1991-ben jelent meg elôször ez a könyv, egy 1978-ban fogant kutatási terv eredménye. A kézirat 1987-es lezárását tíz év kutatómunka elôzte meg, és most, az 1999-es millenniumi kiadást a szerzô lényegében változtatás nélkül bocsátotta közre, néhány, 1993-ban a szovjet levéltárakból elôkerült adat inkorporálásával. Romsics könyve a történészszakmán belül mérföldkônek és mércének számít. 1989 óta rendszert váltottunk, kulturkampfoltunk, fasisztáztunk, zsidóztunk, mindenféléket gondoltunk azokról, akik gondoltak valamit Bethlenrôl vagy Horthyról, arról nem is beszélve, hogy Magyarországot idôközben elérte a posztmodern kétely nagy hulláma, amely lassacskán el is ül, de ez mit sem változtatott Romsics könyvének etalonjellegén. Ennyivel lehetünk bölcsebbek, ha most fogunk a könyv olvasásába vagy újraolvasásába: Romsics könyve bizonyos értelemben nemcsak mértékadó történetírás, hanem gyógyszer is a mindenkori izgatott jelen túlhevült állapotaira. Sôt, ha hiszünk abban, mint ahogy én ôszintén hiszek, hogy Magyarországnak éppen erre van szüksége, tudniillik huvös józanságra a múlt megítélésében vagy a "magyar politikus" elnevezésu társadalmi szerep értékelésében, akkor még azt is hozzátehetnénk ehhez, hogy Romsics könyve tényleg magister vitae, mint effelôl gimnáziumi latinkönyvem biztosított annak idején.
      Mielôtt azonban panaceaként ünnepelném ezt a történészi teljesítményt, jöjjön néhány caveat (kikívánkozik a latin, bocsánat). Romsics Ignác könyvének nagysága nem abban áll, hogy Bethlen Istvánról és arról, amit Bethlen-korszaknak vagy Bethlen-féle konszolidációnak szoktak nevezni, megmondta a tutit. Ez a könyv végtelenül alapos munka, legnagyobb részt eddig feldolgozatlan levéltári forrásokon alapszik, amelyek, mint az egykori tettek kozmetikázatlan nyomai, brutális nyerseségében ragadják meg az emberi cselekvést, és visszaiktatják jogaiba az emberi tényezôt, a köpönyegforgatást, a nézetváltozást, a taktikázást, a kétszínuséget, a habozást, a tévedést, egyszóval mindazt, amit naplók, emlékiratok, nyilvános beszédek és udvari történetírók el szoktak fedni (a csökkenô megbízhatóság sorrendjében). Romsics technikájának lényege, hogy a rendelkezésére álló dokumentumok alapján aprólékosan rekonstruálja egy-egy bethleni életszakasz tényeit, majd röviden megpróbálja összefoglalni, ami tanulság véleménye szerint e tényekbôl levonható. Nem az értékelést vagy az értelmezést tekinti fô feladatának, inkább az eddigi értékelô vagy értelmezô kategóriák (autoritér? antidemokrata? fasiszta? függetlenségpárti államférfi? revizionista? modernizáló? szociálisan érzéketlen?) stb. korrekcióját a tények alapján.
      Ahhoz, hogy valaki megmondja a tutit a magyar történelem tetszés szerinti szakaszáról, elsôsorban persze a történészi árnyaltság hiánya szükségeltetik, egyszóval, kulturált korokban nem történészek folytatják le a kategóriák dobálásából álló népi meccseket, és ha valaki történész végzettsége ellenére dobál, azt nyugodtan kiszámolhatjuk a történészek közül. Romsics a maga visszafogottságával azonban többet nyújt a szakmai minimumnak tekinthetô történészi távolságtartásnál. Nem annyira szenvtelen, inkább szinte lélekgyötrô aszkézissel törekszik az ítélkezéstôl való tartózkodásra, olyannyira, hogy noha egy-egy félszeg mondatban néha megengedi magának, hogy kimondja egy cselekedet vagy erkölcsi motívum udvarias elnevezését (önérdek, ôszintétlenség, vonzódás, elfogultság, józanság), nem próbál meg Bethlen személyiségérôl és életútjáról teljes és koherens képet adni. Az általa megrajzolt Bethlen ifjúkorának Erdély- és nagybirtokcentrikus politizálását elhagyva meglehetôsen következetesnek mutatkozik céljaiban, eszközeiben és meggyôzôdéseiben, de Romsics nagy tette az, hogy nem elégszik meg ezeknek a céloknak, eszközöknek és meggyôzôdéseknek a rekonstruálásával, hanem, egyedül csak a dokumentumokra figyelve, megengedi, divatos szóval élvén, dekonstruálódásukat is. Ilyen a történelem, ha emberi cselekedeteken és választásokon át nézzük: a lehetôségek felmérésébôl, a helyzetnek szóló döntések és pillanatnyi igazodások idôbeli sorozatából áll elô az, amit aztán egy korszak tendenciájának és a történelem ívének nevezhetünk.
      Egyszóval, miközben Romsics tényhívônek, a régi, Ranke-féle iskola hívének mutatja magát, úgy óhajtja festeni tárgyát, ahogyan az valóban volt, s pusztán annyit kíván mondani róla, ami valóban tudható - noha erre talán nem a pozitivizmus egykori önbizalma, hanem inkább az ideologikus értelmezésektôl való irtózás ösztönzi -, olyan dilemma elé állítja az olvasóját, amely eléggé idegen a pozitivizmus és a tényhívôk szellemétôl. Ez a dilemma filozófiai és, tekintettel vitáinkra és sebeinkre, erkölcsi jellegu. Mi a viszony az egyéni választás, alkalmazkodás, opportunizmus, elfogultság vagy tisztánlátás, öncsalás vagy szilárd meggyôzôdés és a történelmi szakaszok értelmezése és értékelése között? Mennyiben csaljuk meg magunkat, ha azt képzeljük, hogy lehet egy történelmi világban kisebb-nagyobb csalások, alkalmazkodás, opportunizmus, következetlenség és hazugság nélkül cselekedni?
      Romsics nem reflektál e dilemmára. Egyetlen ember pályáját kívánja bemutatni, akinek alkalmazkodásai, kompromisszumai, köpönyegforgatásai, ambíciói és meggyôzôdései ily módon sajátosan bethleni vonásnak tunnek. A könyvbôl egy pragmatikus és ezért sikeres, noha végsô soron bukásra ítélt politikus képe áll elénk, aki kortársainak nagy részénél lényegesen jobban látja Magyarország belsô és külsô stabilitásának buktatóit és egy magyar politikus mozgásterét, noha néha ô is túlbecsüli politikai lehetôségeit. E pragmatikus és ezért sikeres politikus ördögi ügyességgel hoz létre vagy bont meg koalíciókat, figyelemreméltó egyensúlyérzékkel balanszíroz különféle európai hatalmak között, a hatalmi cinizmus és az elhivatottságtudat összeházasításával féltékenyen ôrzi személyes pozícióit, és bámulatos lényeglátását, már ami a modern társadalom fejlôdési irányát és kényszereit illeti, csak az általános és titkos választójog iránti mély bizalmatlanság és a nagybirtokos arisztokrácia nélkülözhetetlenségébe vetett rendíthetetlen hit korlátozza. Ha e képet tekintjük a könyv hozadékának, legfontosabb tanulságának az látszik, hogy Bethlen zseniális taktikus volt, s részben ezért, részben pedig azért volt képes konszolidálni hatalmát és idôlegesen pacifikálni a magyar társadalmat, mert az európai nagyhatalmak, fôként Anglia, nagyon meg voltak elégedve vele és rendszerével. Bethlen ott bukott, ahol nem volt képes alkalmazkodni: nem értette meg, hogy az általa szorgalmazott teljes határrevízió elképzelhetetlen. Nem tudjuk persze, hogy más irányba fordult volna-e a történelem kereke, ha Bethlen kezdettôl fogva és ôszintén az etnikai önrendelkezésen és a kulturális autonómián alapuló revíziót szorgalmazza a Szent István-i Magyarország helyett. Annyi biztos csak, hogy a Szent István-i Magyarország suru emlegetése rossz ómen.

EX LIBRIS

RADICS VIKTÓRIA

Ismerik a regénynosztalgiát? Amikor az ember úgy érzi, nem kíván lehetetlent, csak annyit, hogy ledôlhessen a kanapéra, kézbe vehessen egy igazi regényt, és egy kanna lassan kihulô tea mellett pirkadatig olvashasson. Ha jól emlékszem, a Sorstalanságban is van egy hasonló momentum: az elbeszélônek eszébe jutnak a nyárdélutánok, amikor a huvös szobában belefeledkezett egy-egy regénybe, keze néha önkéntelenül végigsimított akkor még feszes combján... Milyen is az igazi regény? Testes könyv, suru szedésu, fejezetekre osztott. A lassan formálódó mélység vonz benne. Ahogy egyre több vonással dúsulnak a képzeletben kirajzolódó emberfigurák, mintha fokról fokra mélyebben látnám ôket, egyre plasztikusabban; a viszonyok bonyolódása újabb meg újabb ismeretlen részletet fed fel, leplez le; fokozatosan kialakul a háttér is, az emberekhez tartozó világ, mely nélkül nem lennének, mely nem engedi ôket másként lenni. A cselekmény mozgásba lendíti az egészet, és így folyton-folyvást másként látok mindent, egyre több aspektusból, egyre gazdagabban. Egy pillanat percekig tart, évek egy másodpercig - imádom ezt a másik idôt, mely nem oly közömbösen és falánkan múlik, mint a mindennapi, hanem formál, hangsúlyoz, mélyít - ha iszonyú bajt is, de teremt. A végletes lassulás és a röpülés egyidejuségének paradoxona, úgy érzem, olyan szellemi állapotba kerít, melyben megújul a percepcióm, másként látok, mélyebben érzek, érteni vélek dolgokat. Lobog bennem a kíváncsiság, ismét érdekel és vonz az élet. Fokozottan érdekelne, a kortárs irodalmat illetô ráadás-izgalommal, hogy most, ma mi megy végbe a regény alkimista idô-laboratóriumában. A mai idô aranyszemcséire sóvárgok. Amerika például számomra szuzföld, nem voltam ott, nem is leszek, nem foglalkoztam vele. Kinyitom a könyvet: Szezám, tárulj!

Isaac Bashevis Singer: New York árnyai

Pont olyan könyv, amilyenre a regénynosztalgiában szenvedô vágyik. A legvaskosabbak közül való, borítója, papírja, tipográfiája kellemes, számozott részekre, fejezetekre oszlik, a fordítás érezhetôen kitunô. Már az elején megcsap egy egészen másmilyen világ szaga, ami hozzám oly közel áll, mintha valahol én is zsidó lennék. A mélység, amire vágytam, ilyesféle, ilyen intellektuális, de érzelemdús és egzaltált - élvezettel olvasom a dialógusokat arról, hogy van-e Isten vagy nincsen, s ha igen, ha nem, annak mik a messzeható következményei. A regényt Singer 1957-ben írta jiddis nyelven (folyóiratban jelent meg, folytatásokban, és csak nemrég adták ki angolul könyv formában), ám számomra egyáltalán nem avíttak a hitet, a szemlélet alapjait, az életvezetést feszegetô polémiák és belsô monológok, mégpedig azért nem, mert eleven emberek élôbeszéde görgeti a régi problémákat (melyeket én egyébként nem unok). Singer nagy léleklátó, s ami elcsépelt intellektuális közhely, az nála egy lélek fürdôjébe mártva eredeti bensô valósággá válik.
A regény szereplôi egytôl egyig lengyel, kelet-európai zsidók, akik az Újvilágba menekültek, félig-meddig amerikanizálódtak, de amikor nem a bizniszt csinálják, hanem egymás közt vagy magukban vannak, valamennyien csökött európaiak, mint mi. Amikor beszélni látom ôket, mintha a magam európaiságának száradozó gyökere telne meg különös, mégis meghitt ízekkel. A mély, túl mély, már-már szétkorhadt énem egy része talál kivetített képmásaira a regény szereplôiben, mintha csak bután, valamiféle, még az álmokból is kicenzúrázott belsô beszédben magam is csökönyösen azt kérdezgetném váltig, teljesen idôszerutlenül, hogy van-e Isten vagy nincsen, és hogyan éljek akkor. Déja-vu élményeim támadnak, amit Baudrillard tipikusan európainak mond, mintha valaha együtt lettem volna e számkivetett zsidókkal. Hozzájuk tartozom. Amikor e regény játszódik, a negyvenes évek második felében, még nem voltam a világon, de gyerekkoromban, a hatvanas években és tovább hasonló vérmérsékletu viták folytak még hitrôl, kommunizmusról, fogyasztói társadalomról, erkölcsökrôl. Az aszketizmus és a dekadenciába átcsapó értelmetlen szabadosság, a huség és a csapodárság két véglete hasonlóképp tépett engem és barátaimat, mint e New York-i zsidókat. A kocsma és a templom közt vetôdtem ide-oda én is. Ebben a regényben New York fôleg csak az ablakból látszik, mint egy olyan modern táj, amelybe a szereplôk nem tartoznak bele. Föltalálják ugyan magukat odakint, de érzelmeik és gondolatviláguk egymáshoz uzi ôket. Nosztalgikus lények, nosztalgiájuk tárgya egy egész - másmilyen - világ. Amelyben, ha nem is úgy, ahogy apáik elképzelték, de valahogy mégiscsak van Isten. Singer visszafogottan, pontosan, a legelmosódottabb árnyalatokat és lelki csavarodásokat is elcsípve ábrázolja a karaktereket és a bonyodalmakat. Az iróniája itt még szinte észrevétlenül muködik. A regény végén mongoloid gyerek születik egy kései zsidó házasságból. Ô már nem fog efféle korszerutlen kérdéseket feltenni.

