Érteni és megérteni?

VISSZHANG - LXVI. évfolyam, 14. szám, 2022. április 8.

(Megjegyzések Tőzsér János írásához) A kérdés, hogy mikor értünk meg egy zeneművet, maga is többféleképpen érthető. Hogyan értsük például Szvjatoszlav Richter tanácstalanságát Mozart zenéjével kapcsolatban? Richter több ízben említette, hogy van valami Mozart zenéjében, amit nem ért, amihez nem találja a kulcsot. Meglepő vallomás ez egy olyan előadóművésztől, aki Bachtól Schuberten át Debussyig annyi zeneszerző műveit teremtette újra konzseniálisan. A fennmaradt hangfelvételek tanúbizonysága alapján kizárhatjuk azt a lehetőséget, hogy Richter ne látta volna át Mozart műveinek belső szerkezetét; át kellett hogy lássa, hiszen rendkívüli világossággal hangzóvá tudta tenni. Ha elfogadnánk Tőzsér János okfejtését (Mikor értünk meg egy zeneművet?, ÉS, 2022/10., márc. 11.), azt kellene gondolnunk, Richter csak arra célzott, hogy Mozart zenéje valahogy távol áll tőle. A Tőzsér által képviselt formalista tézis szerint ugyanis az úgynevezett abszolút zene, vagyis a tisztán hangszeres és program nélküli komolyzene kategóriájába tartozó műveket megérteni annyit tesz, mint a szerkezetüket megragadni.

Van azonban egyfajta evidenciaélmény, ami alighanem sok zenehallgató számára ismerős, és arra utal, hogy Richter talán mégis pontosan fogalmazott, amikor az értés hiányáról beszélt. Arra a pillanatra gondolok, amikor egy ezerszer figyelmesen meghallgatott mű valamelyik jól ismert fordulatát egyszer csak – érteni véljük. Nem mintha addig közömbösen fogadtuk volna a fordulatot. Nem is arról van szó, hogy amit addig tévesen derűsnek vagy tűnődőnek hallottunk, más színezetet kapott volna. Hanem mintha egyszer csak egy addig távolról átszüremlő beszélgetés minden szavát világosan értenénk. Anélkül, hogy bármilyen elemző munkát végeztünk volna. Ahogy az se feltétlenül az elemző munka hiányának tudható be, hogy egy hozzánk közel álló mű egy adott életszakaszban elveszíti számunkra értelemmel teli voltát, majd később visszanyeri azt.

Tőzsér János szabatos okfejtéséből egyértelműen kiviláglik, hogy mit vár el a zenei megértés versengő elméleteitől. Azt, hogy a kezünkbe adjanak egy olyan „objektív kritériumot”, amelyre támaszkodva igazolhatjuk, amit megérteni vélünk, és „episztemikus felelősséget” vállalhatunk értelmezésünkért. Ez a játékszabály garantálja, hogy a formalizmus és az expresszionizmus Tőzsér által színre vitt versenyében – amely az elméleti mezőny kissé önkényesnek tűnő leszűkítésén alapul – a formalizmus behozhatatlan helyzeti előnnyel kezd. Persze nehéz lenne vitatkozni Tőzsér megközelítésével, ha csupán a zenetudomány számára kívánná meghatározni a zenei megértés normatív fogalmát. Amikor egy muzikológus egy tudományos konferencián a kollégái elé tárja értelmezését egy zeneműről, joggal várják el tőle, hogy valamilyen objektív kritériumra támaszkodjék, legyen az a mű formai szerkezete vagy történelmi beágyazottsága. Ám Tőzsér nem csak a zenetudományos igényű értelmezés kritériumát feszegeti. Gondolatmenete gyorsan belefut abba az alapvető kérdésbe, hogy mi is a „zenei alkotás lényege”, és e lényegi kérdés szempontjából nyilvánítja sommásan „irrelevánsnak” a zenemű által keltett érzelmeket. Feltehetőleg akkor sem csupán a szaktudományos igényű megértés ismérvét, hanem az abszolút zene lényegét kívánja meghatározni, amikor leszögezi: „egy abszolút zenei alkotást megérteni annyit tesz, mint olyan zenei tapasztalattal rendelkezni, melyben részletesen feltárul, megmutatkozik és világossá válik számunkra az az absztrakt zenei struktúra, mellyel a kérdéses zenemű rendelkezik”.

