Zene és megértés

Sztravinszkij szerint „a zene, saját természetéből fakadóan, lényegében erőtlen ahhoz, hogy bármit is kifejezzen, egy érzést, egy mentális diszpozíciót, egy pszichológiai hangulatot, a természet egy jelenségét stb. A kifejezés sohasem volt a zene inherens tulajdonsága. A létének egyáltalán nem ez a célja. Ha úgy tűnne, mint ahogyan általában, hogy a zene kifejezne valamit, ez csupán egy illúzió és nem a valóság, egy járulékos attribútum, amelyet hallgatólagos és megrögzött egyetértésben kölcsönöztünk neki, ráerőltettünk, mint egy címkét vagy konvenciót – röviden egy aspektust öntudatlanul vagy megszokásból összekevertünk esszenciális lényegével” (I. Stravinsky: An Autobiography, Simon and Schuster, New York, 1936, 83–84.).

Hogy mi ez az „esszenciális lényeg”, sajnos Sztravinszkij nem árulja el nekünk, mindössze azt, hogy ezt tévesen kifejezőerőnek tekintjük. Adódik tehát a kérdés, hogy amikor a zene szintaxisáról és logikájáról beszélünk, amikor például úgy értelmezünk egyes zenei motívumokat, mint zenei kérdésre adott zenei válaszokat, akkor a látszólag jól működő nyelvi metaforáink megmaradnak-e a metaforák szintjén. Ha igen, akkor szükségszerűen hangmagasságok relációinak ritmizált matematikáját halljuk, amikor tisztán instrumentális zenét hallgatunk. Ha nem, és megvalósíthatónak véljük a „hangzó beszéd” barokk eszményét, amelyet Nicolaus Harnoncourt szerint Bach fejlesztett tökélyre (Harnon­court 2002, 62.), akkor viszont egy önálló zenei szókészlettel rendelkező, értelmes szintaxis logikáján belül, egymásnak felelgető zenei motívumokat, dallamokat hallunk. Ha elfogadjuk azt a további premisszát, hogy egy nyelv a kifejezés eszköze, ez utóbbi esetben következni látszik, hogy a zene nyelve kifejez valamit. De mégis mit? „Önmagát” – hangzott Sztravinszkij velős válasza, miután a nagy visszhangot kiváltott korábbi állításait évekkel később pontosította. A korábbi kijelentésével nem a zene kifejezőképességét kívánta tagadni, hanem azt, hogy a zene által kifejezett dolgok szavakban kifejezhetők. Azaz Sztravinszkij szerint nem a zeneszerző zenésíti meg például a saját hangulatát, hanem a befogadó társít képzeteket a zenéjéhez. A zene, legalábbis Sztravinszkij szerint, nem a beszélt nyelvtől kölcsönzött, a zeneszerző hangulatát megjelenítő képzettársítások által jön létre, hanem azon absztrakt kvalitása által, amelynek benső szintaxisa saját autonómiával látja el. Az így létrejövő zene pedig pont az, ami elhangzik, és azt fejezi ki, amit hallhatóan megjelenít.

A zene Brad Mehldau amerikai jazz-zongorista szerint „azon képessége által, hogy képes reprezentálni dolgokat, úgy látszik működni, mint a nyelv”, mégis, Sztravinszkij után szabadon, Mehldau szerint „a kifejezési módozata abban áll, hogy mentes a nyelvtől, és ezért a kommunikáció egy ideális formájaként tekintünk rá, ami meghaladja a nyelvet. Az irónia és voltaképpen egy ilyen álláspont gyengesége abban rejlik, hogy ennek az idealizált kommunikációnak a megfogalmazása éppen azon a nyelven alapul, amelyet meghaladni kívánunk. A nyelv felfalja önmagát, a saját szegényességét, és semmit sem mutat meg a zenéből” (Brad Mehldau: Plays The Beatles. Live at Philharmonie de Paris. Paris, France, 2020).