Norman Mailer: Amerika álom

Ebben a regényben nem érdekes a zsidókérdés, az elbeszélô "zsidó protestáns és hitehagyott zsidó", "igazából semmilyen", azaz kiköpött amerikai. A múltja ott kezdôdik, hogy a második világháború után háborús hôssé avatták, kongresszusi képviselô lett, majd a politikai pályáról lekanyarodva egyetemi professzor (az egzisztenciálpszichológia tanára!), író és tévészemélyiség. Mi abban az órában ismerjük meg, amikor gyilkossá válik. Ebben a regényben valami sosemvolt, pogány, szégyentelen holdistennô uralkodik és az ô "kurvarázsa" (a fordítói leleményesség gyöngyszeme!) szuggerálja a történteket. Megnyílnak az európai szemnek iszonyúan giccses, cicomás lakások és a techno-korszak elôtti, túlfutötten erotikus bárok, feltárulnak a csakúgy ízléstelen karakterek, és leleplezôdnek hajmeresztô viszonyaik. Annyira ízléstelen itt minden, hogy ez már más, ez már egy új világ, új mércékkel, melyek szerint például ha megfojtom a feleségemet, kidobom a tizedik emeletrôl, mintha öngyilkos lett volna, tíz perc múlva lefekszek a szobalányával, majd még az éjjel beleszeretek egy bárénekesnôbe, aki az apósom szeretôje volt - mindez, legalábbis Norman Mailer elôadásában, valahogy következetes. Egyébként a lexikon szerint Mailer 1960-ban egy zsebkéssel leszúrta a második feleségét, de csak sebet ejtett rajta, aztán elváltak, és Mailernek még jó pár felesége lett, köztük "Argyll hercegének leánya". Az Amerikai álom 1965-ben jelent meg - Mailer tehát a regényében igen kegyetlenül beteljesítette az életben elügyetlenkedett gyilkosságot. Kegyetlenül (nem kerüli el például a figyelmét az sem, hogy a fojtogatott nô összecsinálja magát), mégis nagyon irodalmiasan. Singer áttetszôen egyszeru nyelvezetével szemben Mailer cikornyásan ír (gondolom, megizzasztotta a fordítót, aki remek munkát végzett), egy-egy szem trágárságot tarka metaforikus láncolatokkal fuz össze, zsigeri állapotokat ábrázol költôien (szép hányásleírásai vannak például), az olvasónak néha az az érzése, hogy ismeretlen mikrokozmikus testi mélységekbe száll alá, máskor viszont megcsömörlik az irodalmias mesterkéltségtôl. (Nem idézem az egész, tizenhárom soros mondatot, csak egy töredékét, mutatóba: "...és akkor hányni kezdtem a vágtázó ló viharos kedvével, elôdübörögtek az alvadékok, az áthágások és a kompromisszum minden gáza és rothadéka, régi félelmek buze, a fegyelem penésze, a megszokás minden epéje és a színlelés minden borzadálya - á, itt rejlik hát a hányadék szíve! -, jöttek mennydörögve a gátat elsöprô és saját folyóját visszakövetelô áramlatok...") A regény csúcsjelenete az az epizód, amikor a feleséggyilkos-elbeszélô részegen végigmegy a harmincadik emeleti terasz mellvédjén. Ezt mi a Hajnali háztetôkbôl ismerjük. Cherry, a minél romlottabb, annál ártatlanabb, keserédes bárénekesnô, a tiszta szerelem perverz-álomi ígérete a regény végén a harlemi erôszak áldozatául esik. A gyilkos író azonban megmenekül, és végül olyasféle "hiperrealista" sivatagleírást ad, mint Amerika-könyvében Baudrillard. "Ékszerekkel tündöklô város terült el a horizonton, éjszakát szurkáló tornyokkal, de az ékszerek az elektromosság diadémjai voltak, a tornyok pedig neonreklámok tíz emelet magasban."
Mailer regényétôl káprázik a szemem, mocskos fényeket látok. Nem tudom, mi ebben az igaz, az értékes, és mi nem. Gyanakszom. A megfojtott feleségrôl mondja az elbeszélô: "Deborah a bizonytalanság ama pompás dialektikájának muvésze volt, amelyben a hazugságok igazsághoz vezettek, az igazság pedig a hazugságok élesztôje." Ez Mailer írásmódjára is ráillik. A Sátán és az Isten csúnyán összebalhéztak itt, és a Holdban Marylin játszadozik a meghalt lányokkal.

John Updike: Bech bolyong

Míg Norman Mailer irodalmi igényei gyakran muvészieskedéshez vezettek, melynek mélyén azonban ott vert egy mély kétségbeesésbe zuhanni képes, trágár szív, addig Updike sima irodalmi igénytelensége unalomba fúl. Rámértem magamra, hogy végigolvasom az 1960-as, illetve 1970-es években született (70-re és 82-re datált) regényszeru elbeszélésciklust, melyet a Henry Bechnek nevezett, zsidó származású amerikai író személye fuz össze fôhôs gyanánt. Nem akartam elhinni magamnak, hogy a híres író regényérôl ilyen rossz a véleményem.
Egy "muvészi impotenciában" és a "becsôdölt fantáziától" szenvedô, javakorabeli íróról van szó, aki ül a régi babérjain, nincs egy épkézláb gondolata, egy valamirevaló élménye sem (a féldepressziós állapotán kívül), hiába utazza be az amerikai író szerepében a fél világot Romániától Ausztráliáig, nem lát semmit és nem gyujt semmi tapasztalatot, azon kívül, hogy megkettyinti az irodalomrajongó libákat és hölgyeket, ami neki nem is számít valami különös tapasztalatnak. Tudja ugyan magáról, hogy "az öncélú muvészkedés és depresszió zagyva keverékét" muveli, de ettôl még nem drámázik, nem analizál, nem robban és nem hal bele, hanem a végén nagy nehezen megszül egy újabb rossz regényt. "Gyanította, hogy a kritikusainak igazuk volt. Hogy az írásai tényleg gyengék, élettelenek, ordenárék és felszínesek." Ez az utóbbi mondat bizony tiszta realizmus. Tükrözi a valóságot. Azonban az impotenciából ettôl még nem lesz potencia, csak egy lagymatag sóhaj, mely az egész világra szuszogja ki a befülledt, nyavalygós tehetetlenséget: "milyen tökéletlen kis tragédiákat élünk meg, milyen ijesztôen dohos és sivár az életünk". Fából nem lesz vaskarika, ha egy író az írói kiürültséget ábrázolja gyönge-realisztikusan ("ebben a néhány terméketlen évben ürülékhozama különös módon megnövekedett"), abból még nem lesz alkotás, hanem...

Philip Roth: Amerikai pasztorál

"Igazi regény"-formája van ennek a könyvnek is (a Maileré igazi thriller külsô volt), örömmel találkozom rögtön az elsô bekezdésben az igazi zsidókkal, körülbelül abban az idôben, amikor a Singer regénye játszódik, azokkal az igazi zsidókkal, akik azonban bátran és elszántan ráléptek az amerikanizálódás útjára, vallást váltva, az ô vallásuk ugyanis Amerika lett, hitük a szépen gyarapodó, rendezett élet, az üzlet, a család és a gyerekek. A kollektív fôhôs a Levov család. "Családként ôk még mindig a bevándorló röppályán haladtak, a töretlenül fölfelé ívelô pályán a más kutyája dédapától a maga ura nagyapán és a magabiztos, csiszolt, független apán át a legmagasabban szálló, negyedik generációs gyerekig, akinek Amerika maga lesz a mennyország." A családtörténet elbeszélôje Nathan Zuckerman író, aki nem "muvészi impotenciában" szenved, hanem, mint bevallja, valódi prosztatamutéten esett át, az öregedéssel és a halállal való szembesülés viszont növelte alkotóképességét. Roth kérdésföltevései elevenbe vágók, értelmesek, válaszai izgalmasak. Mintha épp a turhetetlenül szimpla Updike-féle emberábrázolásról rántaná le a muvészietlenséggel kérkedô leplet. Roth/Zuckerman egy szimplán normális, rendes, nyájas, sikeres, komplexusmentes amerikai üzletember és családapa életét és családtörténetét tárja fel. Úgy élt, úgy halt (prosztatarák), mint egy tisztességes, boldog amerikai polgár, vagyont, vállalatot, ügyes gyerekeket hagyva maga után. Azzal a különbséggel, hogy volt egy idôszak az életében, amikor kénytelen volt fölfedezni a maga másik életét: "De most egy belsô élet is kíséri a külsôt, a zsarnoki rögeszmék, elfojtott vágyak, babonás várakozások, iszonyú fantáziálások, képzelt párbeszédek, megválaszolhatatlan kérdések borzasztó belsô élete. Álmatlanság és önostorozás éjszakáról éjszakára. Irdatlan magányosság, lankadatlan buntudat..." Kénytelen volt, mert elsô házasságából való lánya a Vietnam-ellenes lázadásoktól hiszterizálódva terrorista gyilkos, majd a bujkálás folyamán dzsaina, azaz a civilizációt a mosakodás és az evés beszüntetéséig menôen, abszolút módon megtagadó szektás lett. (Baudrillard eszmefuttatása jut eszembe a bulímiáról és az anorexiáról mint tipikus amerikai tünetekrôl.) Késôbb sikerült (tumorral, ezt is említi Baudrillard, mint ami "költôi iróniával bír") betemetnie ezt a belsôbe nyíló szakadékot, az író azonban utána ment a történteknek, és leleplezte az "amerikai pasztorált". Alaposan analizálta a családtörténetet, a találó regénykompozícióval pedig szétbontotta, mégis szintetizálta a családregényt. Kissé bôbeszéduen ugyan (vagy csak én csömörlöttem meg a sok regénytôl), de józanul, okosan.
"Olyan gyereket neveltek, aki nem lett se katolikus, se zsidó, aki ehelyett elôször dadogó lett, aztán gyilkos, végül dzsaina." A szülôkbôl az amerikai utópia formált nyájas szupermeneket, a gyereket az ellenideológiák tették idiótává.

Kellemes fáradtság önt-e el ezernyolcszáz oldal elolvasása után? Csillapodott-e a regény-nosztalgiám? Be kell vallanom, hogy az itt említett könyvek közül egy mozaikszerkezetu esszé, Baudrillard Amerikája volt a legérdekesebb, és miközben e vastag regényeket bújtam, egy másik könyv, Földényi F. László szótárszerkezetu Kleist-könyve, A szavak hálójában varázsolt el. Most meghatározhatatlan mufajú töredékekre és gnómákra vágyom, amilyeneket Novalis, Hölderlin, Nietzsche, Kafka, Michaux, Cioran, Holan írtak, amilyen nekem a Biblia. És elô fogom venni a Jiseit, mely zenszerzetesek és haikuköltôk végsô szavait tartalmazza. Elég lesz már egy-egy szúrásnyi mélység. Egy három soros Michaux többet ér, mint... De, az iskoláját, az Érzelmek iskoláját azért még egyszer újraolvasom.

