pavlescu) hűvös, diplomatikus és előkelő, akár a Disraeli-kormány minisztere, a hamleti ugratást a menyét formájú felhőről úgy állja, mint aki tárgyalásokon ennél különbekhez szokott, föl se néz, száraz sietséggel, rezzenéstelenül ismétli a kívánt variációkat. A királyi pár a Vilmos császári alabárdosok díszőrségének előterében a monarchisztikus berendezkedés csaknem személytelen jelképe, amit az is mutat, hogy Claudiust váltott szereposztásban ketten játsszák, a hatvanhét éves Victor Rebengiuc, a román színház emblematikus személyisége, és a negyvenéves Dan Astilean. (Az utóbbit láttam.) Nyilván, hogy az értelmezés nem a vérnászi ágy körül forog, hejehuja vér a tagbaszakadt fiatal medve-királyt sem kísért meg, annál kevésbé, mivel a jól karban tartott Gertrud (Valeria Seciu) libidója kihunytnak látszik.
Shakespeare itt egyenesen alulértelmezettnek hat, hacsak nem épp a viktoriánus társadalmi felszín szőnyege alá söpört elhallgatásokat és elfojtásokat tekintjük az előadás jelentéstartományának. Ha meggondoljuk, hogy az őrült Ophelia (Adriana Titieni) egy etikettszerűen föltálalt vacsorán, a prűd vacsoratársaság jelenlétében ül atavisztikus mozdulattal a vendégek ölébe, s ez ugyanaz a vacsora, amelyet a visszatérő Laertes bejelentés nélkül betörve megzavar, fogalmat alkothatunk arról a hazugságokkal lefedett - noha kifelé normakonformnak látszó - világról, amelyben Ciulei Hamletje rosszul érzi magát.
Ez a Hamlet, Marcel Iures a színlap szerint negyvenkilenc éves, de messze nem látszik annyinak; magas, karcsú, slank figura, érzékeny és meditatív, ellentétben a közelmúltban dívó, elvadult lázadó kádergyerek-Hamletekkel. Halkan jár, halkan beszél, szinte gesztus nélkül. Csupa finomság, csupa befelé fordulás, csupa bensőséges intellektualizmus. Idejétmúlt érték, példás önismerettel vallja, hogy ilyen fickók, mint ő, mért is mászkáljanak ég s föld között. Látszólag pedig a világ is olyan körülötte, mint ő. De csak látszólag. Olyannak látszik, mert a látszat játszható. Egyedül Hamlet önmaga. Az is, valóban. Látszikot nem ismer. Erről a finom különbségről, a látható és a valódi (belső) világ különbségéről szól Ciulei Hamletje.
Az utolsó disznóság láttán Hamlet elveszti a türelmét. Amikor kiderül, hogy a kardhegy is mérgezve van, akkor ez a fehér dresszben, szabályosan vívó, elegáns fiatalember elkezdi ütni-vágni, csépelni, seggbe rugdosni a Laertes nevű tahót, mielőtt leszúrná.
Az előadás számos mikroszkopikus részlete boldogítja a magamfajta ásatag értékrajongót. A legszebbek egyike a második rész indítása. Bal oldalon a király és királyné készül, öltözködik a színházi előadásra, jobb oldalon a színészkirály és a színészkirályné teszik ugyanezt - metaforikus tükörjelenet. Az öltözőbe látogató Hamlet elmondja instrukcióit, mire befejezi, a színészkirály már fölvette jelmezét, Hamlet indulna kifelé, de észreveszi, hogy véletlenül nála maradt a kellékkorona, visszafordul, megkoronázza a színészkirályt, és egy pillanatra megdermed: ott áll előtte az apja, ahogy a szellemjelenetben láttuk. (A két szerepet ugyanaz játssza.)
Mondjam, hogy a viktoriánus tárgyak finom ízléssel sorakoznak a színpadon? Hogy a ruhák (Nina Brumusila) a kor harmóniájában fogantak? Hogy tíz oszlop könnyed balettje szervezi a teret (Octavian Neculai), feszültségkeltő zenei morajra (Fogarassy Ildikó)? Hogy a színészcsapat minden tagján ott a Bulandra-védjegy?
Inkább a végét mondom. Bejön Fortinbras (Vlad Zamfirescu). Sötét arcú, darabos, marcona fickó, feszes egyenruhában. Hangját nem emeli föl, suttogása üvöltés. Egy mozdulattal széket parancsol maga mögé, leül, sort lövet. Senki sem mozdul. Lassan kihuny a fény. Nem táplálhatunk illúziókat afelől, ami következik.