Ez az álláspont azonban, ahogyan maga Mehldau is elismeri, és amelyhez kritikusan viszonyul, sokkal nehezebben tűnik tarthatónak, ha példákat hozunk fel: legyen elég csak Sztravinszkij Tavaszi áldozatára gondolnunk, amely maga is konkrét gondolatok mentén rendeződik el, amik maguk is érzelmi töltettel rendelkeznek, főként, ha igaz, hogy Sztravinszkij néhány költemény hatása alatt fogott hozzá a kompozícióhoz. Kvantifikálható vagy kvalifikálható e hatás objektív kritériumokká a zenei megértés során?

Nyilvánvalóan nem. Félreértik-e tehát az expresszionisták, amikor felismerni vélik ezeket az érzelmi hatásokat Sztravinszkij zenéjében? Felismerhetők-e egyáltalán?

Ismét nyilvánvaló módon, mint „formális-strukturális tulajdonságai” a zeneműnek nem, de mint esszenciális tulajdonságai igen. Ismét csak példák segíthetnek ennek alátámasztásában. Wes Montgomery, az instrumentális jazzmuzsika egyik klasszikus gitáros ikonja, amikor szimfonikus zenekarokkal készített stúdiófelvételeket, szégyenében, hogy nem tud kottát olvasni, egy külön szobában ülve játszotta fel hallás után a melódiákat, amelyek tematikus kifejtéseként felejthetetlen köröket improvizált jazzstandardek és saját kompozíciók százaira, talán ezreire. Teljesen világos, hogy az absztrakt zenei struktúra nem formalista módon, lejegyzett hangok, akkordok és ritmusok soraiként mutatkozott és vált világossá számára, hanem hallásból, saját benső intellektuális és érzelmi diszpozíciójának eredményeként. Amikor a szimfonikus zenekarral „dialógusban” alkotott, a gitárján vezetett dallamok irányultak valamire, nevezetesen, ha másra nem is, de a hallott harmóniákkal való összhangra vagy disszonanciára, amely játékból nem vonható el az a sajátos érzelmi töltöttség, amelynek keretében létrejött, hasonlóan Sztravinszkij érzelmi diszpozíciójához, aki ugyan kevésbé spontán módon komponálta meg zenei műveinek szerkezetét, de maga sem vákuumban alkotott.

Következik-e tehát, hogy azért, mert ezek az érzelmek a formalizmus szigorú és rideg követelményei szerint világos és objektív módon nem hozzáférhetők, nem részei a zenének? Ha nem, mint ahogyan nem látszik következni, akkor viszont esszenciális komponensei a létrejött zeneműnek, amiből viszont az látszik következni, hogy abszolút zenei megértés nem lehetséges. A zenei megértésnek tehát csak fokozatai és modalitásai vannak – Wes Montgomery feltehetően nem értette kevésbé azt a zenét, amit a szimfonikusok formalista módon közelítettek meg.

Amikor tehát formalista módon, a partitúra alapján mélyebben tanulmányozunk egy zeneművet, valóban világosabbá válik számunkra az absztrakt zenei struktúra, mint anélkül, de ez korántsem jelent feltétlen egy végső megértést, csak annak egy modalitását és valamilyen fokozatát – viszont lehetetlennek tűnik kvantifikálni ezt a fokozatot például Montgomery zsenialitásának a tükrében. Ugyanakkor egy partitúrát is szinte képtelenség a szerzői intenció nélkül olvasni, a „mű” és az „előadás” között húzódó határokról nem is beszélve, ami például már a barokk zenében gyakran nagy teret adott az improvizációnak. De hasonló problémákat vetnek fel a historikus zenei interpretációban a tánctételek, különösen a menüett tempóinak kotta szerinti értelmezései, mert a kotta alapján aligha láthatjuk magunk előtt a tánc tényleges lejtését (N. Harnoncourt: Zene mint párbeszéd, Európa, 2002, 184.), annak a zene hatására létrejövő érzelmi dinamikájáról nem is szót ejtve.

A „Mikor értünk meg egy zeneművet?” kérdés helyett tehát inkább azt a kérdést kell feltennünk: „Hogyan érthetünk meg egyes zeneműveket?”, mert semmi sem látszik garantálni, hogy egy tisztán formalista megközelítés minden esetben ugyanolyan eredményekhez vezet.