LÁNG ZSOLT: |
Követési távolság |
Enrique Estrázulas összegyűjtötte a Borgesrôl szóló spanyol nyelvű kritikákat. Valeriu Pop román Borges-kutató, mintha valamiféle káröröm vagy ellenkezôleg, önsebzô mazochizmus noszogatta volna, idézi ebbôl a kötetbôl a fanyalgó írásokat. Fanyalgó, talán nem a legjobb szó. Feltehetôleg olyanok írták ezeket a kritikákat (az ifjú Borgesrôl), akik különösen mélyenszántóan szerettek volna fogalmazni. Egészen meglepô, mit nehezményeznek. Két dolgot: az egyik az eredetiség hiánya, a másik, hogy túlontúl is érzôdik a mesterek hatása. A nevek, Cansinos-Assens, Gerardo Diego, Juan Larea alkalmasint nem csupán nekem nem mondanak semmit, miközben Borgesé... Az "eredetiség hiánya" pedig nyilván a borgesi elme működésének álcája, miképp minden nagyon eredeti, mindazonáltal fegyelmezett, nem hivalkodó elme attribútuma. Nem véletlen, hogy épp erényeit látják csorbának. García Márquezrôl is leírták, hogy rossz, közhelyes mesélô; vagy mostanában Günter Grassról, hogy nincs affinitása a valósághoz. Vannak Borges-kutatók, akik kizárólag a tévesztéseket vadásszák, és a megfelelô lelkesedéssel szóvá is teszik, ha rálelnek erre-arra, mondjuk, amikor egy versidézetben és helyett hogy-ot találnak, vagy Macedonio Fernándezrôl azt olvassák, hogy Argentínában hunyt el, holott egy hajón, amely Firenzében horgonyzott. A "Borges tévedései" című lehetséges könyv készülô fejezeteibôl épp nemrég olvashattam egy részt, egy román tanulmányíró az álmokat fejtegetô Borgest állítja szembe a valódi forrásmunkákkal. De ezt nem szerencsés emlegetnem ebben a kontextusban, hiszen a román irodalomban régóta tartó intenzív kultusza van Borgesnek.
Viszont, ha szóba jöttek Borges állítólagos tévedései, kezdjem azzal, hogy amikor elolvastam A láthatatlan ember című elbeszélését, és felfedeztem a már sokszor idézett mondatrészt ("Bejártam újabb királyságokat, újabb birodalmakat... 1638-ban Kolozsvárott voltam és azután Lipcsében"), majd megnéztem, mi is történt abban az idôben Erdélyben, és nem találtam semmi említésre méltó dolgot, viszont 1630-ban, 1635-ben, fôképp pedig 1688-ban annál inkább, arra gondoltam, amennyiben Borgesnek mégiscsak voltak adatai az erdélyi eseményekrôl, akkor egyszerűen rosszul emlékszik az évszámra. Netán egészen mindegy volt, melyik évszámot jelöli meg, ebben az esetben azonban, és ez nem lett volna kedvemre, ha ennyire nem érdekli a dolog, akár tévedhet is, bárhol és bármikor.
De aztán találtam valamit, ami igen érdekessé tette ezt az évszámot. Tart a szombatosok üldözése, Péchi Simon kancellárt börtönbe vetik, Szamosújváron közel száz szombatost küldenek egyetlen nap leforgása alatt a vesztôhelyre (a kilencvenöt fej épp szombaton hullott a porba), de a környezô falvakban amúgy megszámlálatlanul gyilkolnak a fejedelmi darabontok. Úgy tűnik, a renitenskedôknek hírmondójuk sem maradt, ám a következô év tavaszán (az 1638-as esztendôben) kiderül, hogy a kikelô növényzettel együtt feléledtek a kárhoztatott tanok is, minek következtében Rákóczi fejedelem, kopóit mozgósítván, nyomozni kezd, és felfedez egy bizonyos francia tanárt, Leopold Basiriust, aki ugyan nemrég érkezett Erdélybe, de rövid működése során máris összezavarta az emberek fejét. Elfogják, és másnap, a májusi pásztoravatás napján kivégzésére összesereglenek Kolozsvár fôterén az emberek, de a férfi, aki nyugodtan, nevetgélve fogadja a darabontokat, békésen alszik a siralomházban, majd hajnalban, a piacra vezetô rövid úton derűsen köszönti az embereket, ez a férfi a kavarodásban eltűnik. De nem örökre, mert az emlékíró Darkói Gábor szerint késôbb küld egy levelet Németalföldrôl Rákóczinak. A kivégzés elmaradására Rozsnyói is utal, de ami a lényeges ebben a történetben, hogy aligha találnánk, akár képzeletünket munkába állítva, hitelesebb bizonyítékot arra, hogy a halhatatlan ember valóban járt Kolozsváron.
Szabó Lôrinc ír az úgynevezett tudós, jól tájékozott írókról, akik minden alkalmat megragadnak, hogy tudományukat fitogtassák. Példának okáért, midôn hôsnôjük könyvért nyúl, mindjárt három könyvet is leemel a polcról, méghozzá három különbözô szerzô könyvét, akiket a tudós író azonnal be is mutat az olvasóknak; számunkra viszont könnyen kiderülhet, hogy történetesen kétszáz évvel a hôsnô utáni korban éltek, illetve az egyik szerzô voltaképpen egy belga folyó. Borges nem téved. És nem azért, mert a tévedés egy bizonyos szint fölött már nem nevezhetô tévedésnek. Hanem azért, mert az a mágia, amellyel elôadja gondolatait, kizárja a tévedés lehetôségét is. Ezért nem téved élô szóban sem; nála nincs is különbség élô szó és írás között; esszéiben ugyanúgy fogalmaz, ahogy elôadásaiban, azokban viszont legfôbb célja, hogy személyes legyen. Ki az, aki beszél? Borges a személyiséget megsokszorozódva látta, mint sok egyebet. Tehát amikor beszél, akkor a maga ellentmondásosságában hagyta a személyiségét érvényesülni. Amit Whitmanról írt, önmagára is érvényes: ketten voltak... "Ellentmondások egysége jellemzi", mondja róla egyik elemzôje. "Nagyon hideg, nagyon kidolgozott", így egy másik. "Intelligenciájával megzabolázza szenvedélyeit, amelyek tombolnának"; "meleg, egyszerű és fölöttébb ironikus"; "száraz és könyörtelen, de soha nem emeli föl a hangját".
"Charlas", ô így nevezte a Buenos Airesben, a Coliseo Színházban tartott elôadásait, amelyek késôbb a La Opinión mellékletében jelentek meg. Másik felük Montevideóban hangzott el, ahová mindig különös vonzalommal kötôdött. De egyébként is, mindenhová különös vonzalom vezette. Utazások a földgömb országaiban, a képzeletben, a könyvekben, a nyelvekben. Nemcsak azért olvasott nagyítóval, mert rosszul látott. A nagyítólencse vonzalmainak mélységére is jellemzô. Nagyítóval kimetszve egy-egy szót, egy-két betűt, egészen aprólékos és szenvedélyes elmélyüléssel jut a nyelv közelébe. Soha nem azt mondja, hogy ugyanez megtalálható Flaubert-nél és Mirabeaunál, hanem azt mondja: Flaubert ezt és ezt mondja, Mirabeau viszont azt. A kinagyított dolgokat egymás mellé helyezi, mindegyiküket a bensôséges vonzalommal kialakított viszony személyességével érvényesítve.
Könyörtelen ítéletei lettek volna?
Bevallotta, hogy szerinte Joyce zsákutcába jutott. Ugyanakkor azt is elmondja, hogy Joyce, az olvashatatlan Ulyssesben és a Finnegans Wake-ben új zenét adott az angol nyelvnek. Joyce olvashatatlan, írja 1975-ben, de ekkoriban fekteti le tézisét is, miszerint egy késôbb született könyv elôfutára lehet egy korábbinak, elôsegítve megértését, erôsítve hatását. Borges Cervantest és Kafkát hozza fel példának, Kafka nélkül kevésbé értenénk a Lovagot. De mi példálózhatnánk Joyce-szal is, és kereshetnénk egy fenti értelemben vett elôfutárt. Borges nem ítélkezik, ez nyilvánvaló.
Érdemes összehasonlítani Ezeregyéjszaka-esszéjét mondjuk a francia esszék gyöngyszemeit közreadó kötet Jean Solite-elemzésével. Mit tesz Borges? Kelet és Nyugat, a szavak értelme, a kapcsolat története. Kelet és Nyugat egymásratalálása, az ellenségeskedések. A könyvek. A variációk. A végtelen és teljes könyv. Mert már eleve része emlékezetünknek, nem is kell elolvasni... Solite nehézkes marad, jóllehet a könnyed levélformát választja. Kizárólagos és mélyenszántó. Arra jutunk, hogy Borges mesél. Történetet konstruál. Nem egyetlenegyet, hanem több lehetséges történetet. Nyomoz. Nyomoz, ez a lényeg. A nyomozás gyönyörűsége ragadja magával olvasóját.
Egy interjújában mondja, idézzük pontosan: A világmindenség nem labirintus. Káosz. A nap, az éj, a délután, a négy évszak - mindez elhiteti velünk, hogy ami körülvesz minket, az nem káosz, hogy létezik egy titokzatos kozmosz. Hogy megtalálhatjuk Ariadné fonalát.
Talán megtaláljuk. Én mindenesetre Borgest tudom ajánlani a labirintusban tévelygôknek.
A történetmondás különféle változataival szembesülünk olvasás közben: legyen az, amit épp olvasunk, román vagy tudományos munka, fikció vagy tényirodalom. Egyre inkább tudatosul a különféle tudományterületek művelôiben, hogy nem lehet másként elbeszélni, mint történetekben. A tantörténetek mindenkor segítségére voltak a legelvontabb filozófiai, logikai kérdések megvilágításának is. És mindig van valaki, aki látja azt, amit megjelenít egy elbeszélés. Nagyon nehéz úgy elbeszélni, hogy nincs egy nézôpont, egy szemhatár, nincs egy enyészpont - és hogy e szavakban ne éreznénk a metaforák erejét. Az elbeszélés és lát(tat)ás négy változatáról, négy könyvrôl lesz szó a következôkben:
Másként beszéltek el a régiek, azt nagyon érezheti az olvasó ebben a könyvben. Nemcsak ráérôsen, kitérôkkel megtűzdelve, hanem keresve az elbeszélésben a tanulságot is. A szórakoztatás - ha néha kissé vaskosra sikerül is - nem elégszik meg a nevetéssel: tanít is, igazságot tesz. A jók annyira naivak, hogy sok-sok esélyt adnak a gonoszoknak arra, hogy példát mutassanak a megtisztulás átélésére, a bűnbánatra, a vezeklésre és a megváltásra. Valójában errôl a történetrôl, az erkölcsi megtisztulás cselekvô erôvé válásáról szól a derék Kónyi János, a magyar haza "együgyű hadi szolgája" által fordított XVIII. századi könyv is.
Szórakoztatni nemcsak a nevettetés által akar, hanem erre szolgál az elbeszélés fordulatossága is. Igaz, közben összegubancolódnak a szálak, néha át kell vágni egy-egy hirtelen beléptetett régi vagy új szereplôvel. Úgy ágaznak el benne az utak, úgy találkozik szembe már ismert szereplôkkel az olvasó, mintha elvarázsolt kastélyban bolyongana: torzító tükrök változtatják el a felbukkanó alakokat, szabdalják fel ôket. Nehézkes már ezt a nyelvet olvasni, pedig érzôdik rajta, hogy valamikor élô, ízes lehetett. Fordulatai, visszatérô nyelvi szerkezetei rejtett utalásokat tartalmaznak adomákra, humoros eseményekre, közismert, a nevetést szolgáló hatáselemekre. Ma már nem tudni, mikor kell(ene) nevetni, csak sejthetô; ahogy az is, száz év múlva valószínűleg nem sokan fognak mosolyogni a "Lepsénynél még megvolt" fordulaton.
A nyelv régiessége kicsit lassíthatja a szövegbeli elôrehaladást, de tanulságos olvasmány lehet mindazok számára, akik kíváncsiak egy más kor eltérô érzékelés- és látásmódjára. Az elbeszélés technikája a látás és érzékelés más törvényeit sejteti: a "nyughatatlan sors" (144. l.), egy nyughatatlanná váló kor világlátását hagyta ránk.
Nehéz volna összefoglalni a könyv történetét, ehhez majdnem az egészet kellene megismételni. Hisz csupa fordulat, váratlan, elôkészítetlen, az ok-okozati kapcsolatokat, a számunkra ma követhetô belsô kötôerôket nélkülözô elbeszéléssel találkozhatunk ebben a mulattatni akaró könyvben. Igazából az egymás hasonmásaivá váló, gyerekkorukban elszakított ikrek tükörszerkezetű elbeszélésének története a könyv, és addig tart, amíg a két kép egymásra vetítése felszámolja a titkokat, félreértéseket, bonyodalmakat. Vagyis úgy kezdôdik, hogy Oktáviánus Tsászár a gonosz anyós intrikájának hatására eltaszítja magától az erkölcstelenséggel megvádolt Tsászárnét, mivel az ikreket szült: Florentzet (aki egyébként Julius) és Liont (aki egyébként Justinus)... És van itt minden ezen kívül: Griff madár, Óriás Király, egyszarvú, majom, oroszlán stb. Hálás anyag az illusztrátoroknak. Mert ahogy a cím is mutatja, három szerzô jegyzi a könyvet: a rajzok, Banga Ferenc és Szemethy Imre eltérô stílusú rajzai illeszkednek, láthatóvá teszik azt a látásmódot, amelyet a szöveg képvisel.
