XLIV. ÉVFOLYAM, 8. SZÁM, 2000. február 25.

MENYHÉRT ANNA:

Követési távolság

S ír

Séllei Nóra kötete - annak ellenére, hogy számottevô recepciót nem mondhat magáénak - megjelenése után nagyon rövid idôn belül elfogyott, utánnyomásra volt szükség. Ez a népszeruség arról a növekvô érdeklôdésrôl tanúskodik, amely mostanában a nôi irodalmat, a feminista kritikát övezi. Séllei Nóra könyve ebbôl a szempontból nem csupán azért érdekes, mert a feminista irodalomtudomány szempontjait felhasználva nôk által írott könyveket s azok nôi szereplôit értelmezi, hanem azért is, mert - lévén a könyv témája a nôi írói hang kialakulása a XIX. századi angol irodalomban - az elemzésekbôl kibontakozó történetek, lehetôségek, utak vonatkoztathatók a nôi irodalom, illetve a feminista kritika mai magyarországi helyzetére is. Annak ellenére, hogy a könyv erre a párhuzamra nem reflektál, a nôi hang keresésével, a nôi létterek kialakításával csupán az elemzett szövegek tekintetében foglalkozik, a különbözô regények esetében felkínált megoldási javaslatok aktualizálhatósága vonzóvá teszi ezt a könyvet azok számára is, akiknek nem szakterülete a XIX. századi angol regény. Hiszen amikor Séllei Nóra megmutatja olvasójának, hogyan nyert teret a nôi regényírás Angliában a XIX. században, teret nyit a nôi irodalomtörténet-írás számára ma, Magyarországon. S mivel alapos, kiérlelt értelmezései a feminista szempontok mellett több más irodalomtudományi iskola eredményeire támaszkodnak, azt is megmutatja, miként léphet dialógusba a feminista irodalomfelfogás más irodalomértelmezôi hagyományokkal, ugyanúgy, ahogy regényelemzéseinek egyik fô kérdése az, hogy a nôi regény miként folytat párbeszédet különbözô regénytípusokkal és hagyományokkal. Ez a könyv tehát, miközben a regényirodalom egy fejezetének egy történetét írja, saját történetének kezdetét is elénk tárja.
      A kötet hat angol regényírónô egy-egy muvével foglalkozik, az angol irodalomtörténetnek abból az idôszakából, melyet Séllei Nóra Virginia Woolf Saját szoba címu esszéjére hivatkozva úgy jellemez, hogy ekkor "az irodalom egyszer s mindenkorra megszunt egynemu, egyhangú lenni." (14.) A könyv a másik hang kialakulásának módozatait térképezi fel. Az elsô fejezet (Otthon a regényben) Jane Austen A klastrom titka címu regényét elsôsorban abból a szempontból vizsgálja, hogy az hogyan viszonyul a kortárs regénytípusokhoz, hogyan alakítja ki hôsnôje számára azt a mufajt, amelyben otthonosan érezheti magát. A regény jellegzetes narrációs technikával idézi meg a korszak regényeit (szentimentális, gótikus), hogy aztán mindannyiszor kiderüljön, hôsnôje, akinek tulajdonságai megkérdôjelezik a kor nôkre vonatkozó normáit, e tekintetben is anti-hôsnô: saját regényfajtára van szüksége. A szörny(uség) kibenléte címu fejezet Mary Shelley Frankensteinjében a fôszereplôhöz hozzárendelhetô tereket elemzi. Frankensteinhez, a tudóshoz és egyben romantikus géniuszhoz szuk és végtelen pszichikai terek tartoznak. Ezzel a kettôsséggel összefüggésben teremtménye, a szörny egyaránt olvasható a maszkulin tudomány s a romantikus költô fenségesen alapuló esztétikája kudarcaként, valamint Mary Shelley a férfitudománytól és -esztétikától való nôi szorongásának kivetüléseként. Charlotte Brontë Jane Eyre címu regényét A nevelônô hangja címu fejezet abból kiindulva értelmezi, hogy a korabeli recepció miért tarthatta nem illendônek, radikálisnak, férfiasnak a nôi elbeszélô megszólalását. Jane Eyre történetét olyan fejlôdésregényként olvassa, amelynek végére a hôsnô önmagáról saját hangon saját narratívát képes létrehozni, a férfiakkal való viszonyban tárgyból szubjektummá válik. Emily Brontë Üvöltô szelekjét a Terek, vágyak, betegségek címu rész a betegség XIX. századi szemiotikájára és a pszichoanalízis ismétléskényszer-fogalmára támaszkodva értelmezi, azt tuzve ki célul, hogy az e sokat elemzett mure rakódott értelmezési klisék súlypontjait elmozdítsa. George Eliot A vízimalom címu regényét a Bildungsroman mufajával való leszámolásnak tekinti, olyan kettôs halálba torkolló anti-nevelôdési regénynek, amelyben a szereplôk sorsát meghatározó társadalmi modellek nem engedik meg a nemek közti különbségek áthidalását. Az utolsó fejezet (Amazónia és a cranfordi szójárás) Elizabeth Gaskell A kisváros címu muvével foglalkozik, amely a vénkisasszonyok életlehetôségeit mutatja meg a viktoriánus Angliában. A kisváros epizodikus szerkezetét és a patriarchális berendezkedés diszkurzív egyensúlyát feltörô nyelvi sajátosságait Séllei Nóra olyan pszichoanalitikus traumafeldolgozásként értelmezi, amelynek során a narrátor-terapeuta segítségével a fôszereplô az egyes epizódok során felszínre hozza elfojtott vágyait és emlékeit, és a történet végére egy, a feminista amazonutópiákra emlékeztetô új, alternatív társadalmi modellen alapuló harmóniához jut el.
      Ha ezeket az elemzési irányokat (antihôsnôbôl otthonos fikciós térre lelô hôsnô, a férfi alkotása iránt érzett szorongás kivetítése, saját narratíva kialakításának képességéhez való eljutás, a betegség mint a nemek határainak feloldása, anti-Bildungsroman, terapikus hatású traumafeldolgozás) a nôi hangra találás olyan különbözô módozatainak tekintjük, amelyeket a Lánnyá válik, s írni kezd címu kötet nôi szerzôje lehetségesnek tart, kérdés, hogy ezek az ajánlatok milyen szerepet írnak elô az ôket felkínálónak, vagyis hogy milyen modellek, elôfeltevések mozgatják Séllei Nóra olvasási stratégiáit. Érdekes módon azt tapasztalhatjuk, hogy az az irányultság, amely a könyvet egészében mozgatja, az a hit, hogy létezik saját nôi hang, és léteznek olyan írásmódok, amelyek ezt képesek kibontakoztatni, azokból a modellekbôl táplálkozik, amelyekrôl a könyv egyes elemzései éppen azt mutatják meg, hogy a hangra találáshoz szembe kell velük szállni: a hang megtalálása utópisztikus nevelôdési történetként, egyén és társadalom harmonikus együttéléséhez vezetô fejlôdéstörténetként szerepel ebben a könyvben. Ennek lehetséges okát talán annak a mozzanatnak a segítségével lehetne legkönnyebben megközelíteni, amely az elemzésekben a szövegeknek tulajdonított célként jelenik meg: az otthonos térre vágyás mozzanatából. Hiszen kérdés, hogy nem szükséges-e minden egyes munek a meglevô irodalmi hagyományokhoz, mufajokhoz, paradigmákhoz képest saját teret keresnie, s egyúttal az éppen emiatt folyvást dinamikusan változó normákat stb. módosítani, s hogy vajon e tekintetben a nemek kérdése nem csak egy-e a lehetséges szempontok közül. Vagyis: vajon egyértelmu-e, hogy például George Eliot regénye azért veti el a Bildungsroman mufaját, mert nô a szerzôje?
      Ezek a kérdések nyilvánvalóan nemcsak ezzel a könyvvel kapcsolatban tehetôk fel, hanem a feminizmus, a nôi irodalom általános problémáit érintik. Ha figyelembe vesszük, hogy bizonyos kutatási eredmények szerint az angol regény kialakulásának korszakában a nôi szerzôk voltak többségben, sôt, férfi írók elôszeretettel használtak nôi álneveket, s hogy ezek az írónôk ugyanezen felfogás szerint azért felejtôdtek el, mert éppen nôi voltukra nem irányítódott kellô figyelem, akkor beláthatjuk, hogy Séllei Nóra könyve modellértéku tett: ilyen vállalkozásokra van szükség ahhoz, hogy a magyar irodalom nôi szerzôi - akiknek "sorsa" az angol írónôkénél jóval mostohább - a jövôben ne felejtôdjenek el. Mostanában fog eldôlni, hogy a feminista irodalomkritika milyen szerepet tölthet be a mai magyar irodalomtudományi iskolák között. Séllei Nóra könyvébôl az derül ki, hogy egy feminista szerzô "térigényét" az otthonosság, a személyesség igénye, a nemek közti különbségek figyelembevétele, a másság kamatoztatása különbözteti meg másokétól. A szerzô tehát nô, s ír, s az utószóban megfogalmazott célja - hogy a könyv bezárása ne jelentse az olvasás lezárását is - minden bizonnyal megvalósul.

EX LIBRIS

HORGAS BÉLA

Földünk a magasból

'99-ben megjelent könyvekbôl válogatva kézenfekvônek tetszik, hogy reflexióimat a francia fotós glóbuszunkról készített óriás albumához fordulva kezdjem, mert így a gyönyörködést értékelve bólinthatok: pompás! Örömöm azonban nem zavartalan. A több kilós tárgy "kézen fekvése" már fizikailag is elég nehézkes - a látvány élvezésének hosszú perceihez és a Föld-portré tagolását is kimérô cikkek, képaláírások olvasásához, szöveg és kép böngészô-bámészkodó összehozásához kellôen stabil felületre van szükség. (És türelemre, hogy a képhez tartozó tájékoztatót megtaláljuk, mert különben a könyv öntestével is mintázza a globalizáció egyik kockázatát, összetettségre törekszik, szétesettséget produkál.) Megéri pedig az erôfeszítés: a csúcstechnikával készült légi felvételeket lapozva mintha álmában röpülne az ember. A fotók másként láthatatlan földdarabokat tárnak eléje, melyeknek a részleteit is fölismerheti, hiszen a gép sohasem emelkedik olyan magasra, hogy a látvány elvonttá, a táj térképpé váljék. Oldalpáronként hatalmas léptékben halad a Föld felett (Kelet-Közép-Európát átugorja), a képsorban nemcsak földrajzilag, hanem tematikailag is élesen eltérô, egymástól nagy távolságban létezô "portrévonások" kerülnek össze, s mutatják az embertôl érintetlen és a megmuvelt, átalakított vagy egyenesen megnyomorított bolygót. A képek különbözôsége azonban hasonlóságon alapul, a látvány az egy és a sok összetartozására épül, a könyv kimondatlanul is a globális és a lokális egységével, természet és társadalom összetartozásának elemi tényével érvel. Mintha egy belátásból táplálkozó ökologikus nyelv, világérzés szólalna meg: vonzó, de esztétizált, fölülemelkedô beszéd, ami az összekapcsolódásban mindennek helyet talál, a színes kép formavilágában szépnek mutat: a sártengerbe fúlt falut, a sivatagban lerakott bombázókat, a nyomorúságos edényeikkel vízért sorakozó elefántcsontparti asszonyok jelenetét. Igaz, utóbbi mellett a szöveg tárgyilagosan közli, hogy az új évezred közepén a Föld lakói háromnegyedének nincs folyóvize, körülbelül 1,6 milliárd embernek nincs ivóvize, és az egészségtelen víz okozta betegségek elsô helyen vannak a gyermekhalálokok között a fejlôdô országokban. A kókuszbarna talajon lerakott üres tálak szépségét ennek a tudásnak a birtokában kell látni - ez a könyv kimondatlanul is érvényesülô erkölcsi imperatívusza, vagy legalább lelkifurdalást keltô ereje. Ebben az irányban hatnak a pontos és rokonszenves tárgyilagosságra törekvô (csapnivalóan fordított) írások is, húznak le a számokhoz, a véges természeti erôforrások kimerülésének és a környezetpusztulásnak a nyomasztó adataihoz, a légkörszennyezés és népességnövekedés, az egyenlôtlenség megannyi, egyre többet hangoztatott s némelykor éppen ezáltal is megszelídített tényeihez.