De mit is jelent ebben a meghatározásban a zenei tapasztalatra történő hivatkozás? Bár Tőzsér felfogásában a megértés „kognitív teljesítmény, mely jól meghatározott erőfeszítést kíván tőlünk” – nevezetesen azt, hogy összpontosítva kövessük a partitúrában a zenei folyamatot –, ismételten jelzi, hogy a zenei tapasztalás megkerülhetetlen. És nemcsak a partitúra elemzését mintegy járulékosan megerősítő akusztikus fedezetként, hanem éppen fordítva: „a partitúra csak annyiban fontos – írja –, hogy azt figyelmesen követve egyre komplexebb zenei tapasztalatra tegyünk szert”. Azt hiszem, itt Tőzsér markánsan kognitivista megközelítése ellentmondásba kerül a zenei tapasztalat melletti (indokolt) elköteleződésével. Nem világos ugyanis, a zenei tapasztalás elsőbbsége miként egyeztethető össze azzal a feltevéssel, hogy a zenei megértésünknek objektív kritériumokra kell támaszkodnia, és érte episztemikus felelősséget kell tudnunk vállalni. Ha az abszolút zeneművek lényegét azokra az absztrakt struktúrákra szűkítjük, amelyekről objektíven igazolható megállapításokat tehetünk, akkor hogyan szolgálhatja e struktúrák elemző feltárása a zenei tapasztalás elmélyítését és gazdagítását? Ha az elemző megértésnek a minden kompetens személy által belátható objektív megállapításokra kellene szorítkoznia – amit gyanúm szerint sok zenetudós vitatna –, akkor a zenei tapasztalás analitikus elmélyítése sokkal inkább tapasztalásunk formalizálódásához és elszegényedéséhez vezetne. Ahhoz, hogy egy bárki által bármikor pontosan reprodukálható műveletté válik, akár egy természettudományos kísérlet.

Csakhogy ezzel éppen a zenei tapasztalat esztétikai jellege küszöbölődne ki. Sarkosan fogalmazva: az esztétikai tapasztalás nem akkor jár igazán sikerrel, ha pontosan megismételhető, hanem ha egyszeri és megismételhetetlen. A jelentős művekhez nem azért térünk vissza újra és újra, hogy felidézzünk egy kivesézett és otthonosan ismert struktúrát. Hanem azért, mert a mű annyira sűrű és gazdag belső mintázattal bír, hogy okkal érezhetjük, akárhányszor hallottuk már, még mindig hallhatjuk és érthetjük másként és újra másként. Az esztétikai tapasztalás ugyanis nem szubjektum és objektum gondos elválasztásán alapul, mint a természettudományos kísérleti módszer, hanem szabad teret ad a két pólus közötti kiszámíthatatlan interferenciáknak. Ugyanazt a művet más füllel hallom ma, mint egy éve. Ezért bármilyen alapos elemzésben tártuk fel egy adott mű belső szerkezetét, nem gondolhatjuk azt, amit egy matematikai tétel, egy másik ember indítékai vagy egy történelmi összefüggés megértésekor gondolhatunk: hogy továbbléphetünk. A zenei tapasztalásban működő értés nyitottsága pont a Tőzsér által számonkért episztemikus felelősség felfüggesztésével felel meg a zene művészet voltának. Ezért az elemző munkával elmélyített megértés is csak akkor adekvát a zenei alkotáshoz, ha az esztétikai tapasztalat nyitottságát nem írja felül teljesen a kidolgozott értelmezés zártsága. Jobban tesszük tehát, ha nem abból indulunk ki, hogy egy zeneművet megérteni annyit tesz, mint objektív kritériumok szerint igazolható helyes értelmezéssel bírni.