Az egész sorozat igényt tarthat a könyvbarátok és gyűjtôk figyelmére egyaránt. Magam a 317. számú példány alapján dolgoztam.
(Képes Próza Tár, ELTE Historia Litteraria, 1999. 160 oldal, 1200 Ft)
Orosz László neve a korszak szakirodalmában jól ismert, tanulmányai, könyvei a szakterület fontos munkái. Katonával foglalkozó írásai: monográfiája, a Bánk bán kritikai kiadása alapvetô fontosságú. Újabb könyve azonban nemcsak a szűkebb szakmabeliek érdeklôdésére tarthat számot, hanem azokéra is, akik a kultikus művé vált Katona-szöveg értelmezéstörténetéhez közelebb akarnak kerülni. Vagy esetleg - akár érdeklôdô olvasóként - arra keresnek választ, miért lett kultusz tárgyává ez a színpadi munka, amelynek esztétikai értékét illetôen kezdettôl fogva megoszlanak a vélemények. Ugyanakkor olyan jelentôs autoritások emelték a legfontosabb magyar irodalmi művek közé és idôvel a "nemzeti dráma" státusába, mint Arany és Gyulai.
A Horváth Jánostól választott, paradigmatikus érvényű mottó, miszerint a szöveggel, az értelmezéssel szemben "mindig Katonának van igaza", önmagában a kultusz tiszteletét és egy szerzôelvű irodalomfogalmat vetít elôre. A könyv áttekintése azonban sokkal tágabb horizontot nyit - többek között - azáltal is, hogy irodalmi tanulmányokban szokatlan módon helyet ad a színházi bemutatók, tévés, rádiós adaptációk, a rendezések megújító formanyelve, a jelentôsebb szerepalakítások szövegértelmezô teljesítményének is.
Azt a problémát kell határozottan végig követnie a könyvnek, ami a mű megítélésének legszembeötlôbb kettôssége, hogy lényeges pontokon válik el a szöveg irodalmi és színházi megítélése. Ennek a jelenségnek a gyökerei részben talán épp a szöveg megosztott, hangsúlyozandó, hogy mesterségesen megosztott hatástörténetében rejlik. Abban, hogy cenzurális okok miatt a szöveg pályájának elsô fél évszázadában kettôs életet volt kénytelen élni: a könyvdrámáét és az idônként engedélyezett "színpadi dráma" életét. 1849 után a szöveg irodalmi értelmezései az olvasás morális elvárásaival közeledtek hozzá, és politikai jelentések is integrálódtak az interpretációkba. A látás helyébe hosszú idôn keresztül a meditáció, a lelkiismeretvizsgálat, az analízis technikái kerültek. (1989 után éppen a színpadi reprezentációk hatástörténete vetette fel az olvasatok újraértésének kérdéseit.)
E könyvet olvasva nem túlzás azt mondani, hogy immár nem könnyű a "könyvtárnyi" irodalommal rendelkezô Bánk bán-filológia- és értelmezéstörténet útvesztôiben eligazodni. Ez önmagában is indokolttá tenne egy ilyen munkát. Orosz László könyve áttekinti a fogadtatástörténetet, kutatja az eddigi értékítéletek okait, értelmezni kívánja az ily módon megfogalmazott véleményeket. Az életmű és a szöveg egyik jelenkori legelmélyültebb ismerôjeként ezeket a megállapításokat mindenkor szembesíti a szöveggel. Ezáltal a könyv több lesz, mint repertoárszerű feldolgozása az eddigi véleményeknek, ehelyett az értelmezések történetét nyújtja a könyv, vagy néha az értelmezések történeteit.
(Krónika Nova, 1999. 138 oldal, 950 Ft)
Az 1989 után újjászervezôdô magyar szabadkôművességet övezô kényszerű, történeti amnézia közegében tanulságos és hasznos ez a könyv. A diktatúrák - ahogy az a könyvbôl is kitűnik - sohasem mulasztották el rossz hírét kelteni a mozgalomnak, mint általában a titkos társaságoknak. Mint mindennek, ahol ellenôrizhetetlen jelentések jöhetnek létre. Ha más nyelvgyakorlat, szimbolika, szokásrendszer uralja a cselekvéseket, akár részlegesen is, az alternatív értelmezéseket termelhet ki. A titok mindig viszonylagos, a paranoid összeesküvés-elméletek pedig könnyen találnak táptalajt saját fantazmagóriáik kivetítésére.
Végigolvasva Kiszely Gábor kitűnô, könnyed és szellemes stílusban megírt, a legjobb értelemben vett ismeretterjesztô, összefoglaló munkáját, amely a tudományos feldolgozás igényeinek is eleget tesz, a titok nem lesz érthetôvé, de mindenki számára nyilvánvalóvá lehet, hogy nincs titok. És nem azért, mivel a titok természete az állandó rejtôzködés miatt folyamatosan menekül és önmaga elrejtésén dolgozik, hanem azért, mivel a szabadkôműves mozgalom a demokratikus rendszerekben válik működôképessé. Nem a kisebbség összeesküvése ez a többség ellen, hanem - a demokratikus intézményekhez hasonlóan - a mozgalom is a többség érdekében kíván dolgozni. Különösek lehetnek szokásai, rituáléi; szimbólumainak szinkretista, eklektikus értelmezésekre törekvô önértelmezése, a körülötte kavargó balítéletek és balsejtelmek legyôzésében a "beavatási" szertartások szövegeinek megismerése is sokat segíthet, nem csak a szimbolika magyarázata. A könyv pedig gazdag anyagot szolgáltat ehhez.
Furcsa dolog a történetírás. Kiszely Gábor könyve elfogulatlan és kritikus szemléletet képvisel. Az alaptörténetet, amely elbeszélését szervezi, a leleplezés retorikája működteti. Elbeszélése hangsúlyozott - a kezdés és a zárlat reprezentatív képeivel - szellemi ívet rajzol Róma és Jeruzsálem között. Tanítás rejlik ebben, jel, amely a fényre mutat. Szenvedélyes elbeszélése a mítosz leleplezésére, a téveszmék, a jelek zugaiban meghúzódni képes sötétség felszámolására irányul. A retorikus lendület néha olyan tudás birtokába juttatja a szerzôt, amely inkább a kor vagy egy-egy szereplôrôl kialakított vízió jegyében történô fogalmazást indít el (például Teleki László bemutatása, 117.). A könyvben körvonalazódó történetmondást a maszonéria szervezi egységessé, noha hiányzik belôle az elfogultság. A tudományosság mindig megköveteli egy nézôpont érvényesítését, és e kitűnô könyv mindent megtesz annak érdekében, hogy ez a pont ne fedjen el semmit. Ott fogalmazódik meg, ahol az élmény, ami csak azért titok, mert megoszthatatlan.
(Korona, 1999. 178 oldal, 2350 Ft)
Ez a könyv bevallottan foucault-i értelemben vett genealógiai munka, amely a szubjektum, a megfigyelô szubjektum történeti konstrukcióként való létrejöttét mutatja be; más szóval reprezentálja. A szerzô által elmondott történet a külsô belsôvé válására volna visszavezethetô; valójában az inverzió retorikájának diskurzív terét kutatja fel.
A vizsgált optikai eszközök: a camera obscura, laterna magica, thaumatróp, fenakisztoszkóp, stroboszkóp, zootróp, dioráma, kaleidoszkóp, szteroszkóp stb. épp annak mond meggyôzôen ellent, hogy azt a történetet mondja tovább, miszerint a látványt létrehozó optikai eszközök egy olyan technikai fejlôdés "teleologiájá"-hoz szolgáltatnának érveket és adalékokat, amely egyenesen vezetne a fényképezô és a film felé. Nem a megfigyelés vagy a látvány módszereire helyezôdik tehát a hangsúly, hanem a megfigyelôre és a látásra. Az inverzió a test politikájának szintén foucault-i ösztönzésű érdeklôdését a megfigyelô alany státusának újragondolásában veszi figyelembe. Az utóképek (a káprázat, az erôs fénybe, napba nézés után rövid ideig megjelenô színes mintázatok) tudatos beépítését a korábban említett optikai eszközökbe az illuzórikusság, a látás konceptualizálása megteremtése érdekében alkalmazzák. Mindeközben az is nyilvánvalóvá vált, hogy az inger és a látás elválik egymástól, másrészt pedig hogy a megfigyelés során létrejövô vagy az optikai eszközökkel létrehozott kép nem valami külsô reprezentációi. A kanti fordulat kívánalmainak megfelelôen a látás maga válik a tudás tárgyává, a megfigyelôn belülre helyezôdik a megfigyelés terepe. A vizsgálat "az emberi szubjektum fiziológiai felépítésé"-re irányul: a fiziológiai optika, a szem és az idegrendszer vizsgálata kerül elôtérbe. Az empíria helyett sokkal inkább a metaforák.
Minden tekintetben kifogástalan és mértéktartó munka, a tudomány diskurzív szabályait figyelembe vevô könyv. Azok közé a tudományos munkák közé tartozik, amelyek nagyon pontosan körülhatárolt területet vizsgálnak. Kérdései megfogalmazása során annak is tudatában van és erre is figyel, hogy a múlt század jelenségeit vizsgáló érdeklôdését a jelen döntô átalakulásai is befolyásolják: hiszen például a "virtuális ralitás" megjelenése magukat az elemzendô fogalmakat: a "megfigyelô" és "reprezentáció" szavak jelentését vonja az újraértelmezés körébe.
A könyv a megfigyelô módszereinek változása tekintetében az 1850 elôtti éveket vizsgálja, de annak tudatában, hogy "[a]z 1870-es és 1880-as évek modernista festészetének és a fényképészetének fejlôdése 1839 után az 1820-ban már javában zajló, meghatározó jelentôségű rendszerváltás késôbbi tüneteinek tekinthetôk." (17.) Az episztemológiai törést a szerzô az 1800-as évek elsô két évtizedére vezeti vissza. A század második felében, végén a reprezentációs és verbális művészetek közegében beálló váltás már ezeknek a belátásoknak a kései eredményeként megy végbe. A tudás nem az empirikus (például optikai) megismerés közegében jelenik meg, hanem visszahelyezôdik a nyelvbe. A tudás sokkal inkább metaforákból, semmint tapasztalatokból származik.
(Osiris, 1999. 190 oldal, 1310 Ft)
Van a Vegyesváltó című kötetnek egy két esztendôvel ezelôtti elôzménye. Akkor még a Munkaügyi Minisztériumon belül az Egyenlô Esélyek Titkársága adott ki hasonló tárgyú publikációt Szerepváltozások, jelentés a nôk helyzetérôl - 1997 címmel. A korábbi kötet bevezetôjében az akkori szerkesztôk így írtak: "kötetünknek nincs magyarországi elôélete, szeretnénk viszont, ha lenne utóélete. A tematika összeállításakor mindenekelôtt azt tartottuk szem elôtt, hogy a következô években meghagyjuk egy esetleges nyomonkövetés lehetôségét". Bár az azóta eltelt idô igencsak számottevô szervezeti változásokat hozott a területen, az egyik akkori szerkesztô, a téma hazai "nôpápája", Lévai Katalin beváltotta ígéretét.
Az említett szervezeti változások abban állnak, hogy a kormányváltást röviddel követôen a Szociális és Családügyi Minisztérium berkein belül megszűnt az Egyenlô Esélyek Titkársága, helyét más szervezeti egység vette át és a korábban ott dolgozó csapat szétszéledt. Lévai azonban alapítványi formában újjászervezte, "civilizálta" a területen dolgozó munkatársi kört Egyenlô Esélyek Alapítvány néven. Az Alapítvány esélyegyenlôségért síkra szálló ideológiája kétséget kizáróan a korábbi kormányéhoz, s nem a jelenlegiéhez áll közel.
Ha az 1997-es kötetet összehasonlítjuk a mostanival, mindenekelôtt arra a következtetésre jutunk, hogy a jelenlegi nem csupán külalakjában, hanem tartalmában is számos szempontból eltér a régitôl. De ez nem is baj, hiszen a téma azóta is "feltöretlen ugar" a magyar szociológiai-szociálpolitikai irodalomban.
A jelenlegi, 11 tanulmányt és egy jogszabálygyűjteményt tartalmazó válogatás inkább a jogi és politikatudományi összefüggésekre koncentrál. Megtalálhatók benne a korábbiban is elemzett problématerületek is: így például mindenekelôtt a tartós munkanélküliség problémája, a szegénység és a nôk közéleti szerepének elemzése, de újak is.
