Tolcsvai Nagy Gábor új tanulmánykötete láthatólag igen gondosan szerkesztett, koncepciózus gyujtemény: fölismerhetô az a vezérelv, amely alapján egy markánsan kirajzolódó módszertani törekvés is láthatóvá válik. A szerzô a válogatást a prózaelemzésekre összpontosítva végezte el, elhagyta azokat az - egyébként legalább ennyire érdekes - líraértelmezô tanulmányait, amelyekrôl itt és most csak az egyes dolgozatok jegyzetapparátusában elrejtett hivatkozások árulkodnak. Ugyanerre a rendkívül rokonszenves törekvésre mutat, hogy a szerzô metodológiai és elméleti reflexióit két külön tanulmányban is kifejtette, ráadásul ezek közül az elsô kifejezetten ehhez a kötethez készült. Tolcsvai Nagy Gábor tehát szokatlanul intenzív módon igyekezett tanulmánykötete kohézióját megteremteni: a könyv egésze pedig igen sokat köszönhet ennek a gondosságnak.
Tolcsvai Nagy tanulmányai ugyanis egy módszertani szempontból újraértelmezett stilisztika igénybejelentését is tartalmazzák; ennek demonstrálása pedig a XX. századi magyar epika Máraitól Esterházyig és Temesiig terjedô szakaszán történik meg. A szerzô alapos és gondos, nyelvészeti szempontú, ám poétikai érdeku elemzései határozottan kapcsolódnak az irodalmi modernség kutatásának újabb irodalomtörténeti trendjeihez: feltehetôleg a leginkább ez indokolhatta, hogy a kötet élén Kulcsár Szabó Ernô elôszava olvasható. Kulcsár Szabó elôszavának a léte már önmagában is árulkodó: Tolcsvai Nagy Gábor ugyanis semmiféleképpen nem szorul rá a bemutatásra, ez a kötet már az ötödik önállóan megjelent könyve, szakmai tekintélye pedig vitathatatlan. Az elôszó - pontosan érzékelvén ezt a szituációt - nem is akarja méltatni a szerzôt, viszont megkíséreli leírni törekvéseinek jellegét: Kulcsár Szabó erre a "kezdeményezô szerep" kifejezést alkalmazza, bizonyos fokig jogosan. Másfelôl azonban legalább ilyen jogosult lenne Tolcsvai Nagy Gábor magányosságáról beszélni: magukban a tanulmányokban rendszeresen felbukkannak olyan, a hazai nyelvészeti-stilisztikai kutatások történeti hagyományait és jelen állását illetô finom megjegyzések, amelyek arról árulkodnak, hogy a szerzô társtalannak érzi törekvéseit. Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy Tolcsvai Nagy ne illeszkedne bele szervesen a hazai nyelvészeti kutatások kereteibe, ám immár egyre határozottabb áthúzódása az irodalomértelmezések területére mégiscsak valamilyen új közeg keresésére látszik utalni. Kulcsár Szabó elôszava ennek a megerôsítését van hivatva elvégezni: azzal, hogy személyében a XX. századi magyar irodalom történetének egyik legtekintélyesebb kutatója fogadja be és el nyilvánosan Tolcsvai Nagy Gábor tanulmánykötetét, egyértelmu megerôsítést kaphat Tolcsvai Nagy stilisztikai dolgozatainak irodalomtörténeti és elméleti relevanciája is.
Ehhez azonnal hozzá is tehetem: teljes joggal. Tolcsvai Nagy ugyanis nyelv- és irodalomelméletileg igen gondosan megalapozott stilisztikai elemzéseket gyujtött itt kötetbe: konkrét elemzései, szóljanak akár Szentkuthyról, Ottlikról vagy Mészölyrôl, számos új eredménnyel gazdagították a magyar irodalmi modernség kutatását. Az - ennek keretét jelentô - irodalomtörténeti folyamatnak a leírásában Tolcsvai Nagy nem alkotott új koncepciót, inkább csak igazodott ahhoz a nagy ívu modellhez, amelyet elsôsorban Kulcsár Szabó Ernô és Szegedy-Maszák Mihály dolgozott ki: a szinte már túlzott kötôdést az is mutatja, hogy a tanulmányok legtöbb és retorikailag is a leginkább kiemelt hivatkozása erre a két szerzôre támaszkodik. Tolcsvai Nagy ezzel az igazodással egy olyan - igen plauzibilis és használható - koncepciót tett magáévá, amely messzemenôen eltér az - általam ismert - hazai stilisztikai kutatásokat jellemzô irodalomtörténeti látásmódtól, s tanulmányainak eredményei igazolják is mindennek az elônyeit. Az irodalmi modernség - Tolcsvai Nagytól vállalt - koncepciója azonban látványos ellentmondásokhoz is vezetett, leginkább azért, mert a szerzô nem elégedett meg a XX. századi kitekintéssel, hanem, legalább a vázlat szintjén, egy hosszabb történeti idôszakot is megkísérelt leírni.
Az elsô elméleti, módszertani tanulmány (Párhuzamok és kapcsolatok a magyar irodalom, nyelv és nyelvközösség XX. századi történetében) elképesztô tágasságával és problémaérzékenységével különösen jól mutatja ezeket a veszélyeket. Annak érdekében ugyanis, hogy a megoldandó problémának tekintett és elôtérbe helyezett XX. századi kérdéseket exponálni lehessen, Tolcsvai Nagy erôteljesen homogenizálta a megelôzô idôszak nyelv- és irodalomértelmezéseit: egybemosva egészen különbözô jelenségek történeti aspektusait. Csak két példát erre: a szlengnek az 1950-es, 1960-as évekbeli státusát csak úgy tüntette föl új mozzanatnak az ellenállás nyelvi vetületeként (30.), hogy teljesen eltekintett a szleng évszázados történeti rétegeitôl - noha erre még az általam ismert nyelvészeti szakirodalom is bôséges támpontot nyújt. A másik eset talán még látványosabb: nyelvjárás és nyelvi sztenderd viszonya kapcsán egy mondatban utalt Dugonicsra és Nagy Lászlóra, mondván, "általában a nyelvjárás volt a vesztes", ha konfliktusba került e két norma, hiszen Dugonics éppúgy átírta elsô muveit, mint Nagy László (26.). A jellegzetesen historikus érveléstôl most el is tekintve, Dugonics esetében kifejezett tévedésrôl van szó: mert Dugonics ugyan valóban átírta az Etelkát, csakhogy éppen a legutolsó változatot tette határozottan nyelvjárási karakteruvé, a szegedi ô-zésnek megfelelôen.
Természetesen nem hiszem, hogy ennek a kiváló könyvnek a kapcsán érdemes lenne túlhangsúlyozni a - néhány ehhez hasonló - rövidzárlatnak a jelentôségét; annál is kevésbé, mert ezek az apróbb tévedések jelzésértékuek: arról árulkodnak, hogy melyek lehetnének azok a pontok, ahol a Tolcsvai Nagy Gábor képviselte szemlélet termékeny kapcsolatba léphetne egyéb, irodalomtörténeti és történeti koncepciókkal, nemcsak azzal, amelyik az irodalmi modernséget kívánja leírni. Az, hogy ezek inkább csak lehetôségek, ráadásul kiaknázatlan lehetôségek maradtak még ebben a kötetben, a nyelvészeti-stilisztikai szakirodalom óriási hiányaira utal: Tolcsvai Nagy Gábort nem segítette jóformán semmi abban, hogy egy történeti áttekintés keretében ne fusson át olyan alapkérdéseken, mint - mondjuk - Kazinczy nyelvfelfogásának változásai, a nyelvújítás nyelvfilozófiai koncepciói vagy éppen az 1850-es évek tájköltészete. Ha Kulcsár Szabó Ernônek igaza van az elôszóban - és bár igaza lenne -, hogy Tolcsvai Nagy Gábor kezdeményezôje egy újabb nyelvészeti-stilisztikai szemléletnek, akkor talán nemsokára akad majd arra is vállalkozó, hogy az ehhez hasonló problémákra olyan színvonalú elemzésekben reagáljon, mint ahogy ebben a könyvében Tolcsvai Nagy teszi a XX. századi prózával.
