XLIV. ÉVFOLYAM, 12. SZÁM, 2000. március 24.

BÉNYEI TAMÁS

KÖVETÉSI TÁVOLSÁG

A légpumpa rehabilitálása

Vajon mi a közös az AIDS-ben, a légpumpában, egy szívmutétben, a klónozott birkában, az ózonlyukban, egy mikrocsipben és egy ciánmérgezésben? Bruno Latour szerint az, hogy mindegyikük ijesztô hibrid: kevert esemény vagy tárgy, amelyrôl nem lehet eldönteni, hogy a társadalom (kultúra) vagy a természet, az emberi vagy a nem emberi világához tartozik-e. Korunk legfontosabb eseménye - írja Latour - a modernség kettôs (társadalmi és ökológiai) csôdje, amelynek következtében a korábbinál sokkal jobban elszaporodtak, illetve láthatóvá váltak ezek a modernség egész felépítményét alapjában veszélyeztetô hibridek. Ez a válsághelyzet ad aktualitást Latour radikális modernség-átértelmezésének és megoldási tervezetének.
      A Sohasem voltunk modernek szerzôje ugyanis ezekrôl a tárgyakról szeretne beszélni, de úgy látja, ehhez elôször a modernség újragondolása szükséges, hogy megtudjuk, miért nem vette észre eddig senki ezt a tömérdek hibridet. Latour szerint a modernséget két alapvetô tevékenység vagy mozgás jellemzi: egyrészt a purifikáció, a létezôk szép tiszta elkülönítése az önmeghatározás érdekében (a társadalom elhatárolása a természettôl, az emberé a nem embertôl), másrészt viszont a mélyben, természetesen épp a rögeszmés purifikáció következtében, mindvégig folyt az ellentétes irányú muvelet, amelyet Latour transzlációnak, közvetítésnek nevez. Ez a rejtett tevékenység hozza létre a hibrid tárgyakat, a modernség pedig a könyv meghatározása szerint nem más, mint képtelenség az (önmaga által létrehozott) hibrid létezôk elgondolására, vagyis önmaga egyik felének (a közvetítésnek) elfojtása, elfeledése. A modernség Alkotmánya a kétféle létezô (természet/társadalom, laboratórium/Leviatán), kétféle megismerési módszer (episztemológia/ társadalomtudomány), kétféle reprezentáció (megjelenítés/képviselet) szigorú elkülönítésének törvénybe foglalása, s mindannyiuk közös eredetének módszeres láthatatlanná tétele a purifikáció révén. (A metafizika ekként úgy határozható meg, mint a hibridizáció gyakorlatától elszigetelten tekintett modern Alkotmány - 115.) A modernség alapja eszerint az (eredetként is érthetô) letagadott középsô zóna, amely egyben a modernségrôl való újfajta, szándéka szerint tárgyán kívülrôl megszólalni képes beszéd kulcsa. Ilyen beszédet tuz ki célul Bruno Latour.
      E mindeddig láthatatlan Középsô Királyság elfoglalása a tudás számára úgy lehetséges, hogy végre a maga egészében vesszük szemügyre a modernség egyszerre rugalmas és rozoga Alkotmányát, feltárva a kétféle folyamat állandó muködését. Eddig rejtve maradt (különösen a természettudományra vonatkozó) alapfeltevések feltárásáról, igazságok demisztifikációjáról van szó, s úgy tunhet - bár ô természetesen nem így gondolja -, Latour így csak a modernitás kritikai pozíciójának további radikalizálására, egy további illúzióréteg lehántására buzdít, vagyis belül marad a modernségen. Ahogy ez ilyenkor lenni szokott, Latour könyve is akkor a legizgalmasabb (például a címében), amikor kritizál, a modernséget jellemzi: a laboratórium feltalálása a 17. században (56-57), a két felvilágosodás elmélete (67-68), a Kant utáni filozófia történetének mint a hibrid tárgyakról való beszéd lehetetlenségének zanzásított újramondása (100-113). És ahogy ez ilyenkor lenni szokott, a könyv kevésbé érdekes akkor, amikor saját programját ismerteti. Különösen az árt a könyvnek, hogy szinte rögeszmésen ismételgeti a tervezet minden eddigi tudásformától való különbségét. Ez a stratégia ismét csak a szokásos eredménnyel jár: minél inkább kiírja magát a modernségbôl Latour tervezete, annál inkább beíródik a modernségbe, hiszen a kiírás, kívülkerülés folyamatát végig a modern tudás retorikája irányítja: a kívülkerülés gesztusa, a minden eddiginél szélesebb szintetizáló perspektíva, amely egymás számára eddig láthatatlan létezôket képes egyetlen narratívában tárgyalni, a szilárd alap követelménye, és fôleg a tetszetôs rendteremtô diagramok meg a lelkes forradalmi retorika, amely mindenre talál megoldást (például 206, 223, 226); mindezek inkább a hatvanas-hetvenes éveket idézik. Ettôl a Sohasem voltunk modernek még rettentôen izgalmas könyv és szellemi kaland marad, csak éppen az erôlködéstôl kicsit izzadságszagú.
      Az is hatvannyolcas emlékeket ébreszt, hogy Latour az antropológiát tekinti a minden eddigi tudást szintetizálni és meghaladni képes diskurzusnak. A modernség a Nagy Választóvonallal egyszer s mindenkorra elválasztotta magát a premodern kultúráktól, ahol a tudomány hiánya miatt a természethez való viszony a hazug reprezentációk foglya maradt. Ezért lehetséges, hogy az etnográfia vagy antropológia diskurzusa képes a premodern világok minden elemét egyetlen narratívába belefoglalni. Mi modernek vagyunk, ezért rólunk nem lehet ilyen totális antropológiát írni; avagy rólunk nem lehet ilyen antropológiát írni, ezért szükségképpen modernnek kell lennünk. Ebben a vonatkozásban van értelme a könyv címének: sohasem voltunk modernek, mert a fenti megállapítás sohasem volt igaz; "a modernitás soha nem kezdôdött el" (85).
      Az eredetpont nem a természet és társadalom, objektum és szubjektum megkülönböztetésének, a Nagy Választóvonal bevésôdésének pillanata, hanem az, amit Latour a "régi antropológiai mátrixnak" nevez: az a hely, ahol a kollektivitás egyidejuleg konstruálja meg az embereket, az istenségeket és a nem embereket (181), és saját mozgásformái szerint mobilizálja mindhárom halmaz elemeit. A modernség Latour szerint soha nem hagyta el ezt a mátrixot, soha nem jött létre a Nagy Választóvonal, amelyet önmaga és a premodern társadalmak közé képzelt; a modernség ekként valódi lényegének ideiglenes és sikeres elleplezése volt csupán. Ha viszont a modern nem is volt modern, akkor mi volt? Posztmodern például biztosan nem, hiszen Latour nem gyôzi ismételgetni, mennyire elege van már a modernség szimptómájaként tekintett "perverz" posztmodernizmusból. Akkor a modern nem volt semmi? Latour frappáns válasza az amodern vagy nem modern kategóriájának bevezetése: az amodern a régi antropológiai mátrix helye és ideje, ahonnan összemérhetôvé válik minden. Az amodern idôben nincs visszafordíthatatlan elôrehaladás; az idô is megtér valódi lényegéhez ("az idô egyedül a létezôk közötti kapcsolatok következménye" - 134), és feltárulhat az a modernség számára láthatatlan tény, hogy nincsenek homogén, egyetlen idôbeliségbe tartozó tevékenységek: "minden entitás egy esemény" (141), amennyiben egyszerre többféle idôbeliségben örvénylik.
      A Latour által "kopernikuszi ellenforradalomnak" nevezett fordulat feladata az antropológia hazatérése. A cél a szimmetrikus antropológia (vagyis olyan, amely a valóban közös mátrix alapján végzi el az összehasonlítást), amely a láthatóvá tett köztes térbôl kezdi meg küldetésének teljesítését, alapvetô inverziót hajtva végre: a vizsgálódás kiindulópontja nem az ember és nem ember a modernség által végpontnak, valóságnak tételezett két pólusa, hanem a köztes tér, ahonnan mindkét pólus egyidejuleg konstruálódik. Az antropológia elnyeri végre jól megérdemelt, hozzá méltó tárgyait is: a két pólus illuzórikus zsarnoksága alól felszabadított hibrid kvázitárgyakat, valamint a hálózatot.
      A hálózat fogalma minden bizonnyal azért nélkülözhetetlen, hogy Latour rendszere elkerülhesse a kétosztatúság bármilyen formájának (dualizmus, dialektika) veszélyét. Latour hálózatai nem a valóságra helyezett emberi rácsozatok, hanem inkább a gázvezetékre vagy szennyvízcsatornákra (199), vagy a virtuális tér hálózataira emlékeztetnek (vagyis, ha jól értem, a valósághoz tartoznak). A "törékeny, heterogén" (214) hálózatok "mind az összekapcsolásnak, mind a szétválasztásnak, azaz mind a tér, mind az idô létrehozásának a képességével rendelkeznek" (135): lényegük, hogy nem lehet lényegük, hogy alapvetô és többszörös heterogenitásuk nem totalizálható, nem foglalható bele semmiféle hierarchiába, homogén térbe vagy idôbe.
      A hálózatok nem töltenek ki semmiféle teret, amelyhez képest immanensek vagy transzcendensek lehetnének, s így arra is alkalmatlanok, hogy segítségükkel rögzíthessük a hozzájuk tartozó tárgyakat vagy eseményeket. A rögzíthetetlenség a tárgyak különös rehabilitációjának vagy emancipációjának része, Latour tervezete ugyanis ilyenként is olvasható (mint írja, a légpumpa "a történet valódi hôse" - 37): a kollektivitás résztvevôi (az emberi, a nem emberi és az isteni) egyszerre jönnek létre, egymást hozzák létre, vagyis nemcsak az ember alkot tárgyakat, de ez az új antropológia azt is elbeszélné, "hogyan konstruálják meg a tárgyak a szubjektumot" (143). A kvázitárgyak sajátossága tehát a modernség számára elgondolhatatlan rögzíthetetlenség, totalizálhatatlanság, amirôl bárki meggyôzôdhet a könyv elolvasásának során is (persze csak ha a könyvet is kvázitárgynak tekintjük): a Sohasem voltunk modernek néhány percnyi elszánt (de kímélô) olvasás után úgy hull szét lapjaira, mint a modernség önáltató illúziói a koherenciáról.

EX LIBRIS

FÜZI LÁSZLÓ

Egy könyv, ha csupán egyetlen könyvrôl gondolkodnánk, még akár önmagában is állhatna, de hát nem áll önmagában, tudjuk jól, minden összefügg mindennel, ám ha több könyvet helyezünk egymás mellé, akkor azok már végképpen nemcsak önmagukról beszélnek, hanem jóformán annak a világnak az egészérôl, amelyben létrejöttek. Bármerre is nézek, mindenütt könyveket látok, s mégis nehéz közülük választani, nemcsak a sor formálódik nehézkesen, mintha a "találkozási pontokkal" lenne gond, hanem az is látszik, hogy a sok könyv mögött egyre nehezebb megtalálni az igazán fontosakat. Igaza van a Látó 1999. decemberi, a lap tízéves létét ünneplô számában emlékezetes, sok vonatkozásban vitára ingerlô és kiegészítéseket, "továbbírásokat" követelô esszét közreadó Vida Gábornak: "A hozzáférhetô információ mennyiségének és áramlási sebességének növekedésével nem a tájékozottság mértéke, hanem a redundancia nô. A redundanciát akkor észlelem, amikor a tizedik újságcikk, a negyedik könyv sem beszél arról, amit voltaképpen tudni szeretnék, amiért olvasni kezdtem ôket." Mondhatnám, egész életünk másról sem beszél, mint a redundanciáról, a létünket körülvevô "fölöslegességekrôl", de hát ez két okból sem lenne igaz. Egyrészt azért nem, mert néha ezek a szent fölöslegességek létfontosságú jelenségekké léphetnek elô, másrészt pedig azért nem, mert a redundáns jelenségek mögött valódi kincsekre bukkanhatunk, s ezzel arra is utalok, hogy a mostani meditációra "kiválasztott" négy könyvet ilyen kincseknek tartom. Mind a négy könyv, hol áttételesen, hol a lehetô legtermészetesebben kapcsolódik a magyar világ "táji-történeti tagolódásához", de ez csupán egyetlen az ôket egymáshoz rántó sok-sok szálból. Ilyennek tartom azt is, hogy az irodalom világán kívül álló olvasónak roppant nehéz megszereznie ôket, a kincsre, a rejtett kincsre való utalás ebben a vonatkozásban is helytállónak bizonyulhat, s azt is, hogy témájuk a hagyományos értelemben vett irodalmi kultúrán több esetben is kívül áll, noha a kultúra egészéhez a lehetô legtermészetesebb módon kötôdnek. S hadd szóljak még egy közös jellemzôjérôl ennek a négy kötetnek: 1989 elôtt a mostani formájában ezek közül a kötetek közül egyik sem jelent-jelenhetett volna meg. Nem, mert a kertkultúra, a borok és az ételek táji tagolódása, ennek megfelelôen pedig azoknak az egyes tájakhoz való kapcsolódása, vagy éppenséggel a Trianon által elszakított területekhez kötôdô irodalmi útirajzok összegyujtése igencsak távol állt az úgynevezett kultúrpolitika érdeklôdésétôl, s azért sem, mert a most ismertetendô könyveket gondozó kiadók akkor még nem is léteztek, s létüket sok száz társukkal együtt akkor még elképzelni sem tudtuk. Mindezt jegyezzük fel az idôk változásai mellé...
      A veszprémi Vár Ucca Tizenhét címu negyedévköny legújabb darabjaként jelent meg a