Amikor Tőzsér a megértés „fokozatairól” ír, okfejtése azt sugallja, hogy a kiteljesedett zenei megértésnek túl kell lépnie az iskolázatlan zenehallgató által is megragadható értelmen, beleértve a naiv zenehallgatásra jellemző érzelmi rezonancián. Állítása szerint a formalista megértés tapasztalati minősége „a kognitív mentális állapotaink fenomenológiájával rokon – az olyanokéval, mint amikor megértünk egy nehéz gondolatmenetet, amikor átlátunk egy bonyolultabb összefüggést”. Nem vitatom, hogy a legkomplexebb struktúrával bíró, eleve absztrakt elméletek szerint megkonstruált művek (mondjuk A fúga művészete) tanulmányozása ilyen tapasztalati minőséggel bírhat. De azt hiszem, tévedés a zeneművészetnek éppen a tudományosságba hajló határeseteit paradigmatikusként beállítani.

A megértés fokozatai helyett talán pontosabb az értés és értelmesség egymásra épülő szintjeiről beszélni. Így tett Helmuth Plessner, aki az 1920-as években megkülönböztette az elemi értelem, a jelentés és a fogalmilag megragadható igazság szintjeit. Az értelem legelemibb szintjén csupán azt értjük – mégpedig azonnal és erőfeszítésmentesen, ugyanakkor az igazolás lehetősége nélkül –, hogy egy látott vagy hallott alakzat valami olyasmire irányul vagy utal, ami éppen nem látható vagy hallható. Így például azonnal értjük, noha kényszerítő erővel igazolni nem tudjuk, hogy egy bögre felénk eső látható oldala a bögréhez mint elmefüggetlen tárgyhoz tartozik, amelynek számunkra éppen nem látható aspektusai is vannak; hogy egy egerésző macskát nem csupán mechanikus erők mozgatják erre-arra, hanem egy számára értelemmel teli környezetben tájékozódva keresi a prédáját; vagy hogy embertársunk testtartása, mimikája, gesztusa kifejez valamilyen beállítódást a valósághoz. Zenei összefüggésben pedig az elemi értelem szintjén jelentkező evidencia az, hogy egy kibontakozó dallam tart valamerre, és valamilyen mégoly nehezen meghatározható karakterrel, érzelmi-hangulati töltettel bír. Csak az értelem elemi szintjére ráépülve rögzülhet egy szó konvencionálisan meghatározott jelentése egy nyelvben és egy zenei motívum jelentése egy stílus formanyelvében vagy egy mű motívumhálózatában.

Ami végül a harmadik, legmagasabb szintet illeti, amelyre nézve az „igaz vagy hamis” különbségtétel egyáltalán felmerülhet: egy zenemű fogalmilag kidolgozott, elméleti reflexióval is alátámasztott átfogó értelmezése csak akkor adekvát a tárgyához, ha szervesen ráépül az elemi értelem és a meghatározott jelentés alapvetőbb szintjeire. Ha az értelemnek ez az elemi szintje valamiért nem, vagy csak hiányosan tárul fel, akkor állhat elő az a különös helyzet, amelyre Richter tanácstalansága utal: hogy bár a mozarti zene komplex struktúráit analitikus értelemben átlátta, mégis úgy érezte, nem találja a kulcsot hozzá. Azt hiszem, nemcsak ez a rendhagyóságában is beszédes példa, hanem általában a zene jelensége is érthetetlenné válik, ha a zenei megértést objektíven igazolható állításokra korlátozzuk, és kizárjuk belőle az értelem elemi szintjét.