Dante életében a firenzeiektôl, halálában az antológusoktól szenvedett a legtöbbet - állapította meg rosszmájúan kései honfitársa, Giovanni Papini, aki éppen ezért antifilológikus olasz irodalomtörténetet írt, olyan Szerb Antal-félét. Déry Tibor esetében még nem tartunk itt, bár német nyelvu monográfusa, Mario Szenessy 1970-ben ugyancsak kikezdte az író integritását és alaposan kétségbe vonta muveinek értékét. A mérleg másik serpenyôjébe például Ungvári Tamás, Pomogáts Béla, Szalai Anna és Egri Péter muvei vettettek, szolgálva azt a közhangulatot, mely a hetvenes években írónkat nemcsak olvasottá, de divatossá is tette. A hírnéven sokat segített (ha az olvasottságon nem is) Déry Tibor születésének századik évfordulója. Talán nem is érdemtelenül, és nem csupán Déry Tibor irodalmi muködése okán. Nem szabad elfeledni, hogy Déry Tibor volt az úgynevezett íróper elsôrendu vádlottja, s kapott az 1957. november 13-án kihirdetett ítélet szerint - államrend megdöntésére irányuló szervezkedés vezetése miatt - fôbüntetésként 9 évi börtönt, melybôl az író, a vizsgálati fogsággal együtt 1077 napot le is töltött.
A centenáriumra megjelent muvek közül kiemelkedik Botka Ferenc monográfiája, a Déry Tibor és Berlin. (A Szemtôl szembe és forrásvidéke.) Ennek bevezetôjében olvasható: "Éppen a nagy muvek mélyebb megismerését szolgálná, ha felismernénk és megismernénk a hozzájuk vezetô utakat." Nos, a Déry-hagyaték legfôbb ôre feltehetôleg ezzel a mondattal is - jó értelemben - lobbizott az életmu teljes megismerését célként kituzô nagy vállalkozás, a Déry Archívum megjelentetése mellett. Tizenöt kötetes vállalkozásról van szó! Az "archívum" szépirodalmi anyagát tekintve mellôzi az írónak azt a szigorúságát, mellyel kicenzúrázta fiatalkori alkotásait az életmukiadásból. Ugyanakkor figyelembe veszi, hogy Déry Tibor - az eljövendô korok filológusainak munkáját megkönnyebbítendô - többnyire megôrzött minden kéziratot, feljegyzést és levelet, sôt felesége segítségével rendezgette is ôket. Vajon indokolt volt-e az író kérlelhetetlensége ifjúkori alkotásait illetôen?
Az archívum elsô kötete, amelynek gerincét a Lia címu kisregény adja, természetesen az írót igazolja. A Lia, amely az Érdekes Újság 1916-ban meghirdetett pályázatán második díjat nyert, azt bizonyítja, hogy huszonkét éves írónkat ekkor még igencsak vastag gubó vette körül. Sôt azt is meg lehet kockáztatni, hogy az extrém szerelmi regény szokatlanul közel áll Karinthy Frigyes prózai paródiáihoz. Ugyanakkor a Lia, valamint a kötet több novellája az irodalomtörténet és irodalomszociológia számára sok tanulsággal szolgál. Legelébb azt a kérdést kellene megválaszolni, hogy a szerkesztôk szerkesztôje, Osvát Ernô miért közölte a Liát a Nyugatban négy folytatásban. Kétségtelen, hogy ezzel a gesztussal Déry Tiborban megérlelte azt a pislákoló öntudatot, mely szükséges a pubertás kori írói próbálkozások ifjú felnôttként való folytatásához. (Ezt az öntudatot a hatóság is növelte, hiszen szemérem elleni vétség miatt 1200 korona pénzbüntetésre ítélte, amit a Nyugat szerkesztôsége vállalt magára.)
Mégis, a Lia elsôsorban alkotáslélektani szempontból vizsgálandó meg: kiemelve azokat a toposzokat, melyek majd minden kamasz-író muvében föllelhetôk. Ezek közül a legfontosabb a lázadás, amely például a kötetben közölt Salamon tornya címu elbeszélésben társadalmi mozgásként is értelmezhetô, alátámasztva Déry Tibornak azt az 1920-as döntését, amellyel önkéntes emigrációba vonult. Ezt az emigrációt azonban - most eltekintve az író sokszoros önértelmezési kísérleteitôl - úgy is tekinthetjük, mint a családból való kiszakadás kihagyhatatlan lépcsôjét.
A novellákban megjelenik az a fékezhetetlenség, mellyel Déry Tibor az akkori életét élte: az a kártyás idôszak, amelyrôl élete legszégyenletesebb élményeként a nyolcvanéves író az Egy öregember arcképében így vallott: "Legnyomasztóbb számomra annak a napnak az emléke - még ma, fél század múltán is arcomba kergeti a vért -, amikor öngyilkossági szándékot színlelve, éjjeliszekrényemre készítettem egy e célból vásárolt revolvert, s alvást tettetve kivártam, míg anyám be nem lép a szobába, s a tablót egy szempillantás alatt áttekintve, fel nem ragadja a revolvert, rám borul, s mindkettônk suru könnyhullatása közben alkalmat ad újabb adósságaim bevallására. Igaz, a magam könnyei is valódiak voltak, bár én nemcsak elképzelt korai halálomat s eltékozolt ifjúságomat sirattam, inkább azt a halálnál is gyilkosabb, megsemmisítôbb lehetôséget, hogy nem ülhetek többé a kártyaasztalhoz."
(Sajtó alá rendezte: Botka Ferenc. Petôfi Irodalmi Múzeum, 1998. 213 oldal, 450 Ft.)
A Déry Archívum második kötete testesebb és tartalmasabb könyv. Habár Botka Ferenc itt sem mulasztja el a szokásos captatio benevolentiaet: "kötetünk nem követ szorosan vett esztétikai szempontokat - dokumentáció, amely adatokat és szövegeket gyujt egybe, egyfajta fogódzóként az életmu hiteles megismeréséhez és majdani megrajzolásához." De vajon van-e dokumentáció önmagában? Természetesen nincs, hiszen már az archívum léte is egyfajta esztétikai állásfoglalás az életmu mellett. Ráadásul a Kék üvegfigurák címen összegyujtött írások már jelzik, hogy a bábállapotnak hamarosan vége lesz: közeledik az autonóm íróvá érés pillanata. Természetesen a pillanat szimbolikusan értendô. Valójában lassú érlelôdésrôl van szó. Egy-egy írásban, versben fölsejlô eredeti gondolat, mondat vagy szó formájában. Nagyon tanulságos éppen ezért a Lia és az ebben a kötetben közreadott Kriska összehasonlítása. Mindkét muben a szerelem a történet tengelye, az író mindkét muben az érzelmeket vértolulásosan fölnagyítja, de az utóbbiban a csináltság és a valódiság olykor kedvezô egyensúlyba kerül, például a szerelmes ifjú alakját Déry Tibor helyenként már egészséges iróniával tudja szemlélni.
A kötet ezenkívül Déry Tibort - habár az ilyen kép ellen az író az életmukiadáskor szigorú cenzúrával védekezett - mindenestül beállítja a magyar avantgárd élvonalába. Emiatt a kötet írásai bôvelkednek olyan mondatokban is, melyek miatt a konzervatív irodalom Feszítsd meg! -et kiáltott vagy egyszeruen csak röhögött. Az egyik legjobb novella, az Elhagyják egymást és meghalnak, amely 1928-ban jelent meg a kolozsvári Korunkban, szintén szerelmes írás. Ebben ötlik szembe ilyen szürrealista mondat: "csókolóztak, felfutottak a dombra, a fuben lefeküdtek, énekeltek, mint két spongya." Persze a hasonlat az írónak drukkoló olvasó számára rögtön helyénvaló lesz, ha figyelembe vesszük, hogy Déry Tibor az ifjú házaspár történetét az özönvíz legendájával ötvözte egybe. Ráadásul ott a keseru, ironikus befejezés: a nagy szerelem primitív ellenkedésen megy tönkre.
Tény azonban, hogy írónk élete az önkéntes emigráció viszonyai között, majd hazaérkezése után érdekesebb, mint irodalmi muködése. Déry Tibor ezt érezve megpróbálta a lehetetlent: egyszerre két valóságot muködtetni. Egyiket az irodalom, másikat a külvilág számára. Ami együtt járt két etikával, két társadalmi jobbító szándékkal... röviden egy olyan hasadt tudattal, amely hosszú ideig megakadályozta, hogy megtalálja saját hangját.