(A rendszerváltáshoz kapcsolódó, általános összefüggéseket bemutató tanulmányok) A kötet nyitó tanulmányát Ferge Zsuzsa készítette, témája a rendszerváltás hatása a nôk helyzetére. Ferge megállapítja, hogy az államszocializmus nem rendelkezett koherens politikával a nô-férfi probléma kezelésére. Azt vizsgálja, mi az oka annak, hogy a nôk esélyegyenlôségéért vívott mozgalma oly zavarba ejtôen kevéssé fejlôdött ki a közép-kelet-európai társadalmakban; s hogy erre milyen hatást gyakorolnak a váltakozó konzervatív-szocialista, illetôleg liberális politikahullámok.
Lévai Katalin azt elemzi, milyen formában és miért változik - bizonyos kormányzati ciklusokhoz illeszkedô módon - a nôpolitika és a nôk esélyegyenlôségének megvalósítása. Némi keserűséggel állapítja meg, hogy az "központi ideáltípushoz igazított nôpolitika" nem igazán képes új szemlélet meghonosítására és a területen valóban mélyreható változások elôidézésére.
(A nôk munkaerôpiaci helyzetérôl szóló elemzések) Az elszegényedô, hátrányos helyzetbe kerülô, margóra szoruló nôk problémája megjelenik a jelenlegi kötetben. Szalai Júlia a szegénység és a nôk viszonyához kapcsolódó társadalmi feszültségeket elemzi. Megállapítása szerint, amikor központi állami politika irányul a "szegénység kezelésére", ez a szegénységi csapda működése folytán ördögi körben tartva ôket, jelentôsen korlátozza a szegénységben élô nôk helyzetükbôl való kitörésének lehetôségeit.
Laki Lászlónak a nôk munkanélküliségével kapcsolatos, esettanulmány-jellegű elemzésének tárgya a tartós munkanélküliség összefüggése a nemi szerepekkel és a családban éléssel. Esettanulmány-szerű elemzési szinten mutatja be a családfenntartó nôk különösen nehéz helyzetét, Kunhegyes példáján.
A munkahelyi és politikai, illetôleg köztisztviselôi karrier szempontjából Kiss Róbert: Nôk a közéletben 1999 címet viselô vizsgálódásai szerint a helyzet az elmúlt években számottevôen nem változott, a pártok programjában pedig igencsak háttérben maradnak a nôk problémái.
(Nôk az Európai Unió jogrendszerében) A mai magyarországi jogfejlôdés szempontjából rendkívül izgalmas területe a tanulmánykötetnek az Európai Unió jogát és a magyar helyzetet összehasonlító formában elemzô három munka: Gyulavári Tamás, Nacsa Beáta és Peszlen Zoltán tanulmánya. Ezek közül is kiemelkedik az utóbbi, a diszkrimináció elleni próbapert 1998-ban megnyert ügyvéd elemzése arról, miként indítottak és nyertek - még az Egyenlô Esélyek Titkársága berkein belül - próbapert egy hazai multinacionális céggel szemben, amely nem csupán az életkort tekintve, hanem a nemek szempontjából is hátrányos megkülönböztetést tartalmazó álláshirdetést tett közzé az egyik nevezetes napilapban. A tanulmány egyik különösen érdekes vonatkozása a közérdekű kereset (actio popularis) jogintézménye, amelyrôl Peszlen Zoltán megjegyzi, hogy a magyar jogrendszernek hiányossága az említett elv és gyakorlat abba történô beágyazódásának hiánya. Azaz a társadalom szélesebb rétegeit sértô esetekben közintézmény, szervezet, alapítvány stb. ma még peres igénnyel nem léphet fel a jogsértôvel szemben.
Gyulavári Tamás álláspontja szerint az Európai Unióhoz történô csatlakozás Jolly Joker-kártya a valódi esélyegyenlôséget sürgetôk kezében. Megkockáztatja azt a hipotézist is, hogy egyenlô esélyek nélkül nincsen valódi demokrácia. Munkájában az összes fontos vonatkozó EU-dokumentumot bemutatja, így az egyenlô munkáért egyenlô bér elvét, a foglalkoztatásban megvalósítandó egyenlô bánásmódot és a szociális biztonsági rendszerekben valóra váltandó egyenlô esélyeket alátámasztóakat is.
Nacsa Beáta a hazai munkajogi gyakorlat hátrányos megkülönböztetés tilalmát tartalmazó irodalmát, jogszabályait és a luxemburgi bíróság vonatkozó esetjogát is alapos elemzésnek veti alá.
(Nôk - sajátos élethelyzetekben) A kötet nagyobb, összefüggô egységeit a sajátos élethelyzetű nôkrôl szóló, Széman Zsuzsa, Diósi Ágnes és Tóth Olga által jegyzett tanulmányok zárják.
Széman Zsuzsa - az idôsek ügyére sok éve koncentráló kutatásait folytatva - az idôsödô nôk problémáival és a magyar társadalomban betöltött szerepével foglalkozik. Figyelemre méltó az általa bemutatott adat, amely szerint az idôs népesség eltartottsági rátája 7 év alatt 47,9-rôl 52,4-re emelkedett.
Diósi Ágnes tanulmányának célterülete: a cigány nô szerepváltozásai. Választott témakörén belül nemcsak a folklórból megismerhetô, hanem a mindennapi életben megvalósuló, különféle, a roma nôk társadalmi helyzetéhez fűzôdô vonatkozásokat is bemutatja, így a szexuális szerep, az anyaság, a munka és a viselet sajátosságait elemzi.
Tóth Olga Erôszak a családban című tanulmánya a házasságon belül verésnek és szexuális erôszaknak alávetett nôk problémáival foglalkozik.
Végül, Szabó Szilvia összeállítása teszi teljessé a kötet tartalmát. Ez a rész a nôk helyzetét érintô fontosabb jogszabályi változásokat foglalja csokorba 1995-tôl napjainkig.
A szellemes című tanulmánykötetnek - az érdekes, nem szakember olvasó számára is jól követhetô stílus mellett - legkiemelkedôbb erénye, hogy sokáig el nem évülô kísérletet tesz meglévô tudásunk hiányosságainak betöltésére és a szakma súlyos adósságainak törlesztésére.
Szilágyi Sándor könyve a demokratikus ellenzék kialakulásának nyilvános mozgalmát, a hétfôi szabadegyetemi elôadások történetét követi nyomon egyrészt az egykori elôadástartók, szervezôk és az elôadásoknak lakást adók visszaemlékezései, másrészt pedig a Belügyminisztérium III/III-as osztályának dokumentumai alapján. A dokumentumok közül azokat adta közre, amelyekbôl "rekonstruálhatók a Hétfôi Szabadegyetem történetének kronológiája, helyszínei, témakörei, s amelyekbôl kellôen kiviláglik a BM foga sárgája" - írja a szerzô a kötet elôszavában. Itt elmondja, hogy túl nagy feladatnak találta a dokumentumok történészi feldolgozását, ezért választotta az iratanyag Oral History-val történô kiegészítését. Így az olvasóra bízhatja a véleményalkotást. A szerzô a kis "állambiztonsági szlengszótárban" megmagyarázza a legfontosabb kifejezéseket, amelyek a kötetben szereplô dokumentumokban elôfordulnak. Ezután négy fejezetre tagolja a könyvet, melybôl három a budapesti szabadegyetemi elôadásokkal, a negyedik pedig a szegedi szabadegyetem szervezésével és történetével foglalkozik. Minden fejezetet dokumentumközléssel kezd, ezeket követik az interjúk. A könyv kétségkívül olvasmányos és izgalmas, s ez leginkább azért van, mert a válaszolók érdekesen, helyenként mulatságosan fogalmazzák meg egykori emlékeiket és érzéseiket. Szilágyi elôször a szabadegyetemi elôadások szervezôivel beszélget, majd az elôadókkal. Az interjúkból kiderül, hogy a hétfôi szabadegyetem meghirdetésének gondolata egy baráti körbôl indult el Szilágyi Sándor - Kovács Mária - Örkény Antal szervezésében, akik szerették volna, ha a Szabó Miklós által szűk körben megtartott szemináriumokat szélesebb közönség is hallja. Bár Kovács Mária sok mindenre nem emlékszik, a III/III-sok véleménye szerint viszont a Kenedi-Bence-Kis társaságtól származik az ötlet. A szervezôk, az elôadástartók és a résztvevôk is baloldali gondolkodásúak voltak, de céljuk egyáltalán nem a fennálló társadalmi rendszer megdöntése volt - mint az a dokumentumokból kiolvasható. Többen megfogalmazták: arra nem is gondoltak, hogy egyszer vége lehet a szocializmusnak, ôk csak emberibbé akarták tenni, ki akarták próbálni, meddig lehet elmenni. Egyszerűen csak jól akarták érezni magukat. Természetesen mindenkiben benne volt a félelem, hogy meddig hagyják ôket, s bár néhányukat retorziók is érték, úgy vélik: ezt vállalták és nem bánták meg a marginalizálódást. A negyedik fejezet interjúalanyának, Csapó Balázsnak a helyzete egy kicsit más. Úgy tűnik, ôt súlyosabb retorziók érték. A börtönben nem hagyták aludni, de errôl bôvebbet nem tudunk meg, mert a kérdezô itt nem lép tovább - pedig ezt az olvasó joggal elvárná -, hiszen valószínűleg itt még lenne mit kérdezni és elmondani. Nekem hiányzik a kötetbôl a szerzônek mint az egyik alapítónak, önmagával készített "interjúja", amelybôl megismerhetnénk az ô emlékeit és véleményét is. Ám a kötetet minden hiányossága ellenére is úttörô jelentôségűnek tartom. Csak egy példa a pontatlanságokra: Antall József nem az Orvostudományi Múzeum hanem az Orvostörténeti Múzeum megbízott fôigazgatója volt, és nem 1974-1984, hanem 1974-1985 között. Vagy az elôszóban azt mondja a szerzô, hogy a Történeti Hivatal munkatársai adták ki neki az anonimizált iratokat. Abban az idôben, amikor ezeket kikérte, a Hivatal még nem létezett. Szilágyi Sándor 1997 márciusában jelentkezett kutatásra a BM Központi Irattárában, a kért anyagot xerox másolatban 1997. június 31-ike és július 25-ike között nézte meg - a Történeti Hivatal pedig szeptember elsejétôl fogadta a kutatókat. Talán érdemes lett volna még egyszer kikérni a dokumentumokat a Hivataltól, mert akkor az eredeti dossziéba tekinthetett volna. Ez esetben nem maradtak volna ki a fedônevek és a rendôrtisztek nevei sem, hiszen ez utóbbiak közszereplôk, nevük nyilvános és közérdekű adat. A Történeti Hivatal más szempontok alapján anonimizál, mint a BM Adatfeldolgozó Hivatalának Dokumentációs Osztálya, így például az sem titok, hogy hány résztvevô volt a szabadegyetemi elôadásokon. A kötetben szereplô fotók személyes hangvételükkel remekül érzékeltetik a kor hangulatát. A kötet dokumentumválogatása jó, nyomon követi az eseményeket és jól láttatja azokat az eszközöket, amelyeket a III/III-as osztály alkalmazott. Az operatív értékelésekbôl kitűnik, hogy miért és mennyire látták a szabadegyetem tevékenységét veszélyesnek. Jól érzékelteti a szabadegyetemen kívüli, más lakásokon megtartott szemináriumok tevékenységét, valamint a vidéki szervezkedés kapcsolatát a Hétfôi Szabadegyetemmel és azok helyi hatását. Láttatja azt is, hogy a belsô elhárítás milyen törvénytelen eszközöket alkalmazott, és jól érzékelteti a korszak nyomasztó légkörét is, amely pszichikai és egzisztenciális nyomást alkalmazott a másként gondolkodókkal szemben.
Miért ôrizte meg Ottlik Géza a Továbbélôk kéziratát? Miért nem semmisítette meg az Iskola a határon című regény elsô szövegváltozatait? Vagy ha már például nem tüzelte el a kéziratot egy hideg téli éjszakán, akkor miért fontos ezt most kiadni? Új regény jelent meg a Jelenkor Kiadónál?
A kérdések szaporíthatóak. Válaszolni némileg nehezebb - ha egyáltalán fontos ezekre a kérdésekre felelni. Úgy vélem legalábbis, hogy e kiadással nem szűnt meg a legenda. A szöveget gondozó Kelecsényi László írja az Utószóban: "Békésen aludta volna továbbra is Csipkerózsika-álmát az ôsváltozat, ha 1999 elején föl nem merül újból az a korábban, a Buda megjelenése után már megpendített vád (vélekedés?, gyanú?, rágalom?), miszerint nem Ottlik írta, vagy nem teljes egészében Ottlik írta az Iskola a határont. Ha más haszna nem is lett ennek a képtelenségekre épített okoskodásnak, annyi legalább, hogy nyilvánosságra kerülhetett az egykor visszavett, legendaképzô kézirat. Lengyel Péter, Ottlik szerzôi jogainak örököse úgy gondolta, hogy a méltatlan gyanú legcsattanósabb cáfolata, ha engedélyezi a feledésre ítélt szöveg kiadását, nehéz feladat elé állítva a filológust."