KÁROLYI CSABA:

Harry Potter, az árva és kiválasztott

Ritka dolog a jó meseregény. Ráadásul, ha minden igaz, ez egy hétkötetes mesefolyam elsô része. Világsiker. Már készül is az amerikai filmváltozat. Érdemes tehát minél elôbb befogadnunk az eredeti munkát, mert ha lemaradunk, akkor csak az óhatatlanul agyonamerikanizált, kereskedelmi tömegfogyasztásra készített, világszerte ehetô médiamítosz marad nekünk. És tudjuk jól: eléggé hiábavalónak tunik a Karinthy fordította Micimackó, ha itt a Walt Disney-változat. Vajon hány óvodás tudja még, hogy Ürge nincs is benne az eredetiben?
      Az Animus Kiadó jóvoltából most itt az elsô Harry Potter, mely 1997-ben jelent meg angolul. Szerintem leginkább kisiskolásoknak való, de az óvodás korúaknak is nyugodtan mesélhetô, és fogják is mesélni a kíváncsi szülôk, hiszen most, a megjelenés után ôk falták-falják nagy lelkesen a könyvet, mondván, hogy el kell olvasni, mielôtt a gyerek kezébe adnák majd. Magyarán igazán jó, magával ragadó mesekönyv ez, nem vitás: gyerekeknek és felnôtteknek egyaránt kedvence lesz.
      Az csak az egyik összetevôje lehet a sikernek, hogy a valóságos világból egy olyan fantasztikum világába kerülünk, ahol "klasszikus" varázslók és boszorkányok vannak, ahol a "hagyományos" varázskellékek (varázspálca, láthatatlanná tevô köpeny, boszorkánysepru, bájitalok, buvös tükör) és a "hagyományos" fantasztikus lények (sárkány, óriás, szellem, sôt kentaur és unikornis) uralják a történetet, nem pedig a vértelen és dögunalmas sci-fi egyenfigurák. Úgy tunik, a tömegpiacon is eljutottunk odáig, hogy újra ez az igazi siker - valószínuleg csak az urbóvlival kapcsolatos csömör miatt.
      Az óriási siker másik, talán fontosabb oka azonban az lehet, hogy régen találkozhattunk már olyan fôhôssel, aki ennyire közel állna hozzánk, ennyire bele tudnánk élni magunkat a helyzetébe, ennyire magunkat láthatnánk benne. Ennek oka persze az, hogy a figura nagyon ügyesen van kitalálva. Nem szimpla szupersztár, aki a legjobb, a legbátrabb és a legszebb, és ugyebár komoly, de nem kétséges kimenetelu küzdelemben gyôz a gonosz fölött. A 11 éves Harry Potterre nem igazán jellemzô, hogy jó gyerek lenne, nem tud róla, hogy bátor is lehetne, és egyáltalán nem szép - szemüveges, csúnyácska, lógó ruhájú kisfiú, nem is erôs, nem is izmos. Fogalma sincs róla, hogy bármilyen különleges képessége volna, hacsak az nem, hogy mindig rosszat csinál, és idegesíti nevelôszüleit, akik persze nem szeretik. Árva gyerek, nagynénjééknél lakik megturtként, a lépcsô alatti gardróbban. Egyetlen különlegessége egy furcsa jel a homlokán. Mikor középiskolába kellene íratni, levelet kap, hogy felvették a Roxfort Boszorkány- és Varázslóképzô Szakkollégiumba. Kiderül róla - ôsi mesefogás -, hogy kiválasztott, rendkívüli képességu varázsló, szülei a gonosz varázsló (Voldemort, akit csak Tudodki néven emlegetnek) elleni harcban haltak meg, de ô csecsemôként megfutamította Tudodkit, senki se érti, hogyan, és akkor szerezte a jelet a homlokára. Híres ember a varázslók világában, de mivel eddig közönséges emberek (muglik) között élt, ezt nem tudhatta. Az iskolába menet attól fél, hogy ô lesz a legbutább és a legügyetlenebb varázslótanonc, hiszen semmit sem tud a mágiáról, még az ôsi varázslójátékot, a kviddicset sem ismeri. Végül barátai és ellenségei segítségével saját jogon is a leghíresebb lesz Roxfortban: a kviddicscsapat sztárja, aki a legügyesebben lovagolja meg a seprut.
      Harry kalandjaihoz a szakkollégium egy tanéve adja a keretet, fokozatosan elmerülünk e különös, a külvilágtól elhatárolt, de logikus szabályokkal rendelkezô zárt térben. Ez a zárt tér az emberi kapcsolatok és teljesítmények esszenciáját képes megmutatni itt is, mint minden iskolaregényben. Harry kalandjaiból így minden gyerek erôt meríthet, hiszen ô úgy került ebbe a különleges mesevilágba, ahogy bármelyik mit sem sejtô kisgyerek is belekerülhetne, ha egyszer csak véletlenül kapna egy levelet Roxfortból. Ezért aztán megállíthatatlanul sodorja elôre az emberfiát a mesefolyam. Mivel Harry sosem biztos benne, hogy sikerül bármit is megcsinálnia, a kalandok valóban izgalmasak. A végsô küzdelem a bölcsek kövéért folyik, amely örök életet és gazdagságot képes adni birtokosának, és bár most gyôznek Harryék, a küzdelem végsô kimenetele korántsem egyértelmu. Ez a meseregény elvarázsolja ugyan olvasóját, de azért a "józan" realitásérzékét az sem kényszerül feladni, aki belefeledkezik a történetbe.
      Jól kigondolt tehát a fôhôs figurája, izgalmas és lendületes a történetmondás, pergôen kicentizettek a jelenetek, ügyesek a helyszínleírások, a jellemzések, profi a párbeszédtechnika. Még a skót (brit) társadalom és iskola finom kritikája is ott rejtôzik a sorok között. A varázslóiskola ábrázolása a brit iskolarendszer paródiájaként is olvasható. A realitás világát (Dursleyék) és a varázslók világát (Roxfort) rendesen felépítette az írónô. Némi szerkezeti probléma csak a két világ közti átjárásból adódik. Nincs jól megoldva, hogyan kerülnek át egyikbôl a másikba, és mi is a pontos kapcsolat a kettô között. Nem egészen világos, mire is jó a varázslók világa. A mágiamentes világban, a muglik között a varázslók nem nagyon varázsolhatnak, egymás közt meg kissé öncélúnak tunik a dolog. Miért is jó a varázst ismerôknek? Erre a kérdésre leginkább csak azt az egyébként szimpatikus választ sejteti a regény, hogy különben nem lenne ez az egész történet.
      A legzavaróbb helyzet szerintem az, amikor a gyerekeknek át kell jutniuk a normális pályaudvarról a Roxfortba induló vonathoz, a kilenc és háromnegyedik vágányra. Egy falon kell átmenniük ehhez, a muglik szeme láttára. Persze ha akarom, a "normális" világ kritikájaként is felfoghatom azt, hogy az állandóan dolguk után rohanó muglik észre sem veszik, hogy a több száz gyerek és szülô teljes lendülettel nekimegy a falnak és eltunik benne, de hát azért ez mégis valószínutlen akció. Ugyanez a könyv végén fordítva is megtörténik. Talán egy vasutas csak észrevenné, ha - ugyan kettes-hármas csoportokban - egy csomó ember egyszer csak kijönne egy falból. Hogy ezt a megoldatlanságot az író is érezte, az is jelzi, hogy azért a kettes-hármas csoportokat kénytelen volt kitalálni. Aztán azt is megtudjuk, hogy a varázslók és a boszorkányok a valódi világban élnek, és bár egymás közt nagyon jól érzik magukat, mégiscsak közönséges polgárok (is) - de hogy mi a fenét csinálnak ebben a minôségükben, az nem világos. Ebbôl következôen a nyári szünet szegény roxforti diákoknak maga lehet a kínok kínja: otthon még varázsolniuk sem szabad.
      A történet menete során a legtöbb logikai problémát az olvasó (és fôleg a mindig kitartóan figyelô gyerek) számára az jelentheti, hogy akkor ezek a varázslók most mindent varázsolhatnak-e vagy sem. Örök varázslóprobléma ez, itt sem sikerült tökéletesen megoldani. A Harrynek küldött iskolai értesítô levélbôl több ezret küldenek (mert a nagybátyja mindig eldugja ôket elôle) ahelyett, hogy odavarázsolnának egyet éppen Harry kezébe. A mágia világában pénz is van, pedig minden varázsolható. Fôznek a konyhán, pedig Dumbledore iskolaigazgató pompás lakomát tud egy mozdulattal elôteremteni. És így tovább. Talán nem ártott volna egy ügyes magyarázattal rendbe tenni ezt a dolgot, hogy miért is nem kell vagy nem lehet mindig varázsolni. Az apróbb következetlenségek is kigyujthetôk lennének, új játék születhetne ebbôl: a családi Harry Potter-bajnokság. (Két egyszerubb hibát megadok kezdésnek: 1. ha mindenkinek személyre szabott varázspálcája van, mert tulajdonképpen a pálca választja gazdáját, akkor hogyan lehetséges, hogy az egyik szegény diáknak, Ronnak a bátyja régi varázspálcáját kell használnia? 2. ha a varázslók egyébként a muglik világában élnek, hogyan lehetséges, hogy Ron csak Harrytôl értesül arról, hogy a muglik világában a fényképeken az alakok nem mozognak, ellentétben a varázsló-fényképekkel?) És még hány részleten lehetne vitatkozni, hogy rendben van-e vagy sem (azért általában igen). Mindez persze a könyv gazdagságát is mutatja. Nem csodálkoznék, ha egész iparág épülne rá erre a teljes világnyi fantáziaszüleményre. Gondolom, az elkészült újabb kötetek nálunk is sorban meg fognak jelenni, hiszen ez elôbb-utóbb üzletnek sem lesz utolsó. (A második kötetet már jelzi is a kiadó.)
      A magyar kiadás nagyjából rendben van. A borító jó kemény és nem kifejezetten csúnya (lehetne rosszabb). Az ár elfogadható. Tóth Tamás Boldizsár fordítása jó, helyenként remek a magyar szöveg, néhány zötyögô mondatot találtam csupán. Hasonlóképpen bent maradt néhány zavaró elütés is a szövegben. Nem sok, de azért kár érte. Mindig kár, ha egy jó vállalkozás értékét apró hibák rontják, de mint tudjuk, ezek elkerülése nemcsak figyelem és kitartás, hanem pénz kérdése is. Azért a tervezett új kötet címét a 287. oldalon is el lehetett volna találni, nemcsak a hátsó borítón. Kár, hogy nincs a kötet végén tartalomjegyzék (már csak azért is, mert a fejezetcímek kifejezôek és informatívak), még akkor is érdemes lett volna odatenni, ha az eredetiben sincs (ami nem valószínu).
      Ja, és még valami. Mióta a varázslás hétköznapi dologgá vált nálunk, sikerült egy koncerten a sárga reflektorfényeket pirossá és kékké változtatni, egy napon pedig egyszerre esett a hó és sütött a nap. Ilyen se volt még.

Laudatio

Tisztelt hölgyeim és uraim! A tavalyi frankfurti könyvvásár magyar fôvendégségének abszolút nyertese, Márai Sándor, eredetileg lírikus volt. Érettebb életkorában hátat fordított a költészet múzsájának, mondhatni, a magyar próza nagy szerencséjére, amelyet leginkább az Egy polgár vallomásai címu mestermuvével gazdagított. Ez a könyv három évvel ezelôtt megjelent egy kis berlini kiadónál, a legcsekélyebb feltunés nélkül, egyetlen recenziót sem írtak róla. Most, A gyertyák csonkig égnek bestseller-sikerét követôen hamarosan ez a mu is újra megjelenik a Piper Verlagnál. Életének válságosabb idôszakaiban, így reménytelen számkivetésében azonban Márai idônként visszatért a költészethez. Az ötvenes években írt egy alig lefordítható verset Halotti beszéd címmel. Maga a cím egy középkori magyar nyelvemlékre utal, amelynek alapján a nyelvészek máig is rekonstruálhatják nyelvünk akkori állapotát. Ebben a versében Márai az emigráns-sors beteljesedését attól a pillanattól keltezi, amikor a menekült nevét elôször írják le helytelenül a befogadó országban. "Az ohioi bányában még bicsaklik kezed,/ A csákány koppan és nevedrôl lehull az ékezet" - olvassuk a Halotti beszédben. S valóban: Márai nevét nyugaton sokszor és sokan írták le "Marainak".
      Ám nemcsak emigránsok jártak így: Kosztolányit még komoly irodalmi források is transzkribálták "Kosztolanyi" néven, József Attilát pedig, ha egyáltalán, leginkább "Joszefként" emlegették. Kedvezô változás csak a hetvenes és nyolcvanas években történt, amikor a német közönség megismerkedett Szabó Magda, Konrád György, Nádas Péter, Esterházy Péter és Kertész Imre nevével. Ekkor már remélni lehetett, hogy a magyar ékezet, a továbbra is elôforduló íráshibák dacára visszanyeri régi dicsôségét.
      Amikor Terézia Mora Különös anyag címu elbeszéléskötetének lelkes méltatását és a különbözô fellépéseirôl szóló beszámolókat olvastam, amelyekben nevét szinte mindenütt kifogástalanul írták le, arra gondoltam, hogy ennek a fiatal nônek most sikerült valamelyest hozzájárulni a nagy és örök német helyesírási reformhoz. Adelbert von Chamisso - akinek keresztnevét Németországban még mindig gyakran torzítják Adalbertté - most igazi elégtételt érezhet remélhetôleg árnygazdag égi honában.
      Még elégedettebb lehetne azzal, hogy az alaphelyzet, amelyben Terézia Mora írói pályája kibontakozhat, már nem okvetlenül az emigráció, a számuzetés, az anyaország irodalmából való kitiltás vagy a kisebbségi sors. Valaki felnô Sopron közelében, szabad polgárként Berlinbe költözik, vámmentesen magával viszi szellemi csomagját az új országba, és ott megtalálja azt a médiumot, amelynek révén életanyagát hitelesen és közérthetôen adja át az ottani olvasóknak. Mondhatni - új fejezet nyílik a recepciótörténetben.
      Mindaz, amit Terézia Mora ezenkívül hol szuverén deruvel, hol pedig csöndes melankóliával elbeszél, az kétségkívül magyar; a magyar vidéket festi le melegével és hidegével, bensôséges voltával és brutalitásával, természetet és kultúrát ír le a kilencvenes évek küszöbén, egy korszak kezdetén, amelyet nálunk rendszerváltásnak, Németországban fordulatnak ("Wende") neveznek. Ennek a prózának elôzményei a harmincas évekig követhetôk, amikor Gelléri Andor Endre novelláiban megteremtette a "tündéri realizmust", a tárgy fölött könnyedén lebegô ábrázolást. Ez a lebegés megmaradt a legjobb magyar novellákban Örkény Istvántól Tar Sándorig, s újabban a nôírók muveiben is érzékelhetô - jóllehet a nôk hagyományos terepe a magyar irodalomban a líra volt.
      Amikor e díjra érdemesített elbeszélések magyar voltát hangsúlyozom, ezt nemcsak szelídnek szánt nemzeti büszkeségbôl teszem. Inkább arra szeretnék utalni, hogy Magyarországon akadtak kritikusok, akik Terézia Morát az Ingeborg Bachmann-díj átvételekor a kirekesztés nyilvánvaló szándékával egyszeruen német írónônek nyilvánították.
      Amikor ilyesmit olvasok, eszembe jut egy németországi élményem: Hamburgban az utcán szembe jött velem egy feltunôen szép, barna bôru fiatalember, kezében cigarettával és tüzet kért. Odanyújtottam öngyújtómat és beszélgettünk pár percig. Feltettem neki azt a kérdést, amely különben németül így hangzik: "Welcher Landsmann sind Sie?" (Mely ország fia Ön?), magyarul pedig: "Hová valósi?" Mire a fiatalember, aki nem valami jól beszélt németül, széttárta karját és így válaszolt: "A Földrôl jövök." (Mint késôbb kiderült, Eritreából származott.)
      Ugyanígy a Földrôl jött Terézia Mora, a németül író magyar írónô, és nekünk, magyaroknak lassan meg kell szoknunk, hogy ez a születési hely nem ellentétes a magyarsággal. Végtére is, ahogy a politikusok oly szépen mondják, Európába igyekszünk. És míg földrészünk nyugati felének kormányai a "keleti bôvítést" tervezik, addig írónôinknek és íróinknak ékezetgazdag nevükkel talán sikerül holmi irodalmi nyugati bôvítést elérniök.