Régi magyar kertek

címu kötet. Szerencsés magának a sorozatnak a formája, a negyedévkönyv - a hetedik évfolyamában jár már - a hagyományos folyóirat-számnál nagyobb terjedelmével s a mégiscsak a periodicitásra alapozó mozgalmasságával nagy, értsd: terjedelmes anyagot képes mozgatni, ugyanakkor elkerülheti a teljesség illúziójából fakadó monotóniát, s a monografikus feldolgozások unalmasságát. A negyedévkönyvet uralja a szellemi frissesség, ehhez elkerülhetetlenül hozzákapcsolódik a gyorsaság, hiszen a mostani négyszáz oldalnyi anyag elôkészítése és elkészítése is nagy energiákat követelhetett, eddig is emlékezetes köteteket eredményezett, most ezek mellé tehetjük a régi magyar kerteket bemutatót. Lényegét tekintve szöveggyujtemény: kényszeru válogatással, kényszeruvel, hiszen a szerkesztôk, a sorozat egészét jegyzô Géczi János, és Stirling János, aki ennek a kötetnek Géczivel együtt a szerkesztôje volt, valamint az összeállításban közremuködô Alföldy Gábor rövid utószavukban megjegyzik, hogy a lehetô legtejesebb áttekintést kívánták adni az anyagról, ám valamennyi jelentôsebb kertmuvészet-elméleti szöveg megjelentetésére nem vállalkozhattak. Ám az sem kevés, amit megtettek. Forrásokat és feldolgozásokat adnak közre, a "kezdeteket tekintve", legalábbis a keresztény kertkultúra kezdeteit tekintve botanikával, orvosbotanikával, késôbb pedig a kertmuvészettel foglalkozó szövegeket. Bárhova is nyúlnak, bármilyen régi írásról porolják le a port, nem egyszeruen kerttörténettel foglalkozó szövegeket vesznek elô, mindaz, amit ebben a kötetben megtalálunk, a magyar muvelôdéstörténet része, s természetes módon kapcsolódik az élethez, az életmódhoz, ezek révén pedig a történelem egészéhez. Így aztán szinte természetesnek érezzük, hogy a könyv olvasásakor többet tudunk meg a valamikori életrôl, mintha az úgynevezett történelemkönyveket lapoznánk. Ha például Takáts Sándornak a Nádasdy Tamás és Kanizsai Orsolya sárvári kertjét bemutató írását olvassuk, s azokhoz a sorokhoz érünk, hogy "Nádasdy az ország minden jobb gyümölcsfáját elszaporítván kertjében, nemcsak oltóágakkal, de oltványokkal is szolgálhatott másoknak", akkor észre kell vennünk, hogy az úgynevezett "nagy történelem" mellett létezett a kertek, virágok, gyümölcsök, oltványok története is. S hogy mi mindent tudtak ezeknek a csodálatos kerteknek a muvelôi! Kanizsai Orsolya például már május elsô napjaiban érett cseresznyével tudott szolgálni, spárgája, zöldborsója már elôbb is volt, június elsô felében dinnyével, fehér szilvával és almával lepte meg férjét, májusban káposztafejeket küldött Frangepán Katalinnak....

(Vár Ucca Tizenhét, VII. évfolyam, 3. szám, 402 oldal, 1500 Ft)

A Planétás Kiadó jelentette meg a Jelenlévô múlt címu sorozatában

Szigeti Andor: Népi konyha (Dunántúli tájak ételei)

címu kötetét. Érdemes magára a sorozatra is figyelnünk, mostanra ugyanis ebbe szorultak vissza azok a témák, amelyek a hetvenes években szinte a magyar muvelôdés egészét meghatározták (szoros ez a kapcsolat, ezt jól jelzi, hogy jó néhány akkori kötet új kiadása itt jelent meg), s érdemes a könyvre is: használható receptkönyvként, ha kinézünk egy-egy ételt, akkor azt el is készíthetjük, a receptek leírása semmiben sem különbözik más szakácskönyvekétôl, ám mégsem egyszeru szakácskönyv ez, jóval több annál, régi idôkbe kalauzol el bennünket, azokba az idôkbe, amelyekben még otthon a háznál tartósították, szárították, sózták, aszalták, füstölték az eltennivalókat, amikor még a ház körül termelték az ennivalót, vagy éppenséggel még cserépedényekben fôztek maguknak az emberek. A könyvnek jól áttekinthetô szerkezete van, a Dunántúlon mint nagytájon belül az egyes tájegységekhez (Bakony és Balaton-felvidék, Baranya, Fertô-vidék, Göcsej, Hanság, Moson-vidék, Ôrség, Rábaköz, Sárköz, Somogy, Szigetköz) kötôdve bemutatja az ételkészítés alapanyagait, az ételkészítési és étkezési szokásokat, az ünnepekhez kötôdô ételeket, majd pedig a régi és a mai jellegzetes ételeket. Szigeti Andor hatalmas "néprajzi szakirodalmat" tekintett át, ezt mutatja a kötet végén lévô terjedelmes jegyzék, s a szövegen belüli számos utalás, a kötet hitelességét számomra mégsem ez bizonyította, nem mintha jogom lett volna bármiféle kételkedésre is, hanem az, hogy a könyvben rátaláltam számos, még gyermekkoromban megfigyelt népszokásra, s jó néhány otthon - otthon: Sopron környékén - készített ételre is...

(Planétás, 1999. 380 oldal, 3200 Ft)

Ugyancsak hasznos kézikönyvnek bizonyulhat a

Borkalauz 1999

címu kötet. Visszatérek az ennek az írásnak a kezdetén már idézett formulához, s most azt mondom, arról, hogy mi történt ebben az országban, nemcsak a könyvkiadás körülményeiben beállott számos változás beszél, hanem az is, ami a bor körül történt ebben a tíz évben. A borászat talán minden másnál erôsebben kötôdik a táji adottságokhoz és meghatározottságokhoz, s kétségtelen, hogy 1989 óta ezeknek a sajátosságoknak jóval nagyobb a becsülete, mint korábban volt. A termelôk régi, korábban talán nem eléggé becsült hagyományokhoz fordultak vissza, családi vállalkozások nôttek ki, a borok érezhetôen javultak, ha csak ennyi történt volna, már az is elég lenne, de az elmúlt évtizedben érezhetôen nôtt a törekvés az egyes tájegységek, régiók sajátos értékeinek megmutatására is, s azt hiszem, hogy a bor, nyilvánvalóan a jó bor képes is ezeknek a sajátosságoknak a kifejezésére. A minôségi termelésre való törekvés tehát - e téren legalábbis - egy másik tendenciával kapcsolódott össze, alighanem ennek, s hát a kiváló boroknak tudható be, hogy a borvidékek ma ismét jogos megbecsülésnek örvendhetnek. A dr. Rohály Gábor által szerkesztett kötet az 1998-as borkóstolás eredményeként jött létre, s huszonkét borvidék borának értékelését adja. Fontosak ezek az értékelések termelônek és pincelátogatónak, borfogyasztónak egyaránt, a könyv legfôbb értékének azonban mégis a borászati kultúra terjesztését tartom. Eddig ugyanis még nem találkoztam olyan könyvvel, amelyik a Borkalauzhoz hasonló alapossággal, pontossággal és célratöréssel mutatta volna be Magyarország borvidékeit, a sokat emlegetett táji sajátosságokat, s mondta volna el, hogy milyen szempontok alapján értékelik a borokat, nem beszélve arról, hogy bevezetést nyerünk a borászati szaknyelv rejtelmeibe is... S hát természetesen a címek, a jó bor után vágyakozók a kötetben közölt címek nélkül már egy túrára sem indulhatnak el...

(Akó, 1999. 246 oldal, ármegjelölés nélkül)

A Filep Tamás Gusztáv és Tóth László összeállításában megjelent

Tornyok és temetôk (Magyar írók utazásai a Felvidéken)

címu kötet a történeti Magyarország északi megyéihez, a mai Szlovákia területéhez esô részeihez kapcsolódó írói útirajzokat, vallomásokat gyujti össze. Azt hiszem, már ennek a kötetnek a léte is jelzi azt, amirôl ebben az írásban beszélni szerettem volna, azt nevezetesen, hogy a sajátosnak, az eltérônek (nem egyszeruen a helyinek, a lokálisnak, hanem annak, ami a sajátosságon belül értéket hordoz) manapság mennyire megnôtt a becsülete. Filep Tamás Gusztáv és Tóth László vállalkozása természetesen nemcsak ebbe az összefüggésrendszerbe illeszkedik, hiszen a kisebbségi magyarság körében a szülôföld szellemi-kulturális hagyományai iránti érdeklôdés mindig is élt, de ebbe is, hiszen nemcsak a szülôfölddel, hanem inkább a tájjal kapcsolatos írások szerepelnek ebben a kötetben. Az összeállítók egyik érdeme az, hogy nem egyszeruen dokumentumokat, "dokumentumírásokat" közölnek, hanem ma is élô, eleven írásokat, a másik pedig az, hogy összeállításuk idôbeli határait az ilyenkor szokásosnál jobban kitágították, így felfedezésszámba menô "régi magyar irodalmi" szövegeket is közre adnak, s maiakat is, Dobos László, Duba Gyula, Tôzsér Árpád és Grendel Lajos írásait. Harmadik nagy érdemük az, hogy önmaguk és összeállításuk számára felfedezték Cs. Szabó Lászlót, azt a Cs. Szabót, akinek az írásai köré önmagában is külön, az egész Kárpát-medencét bemutató albumot lehetne szerkeszteni... A kötetnek a táj a központi témája, olvasása közben azonban azt vesszük észre, hogy az emberrôl szól, ezért tunik az egyik írás végtelenül boldognak, a másik pedig szomorúnak, megkeseredettnek, nyilván ennek tudható be az is, hogy a táj helyett az emberre és az általa megteremtett kultúrára utal az összeállítás címe is. A torony és temetô kifejezés elôször Petôfi Úti jegyzeteiben tunik fel, aztán Száraz György írásában találunk rájuk, közben pedig mindvégig a kultúráról olvashatunk, mint például Szalatnai Rezsônél: "Építeni és fejleszteni szeret a szepesi. S szereti a szakszeruséget, megbecsüli a tudást. A középkorban s az újkorban így épült fel a Szepesség mint a képzômuvészek tárháza. Amint átléped Liptó határát s közeledsz a Poprád völgyéhez, tüstént érintkezel a legrangosabb gótikával és reneszánsszal." Szép, s különösen szép lehetett az, amire Szalatnai utal. S lehangoló, szomorú, embert meggyalázó az 1945-48 közötti kitelepítések sorozata, a kötetben Zalabai Zsigmond írását olvashatjuk errôl. S fontos, a nem ott élôk számára is fontos a sajátos pozsonyi kultúra, a kötetben Tôzsér Árpád beszél errôl. Ezért is mondom, végsô soron nem a táj, hanem a felvidéki ember a fôszereplôje ennek a nagyszeru könyvnek...

(Ister, 1999. 318 oldal, 1250 Ft)

KARDOS ANDRÁS:

A befogadás hatástörténete

Habent sua fata libelli. Nos, ez kétszeresen is igaz azokra a könyvekre, melyek a cenzúra esztétikájának monopolkorszakában éppen cenzúra alá kerültek. Radnóti Sándor Walter Benjaminról szóló, alcíme szerint "esztétikai-politikai tanulmánya" a hetvenes évek elsô felében született, és a cenzúra áldásos tevékenységének következtében annak idején magyar nyelven csak töredékesen láthatott napvilágot. Jelen sorok írója magánmitológiájának részeként tarthatja számon, hogy mintegy huszonöt évvel ezelôtt kéziratban olvashatta a könyvet. Így aztán egy negyedszázaddal késôbb nemcsak az volt a tét, hogy miként hat Radnóti könyve, hanem az is, hogy jelen olvasatom mennyire korrektívuma a negyedszázaddal ezelôttinek, azaz nemcsak Radnóti könyvének, hanem önnön olvasatom érvényességének a próbája is volt mostani befogadásom.
      Mint azt a szerzô a kötethez fuzött "magamentségében" leírja, mintegy tíz évvel ezelôtt már kapott ajánlatot a kiadásra, de ezt akkor elhárította. A mostani ajánlatkor úgy értékelte, hogy szemben a tíz évvel ezelôtti idôszakkal, amikor személyes dokumentumértéket látott csupán könyvében, mostani publikálása "szerény hozzájárulás lehet a 70-es évek feldolgozatlan magyar eszmetörténetéhez..." Ez az elsô látásra furcsa döntés a szöveg mostani olvasata alapján helytállónak bizonyul. A tíz évvel ezelôtti szituáció arra mindenképpen alkalmatlan volt, hogy a maihoz hasonló, distanciára és a hagyomány bizonyos elemeinek újragondolására a recepció higgadtan vállalkozhasson.
      Radnóti esztétikai-politikai tanulmányt írt Benjaminról, azaz könyve hôsének muvészetbölcseleti és történetfilozófiai munkásságát (mert Benjaminnál a politikai-ideológiai vonzások és választások szorosan összefüggtek történetfilozófiai "téziseivel") együttesen kívánta tárgyalni, lévén Radnóti szerint Benjamin gondolkodói habitusában elválaszthatatlan az "esztétikai", kritikai témák taglalása a történetfilozófiai-teológiai fölfogásától, illetve az ebben bekövetkezô módosulásoktól. (Elég itt példaként a marxista "fordulat" szerepére és annak hatására gondolni kritikusi munkásságában, melyet Radnóti amúgy is részletesen dokumentál.) A könyv szerkezetében mindez úgy jelenik meg, hogy a muvészetfilozófiai témájú fejezetek a történetbölcseletiekkel, politikaelméletiekkel váltakoznak aszerint, hogy Benjamin pályájának adott pillanatában milyen átrendezôdést kell regisztrálnunk.
      Mindez messzemenôen nem csupán "módszertani" kérdés. Nem is pusztán arról van szó, hogy a könyv szerzôje a hetvenes évek elején marxista lévén e fenti együttláttatást szinte evidenciaként kezeli. Hanem arról, hogy az a kor, melyben e tanulmány születik, sok tekintetben osztozik a baloldali gondolkodás és történetfilozófia mindazon kétségeiben és dilemmáiban, melyeket Radnóti a tôle telhetô filológiai alapossággal éppen Benjaminnál rekonstruál. '68 illúzióinak fokozatos eltunése, a Lukácshoz kapcsolódó reneszánsz kétségessé válása, a kritikai gondolkodás útkeresései bizonyos értelemben éppen úgy jellemzik a monográfia íróját, mint hôsét. Megkockáztatom, hogy a könyv keletkezésének idôpontjában, miközben a Lukács-körhöz tartozó Radnóti fokozatosan hátrál vissza Lukács recepciójában a fiatal, marxista fordulata elôtti Lukácshoz, mindeközben számára az esztétika, a muvészet elméleti problémái a Benjaminéhoz nagyon is hasonló szerkezetben mélyen összefüggenek filozófiai, ideológiai és történetbölcseleti dilemmáival. A szerzô és hôse eme "közös" dilemmái még ma is jól látszanak: Benjamin útkeresései mögött jól kivehetôek a szerzô saját magára is vonatkozó kérdései és a Benjamin által sokszorosan tudatosított antinómiák a hetvenes évek kritikai marxistáinak feloldatlan elméleti dilemmáit is tükrözik.
      Hajdani olvasatomból arra határozottan emlékszem, hogy a könyvbôl két egymástól jól elkülöníthetô probléma analízise ragadott meg. A egyik a befogadás benjamini elméletének rekonstrukciója, és egyáltalán a befogadó konstitutív szerepének felvázolása az esztétikában. A másik emlékem a Benjamin számára oly döntô dilemmákat - Lukács és Ernst Bloch fiatalkori muveinek azonos és divergáló kérdésfelvetéseit - tárgyaló fejezetre vonatkozik. (Mellesleg azt hiszem, hogy a könyv ezen fejezete futotta be a legnagyobb karriert. Annak idején sok nyelven megjelent, és igencsak hivatkoztak rá nem is csak benjaminológusok.) Pontosítok: annak idején még a történetfilozófiai részek is nagyon hathattak, mind a mai napig emlékeztem rá, hogy az utolsó, Most címu fejezet Benjamin történetfilozófiai téziseit tárgyalja.
      A mostani olvasat, s ezen nincs mit meglepôdni, némileg átrendezi a hajdani értékhangsúlyait. Elôször is, ma már lényegesen kevésbé látom szorosnak a muvészetfilozófia és a történetfilozófia kapcsolatát. Ennek következtében Benjamin Radnóti által részletesen rekonstruált esztétikai teóriái (a tárgyi tartam és valóságtartam muvön belüli, illetve a befogadásban játszott szerepe, az allegória rehabilitációja, az aura ellentmondásos benjamini kategóriája stb.) mind a mai napig eleven és fontos szerepet kaphatnak a muvészetrôl való elméleti gondolkodásban, miközben például a Benjamin számára oly égetô messianizmus filozófiai-teológiai dilemmái nemcsak hogy aktualitásukból vesztettek, de akár mint a hagyomány, akár mint a jelen (a Most) szempontjából kerülnek elô, az esztétikai és kritikai kategóriákkal való szimbiózisuk nagyon is meggyengült, ha egyenesen el nem múlt.
      Következik-e mindebbôl, hogy a mai olvasó számára Radnóti könyvének esztétikai oldala eleven és Benjamin befogadáselmélete ma is releváns, míg a történetfilozófiai útkeresések (elsôsorban Lukács Történelem és osztálytudatára épülô) rekonstrukciója és bírálata csupán mint elmélettörténet, mint a hagyomány része érdekes? Részben igen. Miközben ma is fontos a két nagy (Radnóti kedvenc jelzôje) korai tanulmány, a Vonzások és választásokról, valamint a barokk szomorújátékról szóló korai fômu analízise, aközben a mai olvasó bizonnyal fáradtabban rágja át magát a forradalom szubjektumára vonatkozó lukácsi fejtegetések benjamini recepciójának bemutatásán. Noha ez a megállapítás rám is vonatkozik, a fentebb említett részben túlsó oldalát is fel kell tárni, ha e kötet jelenlegi hermeneutikai szituációját legalább vázlatosan meg kívánjuk érteni.
      Radnóti könyvében okkal nagy helyet szentel Benjaminnak a jelen polgári világával kapcsolatos elutasításának. Radnóti könyvének baloldali hôsei (mások mellett a fiatal Lukács, Bloch stb.) közösek abban, hogy elutasítják a század elsô évtizedeinek polgári világát, s Lukácstól a frankfurti iskoláig terjedôleg másként és másként, de mindegyikük kíméletlenül ostorozza a jelen "káros terét". Mi több, "a remény múltból kipattanó szikrája" (Benjamin) csakis a jelen, "az átélt pillanat sötét"-jének (Bloch) radikális elutasításán alapulhat. Bizonyos értelemben a század eme zseniális tehetségu gondolkodóinak elméleti-gyakorlati dilemmáit páholyból nézzük ma már, és a messianizmus összes kelléke mintha lomtárba került volna. Miközben azonban akár jogos kritikánkat és distanciánkat hangsúlyozzuk minden utópikus konstrukció láttán, miközben hol naivnak, hol megalkuvónak tekintjük a közösségkeresés eme "forradalmi teológusait", egy szempontból mégis azt mondanám: legyünk visszafogottabbak a ma poszt-korszakában, s ez a szempont mellesleg hozzásegít a Radnóti által rekonstruált baloldali-kritikai dilemmák józanabb számbavételéhez is. Leszámolva minden "létezendô" utópia gondolatával, itt maradt számunkra a jelen: a baloldali alternatívák elmerülésével ki állíthatja, hogy meglelte magában a valósághoz való viszonyának megbékélt formáját? S ha a valósággal való megbékélés hegeli ajándéka számunkra továbbra sem adatott meg, akkor az utókor fölényébe talán még a benjamini Stillstand is belekeveredik. Ami nemcsak tétlenség, hanem "megállás, álló helyzet, mozdulatlanság, változatlanság, állandósulás".

GARACZI LÁSZLÓ:

Most, valamit

Most, valamit a Semmit, örökkérôl. Jelszónk legyen: kognitív disszonancia-redukció (de vajon mit jelenthet?). Ennyi volt a "beszélô" helye, most fókuszáljunk a mure, és tegyünk egy általános kijelentést: Csaplár Vilmos a legintenzívebben figyelô magyar író. Folytassuk a gondolatot (kifejtô rész): jellemzô pozíciója, hogy dermedten állva koncentrál valamire, legyen az egy közlekedési szituáció, lakásának világító ablakai az utcáról, az emberiség jövôje vagy éppen magának a figyelésnek ez a minden egyéb tevékenységet felfüggesztô (és magába foglaló) állapota.
      Na, itt egy kicsit kifújhatjuk magunkat, túl vagyunk a belépôn, megütöttünk egy hangot, bár azonnal fölmerül a "hogyan tovább?" kérdése. Az ilyen megtorpanások esetében a kritikus okosan teszi, ha gyorsan felállít három kategóriát, és az út következô szakaszát ezen a fogalmi triciklin teszi meg.
      Tehát: a könyv kisprózáinak három alaptípusa.
      Egy: az író konkrét helyzetbôl, életképbôl indul ki, amit reflexió követ, illetve zár le, mint a Szupertavasz címu szövegben, ami egy váratlan és játékosan morbid felismerésbe forduló természetleírás: itt a tavasz, vagyis meg fogok halni.
      Kettô: filozofikus miniesszé. Csaplár egyedülálló bátorsággal vág olyan témák taglalásába, mint én, tudat, mozgás, idô vagy éppen: merre tart az emberiség? Kérdés: szabad-e ilyet csinálni? Válasz: miért, ez kérdés? Hisz mindannyian érdekeltek és ilymódon illetékesek vagyunk, miért kellene lemondanunk e problémák fölvetésérôl, miért kellene agyafúrt szakembereknek átengedni ôket? Sok múlik persze a megszólalás mikéntjén, metafizika-fóbiás korunkban nehezen turjük a felvilágosító, kinyilatkoztató attitudöt. Szerzônk az esetek többségében jó érzékkel elkerüli a csapdát, és személyességgel, iróniával, a gyermeki rácsodálkozás derujével, parodisztikussággal, rejtvényszeruséggel, a tanácstalanság beismerésével old a feltétlen igazság keresésének dogmatikus ridegségén. A könyv egyik legjobb darabjában megmutatja például, hogy egy durva, dichotomikus absztrakcióból kiindulva hogyan születhet ragyogóan szellemes szöveg: az Ami szögletes, és ami nem címu írásban eleve inadekvát és ironikus a világ tárgyait mereven két csoportra osztó kényszeresség, mégis valahogy infantilisan eredeti. Kirajzolódik a saját fogalmi hálójában csetlô-botló ember, aki végül is rákérdez (joggal) a helyzetére: "Értem én ezt?"
      Zárjuk le egy szép, kerek mondattal a kettes számú kategória tárgyalását: az epigrammai tömörség, szarkazmus és az emberi jelenségek iránti olthatatlan érdeklôdés hasonlósága okán nem egy szöveg bízvást megtalálná helyét Márai legkitunôbb naplójegyzetei között.
      A harmadik és számomra legkedvesebb típus felkínálja ugyan a metaforikus magyarázatot, de nem mondja ki, nincs konklúzió, mert a leírás olyan végzetesen pontos, hogy önmagában definícióvá válik. Az öregség mámora címu írás egy pimf jelenet, szinte semmi, egy válasz nélküli kérdés, és végig nem tudható pontosan, mire megy ki a játék, csak valahogy erôsödik az anyag, nô a belsô sugárzás, és végül olyan élesre állítódik a kép, olyan intenzívvé válik, hogy nincs szükség a tanulság kimondására: nevezetesen, hogy a kérdezô emberben a halál dolgozik, mert ez az igazság az érzékek szintjérôl szinte beleég a szemünkbe és az agyunkba. Most mutat meg és valamit, de azt nagyon.
      Végezetül, elhajítván fogalmi triciklinket, ejtsünk néhány szót a könyv "világképérôl". E kép meglehetôsen vigasztalan. Atomizáltság, piciség, zsezsegô törpoidok, semmik vagyunk, életünk haszna, értelme: nulla. A posztszocialista társadalom egy megstoppolt zokni. Sorozatgyártott tudatok, "ahány agy, annyi idô", sôt minden agyban számtalan idô és hely préselôdik össze, akár - ezt most én mondom - ebben az egy kritikában a Semmit, örökké címu könyv ötvenegy írása. Életünk dézsávü, értelmetlen idôpazarlás (de "nem lesz mindig így", teszi hozzá Csaplár kicsit fenyegetôen). "Be akarnak bennünket gyorsítani", ellopják, felhasználják a gondolatainkat, érzéseinket, ezek nem is az én gondolataim és érzéseim. "Nem jól vulkanizáltak össze. Ennyi. Jobb lesz, ha kussolok, utánozom a többieket", mondja (mintha a többieknek nem ugyanez lenne a problémája, mintha a skizofrénia a muvész privilégiuma lenne, és nem a demokrácia jutalma).
      Magyarul: egy posztstrukturalista-dekonstrukcionista identitáselmélet aporiái (avagy: értem én ezt?).
      De ez már átvezet a véghez, a zárlathoz.
      A különös az, hogy nagyon is jól azonosítható ez a bizonyos okosan figyelô tekintet, és ismerôs a hang, ami a széthullásról, az én lehetetlenségérôl beszél. Talán épp ebben az ellentmondásban rejlik e könyv tétje, izgalma és ereje.

ANGYALOSI GERGELY:

Az ÉS könyve márciusban

A kocsma, télen

Hosszasan haboztam, adhatom-e ezt a címet ennek a cikknek. Hiszen, ha egy szót "címhelyzetbe" hozunk, óhatatlanul azt érzékeltetjük vele: több és súlyosabb jelentéssel bír, mint azt általában gondolnánk. A csapszék emlegetése egy kritika címében pedig aligha utalhat egyébre, mint arra, hogy a kommentált mu szerzôjének világát óhajtjuk meghatározni vele, ami lehetne bántó is. De hát Petri ugyanúgy nem fog megbántódni ettôl, véltem, mint ahogy Hrabal sem sértôdött meg, ha valaki azt a szerepet méltatta, amelyet a sörözôk játszottak életmuvének alakulásában. Ki tehet arról, hogy muveikben szinte (nem is szinte!) metafizikai magasságokba emelték ezeket a - legalábbis a tisztes polgári szemlélet számára - csekély költôiséggel rendelkezô élettereket? Aztán meg: Petrinél van olyan fontos a kocsma, mint Petôfinél a puszta; s jelentôsége a mostani, kifejezetten "téli", vagyis a halál közvetlen közelségében született verseiben csak fokozódni látszik.
      Nem titkolom, a kocsma felemlítésével utalni szeretnék arra is, hogy Petri legutóbbi köteteinek változatlanul egyik fôszólama a József Attila-i örökség kezelésének kérdése (merthogy ô az örökség egyik "kezelôje", ez a Magyarázatok M. számára megjelenése óta csak igen nagy rosszhiszemuséggel vonható kétségbe). Nem, ô nem akar "túllépni e mai kocsmán"; helyesebben: régóta nem hisz ebben a "túllépésben"; amiben hellyel-közzel, még ebben a minden eddiginél kiábrándultabb és rezignáltabb kötetben is hinni látszik, az éppen József Attila gesztusának a megfordítása (de nem ellentéte). A világ elhelyezése, vagy inkább fellelése bármely kocsmában: ez a költôi feladat, amely egyben minden másnál jobban szavatol - legalább - az értelem morzsáinak megmentéséért. Mi mást sugallna a gyönyöru, többszólamú záróvers, a Már reggel van, mely a kései Vörösmartyhoz méltó súlyos oximoronnal tágítja fájdalmasan nyugtalanítóvá a végét nem lelô idô perspektíváját? "Talán. Talán nem. Mit tudom én,/ mi jöhet még e dermedt sártekén./ Fejünk fölött/ mint izzó jégdarab / delel a téli Nap." Nézze el nekem az olvasó, ha kissé elidôzöm ennél a szövegnél.
      Az Amíg lehet minden hangneme, beszédregisztere, fôbb motívuma megtalálható ebben a költeményben; visszamenôleg igazolja a meghökkentôen frivol vagy groteszk kitételeket; a helyenként - mint ahogy azt már megszokhattuk Petrinél - poétikailag indokolatlanul durvának vagy éppen közönségesnek ható megoldásokat. Mindenképpen telitalálat, hogy ez a vers "léptet ki" minket a könyvbôl. A dôlt betuvel szedett elsô hat sor Fülöp király recitativója, ám közvetve Petri egyik állandó hivatkozási pontját, Schubert Téli utazását, vagyis a romantika végtelenül szabad érzelmességét idézi, amelynek adekvát nyelvi lakhelye a töredék: "Oh, hol vagyok?/ A gyertyák tövig égtek le, / a rideg hajnal dereng az ablakon, / már reggel van, / egy új nap,/ múljon el, mint a többi" - így, pont nélkül megszakítva. Korábban, a Schubertrôl címu darabban már akkurátusan elmagyarázta, mi ragadja meg újra és újra a Winterreise világában: "A humor és a pátosz/ ezen különös keveréke, mindig/"a halál árnyékában", de önsajnálat nélkül". Nagyszeru önjellemzés. Nos, nem vagyok ugyan meggyôzôdve arról, hogy Schubertnél - vagy néha Petrinél - egyáltalán nincs önsajnálat; esztétikailag nem is lenne hiteles, ha nem volna. Mindenesetre tény, hogy egyikôjüknél sem domináns, s hogy ez muvészetüknek fontos jellemvonása. Az már csak természetes, hogy "a kövérkés, pici, cvikkeres" múlt századi zseninek sokkalta nagyobb tere nyílt a pátosz érvényesítésére, s hogy az érzelmek kordában tartására is sokkal finomabb (ugyanakkor mára használhatatlanná vált) eszközök álltak rendelkezésére, mint egy mai magyar költônek. De ha jobban odafigyelünk, már ebben a romantikusra hangszerelt verskezdésben érzékelhetjük a finoman kizökkentô technikát, amely nemcsak a kosztümösen érzelmes felkiáltást ("Oh, hol vagyok?"), hanem bizonyos értelemben az iróniát és bohóckodást is ellensúlyozza. A kötet elôzô verse (Best before end) így végzôdik: "Csak egy csonk gyertya kanóca izzik még. / Éjszaka van." Erre felel a Már reggel van, mondván: "A gyertyák tövig égtek le". Ez a "le" igekötô, amely nyilván az énekelhetôség végett került a librettóba, itt hallatlanul pongyolán ható, ugyanakkor nagyon fontos elem; rendetlenségével mintegy kilúgozza a pátosz "sterilitását". ("Tudja, az élet soha nem patetikus, legalábbis teljes egészében nem az" - mondta egy, a kötet megjelenése után adott interjújában Petri.) A retorizáltság közömbösítése azonban éppen a totális reménytelenség minden szentimentalizmust nélkülözô kimondása, tehát egy másfajta érzelmesség elôtt nyitja meg az utat.
      Vagy mégsem? A kívánság, hogy az új nap is "múljon el, mint a többi", önmagában véve valóban tragikusnak tunik. De hát nem önmagában van, hanem egy gondosan megkomponált szövegben, amelyben, mint már céloztam rá, legalább három-négy szólam keveredik. Márpedig ezek többsége egyáltalán nem sugall kétségbeesést, reménytelenségbe fúlt depressziót. "Semmi jónak nem/ kezdete már a reggel./ Jobb volna már keveredni a röggel." Nos, akinek még van ereje és kedve ahhoz, hogy ezzel a mókás rímmel cibálja meg a halál bajuszát (mert valamilyen okból biztos vagyok abban, hogy a halálnak van bajusza), az nem harcol ugyan ellene, de vele sem. Nem adja meg magát neki, de nem is ragaszkodik foggal-körömmel az élethez. ("Ezért ôrzi meg.") A bravúros kompozícióhoz tartozik még egy önreflexiós betét ("nem mórikálok/ bár megjátszom magam"), egy jellegzetes, teljesen véletlenszerunek és esetlegesnek látszó Petri-féle kitérô (jelen esetben a költôi én és a kártyajátékok témakörében), amelyrôl azután egyszerre kiderül, hogy nagyon is kapcsolódik a korábbiakhoz és megint veszélyes közelségbe hozza a lapidáris szimbolikát. Erre ismételt hangnemváltással reagál a versben beszélô én, hogy kikecmereghessen a kártyametaforából, ebbôl a "toplák toposzból", s eljuthasson a téli reggel ironikusan megjelölt költôi témájáig. Annak azonban, ami ezután következik, sem cinizmushoz, sem pátoszhoz nincs köze; annál több a 19. és a 20. századi magyar költészet (monográfusa, Keresztury Tibor szavával) "újraértett", "átsajátított" hagyományaihoz. Mit jelent ez az átsajátítás? Jelenti egyrészt, hogy múlt századiasan helyzetdal-félévé alakíthatja a versszituációt ("Én csak írjam versemet/ a jó meleg / kocsmában"), leírhatja - minden irónia nélkül -, hogy "Talán jô majd egy jobb kor". Másrészt pontosan tudja, hogy mit nem írhat le. A hajléktalan didergôkrôl szólván nem emlékezhet meg a fagy által átdöfött "meztelen kebelrôl", mint annak idején József Attila; a lázadást sem vizionálhatja, mint költô elôdje. Mára az "esett emberekkel" való együttérzés gesztusaiból jó ízlésu ember nem csinál költészetet; különösen nem a Petrihez hasonló "neoliberális", akin, mint mélységes öngúnnyal közli, a szociális érzék fitogtatása "olyan rosszul áll, mint a hajléktalanok szénája". Tehát nemcsak a halál bajuszát rángatja meg költônk, hanem ama szociális felettes-énét is, a nyáladzó polgári humanistáét, aki visszataszító részvétével összemaszatolja a kitaszítottakat, hogy lelki felmentést nyerjen. Eszébe sem jut megindokolni, valamiféle ideológiával alátámasztani a versírást mint kellést: az "én" itt ugyanolyan fontos, mint a "csak írjam versemet". A költô ír, a hajléktalan fagyoskodik, s talán egyikük sem éri meg a holnapi reggelt; a téli Nap izzó jégtömbje ott delel mindôjük feje fölött. Petri nem mossa egybe a sorsokat a közös halálra ítéltség jegyében, azt sem mondja, hogy mindennek így kell lennie. Semminek sem kell így vagy máshogyan lennie. Schubert "nem csinált nagy ügyet" a zsenialitásából; aki nagy ügyet csinál saját együttérzésébôl, az megcsúfolja az emberi szenvedést. Ennek a versnek az olvasásakor mintegy magunkon érezzük a költô könyörtelenül ôszinte, minden öncsalást leleplezô pillantását. Eközben alig-alig vesszük észre, hogy - ha nehezen felismerhetôen, ha álcázva, ha félbe-szerbe hagyva is - elmondott egy imaféleséget mindannyiunkért. Csak éppen "ámen" helyett ez áll: "talán".
      Már egy korábbi versben (Lehetne szép. Lehetne véled) ezt olvassuk: "egyezzünk ki egy fix Talán-ban". Szerelmes vers ez, akárcsak a címadó Amíg lehet, amelyrôl (irodalmárbetegség) egy kései Illyés-kötet jut eszembe: a Minden lehet (1973). A két költô "téli világa" közötti különbségek persze erôsebbek, mint a hasonlatosságok; ám mégis közelíti ôket az eszköztelenségre (és az azonnali érthetôségre) való törekvés. Az öreg Illyés legjobb verseiben ugyanaz a súlyos, rezignált, sôt földhözragadt realitásközelség nyilatkozik meg, mint most Petrinél - magától értetôdôen tüstént megteremtve a maga metafizikai "másod-valóságát". Feltételezem, hogy egyikük híveinek sem tetszik túlságosan ez a párhuzam. Noha végsô soron magánügy, hadd meséljem el e helyt, hogy az Illyés-Petri rokonítás lehetôsége már a nyolcvanas évek elején felötlött bennem. Petri az Örökhétfô címu kötetébôl olvasott fel egy szamizdat-rendezvényen. A dikció, a tagolás, sôt még a szavak artikulálása is arra emlékeztetett, ahogy Illyés mondta az Egy mondat a zsarnokságrólt. Noha két igencsak eltérô személyiségrôl van szó (inkább a temperamentum, mint a világlátás eltéréseirôl beszélek, szeretném messzire kerülni a "kompromisszler" és az "intranzigens" szembeállítását, ez utálatosan történelmietlen volna), noha általában különbözô lírai hagyományokra építenek - éppen a nyelvhez való viszonyukban van valami rokonság. Látszólag mindkettejüknél minden a felszínen van. Sem szintaktikai, sem szemantikai síkon nem okoznak fejtörést a verseik (legfeljebb, ha archaikus vagy tájnyelvi elemeket építenek be, mint amikor Petrinél a kutyák "ekecselnek"). Ez a "lapidáris" egyszeruség a nyelv kommunikatív funkciójának mélységes tiszteletébôl eredeztethetô; Illyés és Petri is mindig valakihez beszél, arra törekszik, hogy megértsék, nem bújócskázik a nyelvben, nem provokálja, legfeljebb játszik vele. Költôi világaik többrétusége, összetettebb viszonyai csak akkor kezdenek feltárulni elôttünk, ha mélyebbre merülünk ezekbe az áttetszô felületu, az alanti rétegekben azonban mind átláthatatlanabbá surusödô vizekbe.
      Talán ennek a tiszteletnek a jegyében érthetô meg pontosabban az Ady-utalás, amellyel a költészethez való viszonyát jellemzi: "Más aspektusból nézve,/ már ami a költô és a vers, / úr és szolga viszonyát illeti,/ a szolga én voltam". Mint Keresztury Tibor könyvébôl megtudhatjuk, a kilencvenes évek Petrijét elemzô kritikusoknak komoly fejtörést okozott, hogy "horizontváltás" következett-e be a költô nyelvszemléletében, hagyománykezelésében, valamint a költôi szubjektum elhelyezésében, sajátosságaiban. Ennek a váltásnak a lényege abban állott volna, hogy Petri korábbi beszédmódjának, formavilágának, én-kompozícióinak fokozatos felbomlásával és leépülésével a nyelv (mégoly korlátozott) uralásának stratégiája átadta volna a helyét egyfajta nyelvkritikai, a nyelvre "ráhagyatkozó" attitudnek, kilépve ezzel az "utómodernség" paradigmájából. Nos, egyetértek a tudós monográfussal abban, hogy szükségtelen ilyesfajta radikális változást vizionálnunk; Petri valóban lépésrôl lépésre dekonstruálja önnön költôi világát, de "egy bizonyos határpontot" tényleg sohasem lép túl. Ezért aztán az a súlyos kijelentés, hogy "a szolga én voltam", korántsem használható valamiféle posztmodern lírafelfogás felé való elmozdulás tüneti jellemzésére. Az Amíg lehet költôjénél a versírás - minden rezignáció, irónia és a költészet intézményével szemben tanúsított, néha brutálisan költôietlen formában kifejezésre jutó türelmetlenség ellenére - megmarad szakrális tevékenységnek. A szakralitást pedig csak szolgálni lehet és Petrinél egy pillanatig sem kétséges, hogy ki az az én, aki a vers szolgájául szegôdött.
      Más típusú, nem posztmodern bizonytalanságról van szó, s ezt akkor is tudhatnánk, ha a költô a rá jellemzô keresett stílusban nem "mondogatna oda" annak a mentalitásnak, amelyet a posztmodern irodalomszemlélettel azonosít. "Valaha történeteket írtunk,/ aztán a nemrég múltban"szövegeket", / de ezek sem bizonyultak elég tisztáknak, / túlságosan emlékeztettek a valóságra / (elnézést az obszcén kifejezésért) /.../ Fôcsapásirány: betuk; végül az/ üres papír. / Amivel kitörölhetjük a seggünk" (A minimum muvészetétôl a muvészet minimumáig). Nos, jómagam túl sokat vacakoltam a textualitás, illetve a posztmodern fogalmai körül ahhoz, hogy lelkesedjem ezért a felfogásért. De hát versekkel nem lehet vitatkozni; és azt sem tagadnám, hogy vannak olyan "posztmodern" írások (is), amelyek szerintem sem használhatók egyébre az említett altesti muveletnél. Költônkbôl itt kétségkívül kitör Petôfi Sándor, méghozzá meglehetôsen macho kivitelben: "Karddal, bicskával már nem tudunk bánni./ Manikurkészletünkkel játszadozunk/ hímnôs budoárokban./ Lakkozgatjuk lilára/ hosszú, piszkos/ körmeinket". Nos, akár rokonszenvezünk Petri kardos-bicskás költôideáljával, akár úgy látjuk, hogy a transzvesztita körömlakkozás még mindig elfogadhatóbb, annyi bizonyos, hogy többé nem hozhatjuk ôt gyanúba semmiféle posztmodernkedô "paradigmaváltással". (Ha mégis, akkor legfeljebb valamiféle lírai tudattalanra apellálva, amit éppen a hipertudatos Petri Györgyre vonatkozólag nem éreznék igazán meggyôzônek.)
      Nem, Petri elbizonytalanodása nem "nyelvkritikai", hanem egészen klasszikus módon metafizikai természetu, s a költôi nyelvhasználatában megfigyelhetô módosulások az utóbbit érintô lírai reflexivitás következményei. "Szeretném tudni, miért vagyok itten,/ ahol már semmi szükség nincs reám" - írja. Figyeljük a "már" szócskát: olyasvalaki beszél itt, aki valaha legalább abban az egyben biztos volt, hogy módjában áll létezését hasznossá tenni. Most azonban féregként vergôdik, mert elveszítette a másik, meta-fizikai világot, amely ennek a létezésnek (a maga összes nyomorúságával együtt) alapjául szolgálhatott. "Nagyon hiányoznak az univerzálék, / ha lennének még, / talán talpra állnék./ Én vagyok a bunös, én tettem sokat, / hogy elpusztítsam mennyországomat..." (Szeretném tudni) Idáig tehát úgy is érthetjük, hogy a hangsúly az egyéni felelôsségre helyezôdik, s az a szubjektív stratégia minôsül sikertelennek, amely paradox módon a tiszta ész "hitvallását" követte. Ezen a ponton azonban szintváltás következik, ezzel a sorral: "Nem tudom, nem tudom..." A valóságot penészként kikezdô tiszta ész elmarasztalása hirtelen átvezet minket a kollektív dimenzióba. Az "én"-bôl a "magunk" tartományába lépünk; már nem tudjuk, hogy az egyén "bamba önhittségérôl", vagy a condition humaine elkerülhetetlen, végsô nyomorúságáról van szó. A vers utolsó két sorában megjelenô, a középkori keresztény festészetet idézô kép mindenesetre inkább ez utóbbira látszik utalni: "S hogy undorodva magunkkal beteltünk: / testi létünknek vége, fölötte lebeg a lelkünk".
      Az egyes szám elsô személybôl a többes szám elsô személybe való váratlan átlépés fontosabb szerepet játszik a kötetben, mint azt elsô pillantásra hinnénk. Ha felületesebben olvasunk, mindössze azt érzékeljük, hogy ilyenkor Petri, a moralista szólal meg, hogy az egyéni gyötrelmek szintjérôl átvezessen minket az etikai általánosíthatóság területére. Ám többnyire inkább az imént említett mélységes, filozófiai értelemben véve egzisztenciális bizonytalanságról van szó, amely némely (e kötetben nem ritka) esetben esztétikailag igen jelentôs verset segít megszületni. S az ezekben megjelenô nyelvi stratégia valóban sok tekintetben különbözik a Petri korábbi korszakaira jellemzôtôl. "Paradigma-" vagy "horizontváltásról" azonban nincs szó: az új bizonytalanság a régiek szerves folytatása.
      "A nagy mu immár végképp elmarad" - írja Petri az új kötet elsô versében. Ennyire ne lenne tisztában annak az értékével, amit az elmúlt három évtizedben létrehozott? Hogyan vélekedjünk errôl a gesztusról? Úgy gondolom, a költô ezúttal sem "mórikál", "bár megjátssza magát". Hiszen a nagy murôl alighanem minden irodalomszeretô magyar embernek Madách jut eszébe, egészen pontosan az "önfényében elbízott" Úr önhitt kijelentése, amellyel szükségképpen hívja életre ellenlábasát, Lucifert: "Be van fejezve a nagy mu, igen". De hát Petri-Lucifernél is számtalan utalást találunk arra, hogy igenis fontosnak tartja a "muveket", a sajátjait is, legyenek azok nagyok, közepesek vagy éppen kicsik. A nagy mu elmaradásának bejelentését nem kapitulációként, hanem a költészet puszta létének szóló férfiasan szemérmes tiszteletadásként kell értenünk.