Nos, ez a kiadás - ebben a formában - aligha cáfolja az Ottlik szerzôségérôl kialakult legendát. Félreértés ne essék: számomra ez egy pillanatig sem volt komoly irodalmi kérdés! Hiszen a legendák szívósak, száz százalékig nem lehet eloszlatni azokat. Ha viszont ez volt a kiadás célja, akkor szerencsésebb lett volna filológiailag szöveghűbb közlésre vállalkozni. Vagyis a kézirat - feltehetôen a szerzô intencióit követô - rekonstrukciója mellett közzétenni a különbözô szövegváltozatokat, lényegesebb javításokat, töredékeket stb. Ahogy a Buda esetében is elkerülhetetlennek látszik a szöveg kritikai kiadása, hiszen ott még nehezebben eldönthetô mondjuk a fejezetek sorrendje, az ismétlések és átfedések viszonya.
Ez egyben válasz is arra, miért szükséges és érdemes kiadni Ottlik hagyatékban maradt írásait. Ha egyszer (bármilyen okból!) fennmaradt a kézirat, akkor azt lehetôleg minél teljesebben ki kell adni. Mint ahogy a század és a közelmúlt minden klasszikus és jelentôsebb írói életművét hozzáférhetôvé kell tenni! Ez a minimum - ugyanis nincs számottevô elvi ok vagy érv az ellenkezôjére. Az olvasó felnôtt, majd szabadon dönt és válogat.
A textológiailag (viszonylag) teljes kiadás feltétele a legjelentôsebb életművek újraolvasásának. Talán nem tévedek nagyot, ha azt állítom, hogy az Ottlik-kultusz egyik lényegi összetevôje, hogy a recepció túlzottan leszűkült az Iskola a határon olvasására. Az egykönyves szerzô, a hallgató író, aki a remekműnél nem adja alább, és aki a hetvenes-nyolcvanas években egyfajta etikai instanciát is jelentett az újabb nemzedékek számára - tehát olyan kezdeményezô elôd, aki közvetlen kapcsolatban van a múlttal, azaz az elfeledett (elsôsorban: nyugatos) prózahagyománnyal, ugyanakkor már nem alakítja az élô irodalom történetét, mert ezt a szerepet már az utódok vették át. E kanonizációs stratégia és az Ottlik-életmű efféle értelmezése mára problematikussá vált. Jórészt azért, mert a kultusz óhatatlanul kihívja az ôt leromboló törekvéseket. Alapvetôen ilyennek látom a szerzôség gyanúját, amit egy másik távlatból érdemes cáfolni. Ha eltekintünk az eredetiség romantikus felfogásától, akkor az Iskola a határon szövegalkotója vajon kisebb vagy nagyobb művész lesz azáltal, hogy "ihletett írója" vagy netán kompilátora lenne saját regényének. Sôt, a szöveg szervezettségét, idô- és térfelfogását, mondatrendjét és modalitását tekintve még nehezebb írói feladatnak látszik a regény "összeállítása". Vagyis az ôsváltozat, a Továbbélôk ismeretében még meggyôzôbb az Iskola a határon kivételes esztétikai magaslata.
Ez ugyanis egy másik regény. Nem annyira érett és nyelvileg letisztult szöveg, mint az 1959-ben megjelent könyv. Itt jobban érzékelhetô, hogy az elbeszélô mennyire foglya saját élményeinek és valóságtapasztalatainak, ezért kisebb teret enged a fikciós elemeknek és elbeszélôi reflexióknak. Hiányzik belôle az idôszerkezet bonyolult tagolása és a nézôpontváltások finom játéka, így a visszatekintô történetmondás egyenes vonalú elbeszélôi logikája érvényesül, emiatt felerôsödik a regény didaktikus-példázatos értelmezhetôsége. Ebbôl a távlatból: nagy írói önismeretrôl tanúskodik, hogy Ottlik visszavette a megjelenés elôtt álló kéziratot a Franklin Társulattól - ahogy errôl a Prózában beszámol a rejtelmesen-szép Schöpflin-portréban. Persze, a "minôségi ugrásra" nincs magyarázat. Vagy nagyon sokféle lehetséges. Számomra ez a legrokonszenvesebb: az alkotói elégedetlenségnek és önismeretnek ritka megnyilvánulása, hiszen "harminc év fölött minden prózaíró a fél kezét odaadta volna, hogy megjelenjen az elsô regénye".
Mégpedig jó regénye. Mindenek ellenére: a Továbbélôk az. Jó elsô regény. Önálló. Nem remekmű, de bármelyik prózaíró szégyenkezés nélkül vállalhatná. Ha van értelme a bevezetôben említett kérdésnek, akkor szerintem Ottlik talán ezért nem semmisítette meg. "Ô még olyan korszak írója volt, amelyik hitt a leírt szó erejében." (Németh Gábor szíves szóbeli közlése.)
Meglehet, egészen más okból maradt fenn. De ha már megjelent, akkor érdemes új, elsô regényként olvasni. Nem állandóan összehasonlítani az Iskola a határonnal, tehát nem a tematikus és motivikus azonosságokra figyelni, mert ebben az olvasatban rendre pórul jár a Továbbélôk. Bár még ez sem feltétlenül igaz: néhány fejezetzárlata igen jó (a regény befejezése sajnos nem). Vagy a radírlopás epizód egészen kiváló! Vagy a Merényiék leleplezésének történetében Tóth Tibor alakja itt plasztikusabb, illetve az elbeszélô iránta érzett vonzódása, platonizált kamaszszerelme művészileg erôtlenebb a késôbbi változatban.
Mindemellett sokkal fontosabbnak látom, hogy elkezdôdjön az Ottlik-életmű újraolvasása. Ami óhatatlanul a kánon felülvizsgálatával jár együtt. Az újraolvasás - bár "végeredménye" sohasem megjósolható - feltehetôen érinti az Iskola a határon kivételes státusát is. Nem arra gondolok, hogy ez a folyamat a regény esztétikai rangját kérdôjelezné meg, mivel kvalitásait tekintve ez Ottlik legjelentôsebb művészi teljesítménye. De például megszűnhetne az "egykönyves író" kultikus felfogása, amely az életmű további alkotásait csak abból a nézôpontból értelmezte, hogy mennyiben hasonlítanak az Iskolához, illetve miért és miben maradnak el tôle. (A kultusz szót természetesen leíró értelemben használom. Éppen ezért nem a kultusszal való leszámolást, hanem annak megértését és esetleges áthelyezését tartom fontosnak - nemcsak Ottlik esetében.)
Még egyszer: nem állítom, hogy végülis ez az értékítélet nem jogosult, vagy netán a Továbbélôk megjelenése ezt alapvetôen megváltoztatná. Csak amellett érvelek, hogy az életmű "szélei" is olvashatóak legyenek. Milyen széles sáv van a jó és a kiváló között, hányféle átmenet, s néhány váratlan bukkanó! Így talán jobban belátható, hogy egyetlen írói életmű sem csupa hegymenet. És nem görcsös fölfelé bámulás. Föl és le, majd újra fölfelé - ahogy rendszerint nézni szokás.
Lengyel Péternek mondta Ottlik híres beszélgetésükben: "Az Iskola a határonnak egy elsô változatát megírtam 1948-49-ben, mégis visszavettem, már majdnem a nyomdából. Túl vázlatos volt, nem jó. Amellett nem láttam volna sok értelmét elkezdeni egy hosszabb publikációs tervet egy ilyen elsô kötettel, amit nem tudok folytatni. Tíz év múlva aztán kénytelen voltam összesűríteni egy regénybe, amit egyébként talán négy-öt kötetben írtam volna meg." (Próza, 206.)
Most, azaz még éppen az ezerkilencszázas évek végén megjelent az annak idején a Franklin Kiadónak leadott, Schöpflin Aladár által is véleményezett ôsváltozat, az OSZK Kézirattárában ôrzött több különbözô példány egyike, Kelecsényi László gondozásában és utószavával. Eme utószóban írja, hogy a Goethe ôs-Faustjához hasonlítható szöveg azért láthatott nyomdafestéket, mert Lengyel Péter, Ottlik szerzôi jogainak örököse úgy gondolta, hogy az 1999 elején újra fölmerülô vádra, miszerint az Iskolát vagy annak egy részét nem is Ottlik írta, a legjobb cáfolat az ôsszöveg kiadása.
Engem ez az eredetiségprobléma nem nagyon érdekel, még akkor sem izgatna, ha tényleg volna valami kézzelfogható alapja. Ki mit épít be a saját szuverén művébe, az az ô dolga. És hogy hogyan, az az ô szerencséje. Ottlik Géza a magyar irodalom kevés remekművének egyikét írta meg, nagyregénye máig maradandónak bizonyult. Minden, amit még megcsinált, ehhez képest mérhetô. Vonatkozik ez a Hajnali háztetôkre éppúgy, mint a Budára. Különösképp pedig a novellákra, melyek közt olyan ujjgyakorlat is van, mint az Apagyi, amely aztán a nagy mű egyik jelenete lesz majd, kicsit átalakítva.
Azt is mondhatnánk, hogy e mostani kisregény hasonló ujjgyakorlat, mint az említett novella, miként az egy jelenet, emez pedig a regény vázát adja meg. Önállóan is megállnak ugyan a lábukon, de ha már a nagyregényt ismerjük, nem láthatjuk ôket másnak, mint alapanyagnak. Az volt a komoly művészi teljesítmény, ahogyan ezek a maguk nemében egyáltalán nem rossz szövegek az Iskolában átlényegültek.
A filológusok majd kimutatják nyilván aprólékosan a módosulásokat, tanulmányokat lehet majd írni Ottlik regényírói munkamódszerének sajátosságairól. Ritka eset, amikor efféle összehasonlító kutatásra ilyen jó lehetôség adódik. Mi lett volna, ha Ottlik nem veszi vissza a kéziratát, nem tudhatjuk, de hogy visszavette, láthatjuk, hogy ugyanaz az alapanyag mennyire mássá vált egy évtizeddel késôbb, nem egyszerűen jobb lett az újraformált mű, hanem - úgy érzem az elsô, hevenyészett összevetés alapján - mást is akar mondani, mást gondol a világról, máshová teszi a hangsúlyokat.
Eltekintve a legelemibb változásoktól (nagyjából egyharmadnyi terjedelem, a késôbbi tartalommutató hiánya, más cím, egy idôsík, a szereplôk neveinek változásai) alapjában két fontos vonatkozásban módosította, pontosabban fejlesztette tovább Ottlik a kéziratot. Az egyik az elbeszélô szerkezettel kapcsolatos, a másik az idôszerkezettel. Alapvetôen tehát a szerkezet az, ami megváltoztatta a szöveget, és nem az, hogy újabb történetek bekerültek, mások pedig kimaradtak, vagy hogy a jelenetek megformálása nyelvileg finomodott. Míg a Továbbélôk narrációja egyes szám harmadik személyű, miközben egyetlen figura (Damjáni) felôl szemléli az eseményeket - az Iskola történetmondása, mint tudjuk, két elbeszélô nézôpontjából történik: Medve Gábor zömében egyes szám harmadik személyben megírt, saját magáról szóló kéziratát Both Benedek (Bébé) kommentálja egyes szám elsô személyű elôadásmódban. Ebbôl az elbeszélôi helyzetbôl ellentmondások következnek, a kétféleképpen elôadott történetek nem egyeznek, olykor szemben állnak egymással, nem tudható, kinek van igaza, illetve nem is érdekes, mert az igazság relatív. Az idôszerkezet is sokkal bonyolultabbá vált a nagyregényben. Míg a Továbbélôk 1923-1926 katonaiskolai történéseit meséli csak, nagyjából lineárisan, addig az Iskola bevezetô egységének 1957-es és 1944-es fejezetei eleve kitágítják a kereteket, hogy aztán az egész regényszöveg akkurátusan kalandozzon az idôsíkok közt, a húszas évekbeli alaptörténet árnyalásaképpen. S ily módon a nagyregényben végsô soron az alaptörténethez való viszony a lényeges. Hogy mit is lehet kezdeni vele, hogyan lehet rá emlékezni. "Az elbeszélés nehézségei" azonban nem vonják el nagyon a figyelmünket a katonaiskolai történetrôl, inkább csak arra hívják fel az olvasó figyelmét, hogy ez a végsô soron nevelôdési történet milyen értelmezést is nyerhet. Nagyon alpárian fogalmazva: vajon van-e valami tanulsága az egésznek.
Ezzel kapcsolatban a legkomolyabb új eleme a nagyregénynek a Pál apostol rómabelieknek írott levelébôl vett idézet ("nem azé, aki akarja, sem nem azé, aki fut, hanem a könyörülô Istené") megjelenése és regényszerkezetbe építése. Ezzel az idézettel kezdôdik ugye Medve kézirata, az elsô rész címe: Non est volentis, a harmadiké pedig: Sem azé, aki fut. Mint tudjuk, az idézet harmadik része kimarad a mutatóból, ezzel jelezvén épp az isteni kegyelem kérdés(esség)ét. Ez a megközelítés, az eleve elrendeltség problémájának felvetése hiányzik még alapvetôen a Továbbélôkbôl, és talán ez adott aztán az Iskolának más dimenziót, más sebességfokozatot, vagy hogy is mondjam: más fordulatszámot. A katonaiskolai példázat alapja lett egy olyan regénynek, amelyben már nem az a lényeg, hogy az alaptörténet hol játszódik és mirôl szól. De hát remekműveknél így szokott ez lenni.