Ne higgyük azonban, hogy ez a kettôsség csak a fiatal Déry Tibort jellemezte. Kerek történetet lehetne írni késôbbi megalkuvásaiból is. Abból a gigászi küzdelembôl, amellyel a Felelet írása közben meg akart felelni a feladatnak, és ahogy például 1963-ban lenyelte börtönélményeit. Az Európai Íróközösség leningrádi kongresszusán a szószékrôl ezt üzente azoknak, akik letartóztatása utáni tiltakozásukkal kellemetlenséget okoztak a magyar külpolitikának: "ne várjanak tôlem egy politikailag átszínezett felszólalást, még kevésbé politikai deklarációkat, annak az egynek a kivételével, amelyet hangsúlyozni szükségesnek tartok: - hogy ma is szocialista vagyok". Ma már jól látható, hogy Déry Tibor a magyarországi megjelenési lehetôségekért - és az azzal járó stallumokért - cserében lemondott arról, hogy ô legyen az elsô magyar Nobel-díjas író, amire a tizenhat nyelvre lefordított Niki miatt komolyan számíthatott.
(Sajtó alá rendezte: Botka Ferenc. Magyar Irodalmi Múzeum, 1998. 349 oldal, 1200 Ft)
Ennek a "levelesládának" az összeállítását, bevallottan, az érdekesség diktálta. Kihasználva azt a ritka adottságot, hogy egy írónak mindhárom feleségéhez elegendô számú levele maradt fenn, s ma már a kegyelet sem gátolja közzétételüket. Természetesen a sajtó alá rendezô Botka Ferencnek ebben az esetben is megvolt a jó magyarázata arra, hogy miért vágott bele abba a filológiai aprómunkába, mely a levelek idôrendjétôl a bennük szereplô eseményeken át a föltünedezô személyekig nyomozást igényelt. A munka bevallott célja: "a minden eddiginél részletesebb és hitelesebb írói életrajz elôkészítése" volt. Ezt az életrajzot Botka Ferenc azonban jobban tudja, mint a levelezés tükre. Ezt bizonyítják azok az eligazító jegyzetek, amelyek a tartalmilag, idôrendileg összefüggô levélköteg elôtt olvashatók. Ezekben ritkán, de a sajtó alá rendezô mint esszéíró is megjelenik. Legalább egy-egy jelzô, egy-egy szemérmes mondat erejéig. Így intonálja például Déry Tibor második házasságának megrendülését: "Tibor 1949 elejétôl új érzelmi hatás alá kerül. Felesége errôl csak másfél év múltán értesül, s a változásba nem tud belenyugodni." Jó egynéhány lappal késôbb: "október közepén a feleség megtudja: férje már másfél éve "szeretôt tart". S bár az biztosítja: új érzései nem érintik házasságukat, továbbra is szereti és tiszteli ôt, Paula nem tudja a helyzetet elfogadni, - a Légrády Károly utcába, Laci bátyjához és Ili sógornôjéhez költözik." Mivel a kötetnek nem tárgya az "új érzelmi hatás", Botka Ferenc lovagias módon nem is fedi fel a szeretô kilétét (nem a harmadik feleség). Holott tudja, hiszen a feleség helyzetét 1950. decemberi állapota szerint így írja le: "Féltékenységét csak fokozza, hogy idôközben megtudja vetélytársának nevét, olyan valakiét, akit korábban ô is megismert. Kivárásra képtelenül kínlódik és férje életét is megkeseríti válási szándékának egyre gyakoribb kinyilvánításával." A filológus, mint láttuk, nem nyugodott, míg ki nem derítette, hogy Oravecz Paula hova futott bánatában (?), szégyenében (?). A kérdôjelek azt jelentik, hogy Oravecz Paula a nyolcvanas évek közepén - közel nyolcvan évesen - már nem volt biztos abban, hogy helyesen tette, amit tett. A házasság bontópere - vissza- és elköltözések ingajátéka után - egyébként csak 1954-ben volt. A történet - olvasói szempontból - fölöttébb banális.
A kötet megjelentetését azonban nagyon indokolta, hogy tartalmazza Déry Tibor és harmincöt évvel fiatalabb felesége, Kunsági Mária (Böbe) filológiailag pontos és magyarázatos levelezését, középpontban annak az 1077 napnak a történetével, melyet Déry Tibor a börtönben töltött. Természetesen nem elfeledve, hogy sorra kimért és cenzúrázott levelezésrôl van szó, amelynek minden politikai hátterén túl különös érzelmi nyomatéka is van. Nos, ez már nem mindennapi történet, ami nem azzal ért véget, hogy a feleség ésszeruen váltott, hanem kitartott férje mellett, mi több, leveleivel a lelket tartotta férjében, aki a börtönben a legrosszabb pszichózist, a klausztrofóbiát találta ki (?) magának.
A torokszorító történet azonban (ami jobb, mint a Szerelem címu - egyébként zseniális - film szüzséje) tovább bonyolódott azzal, hogy Déry Tibor börtönbüntetését el kellett tagadni anyja elôl. Távollétét azzal a szép mesével igazolta a vele szorgalmasan levelezô fia, azaz Böbe, hogy Amerikában filmet forgat, s megkeresi mindazt, amire életükben még szükség lehet. Igaz, leveleit most írógéppel írja (aláírását Böbe tökéletesen hamisítja), és németre, Rosenberg Ernestin anyanyelvére Fehér Ferenc fordítja. Hadd jegyezzük meg, bizony a "fordító" többet érdemelt volna a 107. oldal 4. lábjegyzetében, mint hogy "Lukács György köréhez tartozik".
(Sajtó alá rendezte: Botka Ferenc. Petôfi Irodalmi Múzeum, 1995. 196 oldal, ár nélkül.)
A Déry Archívum tizedik kötete az író és édesanyja 391 tételbôl álló levelezését tartalmazza, továbbá természetesen Botka Ferenc tökéleteshez közeledô életrajzi eligazító jegyzeteit. Ez utóbbiakra nagy szükség van, mivel a levelek, melyek végigkísérik Rosenberg Ernestin hosszú életét, sok esetben távol állnak az élet folyásának éppen akkori medrétôl. Ilyen esemény például, amit az édesanyának dehogy volt szabad megtudni, hogy elsô munkahelyén a huszonkét-huszonhárom éves ifjúnak szerelmi mentora is akadt a szalmaözvegy Kálmán Lászlóné személyében (a Lia jegyzeteiben még Kálmán Andorné). A levelek a diákkortól kezdve az esetek többségében arról szólnak, hogy írójuk pénzt, pénzt kér, mivel igényei és lehetôségei nem állnak összhangban. S az édesanya, amíg lehet, segít. Emigráns édesszájú fiának Bécsbe süteményt is küld. Igaz, húskészítményt is, amely azonban romlottan érkezik meg a húszas évek zavaros viszonyai közepette.
A levelek, természetesen, még áttételesen sem utalnak arra a többtételes drámára, ami a rendezettnek látszó polgári családban készülôdött. Az édesanya félrelépésérôl van szó: Déry Tibor tíz évvel fiatalabb öccsének apja feltehetôleg Lieberman Leó, a ház tudós orvos-barátja volt. (Errôl az író - a Börtönnapok hordaléka szerint - ötvenéves kora körül értesült anyai unokahúgától.) A levelekbôl és Botka Ferenc magyarázataiból mintha a korábbi életrajzok egyoldalúságára derülne fény. Aligha tartható fent az az elképzelés, hogy Déry Tibor a család ellenében került közel a korabeli munkásmozgalomhoz. A család mindvégig takarított Déry Tibor kalandjai után. Hermann nagybácsi, a nemességet kapott zsidó milliomos, még abban is segített, hogy a párizsi hitelezôk falkája hagyja békén a Perugiába futott unokaöccsét, akit korábban fakitermelô birodalmának fejévé akart kinevelni.
A levelek egyik legfôbb érdeme abban rejlik, hogy pontosabban látjuk Déry Tibor nagy muveinek személyekben és viszonyokban tetten érhetô mintáit. Déry Tibor a Befejezetlen mondatban kétségkívül azt írta meg, amit legjobban ismert: családját, Dubrovnikot, a hazai munkásmozgalmat. Az ellentétes világok között az író - Botka Ferenc szerencsés kifejezésével - átjárt. Átjárni, igen, szélesebb értelemben is megfogalmazhatjuk, hogy Déry Tibornak olyan alkata volt, amely lehetôvé tette számára az átjárást akár a legellentétesebb nézetek, életformák és írói muvek között is. Az írói muveken értve saját tarka életmuvét is.