(Shakespeare: Hamlet - Bukaresti Bulandra Színház)
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Amennyiben G. Nagy Ilián (a mű szerzője) és ifj. Csoóri Sándor (zeneszerző) közös munkáját, a Jézus születése című folkoperát egyszerűen naiv és önképzett művészetnek kell tekinteni, akkor minden rendben van. Feldolgoznak és fölhasználnak népdalokat, írnak rá egy másik szöveget, amely a témához illik, valamilyen okból a bemutató előadást és a lemez megjelenését a nyár közepére időzítik, bár, mint címe is sejteti, karácsonyi történetről van szó - és kész. Önmagában rokonszenves vállalkozás, van, aki origamit hajtogat, van, aki bűvésztrükköket mutat be, ők ketten folkoperát írnak, és még azt is megszervezik, hogy lemezre vehessék, ifjú és ifjabb Csoóri Sándor mellett még olyan neveket is beugrasztanak a vállalkozásba, mint Sebő Ferenc, de a mű szerzője megnevezést vállaló úr is hallatja a lemezen énekhangját, és a népdalhoz való hangok között G. Nagy Iliánnak sincs szégyellnivalója, tisztán énekel és kifejezően.
A baj ott kezdődik, amikor ez hivatalos művészetté válik, vagy legalábbis azt a látszatot kelti, hogy az. És nem nehéz azt a látszatot kelteni, mert ezt a teljesen amatőr darabot a Millenniumi Kormánybiztosi Hivatal támogatta, tehát G. Nagy Iliánék nem egyszerűen a saját szakállukra, pénztárcájukra és kedvtelésükre művészkednek, hanem (számomra ismeretlen mennyiségű) közpénzt áldoznak, perrel fenyegetik az Illés Lajos vezette ellentábort, mert ők is hasonló témakörben mutatnak be valamit (mintha Jézus élete jogvédett lehetne), és a lemezborítóra a magyar korona fényképét teszik, a hátlapon azzal az igaz, de itt éppen indokolatlan képaláírással, hogy "A Magyar Szent Korona a világ egyetlen koronája, amelyen Jézust ábrázolják". Amint azt akarják, hogy tessék nagy, komoly művészetként értékelni az alkotást, és ne megértően röhögcsélni otthon azon, amikor a Heródest éneklő Rudán Joe hamisan vinnyogva azt kiabálja, hogy "Halál! Halál!", akkor az egész folkopera rokonszenves amatőrség helyett könyöklő galádsággá változik.
Nem mondom, hogy nagy galádság, mert ahhoz mégis valamilyen formátum kellene, márpedig ebből a szövegkönyvből nem lehet kihozni semmit. G. Nagy Ilián rímtelen sorai körülbelül olyanok, mint a Fedél nélkül című újságban megjelenő költemények. Túl sokat nem lehet várni valakitől, aki nemhogy egy librettót, de ahhoz a tizenkét mondatos bevezetőt sem tudja megírni anélkül, hogy összehordana hetet-havat, egri nőket, Jókait, öntudatos melldöngetést és ördögi cselszövéseket, nyelvi hibákat és üzenetet a magyarságnak. A librettónak azonban nemcsak nyelvi bajai vannak, hanem tartalmi gondjai is, nincs igazi konfliktus, a darabtól függetlenül is tudjuk, kivel kell lenni, az ellenség, Heródes pedig annyira gonosz, hogy még önmagáról sincs jó véleménye, vagyis nem olyan könnyű rajta keresztül még jól beolvasni mindenféle zsarnokságnak. Ennek a szövegnek a népzenei alkalmazása bizonyára ízlés kérdése. Nem kap a fejéhez kétségbeesésében az ember, de számomra a Hidegen fújnak a szelek... dallamára nemcsak ritmikailag jobb az eredeti szöveg annál, hogy "Isten nélkül néprontó bármilyen király".
Tartok tőle, hogy a szerzők jó szándékára gonoszsággal válaszoltam, ők végül is csak elküldték a lemezt egy szép, erre az alkalomra nyomott boríték és levél kíséretében, kedves sorokkal, szeretettel meg ilyesmivel, de valakinek nyilván szólni kell, hogy az egész úgy, ahogy van, hülyeség. Egyébként is van a műnek egy mottója, ha jól oldom föl a monogramot, akkor M(aczó) Á(gnes)-től, amely szerint "Ha az ember életében nem törekszik az igazságra, akkor nincsen értelme semminek." Szóval: bocs, de ez tényleg iszonyú.
(G. Nagy Ilián-ifj. Csoóri Sándor: Jézus születése - Inter leones, 2000)