Sok finom aprómunkát el lehetne végezni, megnézni, hogy mely történetelemeket mentett át Ottlik, és melyeket nem, miért és hogyan változtatott a neveken, kitôl melyik sztorit vette el és kinek adta oda, mit vett át szinte szó szerint a végsô változatba, de erre most sem idôm nincs, sem energiám, sem terem. Hogy csak egy apróságot mondjak: erôs jelenetek, például Schulze "bemutatkozása" vagy az "Ereklye?"-párbeszéd már szinte készen megvannak, de az a kis "piff" szócska mennyivel jobbá teszi ez utóbbi részt a végsô változatban. Meg lehetne vizsgálni, hogy Damjáni figuráját hogyan osztotta meg Both és Medve figurájában a szerzô, lehetne taglalni, milyen jól ráérzett például arra, hogy Damjáni katonaiskola elôtti éveinek elbeszélését el kell hagyni, és ott kell indítani az elsô részt, hogy megérkeznek az újoncok 1923. szeptember 3-án. Persze könnyű utólag megmondani, mit is kellett a kisregénnyel csinálni, hogy az Iskola a határon váljék belôle. Az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy mondjuk Apagyi, Schulze vagy Merényi figurájával már nem sok mindent kellett csinálni, legalábbis kevesebbet, mint mondjuk épp Damjániéval. Ez pedig azért lehet így, mert minden jel szerint az elbeszélô helyzetet érezte a probléma kulcsának Ottlik. Azt akarta kitalálni és találta ki végül a maga és műve javára, hogyan lehet az adott anyagot úgy relativizálni, hogy azért az álljon is a lábán meg nem is. Benne is maradjon mindaz, ami a Továbbélôkben érték, és mégse maradjon az a - jobb szó híján, Kelecsényi kifejezésével élve - "gyerekregény", amelyként az ôsváltozat talán még (félre)értelmezhetô.
BÁRON GYÖRGY: |
Film |
Olyan csöndben hagyta el az év legsötétebb napján az árnyékba borult világot, ahogyan élt. Minuszos hír (vagy az sem) a lapokban. Bezzeg, ha egy harmadosztályú sztárocskával történik valami... Nem szerette a zajt: a csend költôje volt. "A csend a hangosfilm találmánya" - írta jegyzeteiben. Mondják, már évtizede nem mozdult ki párizsi manzárdjából, nem járt társaságba, moziba, nem adott interjút. A szerzetesek életét élte, ez illett hozzá. Elegáns volt, tartózkodó és szófukar. Ez a finom, tűnôdô ember korunk lármás művészetével, a mozgóképpel jegyezte el magát; holott inkább illett volna hozzá félhomályos könyvtárterem vagy szerzetesi cella. A filmtörténetnek nincsenek szentjei (legföljebb balga szentek, ahogy Hevesy Iván nevezte Buster Keatont) - csak entellektüeljei és mágusai. Bergman, Antonioni talán az elsô csoportba tartozik, Fellini, Bunuel biztosan a másodikba. Robert Bresson sem mágus nem volt, sem entellektüel. Művei hűvösek, visszafogottak, mentesek az érzelmektôl. Nem szerette a csillogást, gyűlölte, mert hamisnak tartotta a mozgalmas képek szemkápráztató parádéját. De nem bízott az értelemben sem. A végsô titok érdekelte, túl az érzelmen és az értelmen. "Kamerám, mikrofonom, repítsetek messze a mindent túlbonyolító értelemtôl - írja. - Amit túl egyszerűként elvetek, az az igazán fontos, aminek a mélyére kell hatolni."
Filmjeit is csönd vette körül: hol - többször - az érdektelenségé, hol - ritkábban - az áhítaté. Magányos művész volt, a kevesek rendezôje, akárcsak két közeli szellemi rokona, Ozu és Tarkovszkij. "Ôrá sohasem figyelt fel igazán a művészmozik közönsége, amely pedig csak úgy özönlik Bunuel, Bergman, Fellini filmjeihez - holott messze nagyobb rendezô náluk" - írta már 1964-ben Susan Sontag. Azért alighanem az árulkodó csönd, mert Bresson filmjeirôl lepereg az okos magyarázat, a tudós elemzés: alig van történetük, vizuálisan csupaszak és szegényesek. Elvetette a mozgókép vásári stílusbravúrjait, a leegyszerűsítés, az elhallgatás felé tört. Tucatnyi filmje metszôen antiintellektuális, képeinek nincs mögöttes jelentése: minden önmagát jelenti, magától értetôdôen, póztalanul. Ami igazán érdekli, az a képek közötti üres tér, a hangok közötti némaság. "Fehérségre, csendre és mozdulatlanságra építsd a filmedet" - tanácsolja.
Kerülte a sikert, a nyilvánosságot, ám hívei maroknyi tábora szentként tisztelte. A francia új hullám dühös fiataljai, kik minden idôsebb rendezôt az öregek otthonába kívántak, vele kivételt tettek: szellemi atyjukká fogadták. Utánozni - szerencsére - meg sem próbálták, mert tudták, aprólékosan kimunkált stílusa személyes és utánozhatatlan. Tarkovszkij, kinek lesújtó véleménye volt kollégáiról, filmes kortársai közül egyedül Bressont csodálta: a "félig szent és félig ôrült művészek" közé sorolta, Tolsztoj, Bach, Leonardo társaságába.
Utoljára vagy harminc éve állt a kamera elé, egy francia tévétársaság készített vele interjút. A haja már akkor hófehér volt, az arca áttetszôen átszellemült, kicsit Pilinszkyére emlékeztetett, kicsit Cocteau-éra, ám - mint Sontag írja - az utóbbi érzékisége nélkül. Úgy beszélt, mint egy gyerek: félszeg mosollyal, nyílt tekintettel, világosan és tárgyszerűen. Semmi nagyképűség, semmi művészet. A kamera megörökíti a dolgokat, s ha kellô türelemmel figyelünk, a világ képei mögött láthatóvá lesz Isten. Nem kételkedett, mint a század második felének modern művésze, Bergman: ô hitt és tudott. Rá is érvényes, amit Tarkovszkij jelentett ki, kevélyen és megingathatatlanul: az igazi művész nem keres, hanem talál.
Tavaly jelent meg magyarul elmélkedéseinek gyűjteménye, a Feljegyzések a filmművészetrôl. E karcsú kis kötetben néhány soros aforizmák olvashatók. Rövidek, pontosak, ám mégis poétikusak, akár a japán haikuk. Egy-egy ilyen mondatból többet tudhatunk - vagy sejthetünk - meg a mozgókép lényegérôl, mint ezer tudós tanulmányból. "Fordítsuk le a láthatatlan szelet a vízre, amely fölveszi a rajta átvonuló szél formáit" - írja egy helyütt. Ennél tömörebben és pontosabban nehéz meghatározni, mi a film: a láthatatlan láthatóvá tétele a változó formák által. Másutt azt írja: "Fölébrednek a képek és megremegnek."
Kilencvenkét évesen halt meg, a kilencszázas évek utolsó téli napfordulóján.
VÉGSÔ ZOLTÁN: |
Zene |
Óriási hiba nem észrevenni Stanley Kubrick filmjeiben a muzikalitást, a hangi környezet centrális dramaturgiai funkcióját, és helyette kritika címszó alatt a történet elmesélésével kitölteni a sorokat. Ugyanis a rendezô maga is komponálta alkotásait, rendkívül precízen meghatározta filmjeiben a felhasznált zenék helyét, amelyeket ugyanolyan hosszasan, mindenre kiterjedô figyelemmel és hozzáértéssel válogatott, ahogyan színészeit. A széles látókör bizonysága a sokféleség, a műfajok fölé való emelkedés, helyesebben azoknak az egyenjogúsítása, az együtt szerepeltetés által a közös platform megteremtése. Kubrick a nem létezô XX. századi embertípus nyomába eredt, holott ô volt a nagy összegzô személyiség. Ennek egyik példája, hogy új filmjéhez - mintegy mellékesen - megjelenhetett az eklektikussága ellenére is egész képet mutató, de több fejezetre osztható CD.
Mindennek az eredôje a 2001. Űrodüsszeia, sokak Ligeti György, illetve kortárs darabok iránti rajongása innen datálható. A film nagy segítség volt a jelenkori zeneművészet burkának áttörésében és a szinesztetikus látásmódnak köszönhetôen a köztudatba történô bevezetésében. Az Atmoszférák konkrét hangjainak megragadhatatlansága és a Lux Aeterna teljesen új hangrendszert kreáló struktúrája (egy oktáv nem 12, hanem 16, egymástól egyenlô távolságra lévô hangra van felosztva - az egyik legnehezebben megtanulható és elôadható "a capella" darab) minden más választható variációnál jobb körítést nyújtott a világűr ábrázolásához és ami meglepô, a modern technika térhódításához. Visszanyúlnunk egy régi filmhez csak azért volt érdemes, mert ezáltal válik érthetôvé Stanley Kubrick és Ligeti György ismételt találkozása, a Tágra zárt szemek létrejöttében közrejátszó kölcsönhatás.
"Musica Ricercata" - jelentheti a ricercar műformát és azt is, amit a filmben: keresô muzsika, ez a motívum kíséri végig a szerep szerinti orvost. A teljes kis zongoradarab az "f" és "fisz" hangokból áll, ezeknek a furcsán cserélôdô sorrendjét halljuk egészen az adott jelenet kulcsmomentumáig, ahol a dallam még egy fél hanggal feljebb lépve, kissé gyorsulva megtorpan. Ez mesteri húzás, csakúgy, mint a darab elôadási utasításaira építeni a dramaturgiát, vagy utalni velük a lelki állapotokra. "Mesto" (búsan), "Rigido" (mereven) és "Cerimoniale" (szertartásosan) - ez a három szó áll Ligeti darabja, elôtt és ez jellemzi a szerep szerinti orvost és a helyzeteket is, amelyekbe kerül. Jó lenne tudni, minek köszönhetô a kikerülhetetlen magyar jelenlét, a Schnitzler-novellában még lengyelként szereplô, a filmben viszont már magyarként feltűnô szívtipró, vagy Ligeti György már említett és Liszt Ferenc kevésbé ismert, Szürke felhôk című rövid karakterdarabja. Azonban nem valószínű, hogy erre választ kapunk, a kávézóbeli jelenet viszont magyarázhatja azt a hozzáállást, hogy nem kell mindennek az indokát megkeresni. A zilált orvos betér megnyugtatni magát, és teljesen váratlanul, indokolatlanul Mozart Requiemjének, Rex tremende tételével találja szembe magát a nézô (ez nincsen rajta a CD-n), ami háttérmuzsikaként meglehetôsen szokatlan. Az értelmezhetetlenség gyönyörű abszurditása, hogy Kubrick a forgatás végére meghalt, az általa választott zenemű neki szól.
Mi más is szólhatna a New York-i felsô közép életterében, mint Duke Ellington? A bár hangulatát, a katartikus maszkabál elôtti rövid whiskyzést Brad Mehldau zongorajátéka kíséri, zongorista a bűnbe vezetô utat megmutató barát is, a dzsesszsztenderek eseményekhez köthetôen hangzanak el. A fôcímhez megválasztott Sosztakovics-keringô a szerzô Jazz Szvitjébôl való. Elegáns megoldással a bevezetô képek után a dallam úgy szakad meg, miután beértünk a házaspár lakásába, hogy az estélyre készülôdés közben a férj egyszerűen leállítja a magnetofont, tudatosítva bennünk, hogy egyelôre még a földön vagyunk. Vannak kimondottan a filmhez készült zenék, fôleg az infernális orgiához csatolhatóan, a kívánt hatást elérik ugyan, de jelentôségükben nem vethetôek össze az elhangzó többi muzsikával, amelyeknek az alkalmazását viszont tanítani kellene.
(A Tágra zárt szemek című film zenéje - Warner, 1999)
STÔHR LÓRÁNT: |
Film |
Mindeddig csak a Balkánnak sikerült megcáfolnia azt a tételt, hogy egy lôporos hordó csupán egyszer robbantható fel. A szerb Goran Paskaljeviĺ Lôporos hordója sem képez kivételt. Elsô nézésre nagyot pukkan, másodszorra alig néhány értékes mozzanat marad az aprólékosan megszerkesztett alkotásból.
Paskaljeviĺ, mint jó stratégához illik, nem is egy, hanem vagy fél tucat robbanásra kész, vékony szálakkal összecsomózott epizódot szór szét filmjében. A hadművelet helyszíne Belgrád. Idôpontja egy éjszaka, valamikor a boszniai háború után, a koszovói elôtt. Célja pedig nem kevesebb és nem több, mint annak az állításnak a szemléltetése, hogy Belgrád, tágabban értve egész Szerbia, vagy még szélesebben a Balkán, kitörni kész indulatokkal teletömött régió. A szerb rendezô azonban a hadszínterek helyett a köztéren és a magánéletben, az utcán és barátok közt lejátszódó mindennapos helyzetekben mutatja fel az erôszakban és gyilkolásban kisülô feszültségeket. Paskaljeviĺet az európai társadalmak margói közé is így-úgy beférô polgár érdekli, aki Belgrádban (a Balkánon) valamiért mégis pajszert ragad és homlokon vágja vele embertársát. Szerb szerbnek is a farkasa, nemcsak horvátnak, bosnyáknak, albánnak, szól a film üzenete.