A levélgyujtemény kétségkívül legdrámaibb része a Három asszonyban közölt börtönlevelekkel simul egybe: itt olvashatók Déry Tibor (ál)levelei 94 éves édesanyjához, és az azokra adott válaszok. Botka Ferenc a börtönévek leveleinek bevezetôjében már kilép a dokumentátori távolságtartásból, és némileg dramatizál. A Három asszonyban még így írt - kommentálva egy április 25-én kelt cédulát, mely csomagot kísért az április 20-án lefogott író börtönébe: "Böbe hamarosan megtudja, hogy férjét a II. Fô utca 70-80-ba, a rendôrség vizsgálati osztályára szállították." A mostani magyarázat: "Felesége hosszas utánjárással kideríti hollétét és felveszi vele a kapcsolatot." Mármost mi a "hamarosan", mi a "hosszas utánjárás"? Gondolom, a bizonytalanság az asszony szemében már egy percet is hosszúnak éreztet, csomagot beküldeni a letartóztatás ötödik napján pedig 1957-ben rekordnak számít.
(Sajtó alá rendezte: Botka Ferenc. Balassi kiadó - Magyar Irodalmi Múzeum, 1998. 445 oldal, 1200 Ft)
Ransmayr mostani regénye szokatlan szerkezetu. A könyv harmincnégy fejezete közül kettô, a nyitó- és zárófejezet ugyanazt a címet viseli (Tuz az óceánon), megtámogatva egy önmagába záruló formát, amelyet már a legelsô mondat megelôlegez, hiszen a sajátos regénykezdet nem csupán a befejezést vetíti elôre, hanem szinte ciklussá zárja össze a szöveget, amely ezáltal új körforgásba is kezdhetne: "Két halott feküdt feketén a brazíliai januárban". (7) A narrátor végtelen kerülôvel ehhez a "kiindulóponthoz" tér vissza, a mesélés közben kerüli a történetrôl való ítéletalkotást, idônként azonban el-eltávolodik a narráció keretétôl. A szerkezet ilyetén "lazítása" (tehát az idôfolyamat átugrása} során támadt hézagokat az olvasás visszamenôlegesen tudja csak kitölteni, hiszen a "betapasztás" vagy kipótlás olvasáspillanata sokszor egészen az utolsó fejezetig várat magára.
A regény által bezárt idô az a néhány évtized, amely a szövegvilág közelebbrôl megismert figurái közül egy Bering nevu szereplô élettörténetével esik egybe. Bering a történet fikciója szerint Ambrasnak, a moori gránitbánya nyomorék gondnokának a "jobbkeze", amolyan mindenes, tótumfaktum. Archaikus mestersége (kovács) és építészeti fantáziája (a gazdája limuzinjából kikalapált "madárjárgány") talán még a daidaloszi mitologémára is visszakacsint. De ez a Bering nemcsak mint a páratlan "bádogmu" megalkotója tunik ki a szereplôk közül, hanem azért is, mert birtokában van egy különleges képességnek. Hétéves koráig csaknem kizárólag egyfajta "ôsüvöltés"-ben, pontosabban (ha ennek az üvöltésnek párhuzamát akarnánk találni, akkor talán Günter Grass A bádogdobjára gondolhatnánk) madárhangokban artikulálja elbeszélhetetlen szenvedését, metamorfikus fájdalmát: "Az üvöltô madár akart lenni." (16) A "madárbolond" fiú elfordulása az ôt körülölelô világ szörnyuségeitôl, a kilépés jelzéseként felfogható késztetés, hogy "fütyülve, énekelve vagy pusztán szájüregének rezonanciaterével, nyelvet csattogtatva" madáréneket utánozzon, egy nevetôgörcs következtében elveszítôdni látszik ugyan, de a saját hangba vagy egy szép (állati/emberi) hangba való belefeledkezés öröme a gyermekkorból való kihintázás után (továbbra) is oltalmazó menedéket tud nyújtani számára.
Bering történetének láncába ékelôdnek bele Ambras, a valamikori hadifogoly és Lily (a középpontban álló nôi szereplô) életútjának szakaszai. A vonalszeru elbeszélést azonban a történéssor számos pontján egy-egy fényképfelvétel, gobelin, képeslap, újságcímlap, plakát vagy portré szabdalja fel, s ezek a látványtöredékek olyan eseménysorokat is jelenvalóvá tesznek, amelyek nem az elôtérbeli idôben és színtereken játszódnak. Így például két és fél évtizeddel a második világháború után Beringet és Lilyt Brandban találjuk, ahol egy áruház kirakatában tévéképernyôkbôl összerakott "villódzó táblafelület" sugározza a nagoyai atomrobbanás megrázó képeit: "Amerika himnuszára még egyszer kigyúlt Nagoya fénye, a villanás, amely csillaggá vált, a csillag pedig krómfehér novává, mely fényerejének tetôfokán állóképpé dermedt." (270) Az idônek körülhatárolt szeletei jelennek meg továbbá azokon az "oltóvízfoltos" pillanatfelvételeken, amelyek a lágerélet borzalmainak idôszakából hasítanak ki egy-egy pillanatot, a regény maga azonban jóval túlmutat a soá vagy a háború élményére épülô epika határain.
A regény címe egy különös (neurotikus [?]) betegséget hivatott megnevezni, nevezetesen Bering tekintetének furcsa "homályfoltjait". Az elsô ilyen "vakfolt" arról az áprilisi éjszakáról eredeztethetô, amikor Bering önvédelembôl agyonlôtt egy idegent, arról az éjszakáról egy szálat hosszú ideig nem tudott elkötni. A Kitahara-kór, ha tetszik Morbus Kitahara (eredeti cím) másfelôl egy finálisan determinált történést mutat be, a látás fokozatos elsötétülése így a lassú ellehetetlenülés metaforája is lehet, itt illúziónak bizonyul a kilábalás bármiféle lehetôsége.
Az emlékezet és felejtés összjátéka különös hangsúlyt nyer a regényben, legalábbis sok apró momentum illeszkedik ebbe a paradigmába. A regényt szervezô állandó (feloldhatatlan) ellentételezés (emlékezés-felejtés, teremtés-pusztítás, emelkedés-zuhanás stb.) a regény elejétôl a végéig muködik, mígnem a zárlatban szinte minden megkettôzôdik. A moori kôfejtô kimerülésével a három szereplô, Lily, Ambras és Bering egy brazíliai másolatvilágba, Pantanóba (a Moor-Pantano névérintkezésre lábjegyzet hívja fel a figyelmet) érkezik meg. Ebben a világban sok minden emlékeztet Moorra, az egykori fürdôvárosra: az ottani "mélyzöld" gránit a pantanóira, a moori "Kutyák Háza" a brazíliai "Kutyák Szigetére". A másolatvilágon kívül Ransmayr egy alakmást is színre léptet, Lily alakmását, Muyrát. Muyra végül Bering "vakságának" válik áldozatává, mert Bering emlékezete (ezúttal látás és emlékezet egymás ellenében muködik) annyira eltúlozza a Lily köpenyét viselô Muyra látványának rá tett hatását, hogy Muyra helyett Lilyt látja az irányzékban, a pelerin felismerhetetlenné teszi a Lilynek hitt Muyrát. Bering belsô motozását páratlanul adja vissza a litánia ismétlésen alapuló ritmuslendülete, költészet és próza talál egymásra A Kitahara-kór példásan megoldott emelkedô passzusaiban: "S ekkor nem ô mondja: Szuz Mária. Istennek anyja. Segíts. Megöltem. Nem ô mondja azt sem: Megszomorítottak vigasztalója. Betegeknek üdve. Vétkeseknek menedéke, te; mindez magától mondódik benne. Egy egész litánia mondódik föl benne, míg végre megteszi, amit az imént még magába fojtott: Muyra! - kiáltja. Muyra!" (362)
Ahhoz, hogy Simon Balázs költôi terepén szemlét tarthassunk, valóban a kötet elejére helyezett címadó verset érdemes elôször megvizsgálnunk. Ebben ízelítôt kapunk abból, milyen tárgyi világban mozog a szerzô, s abból is, hogyan rendszerezi, hogyan szólítja, szólaltatja meg tárgyait. A terep túlzsúfolt, s mint minden ilyen helyen, idô kell, amíg a tárgyak mennyisége már nemcsak gazdagságával hat lenyugözôen, hanem felfedezzük e gazdagságban a rendezôelvet, ez esetben a versek jellegzetes struktúráját, a fôbb csapásokat, az ismétlôdéseket és határokat.