Ezt a kizárást Tőzsér az expresszionizmusnak nevezett elméleti alternatíva kritikája révén végzi el. E nézet szerint a zene érzelmeket fejez ki, és természetes, törvényszerű kapcsolat áll fenn a zenei alakzatok és a kifejezett érzelmek között. Tőzsér azért vitatja ezt, mert „a valódi érzelmeinknek mindig van tárgya – valami miatt szomorkodunk, valami miatt vagyunk vidámak és valamitől félünk”, míg „a zenében kifejezett érzelmek nem rendelkeznek ezzel az intencionális szerkezettel – hiányzik a tárgyuk”. De miért ne mondhatnánk azt, hogy egy adott zenemű által kiváltott érzelem tárgya maga a zenemű? Vagy azt, hogy a zene sokszor nem is érzelmeket fejez ki, hanem például tárgy nélküli beállítódásokat, hangulatokat? Aligha véletlen, hogy a változékony és tárgytalan, ugyanakkor minden tárgyi tapasztalást átható szubjektív hangoltság jelenségét több nyelv is éppen egy zenei metaforához folyamodva nevezi meg.

Ahogy a hangoltság zenei metaforája is jelzi, a fogalmi nyelv legfeljebb a zene expresszív mozzanatai nyomában biceghet. Ezért egy kifejezés-központú zenetudományos elemzésnek valóban szegényes fogalomkészletre kellene támaszkodnia. Csakhogy e fogalmiság éppen ahhoz képest lenne szegényes, hogy a zene mennyire árnyaltan és intenzíven tud hangulatokat és beállítódásokat felidézni vagy akár teremteni. Ez a megfontolás kétségtelenül amellett szól, hogy a zenetudományos diskurzusban ne tengjen túl az expresszív árnyalatok ecsetelése; viszont semmilyen formában nem következik belőle az, hogy az ilyen árnyalatok irrelevánsak az abszolút zenei alkotás lényege és érthetősége szempontjából. Lehet, hogy Pilinszky János nem értette meg Mozart műveit, de valami fontosat értett, amikor Mozartot egy régi orvoshoz hasonlította, aki „mint egy halálpontos diagnoszta kitapintja a halálos pontot, és abban a pillanatban lekapja az ujját, és megigazítja a fodrait (...) a konvencióba kvázi visszalép”. Ahogy objektíven nem igazolható, de valós értésről tanúskodik Kertész Imre feljegyzése is egy másfajta visszalépésről: „Amint a C-dúr (Jupiter)-szimfónia kódája – egy halk és megrökönyödött széttekintés után – kihátrál a világból, saját fenségességének ünnepi vakságába...”

Amikor a homo sapiens egyedei az évezredek során a legkülönbözőbbféle zenéket létrehozták, tánccal kísérték vagy hallgatták, akkor egész biztosan értették, amit hallottak – ha nem is értették azt meg a Tőzsér által elvárt módon. Valószínűleg csak az egyén és az esztétikai tapasztalás autonómiájára ráébredő nyugati modernitásban intézményesült az a felismerés, hogy ugyanazt a művet mások másként érthetik, sőt, máskor talán én is másképpen érthetem, mint most. És csak az önmagára ébredt befogadói szubjektivitás ellenpólusaként alakulhatott ki a műalkotás ismerős fogalma – szűkebben véve pedig az abszolút zenei műalkotás mint kanonikus tekintéllyel bíró, szövegszerűen rögzített, az előadóművész és a hallgató által értelmezendő elvont struktúra eszméje. Az abszolút zenei műalkotásnak ez az eszméje, amelyhez a művészetvallás fogalmát is szokás társítani, sok tekintetben az abszolút kinyilatkoztatásként értelmezendő Szentírás világi utóda. Míg minden zene érthető, a megértés erőfeszítését kihívó abszolút zenemű alighanem modern nyugati találmány.

Ám ettől még azért az abszolút zene is mindenekelőtt: zene. Lényegétől nem lehet idegen a megértés előtti elemi értés, amely a naiv zenei tapasztalásban is működhet, és amelynek elmaradása még a legpontosabb elemzés birtokában is tanácstalansággal töltheti el a zenehallgatót. Az „abszolút zene” kifejezésben a latin jelző azt hivatott jelezni, hogy a program nélküli hangszeres zene „el van oldozva” minden valós vonatkozástól. Ez már önmagában is éppen eléggé problematikus elgondolás ahhoz, hogy a filozófia ne akarja az abszolút zenét még a zeneiség egyetemes jelenségétől is eloldozni.

Élet és Irodalom 2024