BÁRON GYÖRGY:

Film

Könnyû koktél

A mai filmkritikák inkább emlékeztetnek mosóporreklámra, mint muelemzésre. Bennük bombasztikus jelzôk torlódnak egymásra: minden a legszebb, a legôszintébb, a legmerészebb - mintha a mozgóképnek nem is volna története. A bíráló, akár a ma született csecsemô, csudálkozik rá az újabb és újabb mozidarabokra, melyek mindig korszerubbek, tökéletesebbek az elôzôeknél. Így lett - sajnos - egy magyar hetilapban minden idôk legjobb filmje a Ponyvaregény, magyar napilapban - sajnos - "az elsô populáris muvészfilm" a Szex, hazugság, videó. Csoda-e, ha a mai nézô már az orráig sem lát, amikor még kritikusai sem emlékeznek Chaplinre, Wellesre, Curtizra, Fellinire, Antonionira; mert ha mégis, aligha állítanának ekkora zöldségeket. S ez még csak nem is holmi vadkeleti provincializmus - bár az Oscart, tapasztalataim szerint, sehol Európában, de tán még Amerikában sem övezi oly ájtatos tisztelet, mint mifelénk -: szóval, lassan közelítve tárgyunkhoz, a világlapokból is ömlenek az üres szuperlatívuszok, van honnan tanulni. A bírálatnak álcázott mozipiár honi vezérképviselôje, kitôl "az elsô populáris muvészfilmrôl" idézett magvas megállapítás származik, az Amerikai szépséget magasztalva azt írja, most az egyszer szerencséje volt, mert sikerült elolvasnia a filmrôl megjelent külhoni bírálatokat. "Egyszer elônyben voltam, nem kellett fejest ugrani a bizonytalanba, jó elôre olvastam már róla. Hogy az Amerikai szépség címu filmje szatirikus is, meg komoly is, kritikai is, meg szórakoztató is, a férfiak megaláztatásáról szól, de azért kicsit feminista is - szóval végre nem a szokásos." Ne akadjunk most fenn azon, eddig miért nem került külföldi kritika a legnagyobb napilap recenzensének kezébe, ezek hiányában mostanáig miért és miként ugrált fejest a bizonytalanba, hogy milyen lenne számára a szokásos film (nem szatirikus is, meg komoly is, kritikai is, meg szórakoztató is), ne értetlenkedjünk azon sem, Kevin Spaceyrôl miért írja, hogy az idei Oscar-jelölés kapcsán "kapta fel a világhír" (tudjuk: öt éve már kapott Oscart), kukkantsunk bele inkább a szerzôt is inspiráló tengerentúli bírálatokba.
      S máris elnézôbbek leszünk a hazai kolléga irányában.
      "Abszolút remekmu" - írja a New York Post. "Felkavaró, megrendítô, szavakba nem foglalható. Vitathatatlanul óriási film" - így a Los Angeles Times. Más lapokban: "Lehengerlô." "Igazi gyöngyszem." "A filmes költészetnek olyan szintjét éri el, melyet a kortárs filmek ritkán."
      A film amúgy nem olyan rossz, mint arra e buja lihegésekbôl következtethetnénk. Csábító mozidarab, olyan, akár egy szupermarket kínálata: mindenki megtalálja benne, amit keres. Sam Mendes nem gagyit kínál, hanem alaposan megmunkált, masszív anyagból készült portékát. S ma már ennyi elég is ahhoz, hogy formás lekturjét az amnéziás szakma remekmunek kiáltsa ki. Az Amerikai szépségben az az aprólékos kisrealizmus a legrokonszenvesebb, mellyel a kertvárosi család mindennapjait ábrázolja: ezúttal nem zavaró, sôt, e stílus elônyére válik a pszichológiai realizmuson edzôdött "módszer-színjáték", mely más hollywoodi filmekben szem- és fülbántóan hamis. A markáns Kevin Spaceynek súlyos jelenlétével, felejthetetlen arcával olyan szürke kisembert kell eljátszania, akire senki nem emlékszik, azaz a felejthetôt kell emlékezetesen megjelenítenie, s ez - ki tudja, hogyan - sikerül is neki, bár igazán a film második részében lendül formába, melyben a sorsa ellen lázadó családfôt jeleníti meg. Mendes - és a forgatókönyvíró Alan Ball - belekever még a koktélba némi könnyes-könnyed konyhafilozófiát az idô múlásáról, az ifjúkori vágyak kihunytáról, a megalkuvásról és a lázadásról, a broadwayi bulvárdarabok modorában, kevés szexet és tömérdek elfojtást, a szokásos felszínes társadalomkritikát, némi humort és véres buntényt, egyszóval ismert elemekbôl áll össze a jóízu kevercs, mely merészségben éppen addig a határig megy el, ameddig világsikerre, Oscarra ácsingózó hollywoodi produkció még elmehet (s ameddig mostanában tanácsos is elmennie). A dramaturgiai váz - a fôhôs-narrátor a halála pillanatából tekint vissza életére - Capra remeklésébôl ismerôs, az amerikai elôváros képei Lynch és Elmes stílusát idézik, az ottani családi és társasági élet bemutatása Robert Altmant, az édeskés bölcselmek megint csak Caprát ("populáris muvészfilm" volt bizony az övé is), a színészi játék finom pszichológiai realizmusa (Spacey, a három fiatal színész, s kisebb részben az idônként vászonrepesztô Anette Bening) Kazant, Fordot, s az újabb brit kisrealista filmeket. E kellemes mozidarabnak nem a felszínessége zavaró - ez, mondhatni, az ilyen könnyu lekturök lényege -, hanem az, hogy nagyot markol, megpróbál megfelelni mindennek és mindenkinek, hangneme olykor zengzetes lesz és öblös, idônként elveszíti humorát, túlbonyolítja pofonegyszeru igazságokat hordozó történetét (Capra filmjeinek tanmeséje ugyanolyan egyszeru volt, mint a filozófiája). Jó példa erre a filmvégi deus ex machina, mellyel Ball és Mendes felkavarja az addigi tiszta képletet. A fasisztoid szomszédot olyan buta félreértésbe keveri, amely a legkevésbé sem következik az addig történtekbôl, majd látens homoszexuálisként leplezi le, hogy e kettô kevercse elegendô gyúanyag legyen a meglepetésként tálalt gyilkossághoz. Nos, ha van iskolapélda a forgatókönyvírói önkényre: ez az. Az erôltetett dramaturgiai csavar - mint mindig - alkotói gyávaságot rejt, elvégre ott a történetben a megoldás. A két legrokonszenvesebb szereplô, a narkós fiú és kamaszlány szerelme, arról beszél, meg kéne ölni a papát, ám a lány ijedten visszahôköl: csak vicceltem, mondja. Ebben a démoni pillanatban felkomorlik a vészes, sötét dráma. Ha mernék vállalni az alkotók, hogy nem a sematikusan rosszra vett mellékfigurával, hanem a két kedves fiatallal lövetik le az éppen megjavuló atyát, hatásosabb lenne a dramaturgiai képlet, s persze ôszintébb, reménytelenebb és megdöbbentôbb is. De hát az efféle hollywoodi deus ex machináknak más céljuk sincs, mint ezt elkerülni: felpuhítani a tragédiát, fogyaszthatóvá tenni azok számára, akikrôl a történet szól. Ugyanígy torpan meg Mendes a gyereklány iránti vágy ábrázolásánál. Végül is mindenki ártatlanul kerül ki a pedofil képzelgésekbôl: a hódításaival kevélykedô kamaszlány szende szüzecskének bizonyul, a vele hempergôzni vágyó középkorú férfi pedig talpig felelôsségteljes amerikai családapának. Valójában itt sem történik más, mint hogy a rendezô megretten attól a mélységtôl, melyet hôsei elôtt megnyit, s valami édeskés löttyben feloldja a drámát.
      Az Amerikai szépség, melyet nyolc kategóriában jelöltek, minden bizonnyal aratni fog az idei Oscar-osztogatáson. Kétségtelen: többnyire gyöngébb filmek kapják a körülugrált totemszobrot. Ám a Mendesnél bátrabb, eredetibb filmkészítôk - s ez a félelem érzôdik az Amerikai szépség képein - nem nagyon reménykedhetnek. Legföljebb az utókorban, mely - mint láttuk - csüggesztôen feledékeny.

(Sam Mendes: Amerikai szépség)

HALÁSZ PÉTER:

Zene

Rétegek

Az európai zene története - meg-megújuló küzdelem a zene sokrétuségével. Ahogyan a komponisták kézrôl kézre adják, mind hevesebb gyarapodásba, gazdagodásba fog a zenei anyag, mind több, fogaskerékként egymásba kapaszkodó vagy éppen egymástól függetlenedni akaró réteg tornyosul egymásra, mígnem egyszerre elpattan a hallgatók - és a komponisták - türelmének húrja, s aztán megint kezdôdik elölrôl az egész, az egyszerutôl, a kézenfekvôtôl, a könnyen áttekinthetôtôl, az ismét csak burjánzani, dúsulni, bonyolódni vágyótól. Az idei Tavaszi Fesztivál egyik legambiciózusabb zenei eseménye két olyan mu elôadása volt, amelyben a komplexitás a hallgató számára szinte csak töredékeiben felfogható gazdagsággal valósul meg: a kortárs zene egyik legkitunôbb tolmácsolója, Eötvös Péter vezényelte Luciano Berio Sinfoniáját és saját Atlantisz címu kompozícióját.
      Berio 1968-ban, a New York-i filharmonikusok 125. évfordulójára írta a Sinfoniát, amelyben nem annyira a szimfonikus mufaj hagyományait akarta feleleveníteni, mint inkább a görög szó eredeti értelme szerint különféle zenei rétegek összhangzását, egybecsengését állította a középpontba. A rétegzés legfeltunôbb megnyilvánulása a nyolc énekes szólista és a monumentális méretu zenekar szembeállítása. A mindvégig elôtérben álló énekes együttes Lévi-Strauss, Beckett és más szerzôk szövegeit szólaltatja meg, tartalmilag alig érthetôen, de roppant élénk, gyakran groteszkbe játszó kommunikáció mímelésével. Akárcsak a 32 év elôtti bemutatón, különös szerencsénkre a múlt vasárnapi elôadáson is a - közben persze teljesen kicserélôdött - Swingle Singers tagjai énekeltek, a nyaktörô technikai bravúrokat is gépszeruen kikezdhetetlen összeszokottsággal és mindig jól idôzített, csattanós poénokkal.
      Az énekeseknek szinte kaotikusan bonyolult zenekari szövetbe kell beilleszkedniük, nemegyszer ezzel versengeniük. Berio pazarlóan adakozó, néhol akár elkalandozónak tetszô zenei fantáziáját öt karakteres tételben köti meg. A héjszeruen egymásra rétegzett szerkezet külsô burkát az egymásra rímelô, suru szövésu, dramatikusabb fogantatású szélsô tételek alkotják. Egy szinttel beljebb egy-egy áttetszôbb szakasz, a negyedik tétel esetében fájdalmas sóhajnyi megpihenés helyezkedik el. A középpontban pedig ott áll a mu legterjedelmesebb és legnevezetesebbé vált tétele, amely egy másfajta, ezúttal történeti rétegzôdést tesz meg önnön témájává. A zenei múlt ránk maradt elemeinek leltára ez, amely egy Mahler-scherzo vezérfonalára fuzi fel a hömpölygésbôl itt-ott felmerülô Beethoven-, Brahms-, Debussy- vagy Strauss-idézeteket. Talán egy kulturális szeméttelep tájképével, vagy inkább a kiben-kiben ott rejtôzô zenetörténeti tudattalan kiáradásával szembesülünk. Inkább ingerlô, mintsem ironikus ez a találkozás, virtuozitásában is torokszorító, könnyedségében is nyomasztó.
      Az Atlantisz szintén a rétegzôdés mestermuve; részben hasonlóan, ám sokban másként - a friss élmény hatása alatt mondhatom: Beriónál direktebben és evokatívabban. A pódium közepén ülô, szintetizátorokkal kiegészített fúvóskar adja a gyakran brutálisan erôteljes, finom belsô tagozódása ellenére is monokróm alapszínt, amit - mintegy szólistaként - kiegészít az elôtérben felállított, egyenként is gazdag hangszerparkot kezelô tíz ütôs és a háttérben megbúvó tíz vonós. A hangszeres alapanyagba helyenként belevésôdik két énekes, egy bariton és egy gyermekhang vonala, s árnyékként rávetülnek az elektronikusan bejátszott kórus masszív tömbjei is. A hangzáskép kialakulásában egyébként is meghatározó szerep jut az erôsítésnek, amely egybeoldja a különbözô irányokból, különbözô erôvel felhangzó hangnyalábokat, s ezáltal egységes, a termet buraként lefedô hangteret hoz létre.
      De a rétegzettségnek ezúttal esztétikai üzenete is van: a tenger mélyére süllyedt, a múlt homályából felderengô, mitikus kontinenst borító vízréteg sok száz atmoszférányi nyomásának hangzó mása ez, térbeli kivetülése egy fojtogató idôélménynek. Eötvöst mindig vonzották az ôsi rítusok, az érthetetlenségükben is tiszteletet parancsoló szertartások. A ceremonialitás fenségessége úgy hatja át az Atlantiszt, hogy miközben örömünket leljük az aprólékosan kidolgozott részletek ötletességében, a muzsikusokat alkotó partnerül hívó, remek játszanivalókat kínáló ensemble-részletekben, mind elfogódottabbá tesz a zene ellentmondást nem turôen világos, összetettségében is áttetszô rendje. Makacsul ugyanarról beszél mindhárom tétel, iránytunk nem elôrehaladást követ, hanem csupán különbözô látószögekbôl mutat egyazon középpont felé. Legegyértelmubben az egyes szakaszokat lezáró erdélyi tánczene-stilizációk árulják el, hol is van ez a pont: ismét csak saját emlékezetünkben, az elvesztett, de még megidézhetô, bár már mind kevesebbek számára mondanivalót hordozó múltban. Lassanként feldereng, hogy mit is hallunk valójában: requiemet, amely a mindannyiunkban közös lélek üdvéért, az együttes felejtés ellenében suttog és kiált fohászt.
      A Nemzeti Filharmonikusok több önbizalmat mutattak a Berio-mu apróbb megingásokat is elleplezô, surubb közegében, mint az Atlantisz leleplezôbb, szólisztikusabb felrakásában. Ambrus Ákos és a Rádió Gyermekkórusából kiválasztott Szabó Miklós meggyôzôen állt helyt. Eötvös vezénylése pedig nemcsak a muzsikusok, de a közönség számára is informatív vizuális iránymutatást jelentett. Amire rámutat, amit kiemel, arra nekünk is érdemes figyelnünk, hogy a legfontosabb vonalak követése közben, mintegy szemünk sarkából érzékeljük a környezet vibrálását is. A mozdulatok úgy világítják át a legkomplexebb zenei szövetet, hogy közben nem csonkítják, hanem éppenséggel felerôsítik el az élmény teljességét.

(Berio, Eötvös - Nemzeti Filharmonikus Zenekar, vez.: Eötvös Péter; Budapest Kongresszusi Központ, március 19.)

BAKÁCS TIBOR SETTENKEDÔ:

Mozi-film

Úgy fütyül, ahogy táncol

Amikor írom ezt a cikket, Ruben Gonzales bácsi zongorázik e sorok alá Kubából. Societas-zenét hallgatok, mert ez a leghelyesebb felkészülési mód egy kubai film kritizálásához. Kár, hogy nem hallják. (Ha az interneten lennék, nem lennék, akkor most a szöveg mellé szólna a kritika tárgyát képezô zene. Ehelyett most elég egy füttyszó is.) Világdivat a reménytelen helyzetu Buena Vista Social Club zenéjére rumot inni. (Áldassék a Kodály-módszert - két láb-spangli-magnó - használó Ry Coodera neve, de legyünk ôszinték, nem nagy kunszt, Kubában még a rendôr is tud táncolni, s a büdös szivarfüstben a szambát végig hallani.)
      Az élet egy füttyszó címu, a Sundance Filmfesztiválon a zsuri különdíját belambadázó film is olyan, mintha öreg bácsikat hallanánk rezes hangszereik mellôl: persze, az élet szar, nincs mit enni, a szabadságról pedig Te szólj, Commandante, ám a szerelem és a dal épp elég a boldogsághoz.
      A filmben narráló angyalka kifejezetten ezt a szót, a boldogságot használja, primitíven és provokatív módon. Három ember életébe avatkozik be a vörös loboncú bonyolító, akik persze boldogok, csak éppen nem sikerül nekik semmi az életben. Erre a paradoxonra idézi a rendezô, Fernando Perez John Lennon aforizmáját: az élet múlik, mi meg intézzük a dolgainkat. Vagyis a kubaiak elfogadható boldogságban élnék le életüket, igaz, anélkül, hogy ebben az adott élet segítségükre lenne. A lét elviselhetetlen könnyusége így inkább auditív jelleget ölt, míg a környezô világ vizuálisan sematikus. A megoldás: zenés film. Pontosabban zenei fogantatású film. A rendezô eltöri pálcáját és kitalálja, mi történne, ha ezeknek az emberek a boldogsága kompatíbilis lenne sorsukkal, az élet meg olyan lenne, mint egy jó és segítô gondolat. Itt van egy angyal, aki dramaturgiailag és politikailag is kikezdhetetlen, ô kiválaszthat három embert. E boldog és szerencsétlen emberek közös nevezôje egy árvaház és egy dadus, akit, mily meglepô, Cubának hívnak. (A Kuba-árvaház szép gondolat, ajánlanám magyar fejléccel a mi kormányprogramunkhoz is.) A fiú hamar felserdül s kifejezetten hasonlítani kezd egy karibi kalózkapitányra, a lányka testi csatákon keresztül balett-táncossá magányosodik, a hutlen anya pedig húsz órában szociális munkás. Mintavétel szempontjából tökéletes. A háttérben meg ott omladozik Havanna, lakótelepeivel, lakosaival, veteránautóival, vagyis minden abba az irányba sodródik (Kelet-Európában szigorúan így lenne), hogy kemény szociokinematográfiai helytállás szülessen. De Kubában nincs mód (sem politikai, sem mentális értelemben) arra, hogy olyan faszságokkal foglalkozzanak, mint hatalom, erôszak, politika, különben is, belül hangosan szól a zene. A rendezô így egyszeru barbatrükkel lépett ki kulturális elszigeteltségébôl s a cenzor szabászollója elôl, kameráját az emberi viszonyulások szépségére és mélységére irányította. Ami pedig a geopolitikából származó jelentéseket illeti, azt úgy is felveszi az objektív. Akinek szeme van s lát, az a mozista. Ezért van az, hogy e melodramatikus vígjátékot tekinthetem a kubai ellenzék életigenlésének éppúgy, mint fikciónak, aminek esztétikai értéke van. Például a turista (az idegen, az elérhetetlen, a beteljesületlen szerelem) léghajón érkezik a kikötôbe, s pont hôsünk ölébe pottyan. Nincs mit csodálkozni ezen, hisz Greenpeace-aktivista, azoktól bármi kitellik. Vagy például kiderül, hogy a kubaiak érzékenyek bizonyos szavakra, s ha meghallják azokat, rövid ájulás tör rájuk. A szabadság, opportunizmus, szex, igazság hallatán mindig összeesik valaki a kép hátterében. Soha vidámabb tömegsír a vásznon. A nézôk felszabadultan röhögnek, vagyis a pálmafák alatt is tuz van, babám.
      Egész egyszeruen azért érdemes kubai filmet, könyvet, nôt, szivart, rumot, összefoglalóan zenét hallgatni-szeretni, mert az összeomlás elôtti években mindig megrázza magát a palackba zárt szellem. Az élet egy füttyszó címu film is olyan, mintha valaki két ujjával a szájában fölfütyülne az égbe, a felhôk fölé, megadván a félmeztelen, banánszoknyás angyaloknak a jelet a karneválra.

(Fernando Perez: Az élet egy füttyszó)

KOLTAI TAMÁS:

Színház

Isten kontra Roch

Robespierre mindössze egy off stage üvöltés, mielôtt kivégeznék. A huszonöt éves, éhezô Napóleon emlékirataival házal egy kiadónál. Lavoisier tudományos kísérletet csinál saját lefejezésébôl. Ez már nem az a francia forradalom, amelyik eszmét kínál föl Madách Ádámjának, vagy az eszmébôl ábrándítja ki Peter Weiss cinikusan demonstráló Sade márkiját. Ez a kiábránduláson túli, eszmehagyott szemlélôdô francia forradalma, amelynek fôszereplôi mellékszereplôk vagy azok se, és a történelem, a nagy "hús-öllô, vér-kalló malom" (Weöres) mint valami röhejesen groteszk abszurditás szövi be az áldozatául esett állampolgár életét. Ez az 1794 júliusa nem a lázas Thermidor, a Hôség hava, hanem az ôrült "Bourridor", a "Hóhér hava".
      Hamvai Kornél Hóhérok hava címu drámáját a Katona József Színház mutatta be. Bourreau azt jelenti: hóhér. A darab korabeli dokumentummal igazolt központi alakja Roch, a vidéki ítéletvégrehajtó, akit másik, föltehetôen ítéletekben gazdagabb, hóhérokban szegényebb városba helyeznek át. A kinevezése átvételére Párizsba citált derék bakót elnyeli a fôváros, bürokraták, fantaszták, tolvajok és mindenféle nôk adják kézrôl kézre, végül nyomtalanul fölszívódik az eseményekben. "Párizs megölt engem", mondja jó elôre egy feleségének szóló, szóbeli levelében, amelyet majd írni fog, mert hiszen írástudatlan, és addigra (meddigre? mire lediktálja? mire a felesége megkapja? vagy mire megtörténik?) amúgy is múlt idôbe kerül.
      A színmu egyik vonulata a hôs hányattatásának és metafizikai eltunésének története. A kettô kezdettôl fogva összekapcsolódik, mivel a kötelességtudó, törvénytisztelô, gyámoltalan Roch kalandjai a postakocsin, a Robespierre letartóztatásának napján fölfordult hivatalban, a kivégzésektôl vércsatakos utcán, a hóhérok lakhelyéül kijelölt szállodában vagy a nôk ágyában szinte az elsô perctôl transzcendentális gondolatokkal egészülnek ki, a valóságtól való elszakadás amorf vágyának megfogalmazásától a lét-nemlét filozofikus kérdésföltevéséig. Roch már a legelején titkos álmaként említi, hogy szeretné, ha légballonnal felszállhatna a levegôbe, és az "elvinné az égbe", azaz soha többé nem tudna leszállni; a végén Blanchard ballonján pontosan ez történik vele. Az eltunés, az ott-nem-lét motívuma többször megjelenik, például Comus, a híres színész mutatványában, aki elôbb másokat tuntet el, aztán "lenyeli saját magát". Egy Madame Charpennet-vel folytatott beszélgetés ugyanezt a témát érinti, az eltunést mint mutatványt kiterjesztve a halál utánra (nem az eltunt személy, hanem a magunk halálát követô idôre), míg Madame Sénac erôsen firtatja, hogy az eltávozottak és az élôk közötti gondolati útvonal kétirányú-e, úgy értve, akik meghaltak, gondolhatnak-e ránk. Egy csoport hóhért a saját halálukra való koncentrálás foglalkoztatja a Szajnába ugrás által, a tudós Lavoisier szeretné tudni, pislog-e a szem, muködik-e az agy a lefejezés után, s maga Roch is afelôl érdeklôdik gyóntatójától, kifejezetten szakmai okokból, hogy a levágott testrészek közül melyikben lakozhat a lélek. A létfilozófiai frivolitás ezen a szálon jelentôs hangsúlyt kap.
      Másfelôl ahol az áthelyezett bakó elhalad, a háttérben megmutatkozik a mindennapi lét ôrülete. A puritanizmus törvénybe iktatását fölterjesztô polgártárs meztelenül szaladgál. Egy asszony panasszal él, mert a férjére véletlenül rázuhant egy hóhér és agyonütötte. Robespierre letartóztatása napján a hóhérügyek korábbi intézôjét is leváltják. A guillotine-hoz vezetô úton a halálraítéltek színjátékot játszanak: a lefejezés is csak egy elôadás a színház elôtti téren; a hóhér és a színész egyaránt közönség elôtt dolgozik, egyiknél sem mindegy, milyen kapcsolatot tart a látcsövet bérlô nézôvel, nem véletlen, hogy pont kettôjüknél vetôdött föl, választhatók-e a Nemzetgyulésbe. És közben Beaumarchais-nak (akirôl senki sem tudja, kicsoda) hazatérési engedélyt adnak, hogy majd ha hazatér, letartóztassák; és közben a munkanélküli Napóleon tisztán fiziológiai okból visszautasítja, hogy férjes asszonyok kielégítésével tegyen szert jövedelemre; és közben a párizsi utca merô promiszkuitás. A darabnak ez a fertálya bizarr életleltár.
      Az egyik vonulat tehát a létmisztérium - ahogy Madame Sénac tömören megfogalmazza: "Isten kontra Roch" -, a másik a mindennapok kafkai útvesztôje, és a kettô suru reflektáltsággal, filmszeru jelenetezéssel szervesen olvad dramaturgiai egységbe. Józan és mély világbölcselet jön ki belôle, nem szívesen ragadtatom el magam (Hamvai kajánul várja, mit találnak ki a kritikusok, holott ô egyáltalán nem akart semmit, csak elmondani egy történetet), de az a szamárfület mutató, enyhén infantilis arrogancia, amely könnyedén labdázik a nehéz súlyokkal, és lekicsinyli a saját mutatványát, a kultúrtörténet zsenigyanús fenegyerekeit juttatja eszembe. Veszem észre, ez sok egy kicsit, maradjunk annyiban, hogy a Hóhérok hava jó darab.
      Kellett azért hozzá egy Ascher Tamás. Hogy kihalássza - az eredeti változat elakadt az állami színitanoda útvesztôiben - és a maga szellemi bonyolultságában teatralizálja. Ascherban együtt él a költôi filozófus és a színpadi virtuóz. A játék stilizált elemekbôl összerakott groteszk életképsorozat; mintha korabeli karikaturisztikus metszetek élednének meg mai kollázstechnikával, elrajzolt figurák telítôdnek valódi vérrel, emelvények, rudak és trégerek lényegülnek jármuvekké vagy irodai berendezéssé. Ránézésre minden imitált, Khell Zsolt sikló kulisszák által változó utcaképe, szobabelsôje, léckeretbôl kivágott lelátója, Szakács Györgyi lebbenékeny, könnyu anyagból készült fekete-fehér színhatást keltô történelmi "munkaruhái", a parókák, testpótlások és szájpeckek, a guillotine muködésével egy idôben aláhulló fekete elôfüggöny, a trükkösen lefejezettek vigyora a kosárba hullás elôtt, a szotyolázó kandi közönség, amint nézi. Valójában minden igazi, mert képzeletünk kipótolja az archaikus "mozit", átszerkeszti, újrateremti a képek villódzásából, ritmusából, a zene (Márkos Albert) dramaturgiai hangulatfestésébôl, az emberi hang galambszárny-surrogásából vagy az éjszaka csendjét megérzékítô moccanásából szerkesztett "struktúrát".
      A színészek több szerepet játszanak, ami itt a stílus lényegéhez tartozik, mégpedig azzal az íratlan szabállyal kísérve, hogy a mifelénk kedvelt fregoliszínészet ezúttal használhatatlan: nem szabad "átváltozni", minthogy nem lehet jellemezni, nincsenek jellemek (Roch kivételével), hanem élesen rajzolt figurák, gyorsvázlatok, szerepszkeccsek vannak. Muködtethetô viszont a tájainkon kitüntetett külsô technika, kellô gesztikus surítéssel és rendezôi kontrollal. Elôljár Básti Juli mint testi és lelki aktusait affektáltság nélkül szinkronba hozó Madame Sénac s mint férfiasított hóhérügyi helyettes. Bertalan Ágnes melankolikus Madame Charpennet. Bán Jánostól Vajdai Vilmosig nem sorolom föl a szereplôket - megtalálhatók a színlapon -, minthogy csak enumerálni tudnám szerepeiket, az meg itt nem mond semmit. Szakszeruség és személyiség jótékony nivellálódása zajlik, mindannyian társulatra érettek.
      Hanem hát Gazsó György. Ô Roch, és ennyi elég kellene hogy legyen. Gazsót hívják mindenhova, ha belsô technikára van szükség. Láthatatlan építkezésre. A létezés súlyára. Roch, a hóhér, ahogy elôvezeti: a hivatás és az állampolgár mintája. Mint magánember esendô, mint szakember makulátlan. Meggyónja a házasságtörést, de nem a törvény beteljesítését: a nyakazást. Még a kínzást sem. (Az "ancien régime"-ben az is volt.) Önérzete kikezdhetetlen. Sohasem lenne hentes vagy bérgyilkos. Ahogy Liliom se házmester. De azért ô az egyetlen, akinek eszébe jut - rögtön így kezdôdik a darab -, hogy nem egészen gilt itt a földön a magunk hatalmába ragadni az isteni ítélkezést és büntetést. Talán ezért akar a légballonnal örökre fölszállni az égbe.

(Hamvai Kornél: Hóhérok hava - Katona József Színház)

FÁY MIKLÓS:

Zene

Schönberg & barátai

Bejön Alessandra Marc a Zeneakadémia pódiumára. Világsztár énekes, nagyon izgalmas hang, nagy zenei kultúra, sok árnyalat az éneklésben, és még csak nem is elôször jár Budapesten. Az ember azt hinné, hogy nagy taps és ováció fogadja, de nem. Felcsattan a taps, de rögtön alább is hagy, mert mindenki a mellette lévôhöz fordul, hogy "te jó ég, milyen kövér", és egyszerre beszélni és tapsolni nem is annyira könnyu.
      Igaz, ami igaz, tényleg elég kövér. Sok mindent leplezô arany köpenyt visel fellépôruha gyanánt, de azt az óriási kelme sem tudja leplezni, hogy ami jó egy méterrel utána jön, az még mindig ô. Nehezen, döcögve jár ez a hennázott hajú, különös lény, de ha elkezd énekelni, nagyon jó. Berg Altenberg-dalai. Nekem óriási élmény. Nyilván még fejben, torokban van a darab, nemrég jelent meg vele ugyanez lemezen, Giuseppe Sinopoli vezényletével, és Alessandra Marc bombabiztosan meg tudja ismételni ugyanazt a teljesítményt, amit a stúdban. A Fesztiválzenekar is színvonalasan dolgozik mögötte, de ez a musorszám nem róluk szól. Nehéz darab az Altenberg-dalok, szélsôségesen kell tudni énekelni, hangosan-halkan, magasan-mélyen, nagy zenekar elôtt, tehát voltaképpen mindig hangosan, de a halkság érzetét keltve, ugyanakkor egy sort súgva kell mondani, mi megrázóan szól a jó akusztikájú teremben. Technika és lélek is kell a muhöz, különben a zene helyett a szöveg érvényesül, ami színvonalas szenvelgés, de nem több.
      Peter Altenberg képeslapszövegeibôl zenésített meg ötöt Alban Berg, a szecessziós érzékenységbôl kellett olyan muveket létrehozni, hogy ne legyen idegesítô egy olyan félmondat, amely szerint "hiába lobognak hamuszôke, selymes fürtjeim sápadt orcám körül". Bizonyára írói átlényegülésrôl van szó, hiszen Altenberg maga kopasz, rozmárbajszú rinocérosz volt, de akárhogy forgatjuk, a szöveg nem elég szép, a bölcsessége túlzottan hétköznapi, szenvedése csak picsogás. Dolgozni kellett rajta elôbb Bergnek, azóta pedig énekesnek és zenekarnak, hogy minden addig fejlôdjön, olyan egyetemes és hiteles legyen, amilyennek Berg megsejtette.
      Dolgozik is mindenki. Alessandra Marc hozza a már elért színvonalát. Kicsit a mélységei belefulladnak a zenekarba, de nagyon szép, testes a hangja, pontosan, tisztán énekel, és nem lélektelen. Mire az Altenberg-dalokhoz érünk, a zenekar és a vendégkarmester, Marek Janowski már bizonyított: olyan hihetetlen akarással, kifejezôerôvel, és néhány kitunô szólistateljesítménnyel (nagybôgô!, kürt!!!) játszották Schönberg Kamaraszimfóniáját, Janowski olyan elszántsággal és mégis állandó, ellenôrzô okossággal irányított, hogy világos: itt mindenki odavan a második bécsi iskoláért, és megtesznek mindent azért, hogy a közönséget is meggyôzzék Schönberg és társai zseni voltáról. A célnak abszolút megfelelôek a muvek. A Kamaraszimfónia szerkezeti bonyolultsága ellenére is a könnyu Schönberg-muvek közé tartozik, az utolsó elôtti tonális darab, érzelmekben gazdag, érteni nem könnyu, de át lehet érezni, az Altenberg-daloknál pedig a szöveg és a zene egysége, a szöveg által megmutatott, a zenével magasabb szintre hozott gondolat és a tömörség teszi egyszeruvé a befogadást.
      Fájdalom, hogy az elsô rész befejezô száma, A bor Bergtôl elmaradt. Így lett volna teljes az elsô rész, így futott volna csúcsra a szünet elôtti szakasz, így lehetett volna pontosan bemérni az énekesnô hangját, tudását, a zenekar kíséretét, a karmester rugalmasságát. A szünetben megkérdeztem az énekesnôtôl, hogy mi történt. Azt mondta, hogy az ô szerzôdésében csak az Altenberg-dalok szerepeltek. Megérkezett, a zenekar éppen A bor szólamait próbálta, a karmester hozzá fordult, hogy jók lesznek-e így a tempók. Azt felelte, hogy neki jók, hiszen nem ô énekli a darabot. Szép kis felfordulás lehetett.

(A Fesztiválzenekar hangversenye a Zeneakadémián, március 17-én)

GAÁL JÓZSEF:

Tárlat

Szintetikus ájtatosság

Az ezredvégi újhullám, újexpresszionizmus, transzavantgárd már irányított izmus volt, a belsô kohézió és lázadás helyett a mesterkélt szerepjáték muködtette a kulturális gépezetet. A formateremtô avantgárd után megjelent a jelképeket csak halmozó, idézgetô stílus, ebbôl a tehetetlen, stagnáló állapotból esztétikai programot kreáltak. Ez az eklektika már tudatosan kerüli a szintézis lehetôségét, mindent kikozmetikáz, átesztétizál, a függetlennek hitt muvészet végleg összekeveredett a populáris fogyasztói kultúrával. A személyesség túldimenzionálása, a heroizált muvész sztárolása után megjelenik az egyéniség szerepének közömbösítése, mert az eklektikus masszában minden viszonylagossá válik, nincs értékrend, nincs centrum. A fogyasztói kultúra kitermelt egy új típusú vallásos világképet, ahol Jézus guru vagy szabad hippi, a böjt pedig testet jobbító fitnessprogram, és ahol szakköri foglalatosságként keresztény mandalák segítségével relaxálnak. Ez az eklektika, amelyet legjobb szándékkal sem mondhatunk szinkretikus vallásosságnak, a posztmodern kultúra része. A vallásos fundamentalizmus mellett - amely a törzsi szervezôdés által a nacionalizmus katalizátora - megjelent a nagyvárosi "New Age", a pszichedelikus technorévület és a számítógépes alkímia, a félreértett vallásos-mitikus hagyományok mutánsai, amelyek felszínességükkel a könnyed azonosulást kínálják. Nyugati mintára nálunk is megjelentek az ezoterikus és okkult kiadványok, folyóiratok, telve furcsa illusztrációkkal, mágikus ábrákkal. Az archaikus jelek - a fekete mágiától a rózsakeresztes allegóriáig -, kiszakítva a múltból, minden eszmét kilúgozva és újragyártva valami furcsa valláspótlék illusztrációivá váltak.
      Méhes Loránd festményeit nézve azt hittem, hogy ezeket a hibrid, ezoterikus játékokat gúnyolja, ironizálja és a hiperrealista technika szenvtelenségével inkább leleplezni próbálja, mint azonosulni velük. A naturalizmus és a giccs párosítása ijesztôen hasonlít a térítô propagandafüzetek naiv, de egyáltalán nem bájos illusztrációira. Ha a képek nem Isten dicsôségét hirdetik, akkor csak képekként lehet ôket kezelni. Nem kezelhetjük szentképekként, sem üres dekorációként, hanem muvész által kiállított képeket látunk. Mint individuális produkció egyéni formavilággal és látásmóddal rendelkezik az új muvészetfilozófiák szerint, amely egyfajta mimikri a technikai kivitelezettség száraz precizitása - egyéni energiák kivetítése nélkül. Demokratikus festmények, posztermásolatok vagy posztertervek, mentesek a fausti gôgtôl és kételkedéstôl, mentesek a kutató muvész tévedéseitôl, katartikus formamegnyilvánulásaitól. Nem mondhatjuk, hogy giccs, mert giccs inspirálja - és a giccs a magas muvészet toplistáján már az elsô helyen van. Az állandóan új kontextusokat és attitudöket keresô muvészettörténész kiköveteli magának - többek között - a kvázi vallásos festészetet, mely kvázi érzelmeket generál.
      Annak idején Pilinszky a sírva imádkozó nénike kezében gyurôdô szentképecskét jobban tisztelte, mint a múzeumi festményeket, de nem fetisizálta az egyszeru szentképet, nem akarta felcserélni a múzeumi remekmuvekkel. A hit elsôdlegességét hirdette, azt vallotta, hogy a forma és tartalom elôtt ez a muvészet tengelye. Nem tudta, hogy a muvészetbôl számuzni kell minden küzdelmet - önfeláldozást, vezeklést és bunbánatot -, mert az csak sárba ránt, és a mocsok elhomályosítja a tündöklô káprázatot. Hiába szeretjük Frans Hals vagy Cézanne ecsetkezelését, már nem várhatjuk el a festészettôl azt a misztériumot, ami az ecsetnyomok által generálódik. A magyar transzavantgárd "jogging-expresszionizmusa" pedig teljesen lejáratta az önkifejezô ecset táncát. Maradi igényekkel ne közelítsünk mualkotáshoz, ne válasszunk rossz pozíciót, kerüljük a személyességet, az intenzívebb létállapot kifejezését, mert megjelenik az átkozott disszonancia, a kételkedés a tökéletességben. A lét könnyuségét ne fokozzuk hiánnyal, mert szétesik a színes üvegdarabkákból készült kaleidoszkóp. A könnyuség érzete nem lehet fájdalmas, a küzdelem nélküli súlytalanság, az élet terheitôl való megszabadulás majd megoldható lesz a világhálóra feltett, minden vallást összefoglaló mandalával.
      Kételkedéseimet megosztottam Bada Tiborral, aki az érzelmek mélységeinek egyik legnagyobb utazója, spekulatív szövegemre alig kíváncsian odalépett a Mária Rosa Mistica címu képhez, és csak ennyit válaszolt: "Aki a virágot szereti, rossz ember nem lehet."