Idegenül mindazonáltal nem fog mozogni egyetlen olvasó sem e versek között. A táj végül is ismerôs, a hétköznap dzsungele: gyerekkor, egy bolt, egy szoba, az otthon, szomszédok, kapualj, a test, hangok, évszakok. Simon Balázs nem csupaszítja le a terepet, hanem mindazt láttatni akarja olvasójával, amit maga is lát, s azt az utat is, amelyen eljut a felismert összefüggésekig. Mint például az Ellenfelük címu versben egyrészt egy töpörödött, nem éppen szagtalan öreg néni, "harminc kiló, tudtam, milyen / soványság ez", másrészt a cukrászdai sütemények között illegô, barbibaba kinézetu folytat gigászi küzdelmet az idôvel (az idô szó nem szerepel a versben), közös ellenfelükkel, amely "hisz láttam már, / Elôbb a nénivel, ôt szinte szelíden / Karolta át". Ha kevés versben is, mégis hangsúlyosan szerepelteti a nôt, elrejtett anyát, "majdnem anyai mentort" általában valamilyen "néniben". Az idô, a bölcsesség, a nô, királynô, az ôsanya összemosódó, egymást elôhívó fogalmak, és a jobb versekben szinte észrevétlenül sikerül melléjük helyezni távoli tárgyakat, jeleneteket, eseményeket. Az Egy vágott csüdu gerle címuben például a temetôben és a gangon szendergô néni és az ugyanott repdesô, elaggott galamb halál elôtti képe felesel egymásra, egymásba oldva, egymásnak megfeleltetve azokat: "Még hull szürke pihéje, és a vattás / Barka szellemvasúton pörög az égbe, / Sarkig tárva csôrét, egyszer felrikolt, / És, mikor vége, távol, mint egy karbid / Ütközôlámpa, kiég". Az öregek nem idealizáltak és nem mindig szépek, Simon nem mindig szeretettel nézi ôket. Az Egy gnosztikus teremtéstörténetben egyenesen rútak és gonoszak.
A verseknek olykor témája, máskor közege a zaj. A zaj, amitôl a szerzô szenved, kikel magából, ami feldühíti, megírni kényszeríti. A zaj a költô ellensége, néha minden csak zaj, robaj, dörej, csörgés, csattogás, ketyegés, percegés (szegény szú), mindenki kovács, aki nyilván otthon nem kalapál, de van kutyája, minden hangos, hangos szó a rozsdásodás, a lökhárító, a nagykapu, van zajtérkép, és van néha csend, amivel hirtelen nem tud mit kezdeni, ír róla, de már nem tudja szeretni. Nem a költôt zavaró külsô zaj teszi, sokkal inkább a versbeli tárgyak gazdag, olykor túlzó burjánzása, hogy az olvasó hangosaknak érzi ezeket a verseket, abban az értelemben, hogy minden mozgásban van, szó és történés hangot, zajt, sistergést, súrlódást, ricsajt indukál az olvasóban (ne csak ô, szenvedjünk mi is tôle): "Dévaj, véres munka / Elfoglalt folyóparton", "szétvágja, mint / Furészlap a rönkfát, idegenhonom", "S törött rugóként pár gyökér, / Titkát, akár egy fáradt inspektor, / Nem faggatom".
Ha magas zajszintet érzékelünk is, felfigyelhetünk azért a versgondolat kanyaraira, amelyeket hol finom, olajozott mozgással jár végig, hol a könnyu csábítás felé hajló hasonlatokkal vesz be. Nagyon gyakoriak és éppen ezért mechanikusnak hatnak a hasonlítás "úgy - mint", "olyan - mint", "ahogy - úgy", "mintha" kezdetu bevezetései. Ezek a megoldások természetesen sokszor elkerülhetetlenek, elfogadhatók is. Idézni nem lehet ôket, hiszen a vers egésze ad választ arra a kérdésre, jogosult-e használatuk. De van vers, ahol ez a fordulat négyszer szerepel (Egy száj), és van, ahol már eleve zavaros képbe ágyazódik: "Ez a hajnali kalapács- / Rengette falrobaj úgy / Engedte le rólunk megszokott, / Zavaros álmaink, mint a fürdôvizet" (Egy terület birtokbavétele). Kárpótlásul kapunk ugyan egy szót (alkóvért), mely könnyen olvasható félre (alvókért), interaktív versírás. A versek többségében mindazonáltal ilyen segédeszközök nélkül is felismerhetô Simon Balázs igen tetszetôs módszere, ahogy képrôl képre gördülve, csaknem mindig elkerülve az üresjáratokat, kerekké formálja mondandóját. Verse úgy teljesedik ki, hogy miközben "elôre" halad, sikerül a mélység intenzitásának érzetét keltenie.
Simon Balázs mértékkel enged a szóalkotás iránti vonzalmának, és szótalálmányai mindig kifejezôk, természetesek: barnaszén-hang, öröklecke, soha szél, puliszkanéni, hazug hosszúperc. Ha ezek közül néhány a több mottóban is idézett és néhány formai megoldásban ("Nem tér el nyár nekem", "Ha játszanánk, nekünk hat-/húros gordonka és csembaló / kéne") követésre méltónak talált Pault Celant idézi is (futómacska, évszakfény), azt mondhatjuk, jobb és nehezebb mestert aligha talált volna. Hiszen Celant lehet utánozni, de mert látszólag könnyu átvenni néhány stílusjegyét, éppen ezért nem érdemes. A nyelv iránti kíváncsisága viszont, úgy tunik, felkeltette Simon Balázs érdeklôdését.
Ha jellemzô és szép Simon-verset akarnék említeni, nehéz volna egyet kiválasztanom. Többet könnyebb: Az évszakok, Vágy és kényszer, Elég talán, Amíg beszél a fény. Ez utóbbi egy állóképbôl, egy éjszaka forgó ventilátor "állóképébôl" gördíti tovább a statikus hajnal és a mozgásba lendülô napkezdet képét. Hasonlóan képekben gazdag és a képeket egy gondolati rend szerint folyton továbbgörgetô vers Az évszakok. Erdôszín, állat, gyümölcsnaptár közömbös a szemlélônek, csak az ég vászonszürkéje örök és változatlan, mint egy csipkefüggöny, amit már régen nem húznak el, s nem látszik mögötte a lonc, gyökerének titkát "nem faggatom, nem várok semmi fordulót...", amelyben a megismétlôdô "nem" segít a folytonos képváltásban. Ez az oldott tovahaladás, a kép folyamatos váltása számos más versben is megfigyelhetô. A Megint a csend címuben a kedves eltávozása utáni nyugalmi szobaállapot leírásába egy (nem tudom, hogyan odakerült) szó - a rianás - köt be karavánt, tevét, kotyogást, percegést, percet, metronómot, jégbe fagyott némaságot, üres titkot. A Vágy és kényszerben két összefüggéseibôl kiszakított, ám nem idegen szó (behajózás, kényszer) szolgál sejtelmes indításul, majd egy észrevétlenül, vagyis tökéletesen elhelyezett egyszeru kérdô mondat a vers közepén (mit kívánsz?) új lendületet ad a versnek, hogy aztán "logikusan" vezessen át a záró sor két kulcsszavához (behajózás, vágy). Ezek a megoldások biztos kézre vallanak. A biztos kézhez azonban celani önfegyelem és szigor társul, amely megvédi a szerzôt a magabiztosságtól.
Egy város, melyben járvány tombol és rendkívüli állapotok uralkodnak, olyan, mint egy nagy, kísérleti laboratórium (...) - klasszikus alaphelyzet sok nagy író számára, Camus-tôl Saramagóig. Tar [a Szürke galambban] úgy vetíti szemünk elé a sivár magyar kisváros jeleneteit, mint egy-egy rövidfilmet. A város külsôleges hanyatlása lakói belsô romlottságának felel meg. Természetesen sokféle olvasata lehetséges ennek a történetnek. (...) Csak éppen a miértek maradnak homályban: egy vad, zurzavaros, nyelvileg hatásos és konzekvensen komor városi apokalipszis, mely nem köthetô a politikai itt és mosthoz, de sokféle asszociációt kelt.