Dalos György

(Elhangzott Terézia Mora Adelbert von Chamisso-díjjal történt kitüntetése alkalmából, február 17-én, Münchenben.)

Az Adelbert von Chamisso-díjat a Bajor Szépmuvészeti Akadémia és a Bosch Alapítvány adományozza németül író külföldi szerzôknek. Idén a fôdíjat a Bulgáriából származó, jelenleg Indiában élô Ilja Trojanov, a két mellékdíjat pedig a Berlinben élô Terézia Mora (Seltsame Materie, Rohwohlt, 1999.) és a Romániából származó, Zürichben élô Aglaja Veterany vehette át a müncheni Residenz-palotában.

GERÔ ANDRÁS:

Diskurzuskönyv

A társadalomtudományi gondolkodás újabb vonulata már nem az úgynevezett "problémát" boncolgatja, hanem sokkal inkább a problémáról szóló beszédet elemzi. Innentôl persze még kérdés marad az, hogy a probléma teremti-e a róla való beszédet, vagy éppen a beszéd teremti-e a problémát.
      A diszkurzív tér a zsidóság - s így a magyarországi zsidóság - esetében is igencsak meghatározónak bizonyult. Alkalmat teremtett a koordináták kijelölésére, a fogalmi vagy éppen látszatfogalmi szerkezetek muködtetésére, az elhallgatásokra, a rosszul vagy jól kimondott mondatokra.
      Ungvári Tamás a zsidókról szóló beszédet teszi vizsgálódása középpontjába. Nem a zsidókat, nem a keresztényeket, hanem azt, hogy miként kezelte a magaskultúra beszédmódja azt, amit a zsidósággal összefüggônek gondolt, és hogy azok a zsidók, akik erre reagáltak, mi mindent tartottak szükségesnek elmondani.
      A könyv legmeggyôzôbb tanulsága a beszéd ereje. Ahasvérus, a Krisztusnak vizet nem adó, s ezért gyökértelenségre, bolyongásra ítélt figura egyfelôl, és a kapzsiság megtestesítôje, Shylock alakja másfelôl az a két metaforikus személy, akik köré a zsidókról való beszéd szervezôdött. Az ô fogalmi leszármaztatásuk, újabb és újabb alakzatban feltunô sziluettjük vetett árnyékot arra a mintegy egymillió zsidó vallású emberre, akik a XX. század elején itt éltek, és akiknek a maguk jelentôs számosságában és sokirányú tudati-társadalmi rétegzettségében körülbelül annyi közük volt a róluk szóló toposzokhoz, mint Ahasvérusnak és Shylocknak a britekhez, franciákhoz és egyéb más nációhoz. Mindezzel csak azt kívánom jelezni, hogy a beszéd bizonyos szempontból erôsebbnek bizonyult, mint a társadalomtörténeti realitás. A kulturális fogyasztású szóhasználat kreált társadalmi-kulturális típust, és - mindkét variációban - bunt vetített rá egy olyan csoportra, amely asszimilációjával a kötôdést, a belsô rétegzôsével a hasonló társadalmi csoporthoz való kapcsolódást választotta.
      A könyv a beszéd története, és ebbôl következôleg sajátos - sokszor redundánsnak ható -, spirálisan építkezô elemzéssor. A rendundancia látszata nem volt megkerülhetô, hiszen a beszéd generációkon, szerzôkön - és vitapartnereken - szivárog át, új és új alakzatban tunik fel, miközben lényegét tekintve nem változik. A XVIII-XIX. századtól - végsô kitekintésében - napjainkig építkezô munka újabb és újabb körökben boncolja a beszéd variálódó, más és más kontextust elnyerô tartalmait - a frappáns, szellemes nyelvezet csak oldja, de nem szünteti meg a szerkezet szükségképpen elôálló nehézségét.
      A zsidókérdés kifejezés - a címben és a könyvben is - idézôjelben szerepel. Jelzi azt a távolságtartást, amit a politika és a diszkurzivitás nyelve iránt a szerzô meg kíván tartani. A távolságtartás nem könnyu, hiszen ha egy nyelvi világ azonosulóan vagy nem distanciózusan használt egy kifejezést, akkor annak elemzésekor rendkívül nehéz az azonosultsággal használt kifejezésre épülô gondolatmenetet elemezni - hacsak nem teszünk mindent idézôjelbe. Ungvári jó arányérzékkel, ízlésesen, intellektuálisan megnyugtató módon kezeli az idézôjeles és az idézôjel nélküli világot - ami nem kis teljesítmény, különösen ha figyelembe vesszük, hogy a fogalom éppen a könyv megírásának záróidôszakában, megjelenésekor újabb leterhelô értelmezési réteget kapott.
      A zsidókról való beszéd ahasvérusi és shylocki kettôsségét a szerzô egyfajta kulturális antiszemitizmusként látja, láttatja - miközben alig-alig érzékeljük a határt a kulturálisból társadalmiba, társadalmiból politikaiba átváltó antiszemitizmus között. Hiszen ha a beszédmód a zsidókat - így vagy úgy, antijudaisztikus vagy antiszemitisztikus értelemben - "bunösnek" láttatja, akkor a "büntetésnek" legfeljebb szintje, de nem a jogosultsága lehet kérdéses. Épp ezért én nem érzem a többitôl élesen elhatárolhatónak a kulturális antiszemitizmus fogalmát: mert az antiszemitizmus olyan valuta, amely szabadon átváltható.
      Intellektuálisan rendkívül izgalmas és a könyvben végig megjelenô vonulat, hogy a különféle zsidó értelmiségi reakciók miként strukturálódtak. Komlós Aladár néhány két háború közti írásától eltekintve a zsidó reflexiók bennragadtak a nekik kialakított fogalmi gettóban. Általában az asszimiláció túlfuttatott igazolásával és önigazolásával, vagy az önostorozás flagelláns lelkesedésével kezelték a róluk szóló beszédet, amivel nem gyengítették, hanem erôsítették a beszédbôl következô problémasort. Elgondolkoztató, hogy intellektuális felkészültségükben, muveltségükben, elmeélükben megkérdôjelezhetetlen emberek miért voltak képtelenek kiszakadni a nekik kiszabott fogalmi térbôl, és miért bizonyultak képtelennek arra, hogy saját, öntörvényu beszédmódot alakítsanak ki. Más szóval: Komlóstól eltekintve miért zárkóztak el az integráció megfogalmazásától és miért erôltették az antiszemita elôítéleteket csak erôsítô önostorozást, illetve a "magyarabb a magyarnál" nacionalista ízu idiotizmusát. Ez a kérdés van annyira fontos, hogy egy külön könyvet is megérdemelne. (Állítólag éppen Komlós Aladár mondta: mi azt hittük, hogy a magyarokhoz, pedig csak Adyhoz asszimilálódtunk.)
      Ungvári impozáns felkészültséggel, széles kitekintéssel, olykor széttartó intellektuális pásztázással fogja át vizsgált anyagát. Az eszmetörténeti horizontot nem igazán gyengíti, szukíti a társadalomtörténeti háttér ingatagsága - merthogy itt nem a zsidók az érdekesek, hanem az, amiket mondtak róluk. Mindazonáltal jólesett volna, ha a diskurzus és tárgya - legalábbis a könyv lapjain - jobban összezárkózódott volna.
      Magyarországon ma sokan az árok mélyítésével, szélesítésével foglalkoznak. Aztán vannak olyanok is, akik betemetni akarják azt a bizonyos árkot. A földmunkások mellett azonban helye van az értelmiségnek is, aki nem a jövô mérnöke, hanem "csak" értelmez. Értelmez, s ily módon értelmességet kíván teremteni. Rálátást az árokra, meg a buzgó kubikusokra.

KARDOS ANDRÁS:

Romok és rétegek

"Emlékképeit egymásra fényképezte" - mondja Benkô a Próza címu versben. Akár költészetének programatikus megfogalmazása is lehetne ez az idézet. Ennek a versvilágnak valóban egyik sarokköve az emlék. Akárhová is nyúlunk mostani kötetében, mely '72 és '98 között írott verseinek válogatott gyujteménye, e negyedszázad muveinek mintegy összekötôszövete az emlék, az emlékezés, az emlékkép. (Hogy filológusként is pontosak legyünk: Az elôbbi idézet "korai" versébôl való, a most következô "kései": "Emlékezet! / Nincs olyan betegség, / mire ne volna jó." Az emlék sajátos tárgyiságot kölcsönöz Benkô verseinek. Ebben a világban idézôjelbe kerül, mintegy a feje tetejére áll a lényeges és lényegtelen, szubjektív és objektív, alany ás tárgy viszonya. A "feje tetejére áll" azonban nem a normalitás inverze. Nem arról van szó, hogy ami lényeges, az Benkônél lényegtelenné válik stb. "A fióknyi felvételbôl csak ez sikerült, / ez: ama helyzet sajátos rögzítése. / Helyzet, mert több a helynél; sajátos, mert árnyékkép; / rögzítés, mert idôtlen homokon" (A négyszög kerekítése). Ha definiálni kellene Benkônél az emléket, biztosan így indítanék: ama helyzet sajátos rögzítése. Helyzet, árnykép, rögzítés. Kulcsszavak, melyeket értelmezve közelebb jutunk az emlék benkôi megéléséhez és ahhoz a bizonyos sajátos tárgyisághoz.
      A felvétel helyzetet rögzít, mely több a helynél, sajátos, mert a kép: árnykép, és rögzített, mert idôtlen. Az emlék tehát nem más, mint az esetleges negatív lenyomata az idô felfüggesztésében. Nézzük a vers végét: "...Mikor a legvadabb / magányom végtelenjét törpe tájnak mutatta, és szürke semminek az ifjúságomat." A szürke semmi és a törpe táj a megélt emlék tárgyvilága. Az emlék nem minôsített. Az emlékek romok, melyek rétegei, noha nem illeszkednek, de negatívban kirajzolódnak.
      Az emlékképek éppen mint képek jelennek meg Benkô Attilánál. Az emlék nem az egyszer megélt élmény visszaidézése: a kép nem másolat. A kép maga az élmény, az emlék. "A láb a földön jár, de mintha nem nehezülne a földre, hanem lebegne álomszeruen" - írta Weöres Sándor Benkô költészetérôl. Amit Weöres álomszerunek nevez, az én olvasatomban az jelenik meg emlékképként. A föld és a felette való lebegés egyszerre konstituálja az emléket, a valóság úgy kerül idézôjelbe, hogy közben veszíti el földszeruségét. Nem álomvilág épül itt: az élmény és annak képe az emlékben egymásra vetül, s a szöveg mint lenyomat bomlik ki a felvételben.
      Olvassuk egymás közelében a két idézetet: "Ahány nap, / annyi töredék, / hadd fájjon, ami elmúlik." "Jókedvem töredéke / ez a vakond-kitúrta / szivárványos cserép." A töredék és a rom egyszerre jelenik meg mint jókedv és fájdalom. A töredék a "törésvonalak mentén" mutatja fel az emlékek körvonalait. A töredékek és a romok nem rajzolják fel az Egészet. Pontosabban: ebben a költészetben a rom az egész. Itt éppen arról a felfüggesztésrôl van szó, mint az emlék esetében és, mint látni fogjuk, az idô vonatkozásában. Az idézôjel nem abban az értelemben a világ kritikája, hogy a megvalósulás mögött felsejlene az Egész mint a töredék vágyott antitézise. Az egyik változat címu versben a fordítva felrakott pedállal indulnak próbaútra a vers hôsei. "Fölfelé: ócskavas. / Lefelé: zseniális." A vers vége: "De hogy ennyire / céltalan az egész? Mire visszanézek: / emlékország, kísértetvidék." Ez a költészet játszik azzal a befogadói lehetôséggel, hogy az olvasó az élmény emlékét mint kritikát éli meg. Egyúttal azonban vissza is vonja, el is torlaszolja ezt a fajta valóságmegközelítést. "Hosszadalmasabb az emlék-töredékek eltávolítása..."
      "Szembôl a múlt / megint belénk rohan." Ezt megint csak nem úgy lehet érteni, hogy a múlt kitörölhetetlenül betör a jelenbe. Az idô mint harmadik komponens felfüggesztése szorosan összefügg az emlék és a rom csomóponti szerepével. "Mindegy, hogy mikor lépek ki a kapun, / szövegezô vagyok, akitôl bizonyos / jellegu szöveget és nem pontosságot / követelnek" - mondja a Csütörtök, péntekben. Az idô felfüggesztése a múlt, jelen, jövô felfüggesztését jelenti. Az "idôszerencsétlenség", "az idô madarának" ledurrantása szemünket a semmire irányítja. Csakhogy semmi sem az, aminek látszik. A "kelet-közép-európai idô", azaz az emlék vehikuluma nem semmi: "Gyülekezés szürkületkor." Annak a bizonyos semminek a figyelme nem más, mint azok a kis történetek, "epizódok", melyek egyrészt magát az emléket, tehát az életet jelentik, másrészt ennek az idônek, a felfüggesztett jelenmúltjövônek a "gyülekezési" pontja. Az epizód, a történet ideje azonban nem a pillanat: csütörtök vagy péntek, mindegy. A szövegezô ideje tehát nem a pillanat diszkontinuitásában repeszti meg a vulgáris idô kontinuumát. Ha pillanat volna, akkor mint antitézis diszkreditálná az idôt. "Már csupa-csupa emlék az idôjóslás is, / s mire e sorokat olvasod, barátom, / már nem leszek a ma élôk sorában." Az idôjóslás mint emlék egyszerre destrukciója a tradicionális idônek és a pillanatnak. Nem vesz tudomást errôl az antinómiáról, aminthogy a rom sem az Egészrôl. Benkô verseinek ideje az epizód idôszerencsétlensége. Egyszerre reális és virtuális. "A "van" és a "lehet" közt nincs éles határ: mintha ebben a világban akármi lehetséges volna, de mégis a valóban s köznapian lehetséges történik" - írta Weöres Sándor Benkôrôl.
      Eleddig epizódnak, történetnek neveztem Benkô Attila verseinek szituációját. Ez azonban pontatlan. Hiszen az epizód feltételezi a folytathatóságot, a kontinuitást. De ezek a muvek "eklektikus romok", amelyek között "Három kilométeres mondat / a távolság, ami összeköt." Ezek a versek: képek, szürkületkor. Avagy Benkô Attila szójátékával: "gyerekszem", "öregszem". Ezek a képek: helyzetek, s valóban ennek a költészetnek talán a legerôsebb vonása ezeknek a "negatív" képeknek a kidolgozottsága. Az amúgy lényegtelen, szürke hétköznapok, utazások, séták, kórházi kezelés és más "eklektikus romok". A legjobb versekben azonban van még valami. Ha tetszik, a történetek csattanóval végzôdnek, valami szokatlan, váratlan elemmel. Ám éppen mert ezek az emlékek végül is mégsem epizódok sorjázásai, hanem emlékképek, így a csattanó sem az, ami. A szürkében "álmodott" kép befejezô "eseménye", poénja mégsem színes. Nem rajzolja át, nem kontrapontozza az epizódot, hanem elmélyíti, bevési. Mintha ez még kellene ahhoz, hogy a szürke képnek utóbb megláthassuk a lenyomatát.
      A kép másik megfogalmazása a szem. A "gyerekszem" és az "öregszem", a mu és egyúttal a rátekintô befogadó. Benkô több versben is megfogalmazza a látvány fonalának ezt a "még plátóinak se nevezném" nézôviszonyát, a szemek találkozását. Azokban a helyzetekben, melyekbe a versszereplôk kerülnek, legyenek bár magányosak, vagy éppen ketten biciklizzenek, bele van komponálva a befogadó szeme: "Megkívántad, szétdúltad, megmagyaráztad, / leszoktattad és összetörted: /most aztán a tiéd."
      Végezetül a recenzens talán szokatlan kérést intéz az olvasóhoz. Nekem e háromszázvalahány vers között van egy, melyet nem csupán szeretek, de igen nagynak tartok. Mivel az egészet nem idézhetem, kérem az olvasót, hogy olvassa el a Menetoszlop 1945 címu verset. És ha ezt megtette, kérem, ne lépjen addig tovább, míg az egész szöveg ismeretében nem értelmezte az utolsó két sort.

A hetvenéves Sándor Iván

Ha Sándor Iván imponálóan gazdag és sokrétu munkásságára akárcsak egy rövid és felületes pillantást vetünk, akkor is szembeötlô: olyan íróról van szó, akinek a prózaepika szemléleti kérdései nemcsak megoldandó poétikai kihívást jelentenek, hanem személyes téttel rendelkezô gondolati izgalmat is. Regények és esszék ezért követhetik egymást szinte felváltva Sándor Iván pályáján. Mindez azonban nem egyszeruen kétféle irányultság egymás mellett élése, hanem egymást szorosan átható törekvés: ahogyan a regények újra és újra megpróbálják kirajzolni az írói megszólalás esztétikailag hiteles feltételrendszerét, ugyanúgy az esszék célja sem más (szóljanak akár irodalomról, akár történelemrôl), mint ennek a lehetôségnek a keresése. Az életmunek talán ez adja a legnagyobb távlatú s a leginkább egyedi jelentôséget. Mert igaz ugyan, hogy ez az írói törekvés megtalálhatja az elôképeit és párhuzamait (így aligha véletlen Sándor Iván elmélyült számvetése Németh Lászlóval), ám a jelenkori magyar irodalomban ennek a szellemi magatartásnak rendkívül intenzív és inspiratív szerepe van: olyan hagyományok összekötésére és egybentartására mutatkozik nemcsak hajlandónak, de képesnek is, amelyeknek - a vitapozíciók megôrzése érdekében - a kritikai diskurzus inkább a széttartó elemeit szokta hangsúlyozni. Sándor Iván regényírói pályáján szinte surítve figyelhetôk meg azok a prózanyelvi és prózaszemléleti változások, amelyek az utóbbi évtizedek magyar epikájában végbementek; ezeknek az alakulásoknak azonban a belsô hitelét éppen a folyamat szervessége adja. A regényeknek az esszékben láthatóvá tett gondolati hátországa pedig arra mutat, hogy a megvalósuló poétikai kísérletek következetes gondolati tisztázás közegébe illeszkednek: éppúgy helye van itt például a Bánk bán újragondolásának, mint ahogy Bibónak vagy éppen a Sándor Ivánéval rokon (esetleg pedig attól jelentôsen eltérô) prózaírói törekvések megértésének. Az esszék szellemi tágassága és ösztönzô ereje természetesen úgy is feltunô, ha nem vonatkoztatjuk magára a regényírói életmure, mint ahogy a regények sem szorulnak rá az esszék diszkurzivitására - mégis, e két mufaj egybetartozásának (ráadásul ilyen értelmu egybetartozásának) már önmagában is felhívó ereje van. Arra mutathat rá ugyanis, hogy a jelenkori magyar irodalom hagyományértelmezései sokkal összetettebbek annál, hogy elfeledkezhetnénk mélyebb történeti rétegeirôl, hiszen a szövegek emlékezete tovább elérhet, mint amit elsô látásra tudatosítani képesek vagyunk. Éppen ennek belátása miatt lehet Sándor Iván életmuve a kortárs magyar irodalom egyik igazodási pontja: hiteles, poétikailag kiérlelt és gondolatilag meggyôzô válasz arra, ami az irodalomnak örök kérdése ugyan, noha mindenkor újrafogalmazandó. Sándor Iván eddigi munkássága úgy lehet integratív jellegu, hogy a tradíciók leltárszeru tudatosítása helyett a hagyomány elevenné tételének lehetôségére mutat rá.

Szilágyi Márton

Lehet kimenni!