(Corvina, 1999. 424 oldal, 12 000 Ft)

Révész Sándor: Egyetlen élet - Gimes Miklós története

Révész Sándor nem gépen száll témája fölé (maga is utal erre), mikor a Nagy Imre-perben 1958-ban harmadrendu vádlottként felakasztott Gimes Miklós egyetlen életének tragikus történetét követi, útja nem álombéli röpülés, hanem éber, ponttól pontig haladó nyomozás, melyet formába rendezett dokumentumként, a minél teljesebb valóság megértésére és "szemközeli" bemutatására törekedve tár olvasója elé. Ez a törekvés maga is formaképzô elem, összefonódik a nyomozó véleményével, érzelmeivel, hogy megszólaltassa, tudás és ízlés biztos arányaira támaszkodva végig megôrizze az elbeszélés tiszta hangját. A könyv sok és sokféle értéke közül ezt szeretném mindenekelôtt kiemelni, amely olyan erôs alapnak mutatkozik, hogy az egész század drámájára fényt vetô rettenetes történetet végigmondva szerzônk pár szóval jelzett pátoszát is elbírja. A jelen eltakarítja a börtönromokat, írja a záró fejezetben, és "Az idô malmainak üres és ôrült forgása visszalassul a tökéletlenség e világi demokráciájának termékeny és türelmes ritmusához". Szép, bár nekem ez a kín finomulásában bízó vágyképnek tetszik inkább, s arra hajlok, hogy a könyvben elmondott történet összefoglaló kommentárjaként Litván György elôszavát gondoljam és érezzem reálisnak, aki nemcsak Révész munkáját méltatja pontosan, hanem a mai történelemhamisító (s nemcsak a politikailag jobbra csúsztató, de 56 esetében elképesztôen primitív) mutatványokkal szembeforduló jelentését is, azt a szinte akaratlanul képzôdô erôt, mely az árnyalt elemzés következményeként ugyan, de mégiscsak ellenhatásként érvényesül. Hiánycikként. Szorongató szükség van (lenne) pedig a személyi és csoportérdekekre, pártpolitikai nyomulásokra nem tekintô, megértést keresô, de semmit meg nem szépítô, el nem hallgató közlésre, a hosszabb távú vizsgálat eredményeinek, a tudhatónak a terjesztésére. (S persze nem az aktuálisan éppen fortyogó leleplezésekre, az "undor és gyulölet" narcisztikus irodalmárainak hangoskodására gondolok!) Révész Sándor életrajza kiváló alkalmat ad a nem megalkuváson nyert egyensúly szellemének megragadására. Olvasóinak köre viszonylag széles lehet (remélem, lesz is), mert a címszereplô, akit finom arányérzékkel hol hôsünknek, hol Gimesnek, hol Miklósnak nevez, úgy vezet be életútjával a magyar sztálinizmus értelmiségének történetébe, mint egy regényalak, anélkül azonban, hogy az irodalmiasságnak akár az árnyéka is megkísértené. Tényeket kapunk: ezt ígérik a puha dupla borítón aláírással elhelyezett, az életút különbözô állomásain készült fotók is. S valóban: a szöveg és a jegyzetek gondosan-pontosan dokumentálnak, bun és bunhôdés egészének rajzát nyújtják, feloldozás nélkül. Látjuk a rendszer mozgását, szinte globális kiterjedését, a politikával áthatott, embertelen muködés mechanizmusát, nyomon követhetjük a messianisztikus megváltásban hívô értelmiségiek erkölcsi parancsának (hogy a felismert elméleti igazságot a gyakorlatban is követni kell) gyötrelmes érvényesülését. Az olvasó újra meg újra fölteheti az abszurd, de mégsem terméketlen kérdést: én mit tettem volna? Vagy - az idôsebb nemzedékek tagjai -: én mit tettem, éreztem, tudtam, gondoltam? Mit akkor és most? Szorongató olvasmány, némelykor egyenesen leverô, fullasztó. Annak is, akinek vannak ismeretei és emlékei a korról, vagy akár személyes, konkrét élményei a történetrôl és a szereplôk némelyikérôl, mint nekem. A '99-es év egyik legfontosabb-súlyosabb könyve az Egyetlen élet.

(1956-os Intézet-Sík, 1999. 493 oldal, 1900 Ft)

Salman Rushdie: Talpa alatt a föld; Salman Rushdie: Szégyen

A Földünk portréját és hazai történelmünk sötét bugyrát megjelenítô muvek után egy globalitásra, vagy akár a multikulturális történésekre érzékeny, de legalábbis a keleti és nyugati szellembôl egyszerre szippantó nagy író, az Indiában született s Angliában nevelkedett Salman Rushdie két regényéhez fuzök pár sort. A különbségeikhez, melyek - sajnos - a jóval korábbi, 1983-ban írott, nálunk '89-ben, másodszor a múlt évben megjelent Szégyen javára szólnak. Vagyis a Talpa alatt a föld és olvasói kárára. A kár pedig, ha jól látom, többrétegu, mert nemcsak egy sokszorosan túlírt, nyersanyagnak tunô szövegrôl van szó, amelyet az ember legfeljebb félretol az elsô harmad elolvasása után, hanem az írói henyeség divatos (hogy azt ne mondjam, posztmodern) megjelenésérôl, s ezzel egy jó regény, egy némely rétegével, fôleg mellékszereplôivel még így is az igazi Rushdie-ra emlékeztetô lehetôség elherdálásáról. Lehetetlen, hogy ebben a hanyagságban ne a világhírbe sodródott, a század egyik nagy sztorijából szerencsésen kikeveredett, sztárlétbe fordult muvész közhelyes fordulatát lássuk. Igaz, korábbi regényeinek sem a feszes szerkezet a jellemzô erénye, s már A mór utolsó sóhajában is bôven akadnak túlfutó vagy akár kommerszbe hajló részek, de a történet szellemi és földrajzi térben egyaránt óriási távolságokat átfogó ereje és lenyugözô érzékletessége mellett ezek harmadlagos jelentôséguek. Itt megfordul az arány. A földrengés szervezô motívumának megtalálása pedig eleve rendkívüli tehetségre vall, de a fél figyelemmel, fél kézzel összehordott mu, amelynek nyelve is el-elszürkül vagy nehézkesen erôlködik (s attól tartok, nem vagy nem csak a magyar fordító miatt), csalódást kelt. A regény nagyot markol, keveset fog, s ennek oka az összeszedettség hiánya mellett talán a történet fôszereplôinek kiválasztásában is kereshetô: a rockzenész szerelmespár, Ormus és Vina nem képes az Orfeusz és Eurüdiké mitologikus, sötét fényeinek megfelelni. Az analógia nem muködik, a modern és a hagyományos kellékek nem forradnak össze a barkácsoló muvész keze alatt, pôre alkatrészek maradnak, némelykor bosszantóan közhelyes szövegelések. Utóbbira egyetlen aprócska példát említek elrettentésül a 113. oldalról, ahol az egyik karakteres mellékszereplô, Sir Dareiosz mitológiát elutasító lapos filozofálását elég laposan jeleníti meg az író: "Szemben állt Arisztotelésszel és Sir Dareiosszal Giovanni Battista Vico is (1688-1744)." Mivel a könyvben az ilyesféle hivatkozásoknál másutt sohasem áll ott zárójelben az idézett születési és halálozási éve, óhatatlanul arra kell gondolni, hogy a filozófiai lexikonból kimásolt töltelékszöveg rántotta magával ezt a formát, amelyet a mugond minimális szintjén is el kellett volna távolítani... De nem szeretnék az ostoba kötözködô pózába csúszni, és sietek a Szégyen elragadtatott méltatására térni (külön is említve a fordító Falvay Mihály teljesítményét), amelyben mindaz sikerül, ami a legutóbbi regényben nem. A Pakisztánban játszódó modern, mitologikus történet szerzôje ugyanazt a világképet mutatja föl, amit Az éjfél gyermekeiben vagy A mór utolsó sóhajában (s a magyarul olvasható többi könyvében is): a kelet és nyugat kultúrájának globális és kínzóan konkrét áthatását, az elvakult fundamentalizmus és az elvakult posztmodernitás partjai közt alászálló emberfaj drámáját. S minden konkrétum, minden fordulat gyötrelmesen ismerôs, ôsi és mai. Földi. Mintha Gimes Miklós történetében járnánk, a mindenki elárul mindenkit eszelôs sötétségében. A regény egyik remekmívu részletébôl idézek minôsítô jelzésként néhány sort: "Ráni tizennyolcadik vállkendôje és vitathatatlan fômuve, panorámakép... az udvarház nagy verandáján, a lépcsô fölött valami súlyosat lenget a hajnali szellô, egyetlen halál a tizenhetedik kendô tömegmészárlásai után, Kis Mír Harappa lengedezik nyakánál fogva a családi fészek eresze alatt, meghalt Iszkander uralmának elsô hónapjaiban, világtalan szeme arra a pontra mered, ahol, sok éve már, egy soha nem szeretett kutya tetemét hagyták oszladozni, igen-igen, Ráni észbontó pontossággal ábrázolta Kis Mír testét, ki nem hagyott semmit, sem a belei kiontását, sem a krátert a hóna alatt, amelyen át kitépték a szívét, sem a kitépett nyelvét, semmit, és ott állt egy paraszt a tetem mellett, s ijedt megjegyzése feketével kihímezve a feje fölé: "Úgy kirabolták a testét, akár egy házat.""

(Fordította: Greskovits Endre. Európa, 1999. 766 oldal, 2200 Ft. Fordította: Falvay Mihály. Európa, 1999. 414 oldal, 1300 Ft)

Kállay Géza: Nem puszta tett

Kállay Géza tanulmánykötetének nemcsak olvasója, hanem kiadója is vagyok, s amikor róla szólva ezt megjegyzem, elôre vetem, azt is hozzá kell tennem, hogy nem a mentegetôdzés vezet: hiteltelennek érezném ex librisemet, ha egy Liget-könyvet (legalább) nem érintenék. De nemcsak saját nézôpontom hitelesítését remélem persze ezzel, hanem e globális arányok körül mozgó reflexiók lezárását. Valamiféle kapaszkodót (nem megoldást!), mely a gondolkodó (olvasó!) embernek esetleg biztatást ad. Kállay Géza ezt a muvei révén világszerte egyre ismertebbé váló harvardi esztétikaprofesszor, Stanley Cavell módszeréhez kapcsolódva az irodalom és filozófia összeolvasásával (ahogy ô írja: ráolvasással!) teremti meg. Nem valamiféle posztmodern "irozófiáról" van szó, de nem is egyszeru irodalomelemzésrôl a filozófia segítségével (vagy fordítva: filozófiáról, irodalmi szövegek értelmezésével), vagy akár összehasonlító elemzésrôl, hanem a két forma (beszéd) megfeleléseinek, azonosságon és különbözôségen alapuló kapcsolatrendszerének megvilágításáról a kétely és bizalom pólusai között, amihez természetesen az egyik és a másik "fél" szövegében egyaránt otthon kell lenni. A mutatványban hangsúlyos szerepet kap a nyelvfilozófia, s mint elôzô (Nem puszta szó) és most készülô harmadik (Nem puszta kép) könyvében is (végsô soron egy impozáns "nem puszta"-trilógia születik!): Shakespeare és Wittgenstein. Mintha egy virtuális világszínházban, a Macbeth sokat idézett soraira utalva a Sétáló Árnyak Színházában ülnénk, vagy Kállayt olvasva éppen lengenénk artistaként "Descartes túlfutött szobácskája és Hamlet jéghideg palotája között", és köznapi konkrétsággal érzékelnénk az állítás valódiságát, hogy a metaforával átitatott gondolkodás számára "az árnyak, az álmok, sôt a "semmizé"-k (a lehetôség elvének szellemében) jobban megtestesíthetik azt, ami valódi és igaz, mint maga a valóság". Kállay Géza írásai mindezzel együtt egzakt tanulmányok, tudós dokumentációval, pontos hivatkozással, jegyzetekkel ellátott munkák, melyeket a megértés és a megértetés vágya állít formába: az irodalom és filozófia sajátos összevonásához van saját hangja, ritmusa, lendülete; képes elragadni és beültetni olvasóját a hintába, hogy vele együtt haladjon például Zubolytól Montaigne-ig a mérték megalapozását kutatva - ez a négy részre tagolt kötet egyik legizgalmasabb darabja, mely az idô, mérték, önazonosság Shakespeare-hez (a Szentivánéji álomhoz) kapcsolt értelmezését adja, és oda jut, "hogy csak valamiféle szeretet vagy szerelem fordíthat az ember sorsán. Ez a szeretet vagy szerelem is egyfajta tudás, de ennek már maga a létem a mércéje; nem az számít, hogy mit és mennyit tudok, hanem ahogyan megismerve vagyok, amilyen mértékben a dolgok - legyenek bár a színházon belül vagy kívül - bizalmas, régi ismerôseim."