A Szürke galambbal szemben az A mi utcánk úgy hat, mint egy falusi idill a XIX. századból. A poros faluban valaha agyagtéglákat égettek. Központja egy lerobbant kocsma, melyben Piroska a faluszerte ismert alkoholistáknak már hajnalban töltögeti a pálinkát és az isten tudja, honnan származó bort. Az improvizáció örök, az idô megállt: ez a hely sosem lesz egy global village, és ezek az emberek sosem lógnak majd a világhálón, hanem örökké csak a borosflaskán.
Feltételezhetô, hogy Tar, aki 1941-ben Kelet-Magyarországon született, gyermekkori emlékeit építi írásába, és ennek a történelembôl kiszakított, koszos és reménytelen közösségnek is megvan a rejtett varázsa. Olyan emberséges, mint amilyen embertelen a járványtól sújtott város. A falu, mint egy csillogó fosszília, megmarad az utókor számára.
(Ingeborg Sperl: Városi apokalipszis, számtalan asszociáció. Tar Sándor a mélyben rejtôzô humanitásról ír. Der Standard, 1999. október 9.)
Tar Sándor briliánsan megírt 1996-os regénye [a Szürke galamb]egyfajta ironikus-posztkommunista Doktor Mabuse-mítosz, egy mai magyar várost ábrázol a rendszerváltozás után - a szociális szituációt néhány precíz vonással rajzolja meg. (...) Ez a köztes birodalom, melyet Tar biztos kezu környezetábrázolásai, lakókonyhái és a hivatalok mindennapjait ábrázoló képei megóvnak attól, hogy elcsússzanak valamiféle absztrakt abszurdba, egyszerre gonosz mese és nyugtalanítóan realista ábrázolás. (...) Az olvasó, akit a szöveg ide-oda rángat a hihetetlen és a nagyon is hihetô jelenségek között, ráébred, hogy a társadalmi csoportosulások átformálódását látja: a gépezet végleg túlterhelôdött, az amúgy mindennapi ôrület elérte a kritikus mennyiség határát.
Mindez gyakran groteszk módon komikus. Az 1941-ben született szerzônek, aki technikusi foglalkozásai után csak 1990 óta dolgozik íróként, és akinek Magyarországon nyilvánvalóan megérdemelten nagy sikere van, németül most egyidejuleg megjelent egy 1995-ös regénye is, A mi utcánk. Mindkét könyv fordítása - már amennyire ezt egy magyarul nem tudó recenzens gyaníthatja - kiválónak tunik. A mi utcánk egy, a lehetô legnagyobb szegénységbe süllyedt mai falusi utca - muvészien egymás mellé illesztett, egymást kölcsönösen megvilágító portrék segítségével kirajzolódó - krónikája. Ez az utca már csak pár méternyire húzódik a végsô elkeseredéstôl, de Tar gyakran ezt is komikusan ábrázolja, egy érzéketlen miliô lakonikus komikumával, ahol már alig van mit veszíteni. Egyébként a könyv fülszövegében a kiadó nem riad vissza az "elpusztíthatatlan humor" bugyuta kliséjétôl, ami pedig a német nyelv egyik legkínosabb frázisa, erre a falura pedig különösen nem illik. Itt ugyanis pontosan a vidéki élet lepusztultsága jelenik meg, amirôl azt mondhatnánk, olyan végleges, hogy az szinte már komikus. A Szürke galamb ezt a komikumot viszi be a városba, a patológiai osztályra, a rendôrkapitányság pincéjébe, ahol fenyegetôvé válik, és végül egyesíti egy posztmodern detektívregény meg-megakadó rejtvénylogikájával.
(Joachim Kalka: Egy ló sötéten látja a jövôt. Káosz az alvilágban: Tar Sándor a bunözésrôl mesél. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1999. október 12.)
A Németországban eddig kevéssé ismert Tar Sándor most egyszerre két regénnyel mutatkozik be a német olvasóközönségnek. Tar könyveit, melyek közül nem mind jelenhetett meg a Kádár-korszakban, 1996 óta már több európai nyelvre lefordították, és többször ki is tüntették ôket. A most németül újonnan megjelent 1995-ös és 1996-os regényeken egyaránt jól kimutathatók Tar erôsségei és gyengéi.
Kezdjük a gyengékkel: Tar bunügyi regénye, a Szürke galamb nagy csalódást jelent és ezt még a becsvágyó alcím, a Bunregény is alig enyhíti. A tág perspektívájú regénykezdésben az olvasó mintha Camus Pestisének folytatását vélné felfedezni, de ez a hangulat már néhány oldal után elvész. A regény cselekménye hamar egyszeru krimivé halványodik. Valamiféle titokzatos járványról van szó, támadó kedvu galambokról, egy bunszövetkezetrôl, mely újsághirdetések útján keresi ügyfeleit, tébolyultakról és nem kevésbé ôrült rendôrökrôl. Jó és Rossz összekeveredik, a határok elmosódnak, a "good guy"-ról kiderül, hogy ô a "worst boy". Ennyi.
Tar ábrázolása akkor válik pontosabbá, mikor arról ír, amit jól ismer: a vidék szociális és kulturális terérôl, legyen az egy falu vagy egy kisváros. A mi utcánk olyan panorámát tár az olvasó elé, melyben megannyi kis személyes dráma történetén és elbeszélésén keresztül rajzolódik ki a teljesen elmaradott és kilátástalan szerencsétlenség képe. A könyv középpontjában azoknak a vidéki embereknek a nyomora áll, akik örökké ugyanolyanok maradnak, bárhogy változzanak is a világtörténelmi rendszerek. Az ország, a vidék és a szukösség átka örök. Az emberek szeretnének kitörni ebbôl, de nem tudják, hogyan...
(...) Tar könyve, mely kerüli a mufaji megjelölést, a XIX. századi népies realista falusi történetek legjobb hagyományait követi, azon falusi, illetve kisvárosi történetekét, melyeknek a lakonikus elbeszélôi hangnemben rejlik az esztétikai többletértéke. Ez a hangnem szürkén rajzol a szürke alapra - siváran hétköznapi szín és hangulat, mondja Hegel - valahol félúton az idealizáció és a kritika között. (...)
Nincs kiút - nem látszik a fény az alagút végén, az utca végén, melyben a sarki kocsma áll...
(Werner Jung: Kilengések az elmaradottságban; Vidéken még nem köszöntött be az új kor: Tar Sándor két új regénye. Die Tageszeitung, 1999. október 13.)
A Szabados család éppen ebédel egy szép vasárnapon, a kislányuknak születésnapja van. Aztán Adél hirtelen hányni kezd. Váratlanul zúdul a városra a vész, betör az emberek hétköznapjaiba, elkapja ôket, mint a hidegrázás. Az egész Hitchcock Madarak címu filmjére emlékeztet, arra a nyomasztó, egyre növekvô feszültségre, mikor a természet fellázad, rettegésbe és félelembe taszítva egy álmos kisvárost. Tar Sándor regényének, a Szürke galambnak a cselekménye hasonlóan indul, de hamarosan egyértelmuvé válik, hogy az állatok egymás közötti érthetetlen mészárlása itt csak válasz a pályájukról kisiklott emberek gyilkos garázdálkodására. (...)
Tar Sándor, aki "apokaliptikus íróként" egyike a legfontosabb mai magyar szerzôknek, ezzel a regénnyel reagál a rendszerváltás utáni magyar társadalom elhajlásaira. Tettes és áldozat, rossz és jó helyet cserélnek, a határok elmosódnak. Kirajzolódik az általános erkölcsi hanyatlás nyomasztó képe. (...) Az olvasónak nem könnyu áttekintenie az egymást kergetô eseményeket, mivel a szerzô agyafúrt vágási technikával illeszti egyik jelenetet a másik mellé hosszú mondataiban. Tar mégis mindig távolságot tart elbeszélése tárgyától - fekete humora és finom iróniája segítségével. Kafkai formátumú regény!
Tar Sándor, akit több díjjal is kitüntettek már Franciaországban, Angliában és Finnországban, bizonyosan Németországban is hamar olvasókra talál majd.
(Stefan Lutz: Ki a jó és ki a rossz? Tar Sándor Szürke galamb címu regénye egy városról, ami a feje tetejére állt. Berliner Morgenpost, 1999. október 13.)
Tar Sándor regényében, a Szürke galambban világ és alvilág megkülönböztethetetlenek. A kettô keveredésébôl egy új rend keletkezik, melyben egykori börtöntöltelékek, elbocsátott titkosügynökök és titkos társaságok új megélhetést keresô aktivistáinak sötét igazsága uralkodik. Mindenkiben ott lakozik a gonosz. (...) A kegyelem fogalma ebben a rendszerben nem értelmezhetô.