Figyelmeztetés! Minden kritikai jellegu megjegyzést megelôzôen le kell szögezni, hogy Jancsó Miklós legújabb munkája, az Anyád!, a szúnyogok formája szerint filmbeszéd (Bakács Tibor Settenkedô szerint egyenesen káromkodás). A kritika ezután nem a történetmesélô film kívánalmaihoz, hanem az önmaga által tételezett formához fogja mérni a muvet.
      A fentihez hasonló bôsz nyilatkozatok magyarázatot kívánnak. Mirôl is beszélek akkor, amikor filmbeszédet emlegetek? Semmi másról, mint hogy a film lényege - bárhogyan forgassuk, bármerrôl nézzük - élôbeszéd-szeruségében rejlik. Vegyük csak a mu keletkezését! Ahogy az alkotókkal készült interjúkból (ÉS, Filmvilág) kitunik, az Anyád! inkább alakulóban levô szöveg, mint elôzetes minta után alkotott képsor. Van ugyan forgatókönyv, de nem egy, hanem mindjárt tizennégy, ami a szöveg túlburjánzásáról árulkodik, miközben a színészeknek meghagyja a választás és az improvizálás lehetôségét. Az azonnali felvételek mind a színészek, mind az operatôr értelmezésében az "élô lélekben meglevô próbaállapotot rögzítik". (Grunwalsky Ferenc)
      A kamera és a színész között a folyamatos együttmozgásból olyan szoros kapcsolat alakul ki, hogy nézôként úgy érezhetjük magunkat, mintha az események kellôs közepében lennénk. De ez még nem elég, a színészek egyenesen belebeszélnek a kamerába, megszólítanak minket, nézôket, kérdéseket intéznek hozzánk, provokálnak. Az Anyádat nem lehet kényelmesen hátradôlve, képként szemlélni. A szemléléshez szükséges távolság szertefoszlik, együtt kell idôznünk hôseinkkel, ha tetszik, ha nem, ki lehet menni, vágja a képünkbe az agresszív alak a vászonról.
      Túl minden alkotási és befogadási sajátosságon, a beszéd mintegy belekódoltatott a mu velejébe, vagy talán fordítva, a beszéd önmagát mondta, és így született meg a mu. Bárhonnan közelítünk a film felé, legyen vizsgálatunk tárgya a történet, a karakterek, a kép vagy a vágás, mindig a jelenben megtörténô erôteljes gesztusok és beszédaktusok dominanciája fog feltunni. Jancsó elôzô filmjében, a Lámpásban két jól meghatározott karakter muködik, Kapa (Mucsi Zoltán) és Pepe (Scherer Péter), a fônök és a csicskás, akik végigvándorolnak jó pár szerepen és szituáción, miközben minden helyzetben a saját jellemüknek megfelelôen viselkednek. Amikor Kapa és Pepe egy ugrással átkerültek az Anyádba, menet közben elvesztik élesen körvonalazott karaktereiket, és már nem Kapa a fônök, Pepe sem a naiv, buta csicskás. Pepe eszmélni látszik, Kapából meg hiányzik a basáskodás, ingerült és lemondó egyszerre. A jellemek elmosódásával párhuzamosan szerepeik is meghatározatlanná váltak. A Lámpásban hol sírásókat, hol gazdag vállalkozót és ügyvédet, hol meg sikertelen öngyilkosjelöltet és még az öngyilkosságban is sikeres üzletembert alakítanak, míg az Anyádban legfeljebb annyit tudhatunk meg a két lézengô negyvenesrôl, hogy legnagyobb vágyuk egy nosztalgiavonat útraindítása. Kapát és Pepét az Anyádban szinte kizárólag beszédük és a pillanat szülte tetteik jellemzik.
      A kritika ügybuzgóan méricskélô tevékenységéhez érve idekívánkozik egy megjegyzés ezekkel a beszédükben létezô figurákkal kapcsolatban. Hát nem unalmas, hogy Kapa állandóan csak kiabál? - intézi Pepe a kérdést egyenesen a nézôkhöz. Ha azt várjuk, hogy árnyalt jellemek bonyolult történetet muködtessenek, akkor feltétlenül az. Ha viszont sikerül ráhangolódni a dühnek és a kétségbeesésnek arra az intenzivitására, ami Kapát rángatja, akkor kétládányi sörösüveg falhoz kenése is megrázó élményt jelent. Jancsó - vagy az önmagát mondó mu - meg tudja teremteni a beszédhelyzetek ívében azt a feszültséget, ami Kapát a bunueli átléphetetlen fal összetöréséhez és a sör effajta különös behutési módjához vezeti. Nem sikerül viszont megoldani a forrpont utáni lecsengetés folyamatát. A dobálás gesztusának szerves folytatása, hogy Kapa teleszórja magát hintôporral és halálra szántan a sínekre fekszik, ám miután Pepe lebeszélte ôt az öngyilkosságról, még annyi indokolatlan ugrás és feloldás következik - különösen a napfogyatkozásról és a hajóútról készült felvételek hosszúak, alatta Lagzi Lajcsi behízelgô trombitálása szól -, hogy közben a dühkitörés robaja távoli visszhanggá szelídül.
      Ami Kapa ordítozásában olyan szembeszökô, a beszédmód dominanciája a jellem fölött, az ott van minden szereplôben, csak finomabban. A laza cselekmény, ami három generáció ütközését bontja ki - mintegy távoli párhuzamot vonva a Szabadság-szobor legendákat sem nélkülözô történetével -, ennek sajátos tipológiáját nyújtja. A pipázgató, olvasgató Nagytata (Székely B. Miklós) Jancsó és Hernádi alteregójaként - érdemes összevetni a Lámpás megfelelô jeleneteivel - elnéz a fiúk és unokák harca és saját egykori hite, a szabadság, egyenlôség, testvériség szentháromsága felett, hogy egyetlen megmaradt értékként a szépséget tuzze zászlajára. Az ô csendes, bölcs iróniával áthatott, ám némi nyerseségtôl sem mentes beszédmódja jól kijelölt nézôpontot körvonalaz. A másik oldalon, a húszas-harmincasok, az unokák nemzedéke, akik az akciófilmek és a biznisz nyelvével egyaránt Amerikát majmolják, kicsit haloványabbra sikerült, részben a beszédek - például a szövegegészbôl kilógó Arany-utalás -, részben a színészek karizmatikusságának hiánya folytán. A mu centrumában az identitását keresô középnemzedék áll, amely az egyik oldalról hiányos muveltséget örököl, a másik oldal felé pedig élelmességgel, durvasággal, üzletiességgel próbál - rosszul - alkalmazkodni. A hihetetlen mennyiségu beszéd az ô identitáskeresésük lenyomata. Úgy kapják le a levegôbôl a fordulatokat és idézeteket, mint a Lámpásban a Kapa a sört. Megforgatják, megízlelik, egymásnak dobják, anélkül, hogy kezdeni tudnának vele valamit, akár Rosencrantz és Guildenstern, a két örök mellékszereplô Tom Stoppard darabjában. Az Anyád egyedülállósága az elsôsorban Kapa és Pepe körül hullámzó rendkívül heterogén szöveg(elés)tengerben mutatkozik.
      A probléma forrása az esztétikában is a nô: a középnemzedéket képviselô két férfi mellett - vagy inkább között - sertepertélô közös asszony, Mesike (Vasvári Emese). Mesike semmi mást nem beszél - csinálásról persze szó sincs -, csak folyton pénisz és ezzel szoros összefüggésben gyerek után nyafog. Bár nyelvében mai a figura, típusában a nôrôl alkotott évszázados közhelyeket gyujti össze, történései pedig - gyakori halála és feltámadása - holmi ôsanyára történô utalások mentén vezetnek a jelenbôl a múltba. Mesike körül összpontosul a film mesei, mitikus vonala - és csorbul ki a jelen éle. Az a fajta szimbolizmus, amit évekkel ezelôtt maga mögött hagyott Jancsó, hogy játékfilmrendezôként a Lámpás megalkotásával az irónia éltetô erejében támadjon fel újra, az Anyádba a mesei-mitikus fordulatok során visszaszivárog. A mérgezett alma, a csókjával gyilkoló asszony, az életre keltô ének és az ehhez hasonló fordulatok gátat vetnek a hömpölygô beszéd útjába, mert óhatatlanul valamilyen megfejtésre váró jelet vél bennük a nézô felfedezni. Holott - és éppen errôl szól a film - nincs mögöttük semmi, mint ahogy az idézetek is teljesen üresek immár. Az "egyenlôség, testvériség" annyi, mint az "isten, isten". A Szabadság(-szobor) pedig vak.

Mocskos fasiszták és a szerelem

Már egy hete csak a mamára, Jörg Haider édesanyjára gondolok. A szélben ringó lanovkák csikorgása alatt ölébe veszi kis huszárát, s homlokon csókolva szép jövôt jósol néki. Vagyis minden mocskos fasisztának van anyja, aki természetes módon szereti méhének rothadt gyümölcsét. S a kicsi gombóc kidagad a fazékból, pártvezér vagy katona lesz. Vajon értelmetlen gondolati kísérlet a szeretet után kutatni olyanokban, akiknek lelke gyulölettôl habzik? S mit jelent benne a jó és a rossz? Carlos Saura hasonlóra vállalkozik Madrid, Taxi címu filmjében, ahol az ultrapolgári (vagyis fasiszta) szülôk kerülnek mozgóképi analízis alá. Saura kérdése, vajon ezen fenevadak gyermekei számára létezik-e kiút. Jó kérdés, rosszul megválaszolva. Ha azt a véget tudnám feledni, mert a melodramatikus záróképben válaszként, megoldásként ott a szerelem csókja. (Plusz a könnyek, melyeket magam sajtoltam megkönnyebbülésemben, látva, hogy a Saulus-Paulus-projekt muködik.)
      Pedig a film azonnal és finomkodás nélkül a lényeggel kezdi. Becsületesen dolgozó, zsírkövér taxisok, rendezett családi háttérrel, tisztogatnak. Összeszednek egy drogos lányt, akit a megadott cím helyett a hídról a betonra dobnak. Egy transzvesztitát meg fejbe lônek, egy marokkóit baseballütôvel fejbe vernek, egy buzit lepisálnak, egy feketét megvernek, egy szó mint száz, sok a dolog, kevés a munkás. Még jó, hogy fasisztáink egészségesek és dolgosak, csak az a kár, a társadalom fertôzött, vérük még nem érett a megváltására.
      Nem lehet véletlen, hogy Saurának épp most jutott eszébe, hogy filmet kéne csinálni a szélsôpolgári mozgalmakról, az úgynevezett mocskos fasisztákról (ezt az ôsi kifejezést használja a Mester). Ha gyorsfénykép készülne Európa aluljáróiról, azon Haider mellett ott áll Zsirinovszkij, Arkan, Milosevics, Le Pen s egy kövér ember, akit nem ismerek. A horizonton Groznij 666-os pólóban ott burcsázik a Gonosz, bulihangulat van.
      Saura valószínuleg hasonló hibába esett, mint Wim Wenders, amikor az Erôszak vége címu filmjét megcsinálta. Film helyett kiáltás. Kétségbeesett interpellációk ezek a filmek, amelyek szókimondással és kép-mutatással, az esztétika eszközeivel próbálnak harcolni. Vagyis a film továbbra is a fenevadakkal szembeni védekezés egyik leghatásosabb eszköze. A nézô ökölbe szorított fejjel bólogat a rendezônek, kár, hogy ezt az erkölcsi helytülést is nevetségessé teszi az a naivitás, ami a mozistát, a nézôt - mily találó szó - olyannyira jellemzi. Nézés helyett örökre meg kellett volna szabadulni tôlük. Nem ástuk elég mélyre a fasizmus hulláját, így hát buz van a szalonban, s a teasütemény is fertôz.
      Saura filmjében (és különös mód filmjével) az a probléma, hogy megjelenik benne a szerelem. Az egyik tahó belezuhan fasiszta kollégájának lázadó tekintetu lányába, aki végül is válaszút elé állítja. Ha még egy pogrom, nincs több közös program. A fiú sokáig hezitál, egész pontosan a giccses és melodramatikus záróképig. (Amint mondtam, csók, fények, béke és a love-story kézenfekvô megoldás erre az egész náci cuccra. Mintha a fasizálódott lélek csak az organizmus hibája lenne, nem pedig ôsbun. Káin kezén már volt karszalag.)
      Vittorio Storaro kamerájából neonszínes realizmus folyik a vászonra, amitôl még inkább megijed az ember. Madrid olyan, mint Budapest, ha sötét van. Ott ülnek a vacsorájuk mellett a rémek, újságot olvasnak, a feleségük mosogat, a gyerek szobájából bömböl a metál, tévékék fény mindenütt. Az apa elalvás elôtt még szívesen agyonverne egy cigányt, de már fáradt. Vagyis ha nincs módja aljasnak lenni, akkor fundamentálisan erkölcsös. Saura addig izgalmas és hiteles, amíg dokumentál, szociografál és antropologizál, tipizál. Ez százkilenc percig így is van. Ám ha az európai feeling fasizálódásának okaiból filmen kívül nem látszik semmi okos, akkor csak a filmen belül - szuz-kurva esztétika - lehetségesek a jó megoldások. Sauráé nem az. A szerelmes fiú bocsánatot kér a niggertôl, s még azt is megígéri, hogy több arabot nem vág haza, sôt, a lány megváltó szerelme folytán tán még a drogos-buzi-transzvesztiket is meghívja egy sörre. Na, ja.
      Véleményem szerint Carlos Saura szenilis hülye lett, plusz a kétségbeesés. A baj az, hogy fasizmus kapcsán nekem sem jutott jobb megoldás eszembe, mint a szeretet. Saurának tehát igaza van, csak a filmje nem jó. Aki viszont nem nézi meg, az kollaboráns szemét. A mozista liberális és antifasiszta eredendôen. Meg kell mutatni nekik, hogy sokan vagyunk.
      Vegyél jegyet Te is!