(Liget, 1999, 292 oldal, 1200 Ft)

VARGA PÉTER:

A másik, ami ugyanaz

A XX. századi magyar történelem leghosszabb korszakának egészét fel kívánják térképezni azok a kutatók, akiknek tanulmányait ez a kötet tartalmazza. Munkájuk elsô eredményeit gyujtötték össze, a Kádár-korszak genezisérôl kívántak minél pontosabb képet adni az elôszó tanúsága szerint.
      A kötetben szereplô kilenc tanulmányt összeköti, hogy valamennyi a címben szereplô kettôsségben látja az 1956-1962 közötti évek alapvetô kérdését: miben hasonlított és mennyire tért el a rendszer az 1956 elôtti Rákosi-rezsimtôl? Emiatt a legtöbb tanulmány tágabb idôszakot fog át, mint a címben szereplô néhány év. Többször ismétlôdnek más fejezetekben már olvasott megállapítások.
      A tanulmányok elsôsorban a politikai intézményrendszer (Országgyulés, a Kádár-kormány) tevékenységével és az erôszakszervezetek - a belügyi apparátus és a hadsereg - újjászervezésével foglalkoznak. A bevezetô írás, Gazdag Ferenc munkája a nemzetközi mozgásteret vizsgálja, Bohár István pedig a könyv végén a kultúra helyzetét elemzi. Ez a tanulmány - alcíme szerint hermeneutikai elemzés - a laikus olvasó számára nehezen érthetô. Ripp Zoltán az MSZMP ideológiájával és a hatalmi legitimációval, Huszár László pedig a nómenklatúrán belüli változásokkal foglalkozik. A kutatócsoport összetételébôl adódóan hiányzik a gazdaságpolitika részletesebb elemzése.
      Gazdag Ferenc szerint az 1956-os forradalom a legrosszabb pillanatban tört ki, amikor a hidegháborús bipoláris rendszer éppen megszilárdult, és így megváltoztatására semmilyen esély sem maradt. Az 1955-ös osztrák államszerzôdést és a Szovjetunió kibékülését Jugoszláviával a magyar közvélemény tragikusan félreértette: Ausztriát Hruscsovék nem tekintették befolyási övezetüknek, a jugoszláv "külön útba" való beleegyezés pedig egyszeri és megismételhetetlen engedmény volt. Magyarország mint kettôs frontállam a kapitalista nyugat (Ausztria) és a revizionista dél (Jugoszlávia) felé a Szovjetunió számára nélkülözhetetlen volt. Gazdagnak az a megállapítása, hogy a Kádár-kormánynak a vizsgált korszakban, 1963-ig gyakorlatilag nem volt mozgástere sem a bel-, sem a külpolitikában - más szakmunkák, például Rainer M. János nemrég megjelent Nagy Imre-monográfiája alapján - erôsen kérdéses, hiszen Kádár például el tudta érni a Szovjetunióba deportálások leállítását 1957 elején. A tanulmány több téves adatot is tartalmaz - így például a csehszlovákiai bevonulás nem augusztus utolsó napján történt.
      A Kádár-rendszer legitimitásával két tanulmány is foglalkozik, eltérô nézôpontból. Bikki István a jog oldaláról mutatja ki, hogy az akkor hatályos 1949-es alkotmány rendelkezéseit megsértette a Forradalmi Munkás- Paraszt Kormány számos intézkedése, sôt annak létrejötte is törvénytelen volt. Az Elnöki Tanács hosszú ideig határozatképtelen volt, Kádár miniszterelnöki kinevezése így törvénytelen - gyakorlatilag a mindenre felhasználható Dobi István "nevezte ki" az új miniszterelnököt. Rónai Sándor egy ideig az Országgyulés elnöke, az Elnöki Tanács és a kormány tagja is volt, ez pedig a hatalmi ágakat összeolvasztó kommunista rendszerben is összeférhetetlen.
      Ha formális jogi szempontból a rendszer eredendôen illegitim volt, és ebben csak folytatta a Rákosi-korszak gyakorlatát (az Elnöki Tanács 1949-1953 között is alkotmányellenesen muködött, ahogyan azt már a nyolcvanas évek közepén egy visszaemlékezés elismerte), a legitimitást az MSZMP tagjai számára kellett elsôsorban megteremteni. Ripp Zoltán ezzel a belsô legitimációval foglalkozik. A párttagság számára átírták a történelmet - Kádár lett az 1956 elôtti "centrum" vezéralakja, egy nem létezô pártellenzék élén, és 1956 után is ezt a centrumpozíciót kívánta elfoglalni a balos veszély (itthon Révai testesítette meg) és a jobboldali "revizionizmus" között, amelynek képviselôivel keményen leszámoltak a perekben. 1956 ellenforradalmi minôsítésének feladásával a rendszer illegitim voltát ismerték volna el - mint ahogyan 1989-ben ez megtörtént. Kádár az ideológia veszélyes terepe helyett a praktikus hatalmi politikával törôdött inkább, és a mindennapokat érintô engedményekkel próbálta a társadalmat maga mellé állítani.
      Az engedmények helyett 1956 után inkább az elnyomás eszközeit vetették be - a példátlanul kemény megtorlást nem lehet csak a szovjet "kézi vezérléssel" magyarázni, amire több szerzô is hivatkozik. Huszár Tibor írásából kiderül, hogy az ÁVH megszüntetése után az államvédelmiseknek csak hét százalékát bocsátották el ténylegesen, és "szakértelmüket" nem nélkülözhette a berendezkedô új hatalom sem. A volt ÁVH-s tisztek és a BM apparátusa között erôteljes rivalizálás indult meg. Az elnyomógépezet helyreállítását az igazságszolgáltatásban komoly személyi változások kísérték. Az ügyészi és bírói kar számos tagja lemondott, nem akarván részt venni a megtorlásokban. Az ideológiai tételek alátámasztására meghamisították a büntetôeljárásokról szóló statisztikákat - nehéz lett volna megmagyarázni, hogy miért a munkások és parasztok közül került ki a legtöbb ellenforradalmár.
      A néphadseregben a Kádár-kormány nem bízott - presztízse alacsony maradt, az igazi korszerusítése csak a hatvanas évektôl indult meg. A Rákosi-korszakban sokáig a legszukebb vezetésben részt vevô Farkas Mihállyal ellentétben a pártapparátusból a Honvédelmi Minisztérium élére helyezett Czinege Lajos huszonnégy éves muködése során sosem volt a PB tagja.
      A tanulmányokból kiderül, hogy a korábbi második és harmadik vonalhoz tartozó vezetôk léptek elôre többnyire 1956 után, és az is, hogy az Országgyulés - összetételének lassú változása és a bizottságok számának növelése ellenére - továbbra is csak kirakatként, konzultatív szerepu intézményként muködött.
      A kötetben közölt írásokból egyfajta "kiigazított restauráció" képe rajzolódik ki - ahogyan az egyik tanulmány megfogalmazza: ugyanazokat a téglákat máshová helyezték, mint 1956 elôtt, rekonstruálták a rendszert, de nem történt meg a teljes restauráció.

KERESZTURY TIBOR:

Hagi magyar hangja

Valamikor réges-régen, amikor még Ladán jártak az emberek, s komoly elszántságra vallott, ha valaki mérhetetlen unalmában vagy kóros betuéhségében a sportrovatnál elôrébb lapozott, hogy megfeküdje ott a gyomrát, mint egy vájdling slambuc, az a színtelen-szagtalan, reszelôs bikkfanyelv; akkor tehát, amikor e könyv legtalálóbb és legtömörebb jellemzése szerint még "igaziak voltak a gonoszok is" (az egyetlen kivételtôl, Szurös Mátyástól eltekintve, aki nem volt igazi), akkor tehát, az ôsidôkben, úgy tizenöt évvel ezelôtt, az olvasó nép ellen elkövetett szemtelenség minôsített esete volt az a felsôbb utasításból, esetleg kóros önbizalomból fakadó gondolat, hogy a szerzô könyvben is kiadja összegyujtött riportjait, újságcikkeit. Hogy ne legyen félreértés, egy biccentô fôhajtást ehhez a véleményhez most gyorsan és ôszintén hozzágondolok, hisz voltak persze - hogyne lettek volna - akkor is jótollú, bátor emberek, csak alig lehetett megtalálni ôket abban az egyszínu dzsuvában, beturengetegben, amelyben beszippantott minden egyénit és eredetit, minden szabálytalant, minden határokat feszegetôt a napisajtó dögunalmas nagy masszája: egy lezüllött mufaj megkövült stiláris-nyelvi normarendszere, melynek az volt a lényege, hogy nehogy már az újságírás érzékletes, élvezetes, szórakoztató legyen. Arra ott van Hofi Géza, meg a Szeszélyes évszakok.
      Bojtár B. könyvében ennélfogva számomra nem az a megnyerô, hogy érti az északír vagy a ceyloni helyzetet: köztünk szólva engem az északír helyzet s a tamil-szingaléz konfliktus aktuális állása különösebben nem érdekel. Az viszont már foglalkoztat, hogy a Gazdátlan bunök a kilencvenes évek új újságírásának egyik elsô olyan élvonalbeli dokumentuma, amely összefoglalóan mutatja be mindazt, ami az írott napi közbeszédben oly üdítôen megváltozott. Amihez az is kellett, de nagyon, hogy színre lépjen az a generáció, amelyik elkezdte egészen máshogy képzelni a dolgokat a tekintetben, hogy az újságírás mint olyan mit jelent. Mást, bizonyítják azóta is hétrôl hétre, mint hogy valakik egy kis szobában tényfeltárnak, mint a fene, régebben írógép, most meg monitor elôtt, esetleg kiszállnak a terepre is, de mindenképpen megmondják, hogy mi a szituáció. Abban a stílusban, amit itthon, mondom elfogultan, a Magyar Narancs címu hetilap honosított meg, s amelynek itt most az egyik legjobb változatával szembesülhetünk, az a vonzó, hogy a cikkek mögött nem mindentudók, felkent bölcsek, hivatásos megmondók, magukat függetlennek valló, de lopva a pártszékházak irányába pislogó hírmagyarázók vannak, hanem a mindennapi magyar s ká-európai történetben nyakig benne élô, arccal rendelkezô, esendô emberek. Hogy tehát a szövegekhez hozzárendelhetô egy gondolkodó, hús-vér alak, manus, figura, jó esetben személyiség. Ez a karakterben, habitusban és beszédmódban igen nagy szóródást mutató szubjektív elem pedig olyannyira nyomatékos és provokatív, hogy hozzá valahogyan mindenképp viszonyulni kell. Így - miközben az olvasó egyetért, hümmög vagy felháborodik, szereti a szerzôt, vagy éppenséggel elküldi a búsba - érzelmileg motiváltan értesül a dolgokról. Úgy gyarapszik a tudása, hogy mindeközben, hangsúlyoznám nyomatékkal ismét, dühös lesz vagy kiválóan szórakozik. Valami történik vele tehát.
      Bojtár B. tehetségének természete, alkata és mentalitása kedvenc labdarúgójához, Hagiéhoz hasonlatos: nem véletlenül van a könyvben megidézve a Kárpátok Maradonája (Hadzsi). Mindent tud a szakmájáról, és éppen ez jogosítja fel arra, hogy teljesen szabálytalan legyen. Vállán viszi a csapatát, közösségi ember, de közben képes arra, hogy váratlan megoldásaival eldöntsön meccseket. Nem keresi szántszándékkal a kiélezett helyzeteket, de vállalja az ütközéseket. Oda rúgja a labdát, ahová akarja. Nem rúg fel senkit, csak akit akar. Technikás, kôkemény, ötletes és - újra az új elem - roppant szórakoztató.
      A Gazdátlan bunök világára lefordítva mindez hallatlanul pontos tárgyismeretet, fölényesen uralt nyelvet és élvezetes kifejtésmódot jelent. A szerzô otthonos biztonsággal igazodik el a litvániai lengyel kisebbség társadalmi viszonyainak, pillanatnyi életkörülményeinek terén, a bolgár politikai pártok elképzeléseinek kivételes éleslátást igénylô útvesztôiben, az 1997-es angliai választások rejtelmeiben vagy a belfasti gettó kerítésrengetegében; naprakész a Jaruzelski-per állását s a ceyloni lakosság vallási megoszlását illetôen egyaránt, ôslakosként mozog Jugoszlávia utódállamaiban. A történelmi-tárgyi tudás s a személyes tapasztalaton nyugvó helyismeret már bôven elég lenne ahhoz, hogy bemutatkozáskor külpolitikai újságírónak mondhassa magát, ám Bojtár riportjai voltaképpen itt kezdôdnek el. Különleges érzéke van ugyanis ahhoz, hogy megtalálja azokat az embereket, akiknek a sorsában drámai súllyal s általános érvénnyel villan fel az adott helyen épp jellemzô politikai-társadalmi konstelláció - mint cseppben a tenger, ahogy mondani szokás. Így lesz a baltikumi kérdés megvilágító ereju, demonstratív figurája Vászja, a szovjet hadsereg alezredese, aki a kivonulás óta a vilniusi pályaudvar wc-je elôtt üldögél három darab, madzaggal átkötött kartondoboz mellett, az értelmetlen beszédhez s a megôrzött birodalmi öntudathoz még nem, de ahhoz már elég részegen, hogy göncei zsebében megtalálja azt a dokumentumot, melybôl kristálytisztán kiderülne, hány, de hány ember tartozott egykor a keze alá (Pályaudvari megfigyelések). Kivonult volna ô is a sereggel, de nincsen pénze, s Oroszországban már nincs hová mennie a Litvániában töltött évtizedek után, így itt telnek napjai, a pályaudvar wc-je elôtt. Gogoli szatírát szülhetne a "nyugállományú megszálló" helyzete és figurája, Bojtárnál azonban hasonló pontokon máshol sem ebbe az irányba fordul a beszéd: "Magadra vess, kéne most gondolnom, de nem megy, az istennek se megy" (Litván táj, litvánok nélkül). "A végsô megaláztatást, az igazoltatást már nem nézem végig; érezhetô, hogy bizonyos történelmi számlák rendezése folyik, de ez csak a könyvekben bír magasztos és szép esemény lenni" - zárja le tehát az említett jelenetet, hogy Rigában hasonlóan döbbenetes sorsképleteket találjon annak igazolására, hogy a "vendég"-nek, vagy kedvesebben "okkupant"-nak becézett lettországi orosz anyanyelvu egymillió-kétszázezer ember, az összlakosság fele, a teljes jogfosztottság s emberi megalázottság lelki-anyagi nyomorában tengeti napjait. A könyv beszédmódja ezekben az esetekben attól árnyalt és hiteles, hogy gyökeresen nélkülözi az ítélkezés stiláris fordulatait, miközben a riporteri állásfoglalás morális hangsúlya nyilvánvaló. Ezért marad mentes a kiszolgáltatottak, a kisemberek megjelenítése az olyan nagyon megértô chartás retorika és a lenézô, cikizô fölény ballasztjaitól egyaránt: amikor a magát szabad embernek valló, hihetetlen szegénységben élô lengyel paraszt a litván hómezô szélén búcsúzáskor az újságíró lelkére köti, hogy üzenje meg Amerikának, "hogy küldjön gépeket, mert megindulnak a város ellen, beszélt már errôl a cimboráival is," akkor ô ezt haladéktalanul megteszi: "Szóval, üzenjük: Amerika, légy szíves, küldjél gépeket Niemenczynbe, mert nagy baj lesz: a helyi erôk elfoglalják Vilniust" (Litván táj, litvánok nélkül).
      Az emberi hülyeség s a bármilyen irányú hatalmi arrogancia, bornírtság, pökhendiség változataival kapcsolatban azonban már nem ilyen megértô és megengedô. Egy észtországi spontán tüntetés genezisét például ekként világosítja meg: "Egy idôsebb férfiú például, aki a megtévesztésig hasonlít a közkedvelt Nu, pogogyí címu rajzfilmbôl a farkasra, szívesen ordibál néhány szót arról, hogy milyen rémes az élete (kiemelés tôlem - K. T.), ettôl kisebb csôdület keletkezik, és a rossz, szakadt télikabátok, a hiányos fogsorok és az ordító szegénység kavalkádjában mindenki elsírja a bánatát. A spontán összegyultek tetemes része kissé kapatos, ami nem csoda, ha én narvai lakos lennék, én is folyton innék" (A birodalom seprôje). A NATO-csatlakozásról népszavazást kezdeményezô párkányi polgármester szerinte "leginkább valamely Mikszáth-hôsre emlékeztet, aki tévedésbôl egy Menzel-filmbe keveredett, de ott is megállja a helyét", a szavazatszámláló bizottság egyik tagja úgy gondolja, azért kapott virágot a polgároktól, hogy ne féljen: "És nem is félt, saját bevallása szerint. Amikor megkérdeztük tôle, hogy mitôl tetszik nem félni, azt felelte, hogy abba bele sem mer gondolni" (Szólalj meg, nép!). S egy passzus a Köztársaság téri pártházba a '94-es gyôztes választás éjszakáján elkalauzoló kedvenc szövegembôl, melynek egészét idézni kéne, hogy huen érzékeltethessük a könyv kifogyhatatlan kor-, helyzet- és jellemfestô stiláris bravúrjait: "Nagydarab, kövér, de azért még izmos férfi csíkos rövidujjúban lejt végig a folyosón. Valóban lejt, a szambának valamiféle nagyon magyarországi, járási székhelyi változatában, szinte röptében jattolva le mindenkivel, akit csak elér. Magyarországon mindenkinek van egy olyan jellegu szomszédja, mint ô. Igaz, olyan viszont senkinek sincs, amilyen az ajtónak támaszkodva áll, sötét zakóban - a gomblyukban vörös szegfu -, világos nadrágban. Kopaszodó, fekete kecskeszakállas vállalati agitpropos, a szelídebbik fajtából, aki tényleg nem érti, hogy mi a baja az embernek Marxszal, amikor nem is olvasta. Ô nyitott a vitára, de elôbb olvassuk el. Most persze nem érdekli Marx, ugyanis egy jó karban lévô negyvenes nôcit támasztott be a sarokba, a nyála úgyszólván belecsorog a kollegina dekoltázsába. Ez jár nekem, ezt villogja a vastag szemüveg, a nép döntött így" (...az ország, a hatalom, a dicsôség...).