Három emlékezetes epizódot szeretnék kiragadni, amelyek miatt egyáltalán érdemes megnézni a filmet, és árnyalják az egyértelmű mondanivalót. Ballonkabátos, szemüveges, értelmiségi kinézetű férfi ugrik fel dühödten a bogárhátújának nekirohanó autó motorháztetôjére. Berúgja a szélvédôt, aztán bosszúért lihegve a félelmében hazarohanó, figyelmetlen sofôr lakását is szétveri, anélkül, hogy akár egyetlen pillanatra felmerülne benne a balesetbôl fakadó kár gyakorlatias rendezésének lehetôsége. A társadalmi szerep és az adott viselkedés össze nem illése tette számomra hátborzongatóvá a hosszan egy helyben forgó epizódot. Az értelmiségi figura viselkedése arról tanúskodik, hogy a bizonytalanság szülte helyzet a társadalom minden rétegében pusztít.
A Lôporos hordó minden pillanatban a fent-lent libikókáján egyensúlyoz. A hétköznapi kapcsolatok, mintha csak a balkáni nemzetek közötti viszonyokat tükröznék, változékony és nyers hatalmi viszonyokká alakultak át. A belgrádi utca embere egy pillanat alatt felméri, hogy ô-e az erôsebb vagy a szembejövô városlakó, és ennek megfelelôen viselkedik: megaláz vagy megalázkodik. A magatartásformák spektruma a piti szemétkedéstôl a halálos bosszúig terjed. Nem lehet szabadulni attól az érzéstôl e film láttán, hogy a hatalom fitogtatása mindig valami más, talán a tehetetlenség, talán a nyomorúság miatt érzett düh helyébe kerül. Az indulatok iránytévesztése abban jelenetben válik kifejezetté, amikor egy fiatalember türelmetlenségében maga vezeti el a városi buszt. Kibaszott egy ország az, ahol az ember élete folytonos várakozással telik el, ahol a busz negyedórás késése miatt senki nem háborodik fel, ahol képtelenek az emberek válaszolni a kérdésekre, mert mindig gyanítanak valamit a másik mondatai mögött - háborog a borostás, bôrkabátos srác, majd a békésen kávézó sofôr szeme láttára a kormány elé pattan. A kisebb balesettel végzôdô utazás befejeztével a kezdetben szimpatikus fiatalember aktivitása olcsó önkényeskedésbe fordul át, és már szó sincs a dolgok állása miatt felfakadó dührôl, immáron csupán a nemi vágyaktól eltelt hím kérkedik férfias agresszivitásával a balkáni módon terrorizált nô elôtt.
Az indulatok felforrósodásában a kilátástalanságból eredô düh mellett szinte mindig döntô szerepet játszik a férfi-nô kapcsolatok sajátosan balkáni kezelése. Csak úgy dôl a hencegô, macsó agresszivitás és a lihegô féltékenység korunk belgrádi férfihôsébôl. A szexualitás még ott is meghatározó, ahol látszólag a testi nyomorúság a fôszereplô. Bottal, nyakán gerincmerevítôvel vánszorog be kedvenc kocsmájába az ötvenes éveiben járó férfi. Észreveszi ôt a fiatal taxis, utánaered, mellételepszik, és együttérzôen faggatja, mi történt vele. Hát persze, hogy megverték, hát persze, hogy egyenként törték össze pajszerrel és kalapáccsal huszonöt csontját, ez már csak így van manapság. A férfi a panaszkodás után balkáni virtushoz illôen mindjárt hencegni kezd, hogy azért neki még így is feláll. Na, ekkor rukkol elô a taxis azzal, hogy ô volt a tettes, ô állt bosszút az egykori rendôrön, aki saját kocsijából, egy lány mellôl rángatta ki ôt egykor, és úgy vágott gumibottal a combjai közé, hogy attól örökre impotens maradt. A remekül felépített jelenet kétértelműségét az adja, hogy már a tett után vagyunk, és az ördög tudja, mi igaz egyáltalán. A taxis kemény, megviselt arcában benne van a véres bosszú lehetôsége és az is, hogy pusztán a szavak segítségével vesz elégtételt kínzóján. A másik arc legalább ennyire emlékezetes marad: a keskeny szemek sunyi és szúrós tekintete egyszerre tükrözi az egykori kényúr aljasságát és a megtört ember szenvedését.
Paskaljeviĺnek sajnos ritkán sikerül ennyire maradandó arcokat, ilyen elevenbe vágó szituációkat felmutatnia. Rendezôi technikájának rövid távon az ereje, hosszú távon a gyengéje, hogy a több-kevesebb élességgel megrajzolt típusokat mindenképpen jobb-rosszabb poénra kihegyezett helyzetbe viszi bele. Művészi hozzáállásával az a baj, hogy a filmjében felmutatott és nyilván megtapasztalt indulati energiát a közönség számára fogyaszthatóvá transzformálja. Ha valódi, csillapíthatatlan, balkáni düh feszítené ôt is, akkor fajsúlyos karakterekkel és ólomnehéz szituációkkal tömné tele a dramaturgia hordóját, hogy filmje nagyot pukkanva befoltozhatatlan károsodást okozzon a nézô elkérgesedett lelkének védôberendezésein. A foltozásban a magam részérôl alig néhány mozzanattal nem boldogultam.
(Goran Paskaljeviĺ: Lôporos hordó)
KOLTAI TAMÁS: |
Színhá |
Schillernél még van katarzis. A szerelmesek meghalnak, de a monarchisztikus önkényuralom falán repedés támad. Az Ármány és szerelemben, az elsô polgári tragédiában a születô polgári értékek kikezdik a hatalmi érdek és a nyers erôszak öröknek hitt pozícióit. Ez a készülôdô XIX. század demokratikus illúziója, melynek fönntartása mindig idôszerű. Akár a kétségbeesés óráiban, lázító célzattal, akár mert az illúzió ideiglenesen beteljesülni látszik.
A Nemzeti Színház elôadásán kilencven százalékban szappanoperákon és olcsó eszméken nevelkedett fiatalok ülnek. Romantika iránti igényüket rejteni igyekeznek, de elragadja ôket a történet svungja. Ez a rendezô Meczner János érdeme. Meczner a Nemzeti Színház elmúlt évtizedében az elsô és egyetlen rendezô, aki erôszak- és ideológiamentesen a társulat adottságainak szintjén gondolkodik. Láthattuk már Szabó Magda Régimódi történetébôl (a kilencvenes évek legjobb nemzeti színházi elôadásából), és láthatjuk most is, a Schiller-adaptációt szemlélve. Adaptációnak nevezem, holott Meczner rendezôi önkénye mindössze a szöveg radikális meghúzása és a rátalálás a lehetô legegyszerűbb elôadás-dramaturgiai megoldásokra. Menczel Róbert egybeszabott színpadán a szereplôk könnyedén, az egyik dobogóról a másikra átlépve közlekednek a színpadi és a társadalmi szintek között. A kívánt ritmus kizárja a pepecselô részletezést, s ezáltal lehántja a szövegre ülepedett dagályt. A stiláris biztonság, a megszólalások és gesztusok közvetlen természetessége az elôadás múlhatatlan erénye.
A "fölösleg" lebontása után az építkezés már nem ilyen egyértelmű. A szereposztás a lehetô legjobb, de nem optimális. Az a tény, hogy a mai Nemzeti Színházban nem lehetne ennél jobb variációt találni, pontosan tükrözi a társulat színvonalát. Sinkovits Imre személyiségének súlyához közel és távol senki sem mérhetô; az ô Miller muzsikusában testesül meg a polgári alkalmazkodás és engedetlenség drámaian ambivalens keveréke. Ô bánik legjobban a szöveggel is; hétköznapi beszédének romantikus dallamíve van. Mellette Nagyváradi Erzsébet Lujzája jut legtovább, játékában szép harmóniába kerül a polgárlány hevülete, önérzete és realitásérzéke; az alakításnak elég fedezete van ahhoz, hogy bátrabban vállalja önmagát. Rancsó Dezsô Ferdinándja szerencsésen mai alkat és édeskésség nélküli hôs, csak a szélsôségei - egy vad kölyök életidegen fellobbanásai és lehervadásai - hiányoznak. Kubik Anna derekasan küszködik, mivel Lady Milford nem az ô szerepe; túl kemény, túl szögletesen elhivatott ahhoz, hogysem kellô frivolitással tudná ábrázolni egy hercegi kegyencnô nôi és "színésznôi" önfeláldozásának ôszinte teatralitását. Von Kalbként Tahi József (ô talán mégsem a legideálisabb választás) egy elavult, Wurmként Sipos Imre egy szolidan új, emberi hangvétel képviselôje. Viszont Kozák Andrásnak nincs súlya Von Walter szerepében. A vasszigort nem helyettesíti a piperkôc magabiztosság látszata. Az öntetszelgô, nyegle pózok mögötti civil mentalitás egyenesen zavaró ott, ahol nemcsak a személyiségnek, hanem a személyiséget összetartó hatalmi jelképnek is meg kellene jelennie.
Stephen Sondheim és Hugh Wheeler Sweeney Toddja csaknem kétszáz évvel Schiller polgári szomorújátéka után a polgári kiábrándulás groteszkje. A Fleet Street démonikus borbélyáról szóló zenés darab szardonikus kacajjal számol le azokkal az illúziókkal, amelyek egy polgári értékhierarchiára és egy demokratikusan ellenôrzött jogszolgáltatásra épülô társadalmi berendezkedés működéséhez fűzôdtek. A címszereplôt a jogbiztonság képviselôje, a Bíró koncepcionált perben fosztja meg szabadságától és szeretteitôl, amíg el nem éri a nemezis: a bosszúálló borbély kése által elvágott torokkal egy pogácsakészítô asszony pitéjébe sütve végzi. De nemcsak ô, hanem számos, Sweeney Todd borbélyüzletébe kerülô bűnös és ártatlan áldozat is. Néhány gazemberért a gazembereket köztiszteletben tartó világ lakol, amely maga is gazzá és ôrültté lett, beleértve a bosszúálló és saját hullagyárának áldozatává váló borbélyt. A kaján opusz számos művelôdéstörténeti és történelmi allúziót tartalmaz, Shakespeare Athéni Timonjának emberhúsból készült pástétomától Rossini Sevillai borbélyának gyámleánymotívumán át Donizetti hadaró sarlatán Dulcamarajáig több műfajparódiai elemet is fölfedezhetünk benne, s valószínűleg nem tévedünk, ha a tébolydajelenetben halványan sejteni véljük a Gulagot, a hullaégetô kemence tüzében pedig a holokauszt emberi máglyáinak visszfényét. A XX. század történelmi horrorja és a horrorparódia összecseng, s a kettô nem mindig választható széjjel.
A Sweeney Toddot Londonban pár éve a Nemzeti Színház játszotta, ami nálunk elképzelhetetlen lenne, többek között ez is a különbség a két ország színjátszása között. (A zeneileg operai igényű darabot honunkban a műfajkonform Erkel Színház buktatta meg gyalázatos produkcióban.) Nálunk legalábbis a kaposvári Csiky Gergely Színház kell hozzá, hogy Sondheim és Wheeler szofisztikált műve, amelyet sem interpretálni, sem befogadni nem könnyű, föltündököljön. A kaposvári társulat és a kaposvári közönség (amely az általam látott hétköznapi elôadáson példásan érzékeny fiatalokból, gondolom, a színház neveltjeibôl állt). Szirupgennyes musical-szórakozmányok tündöklése idején ez a nem épp fülbemászó és nem épp idillikus darab csak olyan helyen hat, ahol a közízlés még ellenáll az általános értelemfogyatkozásnak.
Kaposvár bírja hanggal, zenei kultúrával, játékintelligenciával. (Nehogy már épp azzal ne bírná.) Kerényi Gábor vezényel, Ascher Tamás irányít. Az óraműves pontossággal mozgó kóristákat Bodor Johanna koreografálja, hol elôre, hol visszafelé játszatva a hektikus tumultust. A színhely egy iparilag meghatározott városi táj, akár a történet eredetijére utaló Dickens-korabeli London érdes része is lehetne, traverzek, csövek, füst, csúzda, kemence, Khell Zsolt leereszthetô vaslétrái. Az egész grafitszürkében, mint valami gúnyos korrajz. A szereplôk éles vonású hangkarakterek, Eörsi István fűszeres, szarkasztikus szövegére. Urbanovits Krisztina periodikusan visszatérô, derékba tört titokzatos koldusasszony. Kôrösi András operai basszusparódia és buffó. Némedi Árpád ugyanaz fürge tenorban, a mindenkori segéd mintája. Dányi Krisztián és Balla Eszter a hányatott sorsú, kerge szerelmesek. Szarvas József a gonosz és hiú Altisztként elegáns karikatúra. Bezerédi Zoltán vérmes, pöfeteg és halálkomolyan parodisztikus a Bíró szerepében. Molnár Piroska pogácsakedélyű sütôdésébôl, Mrs. Lovettbôl olyan hévvel süt a skrupulus nélküli, született moral insanity, ahogy ô süti az emberbôl való pitét.