Amerikai vereség

Eszenyi Enikô Williams-szezonjának második darabja a Macska a forró tetôn Maggie-je a Pesti Színházban. A pilleszeru, lestrapált Blanche után, akinek enervált szépségeszményét durván megtiporják, egy életerôs, küzdôképes, fiatal nô. Persze Williams nem lett volna az, aki volt, ha a titkok és elfojtások dekadenciája valamilyen módon nem jelenne meg a darabban. Ezúttal Maggie férje, Brick lelke zavarodik össze azoktól az érzésektôl, amelyeket öngyilkos barátja, Skipper iránt táplált, s noha e barátság tisztaságát dühödten védi a rosszindulatú pletykákkal szemben, érzéseinek szokatlan anomáliája eltávolította feleségétôl. Maggie tehát azon fáradozik, hogy visszaszerezze férjét. Igyekezetében nemcsak a bezárkózó, alkoholba menekülô Brickkel kell megküzdenie, hanem Brick családjával is, amely az ô meddô házasságukkal szemben a jelentôs családi szaporulatot felmutató fiútestvér, Gooper gátlástalan elôjogait részesítheti elônyben, ha a vagyon öröklésérôl lesz szó. Márpedig lesz, mert Atyus, a családfô gyógyíthatatlan rákbeteg.
      Williams hozza - átlagához képest tisztábban hozza - az amerikai álommal való leszámolás O'Neill óta kötelezô drámaírói normáit. Hogy ez a norma mennyire meghatározó maradt napjainkig, más szóval, hogy a fölszín alatti feszültségek, gátlások, olykor aberrációk fölszakadása milyen drámai helyzeteket, érték- és életformaválságokat robbant ki (s hogy ezt milyen kegyetlen realitással és iróniával lehet ábrázolni), azt a mai amerikai film Altman típusú nagyjai, a legújabb eresztésbôl pedig az Amerikai szépséget rendezô Sam Mendes bizonyítja fényesen. (Nem véletlen, hogy Mendes színházi rendezô.)
      A színészínséges magyar színházban Williamsnek mostanság határozott szerencséje van. Ritka, hogy egyszerre négy fôszerepet megnyugtatóan ki lehessen osztani, ô pedig az elíziumi mezôkrôl néhány hónapon belül már másodszor bámulhatja a csodát. Eszenyi adott, az ô formátumát tekintve luxus lenne, ha lekésne azokról a szerepekrôl, amelyeket pillanatnyilag ô játszhat el legjobban. Maggie-je még a szerep életkorán belül van, bár látszik, hogy idôsebb Bricknél, ami egyáltalán nem baj, a kituzött föladatára megoldást keresô Maggie-nek szinte kapóra jön a kihívás, még élvezi is, az elsô felvonásban kihúzott derékkal, csípôjét billegtetve jár, tusarkai ritmikusan kopognak, mint egy díszlépést gyakorló kanca patái, gyakran magas sarkú papucsra cseréli a körömcipôt, különösebb ok nélkül lerúgja az egyiket, fölhúzza a másikat, szünet nélkül tesz-vesz kombinéban, hogy állandó mozgásban legyen, így a folyamatosan jelen lévô testiség (függetlenül attól, hogy Brick figyel-e rá, vagy sem) mintegy ritmikailag kiegészíti a verbális hatást, a semmiségekrôl (vagy fontos dolgokról) szóló szövegelést, amivel elárasztja, ébren tartja, spannolja a hervasztóan apatikus férfit. Eszenyi bámulatos szakmai tudással szándékosan "fölüljátszik", leheletnyi természetellenességet csempész mozdulatainak koreográfiájába és hanghordozásának csivitelô dallamvonalába, épp csak annyit, amennyivel elkerülheti a döglött naturalizmust, és egészséges iróniát csöpögtet a szituációba. A számára pihentetôbb második felvonás után stiláris fordulat és valódi trouvaille a harmadik letisztult egyszerusége, ahogy emberi hátteret nyújt a paradicsommadár-figurák rikácsolásához, és diadalmas belsô sugárzással vágja ki a gyermekáldás gyôztes hazugságát.
      Kamarás Ivánt jókor érte Brick, amikor a kiváló adottságú, a pályán épp hogy elindult színész még megmenthetô a züllesztô popkultúrától, a semmirekellô, üres sztárságtól. Ez választás kérdése. Mindenesetre Kamarás tökéletesen illúziókeltô a szerepben, végre egy Brick, akinek elhiszem a gátfutóbajnokot, a kemény sportembert és a latens feminin hajlamot, akiben egyszerre van primitív durvaság és lelki túlfinomultság, s a Williams kívánta vonzó aberráció mint szublimált szellemi konfliktus jelenik meg. Egy-egy elejtett, nôies gesztusa, ahogy a tenyerét kölnizi, a férfias és mégis lágy arcon átvonuló felhôk, ahogy a delírium "kattanását" várja, a csupaizom, egészséges test ellentéte a szétesés belsô tüneteivel, s mindez kiegészülve a kíméletlen tortúrát jelentô mankózás fizikalitásával - tényleg szuper.
      Atyus és Anyus, a család, a birtok és a pénz múzeumi ôsbölényei: Blaskó Péter és Halász Judit. Blaskó egyetlen hatalmas svungból, részletek és dinamikai árnyalatok nélkül játssza a rettentô pater familiast, a jelképes összetartó erôt, testében a halálos kórral; Halász pompásan alkatához igazítva az aggodalmas és rémült kotlóstyúkot.
      Szerényebb, rendezôileg kontrollált jelenléttel vesz részt a játékban mint közös utálat tárgya a Gooper-Mae házaspár, bôséges gyermekáldásával, az öt kis "nyakatlan szörnyeteggel". Hegyi Barbara és Oberfrank Pál inkább csak jelez, mint alakít, állandó metakommunikációjuk a karrierista nyüzsgés undorító leképezése. Ha ebben a rendezô mélységes, Williamsen túli megvetése nyilvánul meg e napjainkban (is) állandóan elôtüremkedô, pondrószeru emberfaj iránt (amiben nem kételkedem), akkor a beállítás indokolt; különösen a gyerekek hitelesen visszataszító jelenlétével együtt. Máté Gábor - azért csak a végén nevezem nevén, mert úgy érzem, teljes látóköru koncipiálója és láthatatlan részvételével domináns összefoglalója mindannak, ami eddig leíródott - perfekt munkát végzett. A részletek harmonikus egységbe olvadnak az egésszel; Czímer József fordítása gazdaságos húzásokkal és a szóhasználat napjainkhoz igazításával jelentôsen egyszerusödött (dramaturg: Radnóti Zsuzsa), a díszlet és a jelmez (Füzér Anni) kiemeli, helyzetbe hozza a színészt. Az eredeti befejezés didaktikus melodrámája helyett többszólamú a végjáték: Maggie és Brick kifáradt, groteszkségében is megható birkózásába sok mindent beleképzelhetünk. A meccs jelenleg döntetlen, és ha közös vesztesek lesznek is (valószínuleg azok lesznek), legalább szeretetreméltóbbak az agresszív gyôzteseknél.

Come back

Másfél évtizede lépett fel utoljára a Takács-vonósnégyes a Zeneakadémián. Úgy röppentek át a hazai pódiumról a világhírbe, hogy távollétük alatt cseppet sem halványult el rövid itthoni pályájuk emléke. Látogatásuk hírére a budapesti közönség legkényesebb ízlésu, sem a középszerre, sem a szenzációkra nem fogékony rétege sereglett össze. Hogy rokonszenvezô, értô és kritikus publikum elôtt játszottak, ez befolyásolta a koncert hangulatát. A terem légkörét áthatotta a pódium és a nézôtér intenzív párbeszéde, az az átszellemült dialógus, amit a legendás, régi hangversenyek hallgatói szoktak meghatottan emlegetni, s ami egyedül a nagy kamaraesteken születhet meg ilyen töménységgel.
      Kamarazenei koncert - ez maga az ellentmondás, hiszen hogyan is lehetne a szobai muzsikálást ezerfôs tömeg nyilvánossága elôtt muvelni. Most mégis szobává vált a Nagyterem, karnyújtásnyi közelségben, a személyes érintés közvetlenségével játszottak a muvészek. Mindenki tudta persze: nem ugyanazok a muvészek, mint annak idején. Kamaratársulások sorsa a változás, a névadó Takács Nagy Gábor kiválása és Ormai Gábor tragikusan korai halála miatt felerészben kicserélôdött az együttes. Az összehasonlítás méltánytalan, mégis elkerülhetetlen. Mi ôrzôdött meg és mi változott a kvartett hangzásában, felfogásában - ez a kérdés is erôsen foglalkoztathatta a hallgatóságot.
      Edward Dusinberre, az új primárius pazar technikájú és hajlékony muzikalitású hegedus. Alaposan tájékozódott a régi Takács-kvartett elôadói stílusáról, és játéka - persze nem önállótlanságból, hanem a gyakorlatias muvészi alázat okán - sokban közelít is ahhoz, amit a korábbi felvételekrôl megismerhetett. De az alkalmazkodás képessége egyúttal alkatának is egyik meghatározó eleme: úgy vezeti a vonósnégyest, hogy közben minden pillanatban figyel, reagál és kommunikál. Hallatlan készenléttel, ki nem hagyó szellemi összpontosítással osztja a lapokat és veszi mások átadásait. Lényét áthatja a szellemi feszültség élvezetének képessége, a játéköröm, ami persze egészen másmilyen, mint Takács Nagy egykori fehér izzású feszültségteremtô ereje volt. A brácsás Roger Tapping is jól illeszkedik az együttesbe, szólista megnyilvánulásaiban azonban egy kissé elnagyoltabb, lazább hangütés is érzékelhetô volt. Schranz Károly és Fejér András, a régiek, akár a Szent Grál ôrzôi ültek a háttérben. Tudásuk és stílusismeretük tovább érlelôdött, ôk a letéteményesei a félreismerhetetlenül budapesti iskolázottságból eredô, beszédszeru elôadásmódnak. Mindketten szinte irányítva, de legalábbis a primáriusra jócskán rásegítve vesznek részt a hangzáskép kialakításában.
      Hogy négyükrôl egyenként kell és lehet beszámolnom, ez annak köszönhetô, hogy mindannyian meg is mutatták saját arcélüket, pillanatra sem keltették azt a benyomást, mintha az együttes játék a személyiség kioltását, a közös stílusban való felolvadást jelentené számukra. De ami az egyes erényeken túl igazán megragadó, sôt, merem állítani, ezen a pódiumon tán évtizedek óta alig hallott volt, az éppen az egész együttes végtelenül differenciált, óramuszeruen összecsiszolt, tökéletes együttmuködése. Professzionalizmus - jobb zenészkörökben ez nem a nagy pénzért ügyes kóklerkedés szinonimája, hanem a legmélyebb tisztelettel kiejtett, szinte megszentelt szó, amivel mindentudó és minden tudásukat hangokba önteni is képes társaikat illetik a muzsikusok. Ebben az értelemben professzionális most a Takács-kvartett, tán professzionálisabb is annál, mint amikor székhez szögezôen feszült, egykori hangversenyeiket adták. Elképzelhetetlen mennyiségu munka áll e tökéletes együttlélegzés, a korlátozások nélküli kölcsönös kontroll ilyen kifinomult megvalósulása mögött. A közös intonáció tévedhetetlen összehangoltsága, a hangképzés és a hangszerkezelés egységessége olyan magától értôdô adottságnak tetszik, ami feledteti, hogy a zenélésnek ilyen materiális elôfeltételei is lennének.
      De vajon nem veszett-e el valami e csiszolódás folyamán? Bizonyosan nem fáradtak bele a világjáró együtteseket felôrlô rutinba, s még csak meg sem érintette ôket a sikerhajhászás felszínességre ösztönzô csábítása. Mégis, érezhetô volt egy cseppnyi óvatosság, kitérés a kockázatvállalás elôl, azoknak a megfoghatatlanul megszületô, sugallatos pillanatoknak az elfojtása, amelyeket egyedül az inspiráció kegyelmének keresése és megragadása adhat meg.
      Az este egységes hangulatából nem könnyu az egyes musorszámok értelmezésének sajátosságait kiragadni. Haydn opusz 20-as sorozatának D-dúr darabját szikáran, elsôsorban a filigrán szerkezet kirajzolásával tolmácsolták. Bartók II. vonósnégyese változatlanul anyanyelv a számukra, amelynek intonációját, belsô súrlódásait roppant gazdagsággal képesek érzékeltetni. Melodikus fogantatású Bartók-játékuk az utolsó, Lento feliratú tétel töredezettsége felett hidat verve ért fel tetôpontjára. Beethoven kései cisz-moll vonósnégyesében nem a nyitó fúga sötét tónusaira vagy a finale - ezúttal erôsen visszafogott - halál-lovaglására került a fô hangsúly. Ahogyan azonban a lassú tétel cizellált, mind élénkebben kiszínesedô dallamvilágának részleteit kibontották vagy a scherzo robusztus monotóniájának ívét végigvezették - alighanem ezek jelölik a Takács-vonósnégyes mai ideáljainak legjellegzetesebb pontjait.

A Herald Tribune ajánlásával

Azt írja az International Herald Tribune, hogy "A Night Ark talán az egyetlen zenekar, amely a popzenéhez úgy ad hozzá népies ízt, hogy közben nem válik felületessé vagy ostobává, és nem mond le sem az autenticitásról, sem a jegypénztári sikerekrôl". Komoly szavak egy megbízható újságban, ráadásul úgy dicsér, hogy balkézzel megsért minden zenekart, amelyek, szegények ostobán és felületesen adják hozzá a népi ízt a muzsikájukhoz, jobb kézzel pedig kissé lealázza magát a Night Arkot, amely mégsem egészen közönséges popzenét játszani.
      Persze a félreértésben a Night Ark is vétkes, mert az autenticitásra törekvés és a jegypénztárra kacsingatás némi bandzsaságot eredményezett náluk, amitôl kissé nehéz eldönteni, hogy voltaképpen mit is játszanak. Egyrészt használják a régi hangszereket, a fôvezér, az amerikai-örmény Ara Dinkjian udot, qanunt penget, ha nem a szintetizátort szekírozza, de a régi, keleti hangszerek, ritmusok és dallamok könnyen és természetesen mennek át igen kellemes szalondzsesszbe, ahol a zongora és a nagybôgô mellett leginkább az ütôhangszerek szokatlan színessége a feltunô. Nem rossz dzsessz, amit ezek az éjszakai bárkák játszanak, de nem is kell feltétlenül megmászni érte a falat, az egész színe érdekesebb, mint maga a zene, a csilingelésben és lantpengetésben több a különösség és az egyediség, mint az improvizációban.
      Mindezen azonban van valami kis érzelmes, mély értelmu szósz, ami bizonyára bejön a jegypénztáraknál, de biztos akad, aki megôrül már csak attól, hogy egy együttes tagjai bárkáknak nevezik magukat, és a lemezük címe az, hogy Szirmok az ösvényen, amelyen jársz. Ránézek a bakancsos lábamra, és akármilyen szépnek érzem a lelkem, nem szeretnék szirmokon járkálni. Nem hiszem, hogy csalárd szándékkal történik minden, inkább a dzsessz és népzene keseru piruláját akarják ezek a derék emberek kicsit kellemesebb ízu ostyába csomagolni, de az eredmény esetenként olyan lesz, mint a lemez nyitószáma, ami se nem ez, se nem az, valami kedélyes kis dallamocska, mutrágya igényeseknek, színvonalasabb filmekben ilyesmi szól, amikor a szerelmesek autóval utazgatnak vidéken, de ha éppen nem egy filmben szereplünk, akkor nem tudom, hogy miért kellene ezt hallgatni.
      Nem kell feltétlenül a pénztárgépre gondolni. Erre a furcsa keveredésre éppen elég magyarázat, ha azt mondjuk, hogy ma ilyen zene szólal meg abban, aki örmény gyökerekkel Amerikában születik, a rádióból dzsesszt és popzenét hallgat, de udjátékáért kapja meg a diplomát Connecticutban. Az a fajta lemez, amely a változatossága miatt könnyen lehet sikeres, amire azt is rá lehet mondani, hogy (szégyellek ennyire közhelyesen beszélni) a globalizált világban, a kultúrák keveredése idején nemcsak igényeket elégít ki, sôt, nem is feltétlenül alacsony igényeket, de elég pontosan fejezi ki a színességgel együtt járó felületességet. Az a fajta lemez, amelyik egypillanatnyi szenvedést sem okoz, de egy másodpercnyi utángondolásra sem késztet. Békés, barátságos, jó közérzetet okoz, még utálni sem lehet. Nagyon korszeru jelenség.