A Gazdátlan bunöket egy korlátokat és félelmet nem ismerô szabad ember írta. Hiteles dokumentuma, "világos pillanata ez a kornak, amelyben élünk". Szerzôje nyitott a vitára, szintén, de elôbb olvassuk el.

KÁLMÁN C. GYÖRGY:

A metafora professzora

Fónagy Iván, régóta külföldön élô jeles irodalomtudós és nyelvész, impozáns könyvet alkotott a költôi nyelvrôl. Beledolgozta számos korábbi munkáját, közöttük a Világirodalmi Lexikon számára annak idején írott (s akkoriban már csak terjedelmük miatt is feltunést keltett) tanulmányméretu és -színvonalú szócikkeit, a csaknem hatvan évvel ezelôtt keletkezett tanulmányt a szöveg zenei szerkezetérôl. Fónagy neve a legkülönbözôbb tudományos körökben (s a legkülönfélébb iskolákban) fogalom: tisztelettel említik nyelvészek, irodalmárok (stiliszták, verstanászok, irodalomelmélészek) és pszichológusok; a költôi nyelv hangtanáról írott muve egyetemeken sokszor kötelezô olvasmány, akárcsak Füst Milán versérôl készített elemzése (bár az elôbbi népszerubb). Nem egészen igaz, hogy ne volna jelen a hazai szellemi életben: még mielôtt többször újra hazalátogatott volna, azért muvei megjelentek, sokszor hivatkoztak rá, s személyes jelenlétének hiányát valamiféle büszkeség ellensúlyozta: hogy a nyelv- és irodalomtudomány is adhat ilyen komoly, nagy tudóst a világnak, hogy végre egyszer világszínvonalú teljesítménnyel büszkélkedhetünk ezen a területen is.
      Fónagy gondolkodásmódját a legegyszerubben a strukturalizmus szóval lehetne talán leírni - de ez egyúttal igazságtalanul szorítaná be túlságosan is szuk keretek közé. Fónagy a tudományos szigor mellett elsajátította a két világháború közötti stiliszták beleérzô szemléletét csakúgy, mint a pszichoanalitikus megközelítést, a pozitivista rendszerezgetést ugyanúgy, ahogyan a kibernetikát. Tisztában van a pontos leírás lehetôségeivel és korlátaival: ezért a strukturalista gondolkodási keretekbôl hol ide, hol oda lép ki, s ez üdítô sokféleséget jelent.
      Hány éves is Fónagy Iván?
      Hivatalosan, tudjuk, túl van a nyolcvanon. Új könyve - amely, mint mondtam, számos korábbi írásának átdolgozott összefoglalása, tankönyv és gyujteményes kötet, egységes egész és tanulmányfüzér egyszerre - ennél bonyolultabb képletet mutat. Még az sem elég, ha annyit állapítunk meg: ezeknek az írásoknak a beszélôje feltunôen friss elme, aki minduntalan meg tudja lepni, új és új felfedezésekre vezeti olvasóját. Inkább úgy fogalmaznék, hogy életkora elképesztôen sokféle. Benne van a játékos gyerek, aki a gondosan összeillesztett szerkentyut elemeire bontja, hogy megnézze, hogyan muködik, aki rácsodálkozik a dolgok sokféleségére, aki hálás, ha megnevettetik. Fónagy ugyanakkor kísérletezô kedvu ifjonc, akit vonz minden újdonság és minden szokatlan gondolat, aki kedvét leli a meghökkentésben, és szabadon csapong: a metaforákról szóló nagyszabású tanulmány minduntalan a lélektani elemzésbe téved, anélkül, hogy irodalomtudományi és nyelvészeti célját szem elôl vesztené; a drámai idô és tér tárgyalásakor minden aggály nélkül hivatkozik a vizuális alakzatokra; és így tovább. De az, aki több mint félezer oldalon itt a költôi nyelvrôl értekezik, érett, tudós ember is, aki rendszerekkel, ellenôrzéssel, rubrikázással zabolázza a gondolat sodrását, aki hisz a dolgok elrendezhetôségében, gondosan képletekbe foglalja, olykor kísérletekkel ellenôrzi, szakirodalmi hivatkozások százaival körülbástyázza mondandóját. S végül apáink, nagyapáink nemzedékének képviselôje is, annak a kornak a szülötte, amikor a memoriter még kötelezô volt, de a muvelt ember amúgy is rengeteg verset tudott betéve, idôs tanárember, akinek mintegy maguktól kívánkoznak a tollára a remekebbnél remekebb példák, aki pár elegáns mondattal láttatni tudja a legbonyolultabb jelenségeket, s akinek nagyjából az egész világirodalomra könnyedén rálátása van. Az irodalom Öveges professzora.
      Ez a sokhangú, s mégis oly egységes beszélô hangsúlyozottan tankönyvet szeretett volna letenni az olvasók asztalára. Nehéz feladat. Elôször is, ez a sok hang csakis szabálytalan tankönyvet hozhat létre, visszatérésekkel, kitérôkkel, kihagyásokkal, az "apró betus" és a "vastag betus" folytonos keverésével. Másodszor: le lehet ugyan írni a költôi nyelvet tankönyvszeruen, félô, hogy a gondosan kitervelt szerkezetet szétfeszíti a sok-sok példa (amelyek elengedhetetlenek), a tételeket pedig minduntalan megszorítások, fenntartások, ellenpéldák övezik. Harmadszor: olyan áttekinthetetlenül nagynak, bonyolultnak és rétegzettnek tetszik a tárgy maga, hogy szinte reménytelen a monografikus összefoglalás.
      Fónagy mindezekkel tisztában lehetett, de bizonyára nem sokat gyötrôdött e gondok miatt - és jól tette. A tankönyv így valóban szabálytalan, tényleg hemzsegnek a példák, és a könyv beosztása is olyan, hogy az az érzésünk: akár egészen más is lehetne. De ez így van jól. Ettôl lesz személyes, ettôl lesz érdekes, ettôl lesz olvasmányos.
      Hogy eleget tegyek a (szabályos) recenzió követelményeinek, azért ideírom, hogy milyen részekre tagolódik Fónagy munkája. Az elsô rész az Ismétlés és hírérték címet viseli, a második a Metafora és vidéke hatalmas tartományát mutatja be (ezen belül a metafora, a metonímia, szinekdokhé, a hasonlat, az allegória, az anagogé és a szimbólum kap külön alfejezetet), a Belsô forma címu fejezet fôként a kompozíció változatairól szól, végül A költôi nyelvrôl írott rész olyan általános kérdéseket jár körül, mint a költôi szabadság, a forma és tartalom, a költôi kutatás vagy a változás és fejlôdés. A nagyon konkrét, elemi jelenségekbôl indul tehát, és az elvonthoz jut el - mondhatnánk, de ugyanígy az is igaz, hogy körkörösen építkezik: a kompozíció jó pár kérdése már az ismétlôdés-fejezetben elôkerül. A metafora-fejezet mindenképpen központi - mondhatnánk, de hát aligha lehet bárhol hozzányúlni a költôi nyelvhez anélkül, hogy a metaforáról szólnánk. Más kategóriák is minduntalan elô-elôkerülnek: a könyv számtalan helyén ott a vicc (amely megfeleltethetô a metaforának, s amely felidézi Freudot és Fónagy egyik kedvencét, Karinthyt), de az ismétlôdés, a metrum (amely maga is egyfajta ismétlôdés), az antitézis meg a feszültség. A négy rész (és a számtalan apró fejezet) megkönnyíti a lusta olvasó dolgát, de ha igazán tájékozódni akar, az egész könyvet kell átolvasnia.
      És ha ezt megteszi, csakhamar azon kapja magát, hogy nyúl a könyvespolchoz egy verseskötetért, hogy maga is kipróbálja mindazt, amit Fónagy a versekkel tesz. Mert ellenállhatatlanul vonzónak és izgalmasnak találja mindazt, amit a találó, jól körülírt fogalmi készlettel véghez lehet vinni: megpróbálhatjuk beleilleszteni egy-egy vers metaforáit Fónagy rendszerébe, felfedezzük a feszültségteremtés és -oldás eszközeit, számlálgatjuk a magán- és mássalhangzókat. A költôi nyelvvel foglalkozni: nagyszeru játék.
      Fónagy ontja az ötleteket, olyan bôségben, hogy alig gyôzzük követni. Számtalan lehetséges szempontra hívja fel a figyelmet, még ha nem is ad mindegyiknek egyforma hangsúlyt. Szemmel láthatólag nagyon komolyan veszi a fiziológiai alapokat (a hangképzését csakúgy, mint a metaforizálásét vagy a metrumét), a lélektani hátteret is - de nem dogmatikus, nem erôlteti bele olvasóját éppen ezen nézôpontokba. Nem hallgatja el, ha kételyei vannak: egy eljárásról például azt írja, hogy az "elméletben megalapozatlan, de gyakorlatban többé-kevésbé alkalmazható"; tudja, hogy amilyen fontos az elméleti tisztázás, ugyanolyan fontos a gyakorlati ("tisztátalan", "gyakorlatias", durva) alkalmazás is, amely majd aztán alkalmat adhat további elméleti tisztogatásokra.
      Néhány szót a kiadásról. Kétségtelenül nagy munka lehetett Fónagy végül is (az elôszó tanúsága szerint) rohammunkában befejezett hatalmas kéziratát sajtó alá rendezni, de mégsem kellett volna megspórolni a névmutatót: a kötet egyik legérdekesebb olvasmánya lett volna, kiderült volna - amit egyébként sejtünk, de csak sejtünk -, hogy kik Fónagy vezérlô csillagai, állandó hivatkozási alapjai, kedvencei. Továbbá az sincs egészen rendjén, hogy elég sok sajtóhiba (fél idézôjel, fél zárójel, olykor értelmét veszítô mondat, elgépelt szó) maradt a könyvben. Fónagy remek stílusban, élvezetesen ír: kár az olvasót efféle bosszantó apróságokkal megakasztani.