Tar Sándor gépésztechnikus és szabadúszó újságíró ollóval a kezében mesél. A világot rémítô epizódokra szabdalja, melyek önmagukban teljesen értelmetlenek. Mintha egy halom kivágott újsághír közül válogatnánk. Az ôrület mozaikja. Csak az elôtt bontakozik ki egy összefüggô történet, aki figyelmesen lapoz elôre és vissza a könyvben, és a nevek és helyszínek segítségével csoportokba rendezi az egyes eseményeket. A történet olyan rafináltan szövôdik, mint egy számítógépes játék, ahol még a látszólag legértelmetlenebb részletre is figyelni kell. És ha valaki a regény elolvasása után felnyit egy napilapot, hirtelen világossá válik elôtte, hogy a szerzô a valóságot képezte le. "Amikor Wladimir Possudarow álomittasan kitámolyog a házból, elôször csak az autójára gondol. (...) Aztán belebotlik egy kisfiú hullájába. Hogy a szomszéd ház már nem áll, azt csak néhány másodperccel késôbb veszi észre (...)." Ezek a mondatok az 1999. szeptember 14-i Süddeutsche Zeitung egyik riportjából származnak, mely a moszkvai bombamerényletekrôl számol be, de éppúgy állhatnának Tar Sándor könyvében is. (...)
[A mi utcánkban] is a mindennapok zurzavaros szerencsétlensége jelenti a témát. Az áldozatok ezúttal nem a kelet-európai társadalmi változások sötét nyertesei és azok buntársai, hanem azok, akik a maffia és a globalizáció gépezetébôl kihullottak, a használhatatlan söpredék. Ezek közé a reményvesztettek közé tartoznak egy Debrecen körzetében fekvô, a magyar-román határhoz közeli falu félreesô utcájának lakói. Majdnem mindannyian munkanélküliek és piások. (...) Míg a Szürke galambban Tar a hét négy napján bemutatta nekünk a bunözés tarka színekben játszó világát, mely a francia Daniel Pennac regényeinek katasztrofikusan groteszk párizsi alvilágára emlékeztetett, addig ebben a könyvben a nyomor minden lehetséges válfaját összegyujti, egészen a Becketthez illô jelenetekig fokozva a felsorolást. A könyv a "Görbe utcá"-ban uralkodó viszonyok ábrázolásainak gyujteménye. A rövid fejezetek családi aktákat és riportokat tartalmaznak, melyek azt a benyomást keltik, mintha a riporter a szomszédok nyilatkozataiból állította volna össze ôket, melyekben egyes elemek ismétlôdnek vagy ellentmondanak egymásnak, és mindig egy újabb szemszögbôl mutatják be ugyanazt a dolgot. (...) Az élet megállt. Minden kitörési kisérlet zátonyra fut. (...) Egy kezdet és vég nélküli történet, melynek cselekménye sincsen. De minden mocskos zug láthatóvá válik. És ez a világ mégsem komor. Szinte irigyeljük a nyomorultak közösségét a nyertesek rideg single-világa láttán. És irigyeljük azt az országot, amelynek ilyen frissítôen gonoszkodó írói vannak. Nevetnünk kell a groteszk helyzeteken és néha a torkunkra forr a nevetés. (...)
(Michael Winter: Nincs különbség a világ és az alvilág között. Tar Sándor realista újságírói elbeszélômuvészete. A Szürke galamb és A mi utcánk címu regényeirôl. Süddeutsche Zeitung, 1999. október 13.)
Tar Sándor (1941) A mi utcánk címu elbeszélôi körtáncában nagy szakértôként mutatkozik be. Tudja, hogy mirôl ír, és mesterien ír. Legyen az hangulatábrázolás vagy egy szereplô portréja, lakonikusan tevôdik össze a részletekbôl a borzongató szépségu szomorúság képe.
Tar Sándor lenyúl az egzisztenciális lapály mélyére, ahonnan nyersen, életerôsen tör fel az ösztönösség. Ahol már nincs mit veszteni, ott az ösztönök archaikus rendje uralkodik. A disznóól is alkalmas a párosodásra, és még a rokkantakat sem kíméli meg semmi a nemi erôszaktól. Soha senki nem józanodik ki, mindenki a kegyes halált várja. Elkeserítô összegzés.
És mégis: még ebben az isten háta mögötti zugban is lobog egy jobb világ iránti vágy. Néha egy pár csendben üldögél a ház elôtt, néha fehéren lemegy a nap, és Lakatos a tolószékével szeretne kijutni a nagyvilágba. Tar, aki egymás mellé állítva az egyes képeket - de nem kioktatóan, magasba emelt mutatóujjal - bemutatja a vidéket, ahonnan származik, itt a líraisághoz nyúl, mert ismeri az élet könyörtelen csapdáit. Sehol nincs vigasz. Vagyis: szinte sehol. A falu lakói a pálinkában lelnek rá.
A falusiak nyomorult életének azonban megvannak a maga komikusan-abszurd és ártatlanul naiv oldalai is. A fiatal Dezsô például abban hisz, hogy egy pénzérme megmentheti ôt a szeretettelenségtôl. "A szájába veszi, és nem érez semmit." Ilyen tömör mondatokkal végzôdnek Tar vidéki jelenetei. És ilyen mélyrehatóan.
A falusi krónika fanyar költôisége hiányzik Tar Sándor Szürke galamb címu thrillerébôl. A borzalom nem ismer határokat, és az olvasó megcsömörlene, ha nem volnának a könyvben olyan különös figurák, mint egy sötét bôru fiú, akit Négernek hívnak, az ártatlan "Kisherceg" és Malvin ôrmester egy parasztasszony stílusában. Hogy a szörnyu borzalmak után családias happy end következik, ez egyike a regény szép meglepetéseinek: Molnár hadnagy, Malvin és a két gyerek váratlanul egymásra találnak. Nem hiányzik a sör és a vodka sem.
Tar úgy ábrázolja a bunt, mint egy "édes" szennyezôdést, mely megfertôz egy várost. Az ôrület és brutalitás mögött a kollektív mámor titokzatos felfoghatatlansága rejlik, melytôl senki nem menekülhet. Egy rémséges titok a hallgatás helyett, mely sokat sejtetôen húzódott meg a falusi történet mondatai között. Fantasztikus korkép a lakonikusság helyett, mely a hiteles részletekre fektette a hangsúlyt. A Szürke galamb a rejtelmesség kalkulációjától terhelt. Az apokaliptikus felhajtás eltakarja, hogy az igazán fontos dolgok nem ennyire látványosak. És nagyon egyszeruen elmondhatóak. Olyan megrázóan egyszeruen, olyan pontos költôiséggel, mint ahogyan azt Tar A mi utcánkban teszi.
(Ilma Rakusa: Izgalmas vidéki áporodottság. Tar Sándor varázslatos lapálya. Die Zeit, 1999. október 14.)
(Mindkét Tar-kötet a Frankfurti Könyvvásárra jelent meg, a Magyar Könyv Alapítvány Fordítástámogatási Alap segítségével.) A kritikarészleteket válogatta és fordította: Sárossi Bogáta
STÔHR LÓRÁNT: |
Film |
Nincs történet. Nincsenek hôsök. Nincs lélektan. Nincs dráma. Nincs végkifejlet. Van kifejlet. Van költészet. Van lélek. Van mosoly. Vannak lovak, békák, kutyák, katicabogarak, vannak fák, bokrok, füvek. Vannak gyerekek. Van egy gyerekfilm.
Volt egyszer egy Weöres Sándor, és vannak az ô gyerekversei. Bóbita. Ezen nôttem fel, ezen nôttünk fel. "ôszi éjjel izzik a galagonya, izzik a galagonya ruhája."
- Nem, nem izzik, az nem lehet. Ízlik a galagonya. A galagonya ízlik, nem izzik.
- Hülye vagy. Izzik, így tanították.
- Te vagy a hülye! Annak, hogy izzik a galagonya, nincs értelme.
Ekképpen vitatkozhattam volna kedvesemmel úgy húsz évvel ezelôtt, ha ismertem volna. Ma már csak nevetünk nyelvi leleményességének e korai megnyilvánulásán. És ma, ma min vitatkozhatnak az aprónépek? Hát persze, hogy ugyanezen. A Bóbita örök.