Képek az Aszfalton

Negyedik éve nézzük az újabb és újabb képeket, melyek a Magyar Aszfalt pályázatán befutókként a Kortárs Muvészeti Múzeum falára kerülnek. Négy éve nézzük az új festészet darabjait, próbálkozunk az összevetéssel, szidjuk vagy dicsérjük a zsurit, tendenciákat keresünk és koncepciókat gyártunk. Mi, nézôk, mi, majdani képvásárlók.
      Kiket és miként indít útjára a Magyar Aszfalt?
      Négy év elteltével, az eddigi díjazottak közül sokan már komoly sikereket értek el. Szucs Attila, Baranyai Levente épp idén a madridi ARCO-n futott be, a korábban már sikeres Szurcsik József, esetleg a feltörekvô Hajdú Kinga, úgy tunik, részesei a kortárs muvészettörténetnek, klasszikusok immár, hisz ez a díj némileg mindannyiukat a mesterek kategóriájába sorolta. (Errôl - vagyis a korai, ifjúkori mesterállapotról - is ír Bodóczky István egy körkérdés kapcsán az Új Muvészet februári számában.)
      Természetesen vitázni lehet - és kell is - avval, hogy mester-e már valaki, aki huszonévesen néhány sikeres kiállítást, pályázatot tud maga mögött; mit tud például továbbadni, miben képzettebb kortársainál, esetleg a még nem mester idôsebb muvészeknél. Kérdések, melyekre persze nem a MA-pályázat (Magyar Aszfalt) vagy annak zsurije adja meg a választ. Ugyanakkor a díj rangja és mértékének jelentôsége miatt nagy felelôsség terheli a mindenkori zsurit. Mint most épp Bálványos Annát, Kovalovszky Mártát és Hegyi Lórándot. Nyilván ôk e felelôsséggel tisztában vannak, s nézik szigorú tekintettel a felhozatalt. Mit kíván a negyvenéves korhatárt még be nem töltött, úgynevezett "fiatal" festôgeneráció?
      Idénre ez a kínálat nem lehetett túlzottan erôs, bár nem tudom, hányan és kik adtak be munkát, bizonyos, hogy százas nagyságrendu volt a pályázók száma. Ebbôl a mennyiségbôl a díjazottak képeibôl idén meglehetôsen halovány anyag állt össze. Az elsô díjas Wolsky András nem ismeretlen a hazai publikum elôtt, hisz mint jeles Maurer-növendék a mester által szervezett és köréhez tartozó kiállítások során szerepelt. Nincs is Wolsky muvészetével, képeivel semmi baj, nyilván - látva a többi díjazottat és kiemeltet - nála lehetett felfedezni leginkább a követhetôség és állandóság konzekvens jegyeit. Ez a struktúra, a maureri - vagy másutt a helleyi, riedleyi - vonal magában helytálló, egyenes vonalú állandó. Ez a festészet része a kortárs muvészettörténetnek: hogy mit lehet vele kezdeni - értsd, mit kezd vele Wolsky -, ebbôl a három munkából ugyan ki nem derül.
      Hecker Péter második díjas képei sokkal problémásabbak. A harminchét éves fiatalember mint az intermédia és a fotógrafika hallgatója Németország és a budapesti Képzômuvészeti Fôiskola között töltötte fôiskolai életét. Németesen ironikus, számítógépes vagy az alkalmazott grafikával elegyes groteszkjei a naiv muvészek öntetszelgô közlékenységét és rafinált profik szemérmetlenül kihívó tiszteletlenségeit ötvözik. Így együtt jó és érdekes is lenne, ha ez a poszt-posztpop art coolra sikeredett változata nem lenne már régen lejárt lemez itthon és külföldön egyaránt (ef. Zámbótól Alex Katzig bezárólag.) Ezért aztán azt vesszük észre, hogy a festmények nem szépen festettek, hogy a vászon rosszul van felfeszítve (jelzem, ez festészeti kiállításon manapság bizony kínos, de ezzel a problémával Hecker nem áll egyedül e tárlaton, sajnos).
      Somody Péter minimalizált képeirôl Erdély Gábor jut eszembe, akinek finom semmijeit élveztem a Velencei Biennálén. Vajon tudna-e Somody ugyanilyen meggyôzô lenni nagyobb mennyiségu képpel? (Warhol 1982-ben, Kasselben tudott tea- és gépolaj-képeivel.)
      A díjazottak közül Nemere Réka három kis képe indított el bennem leginkább festészerôl szóló gondolatokat. Nemere színt és képépítést emocionálisan használ festményein, lehet ebbôl még izgalmasan megfogalmazott eredeti hangvételu piktúra is (az avíttas szóhasználat itt nem pejoratív!).
      Számomra a kiállítás legigényesebb és legérdekesebb darabja Chilf Mária akvarellje volt, mely rossz keretben (azaz üveg alatt, keret nélkül) került falra, mégis a leginkább "lefedte" egy festészeti pályázatról megfogalmazott igényeimet izgalmasan megoldott felületeivel, a század egészét behálózó képi utalásaival. Chilf nem nyert, s ezt mélyen sajnáltam - ismerve korábbi festészeti teljesítményét. No de én csak nézô voltam, aki figyelte a képeket a falon és az Aszfalton.

(A Magyar Aszfalt festészeti díjának kiállítása a Ludwig-Kortárs Muvészeti Múzeumban)

Regényforgatás

Mészöly Miklós Filmje minden bizonnyal a modern magyar próza egyik legtalányosabb darabja, olyan mu, amely "végeredményben lehetetlenné teszi a lineáris olvasást" (Balassa Péter), miközben alaptémája "tulajdonképpen nem más, mint az út" (Nádas Péter) - és idézhetném még hosszan a róla szóló irodalmat, lenne mit -, az út, amelyet a regénybeli két öregnek meg kell tennie hazáig, pontosabban a halálig. Ha van valami azonban, amit mindnyájan eleve lineárisan szemlélünk, az az ilyesféle (élet)út, illetve az a kép, amit az "életút" képzete kivált a tudatunkban; Mészöly tehát errôl a par excellence linearitásról állítja, hogy lineárisan nem fejthetô meg, amivel nyilván a megismerés paradox képtelenségérôl (is) akar beszélni, noha ezt épp azzal a muvével teszi, amely talán legmélyebben és a leginkább részletezôen hatol az emberi lét és a történelem ritkán érintett tartományaiba. De ez sem véletlen. A Filmben, amely számomra mindenekelôtt az egyén kettôs kiszolgáltatottságáról szól - a biológiairól és a társadalmiról -, nem nehéz felfedeznünk "egy rejtett koncepciós pert" (Balassa), sôt, mondhatnánk, e perben ér össze az emberi kiszolgáltatottság e két eszkatologikusan, azaz valamiféle végsô nézetbôl szemlélt dimenziója.
      Dramatizálható-e ez a történet, amely egy képzelt kamera képzelt mozgását követi - sôt, a kamera valójában a maga elôre megkonstruált "gyanúsításait", "ráfogásait" rögzíti: ez a mu igazi témája -, de azt is kérdhetném: filmre vihetô-e a Film? Érdekes, hogy a mu csaknem negyedszázaddal ezelôtti megjelenése óta senkinek sem jutott eszébe a Film bármiféle adaptálása, mufaji átlényegítése (kézenfekvônek tetszett a regény cselekményét alkotó "regényforgatás" bármiféle transzformálhatatlansága), most mégis, szinte egyidejuleg rádiós és filmes változat is készült belôle. Szalai András filmjérôl itt most nem beszélek, mert nem láttam (még nem játsszák a mozik), nem is tartozik ide. Annál inkább fontos szólnom Dániel Ferenc rádiós feldolgozásáról, amely mufaji meghatározásként a "Mészöly Miklós regénye három felvonásban" kissé rendhagyó kifejezést alkalmazza magára.
      Dánielt, úgy tunik, meg sem kísértette a hagyományos dramatizálás gondolata, utóvégre itt a kamera nemcsak fôszereplô, hanem elbeszélôi "én" is, pontosabban "mi", hisz az író a filmes "személytelenséget" hangsúlyozó többes szám elsô személyt használja. Lehet, hogy épp ez a "mi" adta a kulcsot az adaptáláshoz, mert a rendezô három kiváló szövegmondó színésszel (Helyey László, Kulka János és Vallai Péter) tolmácsoltatja a minden szikárságával és kimértségével is hömpölygô-zuhogó mészölyi szóáradatot. De nem ez az igazi lelemény. Lényegesebb, hogy a három karakteres hang mindig a kameraállás megváltozásával váltja egymást, ami belülrôl, mintegy szerkezetileg világítja át a muvet, megteremtve annak lehetôségét, hogy a hangos változat az írotthoz képest ne csak tagoltabb, súlyozottabb stb. legyen, hanem hogy minden szövegátcsoportosítás nélkül, a látszólag lineáris szövegmondás mögött kirajzolódjanak az olvasó számára esetleg csak másodszori-harmadszori olvasásra kibontható kapcsolódások. Magyarán, ez az átlagos irodalomkedvelô számára is kissé nehéz, mert a befogadótól plusz intellektuális munkát igénylô olvasmány a rádióban sokkal könnyebben emészthetô, valósággal "fülbe mászó" irodalommá lényegült, alighanem mert az adaptáció ama szükséges értelmi "plusz" java részét magára vállalta.
      Ez a siker azért is külön szót érdemel, mert a rádió és az irodalom kapcsolata napjainkban egyre romlik. Elôbb úgy tunt - még a rádiózás hôskorában -, hogy az éter hullámain sugárzott adás csakis természetes szövetségese lehet az irodalomnak, utóbb még konkurálni is merészelt vele, már-már új muvészeti ágnak tekintve magát. Napjainkban viszont világszerte egyre dominánsabb a háttér-rádiózási igényeknek többnyire a legalacsonyabb szinten eleget tevô magazintípusú musorszolgáltatás. Úgy érzem, Dániel Ferenc következetesen felesel ezzel a trenddel, amikor újra meg újra bizonyos nehezen megközelíthetô szövegek "dekódolására" vállalkozik. Ilyen volt nemrég a Zafyr Cenci pompamuhelye (egy "elmerajzolat a nyelvbôvítés évszakából"), amely, minden ambiciózusságával ugyan, kissé fárasztóra sikeredett. A Film viszont mestermunka, s mint ilyen, több önmagánál: egy irodalmi elhivatottságú rádiós muhely ad vele reményekre jogosító életjelt magáról.

XLIV. ÉVFOLYAM, 10. SZÁM, 2000. március 10.

Babarczy Eszter:

KÖVETÉSI TÁVOLSÁG

Sine ira et studio

EX LIBRIS

RADICS VIKTÓRIA

Isaac Bashevis Singer: New York árnyai

Norman Mailer: Amerika álom

John Updike: Bech bolyong

Philip Roth: Amerikai pasztorál

KÁROLYI CSABA:

Harry Potter, az árva és kiválasztott

Laudatio

Dalos György

GERÔ ANDRÁS:

Diskurzuskönyv

KARDOS ANDRÁS:

Romok és rétegek

A hetvenéves Sándor Iván

Szilágyi Márton

STÔHR LÓRÁNT:

Film

Lehet kimenni!

BAKÁCS TIBOR SETTENKEDÔ:

Mozi-film

Mocskos fasiszták és a szerelem

KOLTAI TAMÁS:

Színház

Amerikai vereség

HALÁSZ PÉTER:

Zene

Come back

FÁY MIKLÓS:

Zene

A Herald Tribune ajánlásával

SINKÓ ISTVÁN:

Tárlat

Képek az Aszfalton

PÁLYI ANDRÁS:

Rádió

Regényforgatás