KARDOS ANDRÁS:

Posztúra

"A posztúra... egyszerre szubjektív és objektív: tudatosan vállalt testi és lelki maga-tartás, ugyanakkor a külsô körülmények által erôteljesen meghatározott szituáció." Ezt a szót szerzônk vezette be a magyar nyelvbe egy Petrirôl írott kritikájában. Hozzátéve, hogy a szó a francia posture-bôl származik, ôk pedig az olaszoktól kölcsönözték. Jelentése több, mint a német haltungé, azaz tartásé. Mindezt azért másoltam ide, mert egyrészt tisztelettel kívánok adózni Angyalosi nyelvteremtô képességének, másrészt intonálni szeretném a kritika kritikáját, jelesül a hóhért akasztani. Ugyanis jelen illetlenül rövid írásmuvemben magára a szerzôre szeretném vonatkoztatni Angyalosi immáron több mint két évtizede makacsul alkalmazott és mindig újrafogalmazott "módszertani" eljárását: ugyanannak a kérdésnek az "örök visszatérését", ám mindig másként. De mit jelent ugyanazt a kérdést feltenni úgy, hogy az magára a szerzôre vonatkozzék?
      Kicsit vissza kell menni az idôben. Valamikor húsz évvel ezelôtt rövid kritikát írtam Angyalosi elsô könyvérôl, mely Balázs Béla és a fiatal Lukács líraelméletével, valamint Füst Milán verseivel foglalkozott. Mármost Angyalosi már akkor felvetette líraelméleti fejtegetései közepette a nyitott szubjektum elméletének lehetôségét. Ha jól emlékszem, fejtegetései már akkor Barthesra nyúltak vissza. Nem kell mondani, hogy húsz évvel ezelôtt a nembeliség, a szubsztanciális szubjektum stb. divatja idején milyen üdítô volt egy mégoly töredékes kísérlet a szubjektum - ma így mondanánk- decentralizálására.
      Aki ismeri Angyalosi ezt követô két könyvét (Roland Barthes, a semleges prófétája, A költô hét bordája), az tudja, hogy a szubjektum problémája végig jelen van vizsgálódásaiban. A szubjektivitás vizsgálata - mint azt jelen kötetében is tapasztaljuk - egyfelôl elsôsorban a francia posztstrukturalizmus (Barthes, Derrida stb.) esztétikai és filozófiai elméletének közegében, másfelôl az általában vett irodalomelmélet közegében, végül pedig mint a kritikák tárgya jelenik meg Angyalosinál. Ugyanannak örök visszatérése: a posztmodernitás korszakában elsôsorban a hegeli szubjektumelmélettel konfrontálva gondolja végig a szubjektivitás elméletét és gyakorlatát. Miközben elméleti és kritikai muveiben üdvözli a metafizikai, a szubsztanciális szubjektum dekonstrukcióját, aközben soha nem adja fel a textualitás, a szöveg világkorszakában az "átépített" szubjektum kategóriáját.
      A hóhér akasztását ígértem. Angyalosi egy ugyancsak sokszor vizsgált kategóriája a szignatúra, az aláírás, a tulajdonnév kérdése. "A szignatúra elvileg az itt-és-mostot, vagyis azt a jelenlétet próbálja reprodukálni írásban, amelyet minden beszéd-megnyilvánulás elveszít, amikor írássá változtatjuk. Ám az aláírás sem kerülhet ki az önmagától való elkülönbözôdés végtelen játékából: az aláírás hitelességét ellenjegyzéssel (franciául contre-signature) kell igazolnunk." A név és az aláírás problémáját taglaló Derrida a szignatúra elkülönbözôdésének elméletével nagy szolgálatot tett Angyalosi szubjektumfelfogásának. A valami helyett álló aláírás mint a jelenlét provokációja az ellenjegyzéssel mint végtelenített processzussal a metafizikától örökölt szubsztanciális szubjektum és annak posztmetafizikai destrukciója határmezsgyéjén áll. Angyalosi nagyon jól tudja, hogy a metafizikát nem hagyhatjuk egyszeruen a hátunk mögött, tehát a deszubsztanciálódás mindig is ehhez képest határoztatik meg.
      Ha most a posztúra és a szignatúra kettôsségében rajzoljuk meg a kritikus és elméletíró Angyalosi személyiségét, akkor ez azt jelenti, hogy számára a szubjektivitás (mint kiállás, tartás és változás-elkülönbözôdés) a filozófia és a muvészet talán legfontosabb kategóriája. Az elméletre nézve ez azt jelenti, hogy jelen kötetének elsô részében (Elméleti kalandozások) a már említett gondolkodók (plusz Genette) elsôsorban ebbôl a nézôpontból kerülnek bonckés alá, legyen szó akár a szöveg és textus barthesi elméletérôl, akár Genette mualkotásfogalmáról. Angyalosi kérdése tehát az, hogy amikor megrendült a bizonyosságok és igazságok monológikus centrumhelyzete, miképpen tudunk tájékozódni és értékelni, "honnan vesszük" hátország híján mércéinket. Gondolkodói személyiségének legvonzóbb tulajdonsága, hogy radikalizmusa éppen nem a kizárólagos váltások, hanem az együttállások sajátos összjátéka. Azt kell mondanom, hogy hangnemének határozottsága, kritikáinak olykor kemény ítéletei éppen ebbôl a szimbiózisból táplálkoznak: nem a bizonyosságból, hanem a mozgásban, elmozdulásban "tettenérhetô" állandóságból. És e mögött bizony egy kontúros személyiség húzódik meg, kinek emberi-gondolkodói attitudjét egy elcsépelt, de számomra nagyon fontos tulajdonság írja le: az organicitás. Angyalosi kritikusi és "tudósi" pályája valóban a fatörzsek évgyuruinek koncentrikus köreivel írható le. Ha tetszik, egy spirálról van szó, egy vonalról, melynek centrum nélküli centrumát (képzavar!) szubjektumfelfogásával érzékeltettem.
      Mielôtt rátérnék Angyalosi másik alapvonására, tudniillik kvalitásérzékére, melynek elméleti jelentôsége is van az ô esetében, röviden ki kell térnem a kötet egy tanulmányára, mely bizonnyal nem a legjobb írása, de talán leginkább reprezentálja szerzôjét. Már a cím is árulkodik: Dialógus (?) a kritikával (Orbán Ottó verse kapcsán). Ezen írás már szerkezetében is figyelemre méltó. Angyalosi valaha írt egy kritikát Orbán egy kötetérôl. Két héttel a megjelenés után Orbán publikált egy verset, melyben - Angyalosi olvasatában - név nélkül bár, de megvédte magát, pontosabban az Angyalosi által bírálat tárgyává tett álláspontját: "Darabjaira szétesô személyiségünk / minden szilánkjával az Egészre mutat" - így Orbán. Angyalosi jelenlegi szövege a kritika lehetséges funkciójáról szól, arról, létezhet-e dialógus kritikus és muvész között. A mostani szöveg magában foglalja a korábbi kritikáját és Orbán válaszát. Plusz idônként belebeszél régi szövegébe. Ezt a "hármas egységet" továbbá színezi az a tény, hogy csupán Angyalosi - meglehet logikus - feltételezése, hogy Orbán valóban neki válaszolt. Mégis ezt a példát választja a párbeszéd demostrációjául. Jól teszi: Angyalosi mostani írása megkomponálja a vita és párbeszéd terét, és a hangsúlyt, helyesen, a "lehetségesre" és a "ténylegesenre" teszi. A szöveg igazi bravúrja az, hogy a vita tárgya: "Alapvetô egzisztenciális és történelmi élményének egyetlen tér- és idômozzanatba surítésével Orbán Ottó az önmagával azonos én születésének pillanatát vetíti elénk..." a "személyiség romba dôlésének" korszakában. Az önmagával azonos én kérdése e kötet egyik forrpontja. A tanulmány játékának része az is, hogy a régi kritikába beleírja a szerzô Vajda Mihály egy késôbb keletkezett Orbán-recenziójának éppen a közösen átélt történelem súlyáról írott szavait. E tanulmány szerkezetének elméleti és muvészi súlya van: az önmagát dekonstruáló szerkezet mint konstrukció.
      Angyalosi talán elsôsorban kritikus. Mindenesetre kötete utolsó fejezetében közölt kilenc mai magyar irodalmi tárgyú írása között van e könyv szerintem legjobb szövege, Nádas Péter Játéktér címu kötetérôl. Angyalosi kvalitásérzéke egyszerre muközeli és teoretikus vonása. Egyrészt ritka mód "érzi" az értéket. Másrészt, már-már írói fokon bánik a nyelvvel. Harmadrészt elméleti megfontolásai kritikái kötôszövetét alkotják. Negyedrészt autonómiája a mindenkori divatok ellenében rá mer kérdezni olyan muvekre, amelyek kultúránkban szent tehenekként rögzültek. Így például nagyon fontos Esterházy Hrabal könyvérôl írott kritikája. Ugyanilyen fontos Ottlik Budájáról szóló írása, melynek keretében jól odamond az Iskolának is. Nos itt jelezni szeretném, hogy még akár ebben is lehet igazsága, de ezt jobban okadatolni kellett volna. Megérné.
      Angyalosi Gergely kötetének egy fejezetébôl látható, hogy nagyon foglalkoztatja a nagy elôd, az öreg Ignotus. A róla szóló három tanulmány az irodalomtörténész Angyalosit állítja elénk, sôt mintha egy Ignotus-monográfia körvonalazódnék. Várjuk.

STÔHR LÓRÁNT:

Film

Csakis a habja

Megkedveltem Albert-t. A határozatlanságot teszi életprogramjává, anélkül, hogy határozna efelôl. Folyamatosan választ, ám sohasem dönt. Mindenkit meghallgat, de senkitôl nem tanul. Albert jó haver és rossz barát, partnernek szórakoztató, szerelmesnek elviselhetetlen. Megkedveltem hát, mert esendôségében humoros egy alak, ám hogy róla vegyek példát, azt már nem tudom elképzelni.
      Pedig, nagy meglepetésemre, tanulnom kéne ettôl a harmincas éveinek közepén járó versailles-i hangmérnöktôl, Bruno Podalydes elsô nagyjátékfilmjének fôhôsétôl. Ezt mondja nekem a rendezô és a fivére, Denis - akinek véleményére azért érdemes hallgatni, mert éppen ô alakítja Albert-t -, és mondják még mások is, tekintélyes nyugati lapok kritikusai. Albert, bár lassan dönt, mégis másoknál messzebb jut, állítja Bruno; Albert ugyan határozatlan, egyszerre mégis úgy határoz, hogy kitör, kontráz Denis, én meg csak nézem a vásznat, és mindössze egy döntésképtelen fickót látok, akinek valahogy mégis sikere van a nôknél, ám a film utolsó kockáin is pontosan abban a kamaszos tehetetlenségben szunnyadozik, mint amiben az elsô képsorok találták ôt. Bruno és Denis magatartása persze érthetô, magukból gyúrták a figurát, bocsánatos gyengeség, ha utólag értékeket vetítenek bele és állítólagos kiutat nyújtanak neki. A Libération kritikusa azonban, aki semmilyen módon nem lehet köszönôviszonyban Albert-rel, rájuk tromfol, és azt a szentenciát vezeti le a hangmérnök viselkedésébôl, miszerint csak akkor érezhetjük jól magunkat másokkal, ha saját társaságunkban is jól érezzük magunkat, miközben nekem Albert pusztán egy végtelenül magányos ember, aki éppen azért nem tud kapcsolódni másokhoz, mert egyedül magával van elfoglalva. Ez már igazán elgondolkodtató. Negyven évvel ezelôtt született egy regény - Az út végére gondolok John Barthtól -, aminek a fôhôse pontosan ugyanilyen határozatlan alak, mint Albert, ám Jacob Horner tehetetlensége tragédiához vezet, és nem az üdvösséghez. Távol álljon tôlem, hogy a komor színeket kérjem számon egy kedves vígjátékon, nagyon jól van ez úgy, ahogy van, csak éppen csodálkozom, mert én nem tudom, mi a sikk Franciaországban, de mifelénk még a határozottságnak értéke van, ámbátor, ki tudja.
      Nem törôdnék még a rendezô magyarázatával sem, ha nem addig érezném erôsnek a muvet, amíg a kamaszos határozatlanság állapotrajza át nem csap fejlôdésregénybe. Felejthetetlen az elsô óra, olyan, mintha a Fekete Péterbôl, az Egy szöszi szerelmébôl, vagy talán Truffaut szerelmesfilmjeibôl léptek volna át a hôsök idôt és határokat nem ismerve egy egészen sajátosan francia filmbe, amin érzôdik a modern világ útvesztôi és különös tárgyai között tébláboló Hulot úr kitalálójának, Jacques Tatinak a hatása. Az elsô képkockán mindjárt egy útkeresztezôdésben találjuk Albert-t, sokszor fog még ott állni, mint aki nem leli útját, ez pedig szimbólum akar lenni, nem nagyon bonyolult, ám komédiában ez rendjén való. Szimbólumnak továbbá ott lesz a hinta, feltunik gyermekrajzon és iskolaudvaron, számítógépes illusztráción és legvégül a mindent megmagyarázó álomban: ki-be lengedeznek Albert életében a haverok és a nôk, és ô maga is csak teng-leng benne. Albert ott áll az út közepén, zöldbôl már pirosra váltott a lámpa, mert neki egy pincsis hölgyet kell éppen útbaigazítania, bár mint nyomban kiderül, vak vezet világtalant, igaz, a figyelmesség okát sem csupán a felebaráti szeretetben kell keresnünk. Remek az expozíció, szinte minden benne van ebben a lendületesen feldolgozott három percben, amirôl Albert élete szól. A film folytatja a kezdôjelenet ügyes dramaturgiáját, az iskolában megrendezett képviselô-választás során az összes fontos szereplô felvonul és leszerepel a színen, és már el is indulhat az elsô kaland, a toulouse-i epizód, aminek egyedülálló báját az egykori iskolatársak lófrálása és a kamaszosan esetlen ismerkedés adja. Keveset akar markolni Podalydes ebben az elsô órában, de azt meg is fogja jó szorosan. Mindenki megkapja a magáét, mindenki gyermeteg és kicsit lökött ebben a kisvárosi világban a választási bizottságtól kezdve a stábon át a politikusokig. A hétköznapi szereplôk pont annyira elrajzoltak, a mindennapi szituációkhoz éppen olyan különös körülmények társulnak, hogy a banalitásban rejlô humor még nem válik erôltetetté.
      A lassan csordogáló, kedves humorú történet aztán egyszer váratlan fordulatot vesz. A toulouse-i nôvérkével, Sophie-val már az ágynál tart Albert, amikor a nô korábbi szeretôje részegen betoppan a lakásba, és az események addig bonyolódnak, amíg a férfi egyszer csak elôkap egy fúrógépet és nekiszegezi az ôt hazaszállító Albert hátának. A következô jelenetben Albert folytonos hezitálás közepette rohan vissza Versailles-ba, örök homályban hagyva, hogy miként végzôdött az elôzô éjszaka. Egyetlen okot látok arra, hogy miért marad titokban egy ilyen fontos mozzanat, és ez az, hogy Podalydes három nôt akar Albert mellé rendelni, akik férfivá érésének stációit illusztrálnák. Corinne, a bugyuta rendôrségi adminisztrátor és Anna, a lila ködben úszó filmrendezônô egyformán papírmasé-figura marad, Albert sem tudja életre kelteni ôket, az ô állítólagos fejlôdése pedig pusztán a tervekben létezhet, mert a versailles-i szerencsére megmarad annak a szerencsétlen flótásnak, aki mindig is volt. Szerencsére, mondom, mert Albert így ôrzi meg megkésett döntéseivel és véletlenszeru elhatározásaival utolsó szavaiban is a saját igazságát, amit Füst Milán fogalmaz meg gyönyöruen A feleségem történetében: "És forgathatom, ahogy akarom, nem lehet átélni a mélyét, a teljét - mert átélhetetlen ez az élet, s mi, úgy látszik, csak a fölületét érintjük, csakis a habját." Csak Isten látja lelkünket.