Spindler Béla frenetikus a címszerepben. Akár egy százötven évvel ezelôtti, eleven könyvillusztráció, dülledten merev és morc, gesztusa is alig, csak torzonborz szakálla mögül villog ôrülten a szeme. A végén ô is belekerül a mészárszékbe, önmagát leplezi le és öklendezi ki a túlcsorduló hullagyár, ránk tátja száját a horrorisztikus pince, és mi nem érzünk feloldást.
Sondheimnél nincs katarzis.
(Schiller: Ármány és szerelem - Nemzeti Színház; Sondheim-Wheeler: Sweeney Todd - Kaposvár)
PÁLYI ANDRÁS: |
Rádió |
Az év - nota bene az ezredév - utolsó három és fél órája lehetne akár a számvetés ideje is. Lehetne akár búfelejtô ihaj-csuhaj. Vagy alkalom, hogy a rádiókabaré rendes évi csúcsformáját produkálja. Lehetne akár mind a három egyszerre. Mit mondjak, nem az volt. Holott, ugyebár. De hagyjuk. Vannak itt komolyabb problémák is. Az ezredév se ért véget (állítólag csak egy év múlva), ráadásul szilveszter este rádiót hallgatni merô deviancia (az elsô ismétlésre e sorok megjelenésekor kerül sor), amikor a derék polgárt a millenniumi körkapcsolástól a Heti hetesig megannyi televíziós ajánlat csábítja (habár ezek is úgyszintén ugyebár, de itt most ez nem tisztem), nem beszélve arról a bevett jó szokásról, hogy a rádiós szilveszter nem is szilveszter, hisz jó elôre rögzítve vagyon (ami hajdan a cenzúra diszkrét vagy áldiszkrét formája volt, s ki tudja, nem az-e ma is, de ez talán mellékes is); tény és való azonban, hogy ez az álezredvéget búcsúztató álspontán álkabaré meglehetôsen érdektelenre - kis jóindulattal: álérdekesre - sikeredett. Kérdés persze, hogy elképzelhetô-e olyan szilveszteri kabaré, amely ekkora identitászavarral megterhelve is sikerrel jár. Egyáltalán mi nevezhetô ez ügyben sikernek? A posztszilveszteri (jó kifejezés, nem?) hallgatottság? Vagy egyszerűen egy jóízűen, önfeledten végigkacagott este, amire évekig emlékszünk? Ám, ha ebben nincs részünk, sehogy se értjük, mire jó ez a nagyszabású és izzadtságszagú igyekezet. Mi lenne, ha az egész nem lenne? Észrevennénk? Ki? És mikor?
Ennyi rosszmájúság után illendô azt is megjegyeznem, hogy a magyar kabaré "Fábry-korszakának" alighanem legjobb és "legfábrysabb" (szemtelen-kellemes) szóvivôje maga Fábry Sándor, az üstökös (ugyebár), aki a maga jól ismert showderjával bármikor bármely kollégáját taccsra teszi, lejátssza, zsebre vágja stb. a kamera, a mikrofon vagy bármely adódó nyilvánosság elôtt, ami abból is kitűnt, hogy Farkasházy szerkesztô (aki azért egy-két Suzuki-poént kigyomlálhatott volna az adásból) és mások által ezúttal keményen kordában tartva is, levágott egy jó huzatú prológust, amelyben a pikáns közéletiség és a már-már meghitt (önironikus) személyesség ízléssel és szellemmel került egy lapra, s még "szegény Bibó Istvánról" is szó esett, ami nem túl gyakori a magyar kabaréban. Majd három óra múltán Hofi Géza is hozott egy igazi "hofis" poént a Jeszenky-levél kapcsán (hadd ne lôjem le), s idôközben terítékre került jószerivel valamennyi vicc, ami az elmúlt év során az "Orbán-Torgyán polgár kormányról" a pesti flaszteren kivirágzott; ám ha arra gondolok, hogy a kabaré valamikor, születése és virágzása(i) idején (teszem azt, a Nagy Endre-féle változatban vagy a húszas-harmincas évek Berlinjében) a személyes expresszivitás, az élô rögtönzés, a politikai nyelvöltés sajátos szimbiózisa volt (kreáció, dekreáció, invokáció, akarom mondani, morbid könyörgés jobb sorsért), magyarán igazi görbe tükre a kornak, akkor bizony ez a most kiállított rádiós szilveszter nemigen léphet a rangos elôdök nyomába.
Szerencsére szilveszter délelôttjén, a Bartókon volt egy másik álkabaré is, ami azonban felért egy igazival: Korányi Tamás Nevek ürügyén című kiváló sorozatában Emile Michel Cioran aforizmáit hallhattuk. E négy éve elhunyt, román származású francia filozófust, e hivatásos pesszimistát és szellemi pártütôt, aki évtizedeken át mifelénk tilalmi listán volt, s még ma sem ismerjük túlzottan, mindig afféle gyászos, komor hangütésben szokás citálni, akár Beckettet, aki pedig bohózatnak szánta a maga Godot-ját, holott Cioran sokkal inkább humorista: azért beszél végsô sarkításban a végsô kérdésekrôl, hogy létünk és létértelmezésünk abszurditásaira irányítsa a figyelmet, utóvégre "aki elégedett az életével, az teljesen érdektelenné válik". Cioran egyfolytában aforizmákat gyártott, s minden egyes aforizmájával rácáfolt valamely régire, de neki ez egyet jelentett a szabadsággal, ami szerinte nem csupán "másképp gondolkodás", hanem lehetôség arra, hogy "ennek ellentmondásait is kényszer nélkül megélhessem". Jól tudta hát, hogy "a szabadság az egészség egyetlen formája", s így nem félt kimondani, hogy "az emberiség csak azokért rajongott, akik a pusztulásba vitték". Sziporkázó elme, sziporkázó gondolatok. Vagy csak gondolatforgácsok? De minden ilyen forgács számvetés, csúfondárosság, vicc egyszerre. Úgyhogy e jeles szerzôt ezúttal ajánlom a rádiókabaré mestereinek szíves figyelmébe.
(Egyrôl kettôre - Kossuth; Nevek ürügyén - Bartók)
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Hogy lehet valami ennyire rossz, ha egyszer jó?
A szándékok tiszták, a fôhôs köztiszteletben álló. Michel Legrand azt csinál, amit akar, de meg is érdemli. Egyrészt azért, mert két olyan dalt is megírt, amelyek egy ideig még nem fognak kikopni a köztudatból (az egyik a Cherbourgi esernyôk fô dala, a másik a Gondolataid szélmalmai a Thomas Crown-ügy eredeti, 1968-as változatában.) Másrészt azért, mert Legrand igazi zenebolond, azóta sem dôlt hátra, írja a dalokat, még ha a hatvanas évekhez képest el is szállt művészete fölött az idô, földolgoz, zongorázik, vezényel. Most éppen a big band a mániája. Nem friss dolog, nehéz benne újat mondani, a régiek pedig túl nagy konkurenciát jelentenek, de új lemezén Legrand csak saját számokból dolgozik - és ez másnak (mivel Legrand-termés standardokban azért nem bôvelkedik) még nem jutott eszébe.
Jó ízlésű a pasas, zongorázni is tud, ügyesen bánik a zenekarral, az egész lemez mégis inkább hideg parádézás, és nem eleven zenei élmény. Tanult dzsessz, fôiskolai muzsika. Legrand bemutatja, hogy mennyi mindent tud, hogy mennyi stílusban tud dolgozni, tiszteletköröket ír le önmaga körül. Kilenc percben dolgozza föl a Cherbourgi esernyôket, de ebbôl csak harminc másodperc az igazán érdekes és meglepô, az a rész, amikor a szám elején a harsonák bemutatják a dallamot, kicsit döcögôsre röfögtetve az érzelmes melódiát. De Legrandban már az a vagányság sincs meg, hogy így, ilyennek tartsa meg a büszkeségét, élete fôművét, és a kilencedik perc végén elhalkítja a zenekart, hogy zongora mellôl ô maga énekelhesse be a dalt, az eredeti tempóban és könnygazdagsággal.
Az esernyôk után két részlet jön a Dingóból. Ez is filmzene, ketten dolgoztak rajta Miles Davissel, ezért aztán a Dingo Lamentban Stéphane Belmondo egészen úgy trombitál, mint Davis. Csak az a baj, hogy a Dingo filmzenét önmagában is kiadták, úgy, hogy valóban Davis játszik rajta, és akkor most vajon mi értelme lehet annak, hogy maga a szerzô utánérez önmaga eredetijének - tényleg olyan, mintha Leonardo festett volna még két-három Mona Lisát.
Az értelem dolgában némi megvilágosodást hoznak a következô számok, a másik Dingo-részlet, ami inkább dzsessz-rock, a Gondolataid szélmalmai, ami már szimfonikus dzsessz, újromantikus zongoraverseny, improvizáció helyett variációkkal. Az egész lemez nagyon színvonalas agyalmány, tankönyvi rögtönzés, akadémiai elôadás, jól felkészült társak élén. Minden benne van, amit a big bandrôl tudni kell, csak az élet, a vér, az öröm hiányzik belôle. Ha valaki arról akarná meggyôzni a világot, hogy a dzsessz halott, betöltötte hivatását, és most múzeumi darab lett belôle, nyugodtan használhatja illusztrációként a legújabb Legrand-lemezt.
(Michel Legrand: Big band - Verve, Universal, 1999.)
FÖLDÉNYI F. LÁSZLÓ: |
Tárlat |
Ha tűvel még nem is, ujjal már nyomogattam Trombitás Tamás párnaképeit. Nem tudtam ellenállni a felületüknek, az anyaguknak. Ha kizárólag festmények lennének, nem vonzanák az ujjamat és a tenyeremet. De így, a harmadik dimenzióba kiterebélyesedve taktilis minôséggel rendelkeznek, s erôs plaszticitásuk is van. Félig-meddig szobrok, még ha a falra vannak is akasztva. Így hát, mint általában a szobrok, ezek a művek sem csak a tekintetet vonzzák: az egész testet szólítják meg. Van bennük valami erotikus is.
De nemcsak ezért csábítanak arra, hogy fogdossam és simogassam ôket. Hanem azért is, mert ott rejlik bennük valami, amit talán csak az ujj és a tenyér tud érzékelni, s látni nem nagyon lehet. Ezek a párnaképek fölkeltik bennem a vágyat, hogy megpróbáljam kibontani és kicsomagolni ôket, lehántani a felszínüket. Nem tudom persze, van-e belül valami; ám az bizonyos, hogy alkalmasak arra, hogy képzeletben elkezdjem lecsupaszítani ôket. Vagy visszakövetkeztetni valamilyen korábbi stádiumukra. És persze ekkor késôbbi, még ki nem bomlott szobrokat is keresni kezdhetek bennük. Tekinthetem ôket olyan alkotásoknak, amelyekben Trombitás vasszerkezetei váltak könnyeddé, lebegôvé, puhává; de láthatok bennük megannyi csírát, még kibomlásra váró állapotot: akár tovább is növekedhetnek, leléphetnek - leszállhatnak - a falról, hogy a térben még jobban szétterjeszkedjenek és labirintussá váljanak. Egyik sem idegen Trombitástól: sem a letisztult, geometrikus, szikár szerkezetek, sem az egyre burjánzóbb térbeli képzôdmények, amelyek organikus terekké bomlanak ki.
A párnaképek következetesen szabályos négyzetformája is lehetôséget kínál arra, hogy gondolatban a szerves és szervetlen, a síkbeli és a térbeli, a természetes és mesterséges, a gravitáció és súlytalanság metszéspontjának tekintsem ôket. Alakjuk tökéletesen zárt, s a hibátlan szimmetria gondoskodik arról, hogy mindenekelôtt fegyelmezettnek hassanak. Viszont aszimmetrikus az osztás, amely mindegyik művet belülrôl fölszabdalja. Ez ugyan nem mond ellent a fegyelmezettségnek, de azért lehetôséget kínál arra, hogy az érzékszervek - a szem és a tenyér - a kötetlenséget is élvezni kezdjék a szigorban. Az aszimmetrikus, mégis logikus vágásokban ezen kívül Trombitás titkos ábécéjére is ráismerni: arra a kódrendszerre, amelyet még ha nem is silabizálunk ki, s nem fejtjük meg pontos jelentését, akkor is üzenetként értelmezhetünk. Olyan üzenetként, amely elsôsorban nem a betűk hangtestébôl bontakozik ki, hanem az alakjukból, formájukból, vagyis fizikai, anyagi testükbôl. A betűk üzenete végsô soron maga a látvány lesz - a betű olyasmire utal, amit ô maga szigorúan értelmezve nem tartalmaz önmagában. Idegen szóval ezt nevezik transzfigurációnak, vagy, egy még ijesztôbb szót használva: transzszubsztanciációnak: valami, amit látok, saját átváltozásának elôfeltételével azonos. Látom, amit szigorúan értelmezve nem látok.