(Méhes Lóránt kiállítása a Vízivárosi Galériában március 30-ig látható.)

PÁLYI ANDRÁS:

Rádió

A történelem szelleme

Ilyenkor, március táján - hogy Visky András szavaival éljek - rendesen "a történelem szelleme" kísért e hazában, vagy valóságosan, vagy a kötelezôen elhangzó emlékezésekben, amelyek persze egy kissé közhelyszeruek (mit kicsit! néha már-már kínosan azok), de mindenesetre hozzátartoznak a márciushoz. Természetesen megmaradok a magam kaptafájánál, s csak a rádiós márciusról beszélek: a nagy nemzeti évforduló, úgy tunik, elsôsorban az elmúlt másfél évszázad során hozzátapadt sokféle sztereotípia révén jelent kihívást minden magára valamit is adó musorkészítônek. Hogyan kerülhetô el a hangzatos szószaporítás, az agyoncsépelt frázisok, a kiüresedett szent jelszavak innen is, onnan is leselkedô közhelyszerusége? A musorújság elôzetese szerint a Rádiószínház muhelyét is ez a gond gyötörte, amikor az ünnepi Petôfi-év zárómusoraként elhangzó élô adáshoz illô ötletet kerestek. Nos, addig-addig törték a fejüket, amíg sikerült is kitalálniok valamit, történetesen, hogy a Reviczky Gyulától kölcsönzött Petôfi él, de nem mint hiszitek cím alatt a szabadságharc bukását követô évtizedek Petôfi-legendáriumát keltik életre. Csakhogy. A hol bájosan naiv, hol megrendítôen gyermekded reményeket tápláló legendákat, amelyeket Czinder Ágnes gyujtött össze "az híres pennás legényrôl" és "nótacsinálóról", valósággal agyonütötte az elôadás ünnepélyes színfalhasogatása. Nem is értem, mi történt, hogyan eshetett e csapdába a jobbnál jobb színészek egész sora és a komoly rádiós múltú rendezô, különösen, ha igaz, hogy kezdettôl azon törték a fejüket, hogyan kerüljék ezt el.
      Visky András viszont, aki ugyancsak a Rádiószínház felkérésére írt egy hangjátékot a nemzeti sztereotípiák ingoványain már nemegyszer elmerülni látszó és mindenképp minden józan mértéken túldagadó Magyar honvédsorsok sorozatban, cseppet sem fél a közhelyektôl. Sôt, úgy tunik, ez az ô igazi (költôi) hazája. Pontosabban nem is a sztereotípiák vonzzák, hanem az az elveszett, hajdani kincs, amit minden egyes közhely magában rejt. A legszívesebben azt mondanám, Visky kézbe veszi az elkoptatott, üresen csengô szólamokat, s addig forgatja, vizslatja, vizsgálja, amíg az nem lesz igazi élô forrás számára. De ez sem így igaz, mert már magától az írói-költôi gesztustól, amellyel megérinti lehangolóan gazdag közhelytárunk egyes szavait-szókapcsolatait, azok megnyílnak, egy pillanatra felragyog ôsi tisztaságuk, hogy mindjárt vissza is hulljanak közhely-mivoltukba, hétköznapi életünk ismerôs bóvlihalmazába. Ebben a hangjátékban nem az az igazi találmány, ahogy a szerzô az idôt kezeli, vagyis nem az, hogy a három rab forradalmár bármely forradalmunk elbukott hôse lehetne; ez az idôkezelés ugyanis egyszeru következménye Visky mély, katartikus ereju radikalizmusának, amely ôt a hagyományhoz köti - ahhoz, amit a kereszténység, a magyarság, a forradalom stb. valóságosan jelentett számunkra és amit számára ma is jelent -, ráadásul van elég ereje és hite, hogy a közhellyé kopást, az értékek devalválódását is lássa, tudomásul vegye, sôt, eljátsszon vele. Minthogy ez A szökés címu rádiódarab mindenekelôtt nyelvi játék, a nyelvi rétegek és dimenziók, a nyelviségben rejlô szerepek csurése-csavarása, s ha van a munek filozófiája, mert van, az is e játékból olvasható ki: tudniillik hogy az ember nemcsak a sorsa elôl, de a maga tradíciója elôl sem szökhet meg.
      Mindent egybevetve - azt is, hogy Varsányi Anikó korrekt rendezése sok kibontható értéket benne felejtett a Visky-hangjátékban -, az az érzésem, hogy A szökés még a vasárnapi Névjegyben megszólaló Molnár Tamás professzornak, a fél évszázada Amerikában élô filozófusnak a tetszését is megnyerte volna, noha ô alighanem korunk legszigorúbb kultúrkritikusai közé tartozik. Mindenesetre még a magamfajta, a saját kora iránt több hajlékonysággal és empátiával viseltetô töprengô embernek is felettébb jól esett hallgatnia ôt, hisz a populista "nemzeti" és "keresztény" hordószónokok konjunktúrája idején már-már hajlamosak vagyunk azt hinni, a tradicionális értékrend nem alkalmas a jelen valóság társadalmi és erkölcsi kérdéseinek megítélésére. Holott dehogy. Molnár Tamásnak például az, hogy kereszténynek vallja magát, egyfajta határozott kritikai kívülállást jelent; nincs erre jobb kifejezés, csak amit Visky kapcsán már használtam: egyfajta radikalizmust a jelenkori globális tendenciák megítélésében, ami nála paradox módon együtt jár a világ végsô megjavíthatatlanságának bölcs elfogadásával.
      Más kérdés, hogy az idô kit hogyan igazol. Ami közelrôl látható, az nem több, nem kevesebb, mint a szavak súlya, tartalma, igazsága. Ki mivel él - és kiben mi él. Lejáratott szólamok, színfalhasogató deklamáció, vagy hiteles emberi értékek, amelyek lehet, hogy ma már távol esnek tôlünk, ám annál radikálisabban szembesíthetôk a jelennel.

(Petôfi él, de nem mint hiszitek - Bartók; A szökés, Névjegy - Kossuth)

A hamisítás az eredeti parazitája

(Radnóti Sándor Hamisítás címû könyve nyomán az újra megnyíló Moulin Rouge-ról)*

1883-ban Fellner és Hellmer bécsi illetôségu építész urak tervei alapján a Pesti Broadwayn - a mai Nagymezô utcában - megépül a késôbb hírhedtté vált Somossy Orfeum. (A bécsi építészpáros egész Európában és Kis-Ázsiában tervezett színházakat. Számuk meghaladja a százat, számunkra a legkedvesebbek a Vígszínház, a kecskeméti Katona és a szomorú emléku, felrobbantott Nemzeti). A századforduló Budapestjén nem ez az egyetlen mulató. Legtöbbjük ma már színházként muködik, mint a Pesti, a Madách, a Katona vagy az Új Színház. Mindegyik épületnek más és más a karriertörténete, míg mai formáját elnyerte. Volt, amelyik moziként, táncpalotaként, hangversenyteremként, gyerekszínházként vagy akár diszkóként is funkcionált. Egy közös azonban mindig maradt bennük: arany stukkó díszítéseikkel, grandiózus csillárjaikkal és nem utolsósorban térbeli logikájukkal a valamikori fôúri báltermek pompáját imitálták.
      Az elôbb felsorolt épületek közül azonban a Somossy Orfeumnak van a legkülönösebb története. A huszadik század elején bezárt orfeum helyén megnyílik a Fôvárosi Operettszínház. Utcai frontján, az addig szalonként muködô "Jardin d'hiver"-bôl új mulató születik, a Moulin Rouge. Ez is többször változtat nevet: egyszer "Jazz Club", aztán "Budapest Táncpalota", a kádári konszolidáció során, a 60-as években újból mint "Moulin Rouge" mulató nyitja meg kapuit, a kilencvenes évekre pedig "Mad Block" néven diszkóként muködik.

Másolás mint az igazság keresése

Azt bizton állíthatjuk, hogy a Somossy Orfeum másolat. Másolja, fizikai és átvitt értelemben rekonstruálja a királyi, fôúri udvarok báltermeit. Különös vonulata ez a XIX. század vége, a XX. század eleje nagypolgári építészetének. A XVIII. század udvari színházait, báljait, pazar lakomáit, a királyi-hercegi születésnapok ünnepségeit, a boudoirok titkait, vagyis a teljes privát szférát átemeli a közösségi terek mindenki által elérhetô közegébe. Ezekben a merôben új típusú építészeti terekben ugyanakkor mindenki herceg vagy gróf akart lenni, legalábbis egy éjszakára. (Andy Warhol után szabadon, aki ugyan 15 percet és "sztárt" mond, de ez a lényegen nem változtat.) Vagyis Somossy úr másolata valóban az igazság keresése, hiszen a nagypolgárság joggal deklarálhatta: Mi vagyunk itt az urak.

Mit hamisítunk?

"Mi vagyunk itt az urak" - ismerôs kijelentés, de nem a boldog békeidôkbôl, hanem a szuk hatvanas évekbôl. Mégsem lehet a Kádári konszolidáció által újrateremtett Moulin Rouge-t másolatnak, az igazság keresésének nevezni. A maga nemében a hamisítás szintézise. "Mit hamisítunk?", teszi fel a kérdést könyvében Radnóti, majd meg is válaszolja: "Kézenfekvô két nagy csoportot elkülöníteni. Az egyiket "tradicionálisnak", a másikat "banálisnak" nevezem." A 60-as évek megrendelôje egyszerre állíttatja helyre - szinte a muemléki rekonstrukciók gondosságával, a nagyszeru Vogel Erik segítségével - a valamikori nagypolgárság szórakozóhelyét, és egyúttal banalizálja is azt rosszul szabott "Vörös Október Ruhagyár" öltönyeivel, szemfelszedett harisnyáival, mindent átható bableves- és fôttkolbász-szagával, muanyag dugós, pezsgônek titulált "szovjetszkoje sampanszkoje"-vel, és nem utolsósorban a modernizált, száz és száz sárga-piros, huszonötös villanykörtébôl összetákolt bejáratával. Közönsége azonban a háború elôttivel szemben már bizton közelebb állt a warholi definícióhoz. A 70-es, 80-as évek urai egy éjszakára inkább sztárok, mint grófok akartak lenni.

A hamisítót nem érdekli más, mint a művészet maga

Milyen mintát követhet ezek után az ezredforduló építésze, amikor nekilát a már több mint száz éve újra és újra átalakuló Moulin Rouge áttervezéséhez.,
      Hogy mit akarhat az újjászületô mulató feltehetôen igen sokszínu közönsége, azt igen nehéz megjósolni. Hogy mi a közös bennük, sokkal könnyebb meghatározni. Ez pedig a luxus. A gond már csak az, hogy mi a luxus? "Leginkább az jut eszünkbe, hogy a luxus az, amire az emberek vágynak, de egyáltalán nincs rá szükségük, tehát ami nélkül egész jól el lehet élni." - írja Leszek Kolakowski Kis elôadások nagy kérdésekrôl címu könyvében. (Pályi András fordítása.) Majd kiegészíti: "Nem kellene-e inkább azt mondanunk, hogy amire az emberek vágynak, arra szükségük is van?", s végül így zárja: "Az új szükségletek új egyenlôtlenségekhez vezetnek." Hogyan lehet a luxust megtervezni, megépíteni, ha már egyszer az iránta való igény megszületett? Létezik-e eredeti, originális luxus? Vezet-e a luxus iránti szükséglet valami eredeti meg- és feltalálásához? A luxus nem keverendô össze a kapzsisággal, "...amely erkölcsileg elmarasztalható, és amely a legtöbb buntényért felelôs, amit az emberek elkövettek, egyúttal az ember az ember legragyogóbb találmányaiért is felelôs (a lustaság mellett)." (L. Kolakowski, idézett mu.)
      Akkor tehát a luxus csak másolat, hamisítvány lehet. Az építésznek pedig, hogy luxust tudjon építeni, nincs más dolga, mint figyelnie elôdei ez irányú munkásságát, s másolnia, hamisítania azokat. Csinálni a radikális eklektikát.
      A Moulin Rouge esetén nem csak másolásról van szó, hiszen szinte teljesen elpusztult vagy alig fellelhetô, különbözô korszakok architektúrájának, díszítéseinek, térlogikájának továbbfolytatását, összehangolását is el kellett végezni. Egyszerre több, különbözô stílusban alkotó kolléga munkáját kell továbbhamisítani. Ez pedig csak a legnagyobb odafigyeléssel lehetséges. Mondhatni, az építésznek együtt kell élnie azzal, amit már az elôzô mesterek megalkottak.
      A Moulin Rouge megnyílt. Örömmel jelentem, már engem is hamisítanak.

Rajk László

a Moulin Rouge tervezôje

*Kedves Sándor, remélem nem haragszol, hogy bár könyved elôszavában nagyon pontosan meghatároztad vizsgálódásod körét, én mégsem átallok idegen tollakkal ékeskedni egy egészen más területen.