(Bruno Podalydes: Isten látja lelkemet)

VÉGSÔ ZOLTÁN:

Zene

Elfeledett dalok árnyai

Van nekünk egy olyan honi, kis kincsesládikánk, amelyben turkálni még nem igazán jutott eszébe senkinek. Pedig egy idôben mindenkinek a kedvence volt, kortól, nemtôl függetlenül sokan magukénak érezték, ami benne van, sôt mi több, együtt éltek vele. Igen, a magyar slágerdalról van szó, arról, ami ma már nem létezik; illetve dehogynem, hiszen még ma is ugyanazon a macskaköves úton járunk. Ami régi, nem elavult: a régmúlt idôk kedvencei újra divatba jöhetnek, csak némi invenció szükségeltetik hozzá és persze a megújítás szándéka, a jelen kor szerinti értelmezés. A városi folklórról elegendô csak egy kicsit leverdesni a port, hogy megint szívünkbe lopja magát. A semmivel össze nem hasonlítható dallamvilág tehát eleve adott, de a lehetôséggel nem könnyu élni. Egyrészt roppant felelôsség magyar örökzöldeket ismételten úgy köztudatba hozni, hogy az emberek hallgatni akarják azokat, másrészrôl pedig a vállalkozónak tudatosítania kell magában, hogy feldolgozásai folytán a keze alatt születik meg a magyar sztenderd fogalma, ugyanis eddig magyar szerzôk között nem volt szokás egymás darabjait újragondolni.
      Mi más is lehetne minderre alkalmasabb, mint a dzsesszmuzsika? A dzsessz eszköztára jócskán épít a már létezô motívumokra, így többnyire az elôadó a fontos, nem a szerzô, az az érdekes, ki milyen formanyelv szerint idomítja egyéniségéhez a számokat. Ilyen volt John Coltrane, aki egy Hammerstein nevu - mondhatjuk - operettszerzô keringôjét vitte a világhírnévig, a My favorite thingset, vagy Sonny Rollins, aki a St. Thomas címu ültetvényesnóta feldolgozásával járt el ugyanígy. Sorolhatnánk a végtelenségig, de számunkra most az a lényeges, hogy ez a sor egy magyar névvel is kiegészült, Grencsó Istvánéval. Személye ebben a körben nem meglepô, munkásságának utóbbi szakasza (Villa Negra, Fekete kenyér) azt sejtette, hogy az egyre inkább leülepedni látszó dzsessz-közéletünkben lesz idô, mikor a megújító szerepét neki kell eljátszania. És íme!
      A tucatnyi sláger jó táptalajnak bizonyult, az egyszeruen kezelhetô forma és a melódia megköszöni, ha ügyesen bánnak vele. A jól megfogalmazott zenei egységek a triófelállású Grencsó Kollektíva elôadásában maguktól gurulnak, az embernek olyan érzése támad, mintha ezekkel a számokkal együtt vált volna felnôtté, a dallamok némelyike mindig is ott bujkált valahol a fülünkben. A feldolgozások fô erénye az egyszeruségre való törekvésben rejlik, és ez igencsak megkönnyíti a darabok befogadhatóságát. Nagy szó, ha kortársaink közül valaki a hallgathatóságot és a közönség megközelítését tartja fô szempontnak, és ehhez természetesen a sallangmentes játékmód is jelentôsen hozzájárul. A három zenész teljesen más karaktere folyamatosan szinten tartja az érdeklôdéshez szükséges feszültséget, egyszeruen nincs kedvünk félbehagyni a cd meghallgatását. Benkô Róbert nem sémákra támaszkodik, bôgôjátéka gyakran egyenrangú társa és imitációja Grencsó altszaxofon-szólamának, különös tekintettel kettejük duózásaira. Bár a duókból néhol hiányzik Jeszenszky György finoman meghúzódó, de annál inkább helyén lévô dobolása, mégis fejet kell hajtani a koncepció: a dallamnak a ritmussal szembeni feljebbvalósága, a különféle hangok egymást kiegészítô kölcsönhatása elôtt.
      Végre nálunk is megszületett egy dzsesszlemez, amely ideológiáktól és különösebb gyökérkeresésektôl mentes. A Grencsó Kollektíva nem akar mást, csak a maga módján szórakoztatni, felhasználva ehhez néhány emlékképünket, hangulatfoszlányokat, bevezetve ezzel a XX. századi magyar slágereket a halhatatlan muzsikák táborába.

(Grencsó Kollektíva: Rejtély - KVB Records, 2000.)

KOLTAI TAMÁS:

Színház

Csupa foszlány

Valahol Indiában lehet az az Illyria, ahol a kaposvári Vízkereszt-elôadás hajótörött Violája partra vetôdik. Ágh Márton homokot szórt a stúdiószínpadra parti fövenynek, kihajtogatott nádfonatú panel tárja föl a játéktér mélyén a párnákkal, szônyegekkel, kerevettel kelet-ázsiai módra berendezett, sátorszeru szobabelsôt. Szucs Edit elôkelô hindu inasnak öltöztette Malvoliót, a bokában összehúzott, indiai szabású viseletet hordó Olivia hercegnônek csak a kasztjelzés hiányzik a homlokáról. Mindennek annyi a jelentôsége, hogy ez a Shakespeare-vígjáték bárhol játszódhat, és az elôadás markáns jelzése ellenére sincs megjelölve, hol játszódik. Valahol, ahol hajótörött ikrek kergetik egymást, ruhát és nemet cserélt fiatal lány körül villódzik a szerelem vagy a szerelem illúziója, és az érzelmek zurzavara a játék forgószelébe került összes szereplôt megforgatja.
      Kelemen József rendezésének múlhatatlan erénye, hogy az összetévesztéseken, beugratásokon, bugyuta tréfákon lebbenô komédiát könnyed, természetes lendülettel tolmácsolja. Ritkán látni ilyen egyszeru, kimódolatlan, magától értetôdô elôadást, még Kaposváron is. Kelemen a kaposvári társulat szülötte, színészként kijárta az ország legjobb színiiskoláját, és a szerepei révén tanultakat most elsô rendezésében kamatoztatja. A kaposvári iskola profi szakmaisága és átható személyessége beragyogja a produkciót. Ügyes a játékszervezés: galéria-ablakok, hinta, lelógatott kosár, száradó lepedôk variálják a teret. A világítás (Bányai Tamás) és a zene (Dévényi Ádám) az idônként látható, idônként nádparavánnal takart zenészekkel (a zeneszerzô Biczó Ádám, Keszég László) líraian lágy, keleties atmoszférát teremt, és elôzékenyen alájátszik a színésznek.
      A színész a fô. Még az olyan kis szerepben is, mint Antonio tengerészkapitány. Kocsis Pál egészen finom homoerotikus vonzással rajong a fiú ikerért; a mindkét ikret játszó Varga Zsuzsa arcán lassan terjed a zavart felismerés és az udvarias tartózkodás. Varga gamenes Violája összetett természetességében ritka remeklés. Fanyarul viseli helyzetét: nemének titkolása annál inkább nehezére esik, minél inkább beleszokik szerepébe, és minél evidensebb, hogy fiúnak látják (a nézôt is beleértve). A Bohóc egy pillanatra leleplezi, de ez amolyan filozofikus leleplezés, mert Keszég László száraz bohócot játszik kitunôen: kívülálló, "civil" fajtát, aki nem produkálja, hanem értelmiségi rezonôrként redukálja magát. Anger Zsolt puhány, finomkodó Orsino, Marozsán Erika dévaj Olivia (újabban kiismerhetô kuncogó nevetésekkel). Szenzációsan jó Nagy Viktor kedves mamlasz Keszeg Andrása (ahogy folyton baja van az áthatolással a nyílászáró szerkezeteken), nyers krakéler és egyáltalán nem grállovag Gyuricza István mint Böffen Tóbiás, mert nem smakkol neki elvenni Kovács Magdolna igazán szelíd, még a Malvolio-tréfát is sztoikus nyugalommal uzô Máriáját. Znamenák István Malvoliója végre nem született hülye és szörnyeteg, hanem személytelen mintaszolga, akibôl a félreértett személyes megszólítás emberien eltorzult eksztázist vált ki. A félreértés mozgat itt mindent, de mindent el is simít, ahogy a végén szimultán megjelenik a fiú iker (Lestyán Luca természetes gesztussal lép a képbe), a testvérek egymással vannak elfoglalva, az érzékcsalódás áldozatai igyekeznek tisztába jönni számos perspektívát nyújtó új helyzetükkel, a zenésszé vedlett Bohóc és Malvolio pedig kilép a keretbôl, hogy elzümmögje-elpengesse a rezümét.
      "Csupa foszlány, maga mégis históriának nevezi." A mondat a Vízkeresztre is vallhatna, de Viktor Szlavkin Karikajáték címu darabjából való. Véletlenül összeverôdött emberek kerülnek kapcsolatba egymással, történet nincs. Se ott, se itt. Részletekbôl rakódik ki a mozaik. A Kamrában bemutatott Karikajáték rendezôje Lukáts Andor, a kaposvári iskolából. Egykor ott és úgy kezdte, mint most a Shakespeare-t rendezô Kelemen. Hozza magával a megszólalás közvetlen bensôségességét. A darab alkalmas rá. Még a szovjet ántivilágban keletkezett, de nem látszik rajta. Az orosz (és talán még a cseh) ember különös sajátja, hogy független belsô életet tud élni a legpocsékabb viszonyok között is. Ez az, amiért nem vesztette aktualitását a Karikajáték. A belsô élet a múlt értékeibôl táplálkozik, de nem azokból a kiglancolt semmiségekbôl, amit történelem címén ránk akarnak kényszeríteni, hanem egy napfényes kertbôl, tompa hajókürtbôl, apánk egy fölidézett mozdulatából. "Se Istenünk, akiben nem hiszünk, se hazánk, aki nem hisz nekünk." Ez a darab legszebb mondata (Morcsányi Géza fordítása).
      De azért van haza: "Egy fedél alatt pár ember." A véletlen hozta ôket össze egy megörökölt hétvégi házban, jórészt nem ismerik egymást, meghívásra jönnek, barátkozni próbálnak, felolvassák a padláson talált leveleket, játszanak a régi karikajátékkal, van, aki felölti a nagymama tearózsaszínu ruháját - aztán szétszélednek. Nem történik semmi, csak gesztusokat tesznek, közelednek, kis idôre részesévé válnak egymás múltjának, de ugyanúgy magányosak maradnak, ugyanúgy megoldatlan marad az életük, és ugyanúgy fénylik bennük a belsô láng, amitôl mégis el tudják viselni.
      Lukáts még rá is tesz a szépségre, legalább egy társadalmi kaszttal fölstilizál (összehasonlítva Vasziljev nálunk is látott híres rendezésével), mintegy megemelve, költôi piedesztálra helyezve a szereplôket. A négy oldalról átlátható, gyertyafényes faház (Ágh Márton), a ruhák (Varga Klára) és a zene (Monori András) az idill illúzióját teremtik meg, mintha a posztcsehoviánus darab azt a csehovi üzenetet közvetítené, hogy nem olyannak kell ábrázolni az életet, amilyen, hanem olyannak, amilyen lehetne. Lengyel Ferenc, a társaságot összehozó negyvenéves "Kakaska", Fullajtár Andrea, a lakásmizériás butácska Nágya, a szerephez kissé fiatal Takátsy Péter mint "Szoljonij-epigon" (különben ez Ujlaky Dénes szerepe), Csákányi Eszter, a sorstragédiák soráról hallgató, keserédes Valjusa (végsô önvallomása közben jelképesen le kell vetkôznie), Tóth József polihisztor tapétása, Rába Roland képzeletbeli világutazója és Végvári Tamás világvégérôl garabonciás telepátiával érkezô öregembere egymásra hangolt, "katonásan" realista alakítás, finom összerezdülésekkel (például, amikor jelzik, hogy mindannyian szemüvegesek), az igazságok és költôi hazugságok között egyensúlyozva. A darab még költôibb, lebegôbb, mint az elôadás, különösen a középsô felvonás a maga irrealitásba csúszó mutatványaival, varázslatra föltáruló ajtóival, varietészámaival és végtelenbe veszô szerepjáték-levélfölolvasásaival - de hát húzni kellett belôle, mert megfeküdné a szellemileg eltunyult, nikotinfüggô magyar nézô gyomrát.