Még mielôtt olyan vizekre eveznék, amelyek felé e fogalmak maguktól továbbsodródnának - a teológiára gondolok -, hadd térjek vissza a párnaképekhez. Trombitás művei megszólítják a testet, de a képzelôerôt is igénybe veszik. Lehet olvasni ôket - de bennük is lehet olvasni. Mintegy vissza lehet következtetni egyéb mintákra, alakzatokra és anyagokra. Ki-ki a fantáziája szerint. A képzelet transzformátorai e művek: a szövetben a fémre engednek következtetni, a puhaságban a keménységre, az elvont konstrukcióban a figuratív mintára, a függôlegesben a vízszintesre, a síkszerűben a térbelire, a kötöttségben a kötetlenségre, a felfújtban a lelapultra - vagy a még tovább növekedôre.
És mindeközben mindig marad bennük valami, ami nem hagy nyugodni. Miért puha, ha lehetne kemény is? Miért párna, ha lehetne vas? Trombitás Tamás egyéb műveinek ismeretében azt mondom: ezek egy vasszövô alkotásai. Párnák. Hogy legyen mire lehajtania a fejét, ha megint álmodni kezd a vasról.
(Trombitás Tamás kiállítása, Rátz Stúdió Galéria, 1999. december 15. - 2000. január 10.)
Taoistának kellene lenni - gondoltam magamban. Valahogyan ez volt az érzésem 1999 ôszén Pekingben, hiszen itt mindenki eredendôen tao-hívô, mindenki követi a taót. Emlékszem, amikor megjelent a Weöres-fordítás, hányszor elolvastam Az út és az erény könyvé-t. Kínába visszavágyik az ember. Érdekes, Németországba nem annyira. Pedig oda gyakran utazik a magyar képzôművész, Kínába viszont annál ritkábban, egyszer vagy egyszer sem. Nézem az ott készült fotóimat, egyiken hatalmas kerámiafal, ha jól emlékszem, a császár nyári palotájában láttam. (Illetlenség ez a ha jól emlékszem, de feldolgozhatatlanul sok volt az élmény, nehéz mindegyiket pontosan helyhez kötni.) A monumentális kerámiafalon - Kínában minden monumentális - sárkányok felhôkkel labdáznak. Állandóan visszatérô mitikus jelkép, hihetetlen ereje van, felszabadító, humoros és félelmetes egyszerre. Nem mintha a Csodaszarvas nekem csak annyi lenne, de a felhôkkel játszadozó sárkány: ez azért valami más, egy jelkép, ebben benne van az egész Kína, a birodalom; az univerzum mint játszótér, az ember fölfelé néz, a végtelenbe. De hát ebbe az egész Kína-dologba jobb bele sem fogni. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy senki sem értheti, mi a lényege, a kulcsa ennek a világnak, hiszen nyilván vannak nagyszerű sinológusok meg mások. Abban viszont biztos vagyok, hogy nem európai elôítéletekkel kell itt járni. Van, ami nagyon más és van, ami csak kicsit más, mint itthon, Európában. No persze aztán azt a kis különbséget szavakkal megfogalmazni - ôszintén szólva nem egyszerű.
Vegyük hát a nagy különbségeket. Elôször is itt van mindjárt az írás. A hajdani gesztusfestô azt hiszi, mi sem egyszerűbb, mint ecsettel írni. Aztán kiderül, hogy a görcsös európai kéz nyomán a kecses jelekbôl otromba ákombákomok lesznek. Micsoda kulcs ez az írás ahhoz, hogy valaki megértse a vonalakban, formákban rejlô finomságokat.
A kis különbségekre, a nehezen megfogalmazható emberi különbségekre akár száz példát is találok. Kis kamarakiállításom megnyitóján egészen más a hangulat, mint egy hasonló eseménynél itthon. A jelenlévôkbôl kiáradó biohullámok más légkört hoznak létre. Van valami finom absztrakció abban, ahogyan együtt léteznek a térben. Valahogyan transzparensek ezek az emberek, kevesebb bennük a biológiai mennyiség, nem is tudom, túlzok-e, ha azt mondom: költôien vannak jelen. A kollégák tapintatosan kérdeznek, de elôbb mindenki szertartásosan - két kezében tartva - átnyújtja a névjegyét. Mi a különbség az európai és a kínai művész között? - hangzik a kérdés. Aztán, tétovaságomat látva, maga felel a kérdezô: nincs különbség, hiszen mindkettô az érzelmeibôl él.
Az egyistenhitben felnôtt európai számára kemény dió a kínai múlt. Az egymást követô császárságok mitikus genealógiája, a sosemvolt, antropomorf állatokkal telezsúfolt hiedelemvilág, a félelmetes rítusokkal ismétlôdô orgiasztikus áldozati ünnepek - ha ezek helyszíneit végigjárja az ember, óhatatlanul fölmerül benne az összevetés az egyiptomi művészettel. Mégsem biztos, hogy ez ellenpontja a derűs és emberi léptékű mediterrán kultúrának. Talán éppen mert a sárkány a felhôkkel labdázik. A makrokozmosz végtelenje, az univerzum félelmetes és ismeretlen rendje pontosan kijelöli az ember reális szerepét és helyét.
Azt írtam az imént: ebbe az egész Kína-dologba jobb bele sem fogni. Sietve abba is hagyom, attól tartok, hogy semmi sem jön át így azokból a szuggesztív élményekbôl. Végül is a legjobb, ha a nagy falról annyit mond az ember: az bizony jó nagy és nagyon hosszú - mert csak az ér valamit, ha az ember maga látja.
Egyetlen kis történetet mondanék még el. Xi'an-ban, a Vadludak Nagy Pagodájánál járva, a kolostor udvarában megpillantottam egy idôs embert. Asztal mögött ült, az asztalon tus és ecsetek, körülötte a földön kisebb-nagyobb, teleírt lapok. Csodálattal bámultam a szerzetest, buddha-mosolyú arcát és azt, ahogyan öreg, bütykös keze alól a légies kalligráfiák kikerültek. Elragadtatva toporogtam körülötte, pénzt vettem elô, mert vásárolni akartam a gyönyörű lapokból. ô kedvesen elhárította a pénzt, majd kikeresett és átnyújtott egy lapot. Barátságosan kezet ráztunk, aztán magyarul beszélô kínai kísérômhöz fordultam: mondaná meg, mi van a papírra írva. A szöveg magyarul így hangzott: Ne bánd, hogy megöregszel, öregen is sokat tehetsz még másokért.
SZKÁROSI ENDRE: |
Zene |
Szellemiekben érdekelt emberek - az önmaga elôtt is titkos többség - talán legfôbb gondja ma, hogyan élhetik túl életük mély válságait, súlyos választási kényszereit úgy, hogy részleges beletörôdésük mellett se darálódjanak be a tudatosan, egyben mélyrôl fakadó rosszindulattal gerjesztett értékirtás társadalmi mechanizmusaiba. A felelôsséggel megtalált válaszok általában ugyanegy eredményt mutatnak: leküzdhetetlen szívóssággal teremtik újra a kultúrát, mint a gaz, váratlan, új, a szunnyadó lelket és bátorságot felcsigázó spirituális értékekkel verik fel a kilátástalanság értékirtott prérijét, mégpedig úgy, hogy pozitív vívmányként képesek alkalmazni a társadalmat egyetlen, lakhatatlan dimenzióba lapító gazdasági és - jogállami formák közé kényszeredett - politikai diktatúrának, a fogyasztási kényszer kialakítására bevezetett technikai eszközeit, valamint a monolit korrupción támadó réseket (amelyek figyelemkiesés, pillanatnyi fáradtság, alkalmi viselkedészavarok közbeni, gyorsan múló tehetetlenség stb. nyomán támadnak, sajnos túl ritkán).
Ilyen kreativitás-kényszerrel fertôzött lény Wahorn András is, aki évek óta Los Angelesben él, azonban neve, hangja, gesztusai mindmáig felbukkantak a progresszív magyar művészet terében. Az elmúlt hetekben, hosszabb idô után hazalátogatva intenzív koncertsorozatot adott az ország több pontján, egyben bemutatta frissen megjelent két cd-jét is.
A The Dancer of the King (playing the saxophone (A király táncosa [szaxofonon játszva]) című, 11 kompozíciót tartalmazó lemeze alapvetôen az elektronikus hangháttér koncepcionálisan kidolgozott gazdagságának és a - Wahorn által mindig is stílusként alkalmazott - kihívó hányavetiség jellemezte, nyers szaxofon-szólamimprovizációknak a sarkított kettôsségére épül. A Hit Me (Üss meg) című elsô kompozíció a hangháttér, a szaxofonszóló és a hangszerelés összefüggéseinek kidolgozott dinamikájával, az Old Story (Régi történet) egyszerűen a darab szerkezeti felépítésének invenciózusságával emelkedik ki, miközben az Old Sailor of the Heartben (A szív öreg tengerésze) Wahorn a free-dzsessz nyelvét imitálva bôvíti a lemez fegyelmezetten zárt hangzásvilágát. Hasonló szerepe van a Yesterday Desire (Tegnapi vágy) című számnak, ahol is a bôgôhanggal a filmzenei nyelv sejtelmei szűrôdnek be a lemez érzéki és szellemi spektrumába. A kompozíció szerkezeti tetôpontját a 7. track képezi: az Afterthoughts of an infantben (Egy gyermek utólagos gondolatai) a máskor érdes, éles, szeszélyes hangsorok helyett egy kifejezetten meditatív szaxofonszólam hallik, amelyhez - szintén a korábbiaktól eltérôen - redukált hangszerelés, egy immár archaikusnak tűnô gitárháttér társul, hogy aztán a szám vége felé (tovább erôsítve a mai zene világában archetipikusnak tűnô kulturális utalásokat) két együtt fújt, unisono szaxofon Roland Kirk-ös hangzása emeljen a megszokott, korszerű és elviselhetetlen európai idôgörcs fölé.
Wahorn zenei gondolkodásmódjának és invenciózus művészi fegyelmének más dimenzióját tárja fel a Madam Crainnel közösen készített Punk Baby From Mars című lemeze. Itt a szövegeket író és azt költôi hitellel éneklô-narráló Crain gondolati és nyelvi világához alkalmazkodó, egyben azt a zene dimenziójában kibontakozni segítô (hang)alkotói és (hang)mérnöki munkára volt szükség. Az együttműködés eredménye egy egészében és majdnem minden mozzanatában korszerű költôi zenemű lett, egyike a számos átütô művészi-egzisztenciális válasznak, amelyek a bevezetôben taglalt konzumszolgasors kihívására felelnek. Érdekes módon a technó jellegű hangszövedékhez a punk ihletés intellektuális szinten társul. Crain szövegei formailag a szürrealisztikus-pszichedelikus képalkotó hagyományhoz, tartalmilag pedig az ehhez a hagyományhoz vezetô társadalomkritikai attitűdhöz kapcsolódnak, így fô összetevôi a látomásos képi világ és a konkrét tematikai mozzanatok.
A lemez legkiemelkedôbb darabjaiban a vokalista költô autentikus hangképzésének, szellemmel telített narrációs technikájának leleménye találkozik Wahorn ötleteinek rendkívül fegyelmezett hangi kibontakoztatásával, mely ötletek egy tudatosan szűk spektrumba fogott zenei eklektika világából merítenek. Jellemzôen így van ez a 436 am (Hajnali négy óra harminchat perc) és a Small Tongues: Firm to the Bite (Harapásra kész kicsi nyelvek) című számokban: a szürreális attitűd szimbolikus szinten képes működni. A lemez egyik legjobb darabja, a címadó Punk Baby From Mars erejét a szöveg és az ének kivételes költôi hitelessége, valamint Wahorn felvillanyozóan gazdag hangszerelésének dinamikája adja. A másik kiemelkedô kompozíció a Panties On Fire (Lángoló bugyi): a költôi hang- és narráció-performanszhoz kreatív tisztelettel igazodó, dinamikusan kiteljesedô hangszerelés és kompozíciós technika egy kiváló prozódiával és egy hiteles, a legkisebb didaxist sem tartalmazó költôi szöveggel illeszkedik össze.
A lemez egyetlen - bár kritikus - viszonylagos hiányossága a szöveg nyelvi formáltságának kérdésében mutatkozik meg - ez a gond azonban általános kulcskérdése a populáris gyökerekbôl táplálkozó és azokról távlatilag sem lemondó, a korszerűség (hogy Rimbaud-val segítsünk magunkon: a modernség) kötelezô igényét szem elôtt tartó, ugyanakkor hasonló elementaritással intellektuális érvényre törô hangművészetnek. Crain szürrealista-pszichedelikus hagyományokra támaszkodó nyelvkezelése, ugyanakkor erôteljes társadalomkritikai indíttatása egyelôre a képalkotásban találkozik hitelesen - nem teljesen megformált még az ehhez elengedhetetlenül szükséges költôi nyelv (ezért színezi át szövegeit olykor a didaxis). A vokál és a zene modern, a szövegformálás többnyire még premodern.
Hiába, ha az ember radikálisan modern, individuális érvényű és a kollektivitás egziszenticális élményét célzó művészetet akar csinálni, a nyelven is újítania kell: hogy teljesen érthessék, amit csinál, le kell mondania arról, hogy megértsék. Az elhasznált nyelv akadálya a beszélgetésnek.
(Wahorn András: The Dancer of the King; Wahorn András - Madam Crain: Punk Baby From Mars)