(Shakespeare: Vízkereszt, vagy amit akartok - Kaposvár, Stúdió; Szlavkin: Karikajáték - Katona József Színház, Kamra)

SZOMBATHY BÁLINT:

Képzômuvészet

Balkon - Balconul

Az elmúlt év végén Kolozsvárott új képzômuvészeti folyóiratot avattak. A hír önmagában nem lenne rendkívüli, ha nem tudnánk, hogy egy magyar muvészeti sajtóorgánum romániai transzplantációjáról van szó: a Balkon címu folyóiratnak ezentúl párhuzamos kiadása lesz a gazdag muvészeti múlttal rendelkezô szomszédos országban.
      A századelô nemzetköziségtôl, kozmopolitizmustól túlfutött légkörében egy ilyen esemény úgymond magától értetôdônek minôsülhetett volna. A muvészettörténet emlékezete szerint a fizikailag is járható határokon átáramló európai szellem nemegy korabeli szócsöve - többek között Kassák MA címu lapja is - különösen jó kapcsolatokat ápolt a haladó muvészet élvonalának képviselôivel Berlintôl Belgrádig. A korabeli muvészet aktivista jellegének megfelelôen több párhuzamos központ avagy sejt pilléreinek egész izomrendszere épült ki ezeknek a kiadványoknak, "testvérlapoknak" köszönve. De nem kell okvetlenül a századelôig tekintenünk, elég, ha csak a hatvanas-hetvenes éveket idézzük vissza. A milánói Flash Artnak például Heute Kunst néven párhuzamos német kiadása is volt, majd a nyolcvanas években a Flash Art Italia is napvilágot látott. A világot körülölelô láncként jelent meg a Pawel Petasz indította Commonpress, melynek mindegyik számát más alkotó szerkesztette és adta ki.
      Nem sok ilyen kísérletet jegyez a történelem, ezért most annál jelentôsebb számunkra a Balkon "terjeszkedése". Hiszen tudvalevô, hogy nem vagyunk muvészeti nagyhatalom. Ha nagyhatalom nem is, összekötô kapocs azonban lehetünk, s ez semmivel sem kevésbé magasztos feladat az elôbbinél. Különösen azért, mert tisztában vagyunk vele, hogy egy olyan - meglehetôsen zilált - Közép-Európában élünk, amelyben még mindig nagyon kevés az ôszinte, közös érdek(felismerés). Arról nem szólva, hogy a muvészet mai állapota cseppet sem kedvez az ehhez hasonló kezdeményezéseknek.
      A hazai és egyetemes kortárs képzômuvészet, s a társmuvészetekben megnyilvánuló vizualitás produkciójára összpontosító Balkonnak már voltak ehhez hasonló kiugrásai. 1994-es márciusi száma angolul, 1996-os novemberi kiadása pedig németül jelent meg, azzal a céllal, hogy a külföldi olvasó betekintést nyerhessen a kortárs hazai muvészet meghatározott mozgásaiba, idôszeru eseményeibe. A kapcsolatteremtés és a közvetítô szerep fontosságának tudatában a lap szerkesztôi 1997 februárjában Polonia Expressz címen publikáltak egy számot, amely egy Magyarországon zajló lengyel fesztiválhoz idôzítve árnyalt képet adott Lengyelország mai muvészetérôl. Néhány hasonló kísérletet követôen pedig megszületett a romániai Balkon, ami szándékát illetôen állandósuló, havonta jelentkezô periodikaként kíván érvényesülni.
      A kolozsvári Balkon elsô számában megközelítôleg fele-fele arányban szerepelnek magyar és román szerzôk. Nyilvánvaló, hogy a magyar forrásmuvek közül a legáltalánosabb érvényueket fordították le (Hajdu István, St. Auby Tamás, Zólyom Franciska, Szipôcs Krisztina, Kókai Károly, Várnagy Tibor, Hock Bea stb. szövegei), míg a románokéi eredeti muvek.
      A Balkon elsô romániai számában, ami Timotei Nadasan vállalkozó kedvének köszönhetôen látott napvilágot, s amely grafikai arculatát tekintve semmivel sem marad le a magyar kiadástól, Hajdu István fôszerkesztô ezt írja: "Igazi értékét és érvényét az adja, hogy a múltat semmibevéve, örökséget, jó vagy rossz "tudást" elfelejtve, elôítélet nélkül, tisztán, érzelmek zárványaitól mentesen láttatni és mutatni akar valóban európai módon."
      Egy biztos: kitekintésünk Európára visszajelzések és visszahatások nélkül nem lehet teljes. De ezt vallják Romániában is.

(A Balkon és a Balkon/Cluj kortárs muvészeti magazinok közös bemutatkozó estje a Ludwig Múzeumban.)

FÁY MIKLÓS:

Zene

Nekrológ helyett

Vannak másodszándékú hangversenylátogatások. Liszt Ferenc Kamarazenekar az Operában, olasz barokk darabok és a régi, megbízható csataló, a Vonósszerenád Csajkovszkijtól. Jó ott lenni, nagy csoda nem valószínu, de nem is kell, ha egyszer lehet töprengeni arról, hogy alkalmas-e az Operaház hangversenyek céljára. (Egyébként nem kell töprengeni rajta: alkalmas). És, sajnos, szomorú hírt is kell a koncert kapcsán közölni, hogy a Liszt Ferenc Kamarazenekar egyik alapító tagja, Som László, az a szemüveges, piros arcú nagybôgôs, aki olyan kedvesen ingatta mindig a fejét a ritmusra, januárban meghalt. Néhány gondolatmenetet ér ilyenkor maga a zenekar is, mi volt és mivé lett, hiszen számomra ôk olyanok voltak a nyolcvanas évek elején, mint másnak az aranycsapat. Kívülrôl tudtam az összeállítást Rollától Pertisig, Frank Máriától Klepoch Ernôn át Gazda Péterig. A nyugatot jelentették a szocialista zenei életben, együtt játszottak Alexander Schneiderrel és Maurice Andréval, elhozták Shlomo Mintzet és Jean-Pierre Rampalt, és közben mégis megmaradtak a mi zenekarunknak, a Tavaszi Fesztivál rezidenseinek, a fényképeken a Várban vagy a fertôdi kastély elôtt ácsorgó, szürke nadrágos, szandálos fiúknak, spórolt pénzen vásárolt, divatos ruhákat viselô lányoknak. A nagy festékszórós idôkben, amikor mindenki Eddát meg Karthágót írt föl az iskola falára, személyes különvélemény volt a fölneoluxozott Liszt Ferenc Kamarazenekar.
      Az összeállítást ma már nem tudnám elmondani: a régiek mellett feltuntek új, fiatal arcok, Som László is nyugdíjba vonult, Klepoch Ernôt a Nemzeti Filharmonikusoknál látni, Pongrácz Gábor azelôtt mintha az Erkel Színház árkában brácsázott volna, de a zenekar maradt, ami volt, bal szélen Tfirst Zoltán, jobb szélen Sándor Anna, a hangzás nem romlott, és most is vannak nagyszeru szólisták a világban, akiket elsôként ôk hívnak meg Magyarországra. Ez az állandóság megnyugtató, még akkor is, ha Kelemen Pál már csak szervezi a koncerteket, de nem hozza a csellóját, és Som László már soha nem fog feltunni a pódiumon.
      A mostani, operaházi koncert egy ideig valóban olyan volt, hogy kényelmesen kínálta a múltba révedés lehetôségét, a jövô és a stabilitás szelíd, polgári világba illô fogalmainak ízlelgetését, az ember csöndesen nézett maga elé, hogy néha milyen jó is egy ilyen Scarlattit hallgatni, nyugis, barátságos, és belsô kényszerek, feszítô mondanivalók helyett csak azt mondja, hogy milyen szép ez a zene. De valahogy mégsem hagynak bambulni.
      A musorfüzettel kezdôdnek a gondok, ahol a koncerten közremuködô Kertesi Ingrid életrajzában címszerepként említik meg a Denevért. Kuncogva jövünk ki az emelkedettségbôl: jó, jó, Kertesinek is magas a hangja, de talán mégsem annyira. Aztán vége a jókedvnek, mert a Vivaldi-kantáta, a Nulla in mundo... elég kiábrándító. A tempó éppen olyan lassú, mint amikor a zenekar Kalmár Magdával vette lemezre a muvet, nehézkes tôle a zene, a da capo rész is elbírna legalább egy kicsinyke díszítést, hogy ne legyen minden olyan, mint elôszörre. Pertis Zsuzsa is mellényúlkál a csembalón, az énekesnô is olyan ijedten visszafogott, a kottával a kezében, hogy mire kialakulna valami az Alleluja alatt, amikor a szólista és az elsô hegedus között valamiféle zenei alapú kommunikáció kezdôdik, már vége is a darabnak.
      Balszerencse, hogy a kantáta után a szünet következik, Kertesi Ingridnek és a zenekarnak mindent elölrôl kell kezdenie a másik Vivaldi-muben, és megint nem sül ki sok az egészbôl. A koncertet a Vonósszerenád zárja, nagyszeru pillanatokkal, de egészében véve kevéssé összeszedetten, azzal a nem is könnyu kérdéssel, hogy vajon igazságtalan-e az a hallgató, aki többet remél az átlagosnál, különös tekintettel arra, hogy ami itt az átlag, az sok helyen egyszer majd meghódíthatónak remélt csúcs.

(A Liszt Ferenc Kamarazenekar koncertje - Operaház, február 19.)

FRANK JÁNOS:

Tárlat

Sosem volt nyelv, a saját nyelvtanával

Gulyás Katalin-muvet legelôször a velemi alkotótelepen láttam, húsz éve - egy textilbôl, plexibôl és vízbôl álló libellát, vízmértéket. Talán Gulyás Katinak magának is nehezére esnék fölsorolni, hányféle munemben dolgozott-dolgozik. Amint a sportban létezik all round játékos, ô annyira sokoldalú muvész. Textiltervezônek ismerjük, hát egyszercsak, 1988-ban, elôállott egy porcelán-kiállítással. Elôbb részt vett a textiltervezôk forradalmában, s lett a magyar konceptuális muvészet elôôrse egy személyben. Teremtett magának egy sosem volt nyelvet, hozzá annak a sosem volt nyelvtanát is kidolgozta. Ez a nyelv ugyancsak nagyon variábilis, de hát életeleme az improvizálás.
      A székesfehérvári Szent István Király Múzeumban rendezett - nem gyujteményes - kiállítása életében eddig a legnagyobb. Újra látjuk a Babok-Tüskék-Kavicsok hármasát, melyeknek habszivacsból kivágott egyenlô szárú háromszögeit textilanyaggal vonta be, s a huzatokra elszórtan óriásira fölnagyított babszemeket, tüskéket, kavicsokat festett-nyomott textilszínezékkel; a nálunk oly ritka kolorizmus uralkodik, különösen a Tüskék világító sárgája. Az egyes részleteket ceruzasatírozással meg fekete festékkel, önárnyékkal és vetett árnyékkal gazdagította, a barokktól, rokokótól öröklött trompe l'oeil (a szem megcsalása) fortélyával érte el, hogy az elemek a párna síkján is háromdimenziósnak lássanak, hogy azt higgyük, kiemelkednek a vászonból.
      Fordulópont Gulyás Kati oeuvre-jében és életében is a római utazása. (Kinek nem?) Tárlaton 1992-ben számolt be itáliai impresszióiról: az említésre méltó tárgyakat, élôlényeket (a Kaleidoszkóp címu vizuális naplóját) fekvô arany képkeretekbe helyezte és sorolta ôket frizekké. A frízek egyes kockáit derengôvé fogalmazta, a sorozat gondolatritmusa az ô saját asszociációinak egymásutánja. Úgy is mondhatnám, hogy ez impresszionista koncept, bár az impresszionisták dogmái nélkül. Az itáliai út emléke A múlt üzenete (1993) címu együttes egyik fejezete, a birkanyájas-sorozat. A muvésznô észrevette, hogy egy nyáj közeledik felé, és három fázisban - hét képre - lefényképezte ôket. Amint egyre közelednek hozzá. "Amikor elém értek - mesélte G. K. -, megálltak, rámbégettek, aztán továbbmentek." A távozó nyájat aztán tovább fényképezte; így született meg egy újabb, most már fotós képregény, vásznon. Állóképekkel adja az idôbelit - a mozgást.
      A fehérvári gyujtemény legújabb darabjai frízek, vízszintes textilsávok a reájuk dolgozott képekkel. Az Almafa (1999), vagyis a feszület, két fríz metszése. A függôleges száron a paradicsomkerti piros gyümölcsöket termô almafa többszörözése, egymás alá rendezve, a horizontális száron pedig felemelt karú férfiaktok ismétlôdnek. Az egyik fél száron balra fordulnak, a másikon jobbra, vagyis a centrum felé. A muvész elmondta, hogy a figurákban Krisztusra gondolt. Indirekt gondolat.
      A tárlat kiemelkedô darabja az Elsô felvonás (2000) címu, kettôs alakokból összeállított sor, a figurák körülbelül huszonnégy centi magasak. Voltaképpen önéletrajz ez: akiket én, G. K., ismertem. Rajta maga Gulyás Kati a férjével, Gulyás Gyulával, a múzeumi házigazdák a Kovács-Kovalovszky muvészettörténész házaspár, lábuknál dakszlijukkal, a Buksival (korjelzô, hogy ez még az elsô Buksi volt, hiszen ôsz a bajsza), magam sem hiányzom, feleségemmel, Györgyivel. A többiek közt G. K. édesapja, rokonai és nagy számban a muvészettörténet élô és elhunyt párjai, mint Salvador Dalí, oldalán Gallával. Az orvul lefényképezett vagy reprodukált férfiak, asszonyok fekete-szürke képmásainak ridegségét enyhítendô, Kati pirosas tónust adott a textilnek, hogy még elevenebbé tegye azt. A párok esetlegesnek látszó, összevissza szomszédoltatása, megkomponálása - külön bravúr. Az Elsô felvonás után jöhet majd a második, a sokadik, hiszen a fejléc a jövôben tetszés szerint tágítható, végteleníthetô.

Petty

Gulyás Katalinnak voltaképpen két kiállítása van Fehérváron, a textil-részleg, amirôl fenn beszéltem, és a porcelántárlat egy sarokkal arrébb, a Fekete Sas Patikamúzeumban.
      Gulyás kezdetben csak a dekort, a díszítést festette rá a porcelánra, most már, bô évtizede, a formákat is maga alakítja, sôt ô égeti ki porcelánjait a saját kemencéjében, Budapesten. Az edény kötöttebb tárgy, mint a textil, vagyis a kanna, csésze, bonbonniere mind használati tárgy is, határt szab a fantáziának, de Gulyás itt is megtalálja az utat, hogy megôrizze szuverenitását. Porcelánmunkáinál immár kikerülhetetlen a dizájn kötelme. De akkor hová soroljuk, például, a remek, negyven centiméter magas, fekete porcelánlépcsôjét? Hiszen ez par excellence objekt.
      A porcelánedények (és minden más edény) megkövetelik a geometrikus térformák követését, hiszen valamennyi forgástest, illetve arra vezethetô vissza. Ezek a gömb, a henger és a csonkakúp; a csésze persze fordítottan az; kétszeresen csonkakúp a kanna, oldalán, még a görög oszloprend szerkesztésekor kiszámított entázist (sudarosodást), legalábbis ahhoz hasonlót érzünk. A muvészet, története során, gyakran visszanyúl egyes elfelejtett kategóriákhoz (akár a reneszánsz az antikhoz), a közelmúlt neo-eklektikája, neo-szecessziója után jött a neo art deco és a neo Bauhaus; az utóbbi éppenséggel beúszott Gulyás Kati varsájába. De ô tesz róla, hogy a porcelán sachlich, szigorú mértaniasságát festett, sôt domborított díszekkel föloldja. A Gömbváza testén, a fújt, zöld alapon egy szalag fut keresztbe úgy, mint az antantszíj az egyenruhán; a sávon búzamezô, a zöld alap dísze pedig a világrészek térképe. A Kandinszkij-váza voltaképpen hengerszelet, azaz dob formájú, mely keskeny palástjára van állítva, kis lábak tartják, hogy el ne guruljon. A hengerszelet két oldalának két körmezejében Kandinszkij-festményrészletek, szó szerint, képi idézetként.
      A legdirektebben - majdnem azt mondtam, a legképzômuvészetibben - közli Gulyás mondanivalóit a bonbonniere-eken. Párdarabok: azaz arany-fehér és kobaltkék-fehér kerek doboz - mindkettôn arannyal a földrészek. A betus bonbonniere fedelén körirat: Ezredvég-Millennium, magyarul és angolul. Kétszer. A felsô félkörben kalligrafált, folyóírású, úgynevezett acélmetszet betukkel, az alsó ívben a mai komputer verzál díszbetuivel. Máskor a fehér bonbonniere-fedélen, mint szín a színben, fehér a fehérben. Középen fehér virágaranzsman, körben pedig virágkoszorú, mind domborúan.

Petty

Az elôbbiekben taglalt két kiállítási szektor mellett van egy harmadik is, igaz, csak egyetlen szoborból áll, ráadásul nem is Kati muve. Ezt a plasztikát a férje, Gulyás Gyula mintázta, e tárlat emblémájaként, mintegy hommage gyanánt. Elôképe egy ókori, mezopotámiai alabástromszobor, Dudu, a hivatalnok, ülô, gyapjúszoknyás, szakállas, fedetlen felsôtestu férfi; a Gulyás Gyula-mu ennek transzponálása nôbe, a kontyos Gulyás Kati másába. Ülô, mezítlábas nôi akt, egyetlen ruhája a vászonszoknya. A terrakotta alak ékírást mímelô felirata: /KA/TI/19/99.

(A kiállítási katalógustanulmány rövidített, átszerkesztett változata. A tárlatok megtekinthetôk: textil: március 4-április 24; porcelán: március 5-április 24.)

BOROS GÉZA:

Köz-tér

Horthy szobra (II)

Nemrégiben arról írtam az ÉS-ben, hogy Horthy Miklósnak már van szobra Magyarországon. Nos, Horthy Istvánnak is van - a gödöllôi királyi parkban állították 1992-ben. Az alábbiakban azonban nem errôl, hanem egy virtuális Horthy-emlékmurôl lesz szó.
      A köztudatban masszívan tartja magát a hiedelem, miszerint a Gellért-hegyi felszabadulási emlékmu eredetileg Horthy Miklós fiának, az orosz fronton repülôbalesetet szenvedett Horthy Istvánnak az emlékére készült. Az emlékmu alkotója 1945-ben a megváltozott körülményekhez alkalmazkodva módosította a tervet, s így lett belôle szovjet hôsi emlékmu. Ez a történet nemcsak a politikai folklórban, hanem értelmiségi körökben is rendre felbukkan. Elhangzik például Szentjóby Tamásnak a Szabadság Lelkének Szobra Projektrôl készített "ismeretterjesztô filmjében" is, amelyet 1992-ben a Magyar Televízió is bemutatott. (A muvész emlékezetes akciójában, a szovjet csapatok kivonulásának ünnepén néhány napra "szellemruhába" öltöztette a felszabadulási emlékmu nôalakját.)
      Az emlékmuvel kapcsolatos fenti tévhitet erôsíti tovább Jancsó Miklós és Hernádi Gyula új filmje az Anyád, a szúnyogok amelynek végén a két fôszereplô, Pepe és Kapa a Gellért-hegyi szobor tetején üldögélve azon filozofál (ordibál), hogy miféle szabadságszobor ez, hiszen ezt a "kis Horthynak csinálták", de közben bejöttek az oroszok, és így lett az emlékmubôl "egy orosz csávónak a szobra", amit aztán "nem vittek magukkal, amikor kimentek, de innen elvitték, és ma a szobortemetôben van". Hangsúlyos motívumról van szó, amit az is jelez, hogy a film plakátján is a szabadság-szobor látható.
      Egy film - különösen az olyan, rögtönzésekre épülô alkotás, mint Jancsó legutóbbi munkája - persze nyugodtan felhasználhat legendaelemeket, népszerusíthet történeti pontatlanságokat, és talán még az sem róható fel, hogy a rögtönzéseket egyébként igen alaposan kidolgozó alkotók is ebben a tévhitben leledzenek (lásd Bakács Tibor Settenkedô interjúját Jancsó Miklóssal és Grunwalsky Ferenccel az ÉS január 21-i számában). Egyetértek Bakáccsal, aki szerint a film e fontos jelenete "azt sugalmazza, hogy ha valaki megérti ennek a szobornak az esztétikáját, az megérti ennek a régiónak a furcsaságait is", szerény adalékként azonban szögezzük le: Horthy István (tervezett) emlékmuvének és a Gellért-hegyi felszabadulási emlékmunek - a szobrász, Kisfaludi Strobl Zsigmond személyén kívül - semmi köze sincs egymáshoz.
      Kisfaludi - mint azt Pótó János Emlékmuvek, politika, közgondolkodás címu könyvébôl tudjuk - három Horthy-emlékmuvet is tervezett, ezek közül azonban egyik sem a Gellért-hegyre készült. Az egyiket Siófokon, egy klub kertjében állították fel 1943-ban. Az Ad astra címen ismertté vált szobor a Kerepesi úti temetôben ma is látható, ez lett késôbb a szobrász síremléke. A másik tervezett emlékmu - amelyet a Gellért-hegyi emlékmuvel szokás összekeverni - eredetileg a Horthy Miklós (Petôfi) híd budai hídfôjénél állt volna. A helyszínt 1943-ban a Tabánra módosították, a terv megvalósítására azonban a háború elôrehaladta miatt már nem került sor. A harmadik terv Szolnok fôterére készült, az 1942-es pályázatot azonban nem Kisfaludi nyerte meg.
      A Gellért-hegyi szovjet hôsi emlékmu megalkotására Vorosilov marsall választotta ki Kisfaludit. Az emlékmu 1947-re rohamtempóban készült el. A szovjeteknek a pénz nem számított, hiszen a költségeket a magyar államnak kellett állnia. A muvész maga is igyekezett eloszlatni az emlékmu körül az elkészülte után hamar elterjedt hamis legendát. Az 1969-ben megjelent Emberek és szobrok címu könyvében így ír errôl: "Az emlékmu felavatása után nemcsak megbecsülésben volt részem, megindult az irigy és rosszindulatú rágalmak áradata is. Azt terjesztették, hogy eredetileg Horthy István emlékmuvének készült volna, s e rágalmat igyekeztek mennél szélesebb körben terjeszteni. Az illetékes kormányférfiak már akkor megtekintették mindkét tervemet. Mutermemben még megvan a Horthy-emlékmu férfialakja, egy repülô férfi figura, mely röptében hinti szét az emlékezés virágait. Aki a két alkotásra rápillant, nyomban láthatja, hogy a legtávolabbi szál sem fuzi ôket egymáshoz."
      A Tabánba készült terv és a Gellért-hegyi emlékmu legfeljebb építészeti alapsémájában hasonlít egymáshoz, a lényegét tekintve nem. Az emlékmu baloldali mellékalakja azonban nem egészen kóser: a fasizmus felett aratott gyôzelmet szimbolizáló sárkányölô-szobor kompozíciója gyakorlatilag azonos az 1928-ban Nyíregyházára készült huszáremlékmuével, amelynek magyaros ruhába öltöztetett férfialakja a bolsevizmus sárkányát tiporja el. A szobrász termékeny munkásságából több hasonló "átdolgozást" lehetne még említeni. Karrierje önmagában is beszédes: a Corvin-koszorútól eljutott a Munka Érdemrend arany fokozatáig. (Mai kollégái számára megnyílt annak lehetôsége, hogy ezt az utat fordítva járják be.)
      A Gellért-hegyi Szabadság-szobor története, jelentésváltozásai a Horthy-legenda nélkül is roppant tanulságosak, de legalább ennyire érdekes az alkotó személye, aki a homlokegyenest eltérô politikai rendszereket oly sikeresen kiszolgáló muvész huszadik századi metaforikus alakja, s mint ilyennek (ha közvetetten is), helye lehet egy Jancsó-filmben. Hogy Jancsóék tudatában voltak-e annak, hogy egy hamis legendát használtak fel, az a végeredmény szempontjából tulajdonképpen mindegy - a film így is, úgy is továbbélteti a szobrot körüllengô homályt. A motívum alkalmazása önkéntelenül az emlékmuvel kapcsolatos társadalmi averzióra alapoz. A legenda elfogadása ugyanis - Pótó János szavaival - egyfajta kibúvást jelent a szimbólum "üzenetével" való azonosulás alól, elhatárolódás az emlékmu "hivatalos" mondanivalójától.
      A film az emlékmu utóéletét egyúttal újabb jelentésréteggel gazdagítja: Szentjóby 1992-es akciójában, a Szabadság Lelkének Szobra Projektben a fehér lepelbe burkolt szobor kísértetként tunt fel a horizonton - Kelet és Nyugat határán -, a kommunizmusnak a város fölött egyszer s mindenkorra ellebbenô kísértetét megjelenítve. Jancsó filmjében a megöregedett szobor arcát közelrôl látjuk: kiguvadt szemével riadtan és vakon bámul a városra, és a surun elhangzó bazdmegek közepette nem érti, hogy mi zajlik körülötte, hová lett az általa szimbolizált szabadság illúziója? De a nézô sem lesz sokkal okosabb: nem érti, mi a francot akar mondani Pepe és Kapa, Jancsó és Hernádi, és egyáltalán mit keres ez a szobor még itt?
      Ô a Lélektelen Szabadság Szobra.