Remélem a film is az lesz. Szederkényi Júlia filmje. A Bóbita.
- Hát nem tudod? Azok vízcseppek voltak.
- Hogy kerülhet egy béka a vízcseppbe?
- Csak tükrözôdik rajta.
- Buta vagy. Az egy békapete.
Ezentúl talán ilyen szópárbajok zajlanak le a gyerekek között a moziból kifelé jövet. Tényleg, csodálkozom rá magam is. Hát így jönnek világra a békák? Így bújik ki a kismadár a tojásból? Hát az a valami, az vízcsepp? Vagy mégsem? Össze kell szednem magam, hogy ráismerjek a dolgokra. Közel hajolva a földhöz, a vízhez, minden másképpen néz ki, hirtelen minden elveszti jól ismert, a megszokás által eltorzított arcát. Az elsô pillantás tisztaságával szemügyre venni a világot és közben merni kérdezni, nem belecsontosodni a féligazságok és elôítéletek páncéljába, ebben áll a gyermeki szemléletmód lényege. És ezzel viszi a gyermek sírba a szüleit. Szegény apukákat, anyukákat alaposan megizzasztják csemetéik a Bóbitát nézve. Apa, mi ez? Hát ez, anya? Folyton ezek a kérdések röpködtek a levegôben múltkor is a Tabán mozi vasárnap délutáni vetítésén. Nézz és álmélkodj, mondja a film. Na, mit láttál? - teszi fel aztán a kérdést.
Mi is ez, ez a Bóbita, ez a gyerekfilm, ez a filmverstár, ez a természetfilmes részletekkel dúsított filmköltészet? Szóval kezdetben vala a vers, Weöres vagy kéttucatnyi bájosan játékos, kívülrôl fújt költeménye. Aztán jöttek a remek színészek, Csákányi Eszter, Spolarics Andrea, Szarvas József és a többiek, akik szépen elmondták ezeket, de nem ám úgy, ahogy az óvodában tanultuk az óvónénitôl, hanem egész másképp. Rájuk sem lehet ismerni, olyanok, mint a vízcsepp nagyon-nagyon közelrôl, vagy a kisbéka tükörben. Melis László kanyarított hozzá zenét hegeduvel, ütôhangszerekkel, miegymással, népies, de mégse népzene, mindegy is, hogy mi, jó hallgatni a versek mellett, a képek alatt.
Mert vannak a képek. (Kár, hogy nem filmképek, csak videoképek, de hát ma erre van pénz. Örüljünk, hogy egyáltalán vannak.) Az én fejemben eddig mások voltak a Róka rege rókáról, a Haragosiról, a Kôbékáról meg a többiekrôl. Magamból és a rajzos verseskötetbôl kovácsoltam össze. Most újabb ötletekkel lettem gazdagabb. Úgysem bírtam követni a versek képeinek szédületes áradását. Szerencsére a film sem teszi, biztosan lemaradna a szöveg tempója mögött. Egy-egy mozzanatot ragad meg csak belôle: két alvó gyereket, kettéhasadó almát, illegô-billegô fuszálat.
"Ha a világ rigó lenne, kötényemben ô fütyülne." Látjuk is a kötényt, ringatózik a szárítókötélen, aztán mindjárt egy kislányt, huncutarcú édes kislányt, aki a földön fekve nézi-nézi a kötényt, és álmodozik. "Ha a világ rigó lenne..." Ilyen egyszeru az egész. Sok kedves, játékos, huncut, bájos, vidám gyerekarc mesél arról, hogy miként is éli meg ô az életet. Hogy milyen jó a réten görögni lefelé, élvezni a reggeli napsugár melegét, a felhôket nézegetni egész álló nap, hallgatni a madarak csicsergését és felfedezni a kerek világot. Nincsenek a Bóbitában magukra hagyott lakótelepi gyerekek, szétvert házak betonpadlóján egyik cigirôl a másikra gyújtó kisfiúk, méregdrága Barbie-babáik tenyészetében unatkozó kislányok. Kizárólag szelíd lankák közt, a falu határában örömmel játszadozó gyerkôcök. Lehet, hogy ez csak romantikus álom a gyermekkorról, de jó látni és hinni benne, amíg peregnek a képek.
Szederkényi Júlia érdeme, hogy olyan varázslatos egyszeruséggel és szépséggel tálalja ezt az álmot, hogy nem lehet nem hinni benne. Teljes biztonsággal uralja az anyagot, érezhetôen megtalálta a saját stílusát, és egy pillanatra sem szédült meg, nem tért le a maga választotta ösvényrôl. Weöres Sándorhoz méltó könnyedséggel buvészkedik szöveggel, zenével, képpel, Attenborough és mások természetfilmes "vendégszövegeivel", hogy végül egyedülálló filmverstárat vagy inkább verstár-filmet vagy ki tudja, mit nyújtson át gyerek és felnôtt nézôinek.
Nincs pénz. Nincs celluloidszalag. Nincs díj a Filmszemlén. Nincs hírverés. Van egy Tabán mozi. Vannak elismerô hangok. Van egy gyerekfilm. Vannak álmok.
(Szederkényi Júlia: Bóbita)
LUGOSI LUGO LÁSZLÓ: |
Fotográfia |
Mármint a hagyományos fényképezésnek. Nálam úgy kezdôdött, hogy bementem filmet venni abba a boltba, amelyikbe filmet járok venni - nem volt, és ezen elgondolkodtam. De fogalmazzunk árnyaltabban: a hagyományos fényképezés (amikor bemegyünk a boltba, filmet veszünk, azt elôhívjuk vagy elôhívatjuk, és elkészítjük a nagyítást vagy megkapjuk a papírképet) nemsoká új szerepbe kerül. Lassan, vagy nem is olyan lassan. Itt van ugyanis, mint tudjuk, a digitális képtechnika. Nem kell film, minden rögtön készen van, lehet küldeni számítógépbôl számítógépbe. Lenyugözô új lehetôség, a múltkor kipróbáltam, nagyon jó volt vele dolgozni, ráadásul, bár már most is nagyon sokat tud, még igazából gyerekcipôben jár. Egyébként majd akkor terjed el igazából, ha az amatôrök is mind ezzel dolgoznak, a sarki fotóboltban le lehet adni a floppyt, hogy printeljék ki. Mert ma tulajdonképpen a komplett rendszert kell megvenni a fényképezôgéptôl a printerig, és ez még egy kicsit drága.
Ezzel párhuzamosan a hagyományos, fotópapírra nagyított fekete-fehér fénykép nagyon érdekes helyet foglalhat el. Olyat, mint a rézkarc vagy a litográfia ma. Ezeket a technikákat egy ideje kizárólag muvészek alkalmazzák kis sorozatú képnyomtatásra, viszont régen ezzel készültek a könyvek meg az újságok illusztrációi is. A litográfia például akkor került ki a mindennapi használatból és lett a muvészi grafika eszköze, amikor a nyomdászatban alkalmazását felváltotta az ofszet. Most egy ehhez hasonló folyamat zajlik a fényképezésben: mai gyakorlata nagyobbrészt az amatôrök printereken elôállított emlékképeit jelenti - és kisebb helyet foglal el benne a profik munkája.
Ma a profik azért termelik a fényképeket, hogy azok nyomtatásban jelenjenek meg, az amatôrök meg azért, hogy nézegessék vagy mutogassák. A fényképezésnek ezt a gyakorlati részét veszi majd át a digitális technika, de, hasonlóan a rézkarchoz meg a litográfiához, megmarad a galériákban kiállított (muvészi) fotózás is. Ez pedig, minden bizonnyal, többnyire fekete-fehér képeket jelent, és a hagyományos fényképezés végképp muvészetté válik. Egy maréknyi elszánt ember továbbra is fekete-fehér filmet vesz majd a boltban, azt otthon elôhívja, vagy egy szakosodott laborban elôhívatja, és ugyanott nagyítást is készíttet, de lehet, hogy azt is inkább megcsinálja saját maga otthon - ha nem is a fürdôszobában, de a többé-kevésbé jól felszerelt laborjában. Ezek az eszközök egy kicsit elavultnak, de szépnek számítanak majd, mint ma a rézkarc vagy a litográfia kinyomtatására szolgáló berendezések, és az eljárás mint tantárgy bekerül az Iparmuvészeti Fôiskola fotótörténeti tananyagába. Gondoljuk meg, ha ma litográfiát vagy rézkarcot szeretnék készíteni, akkor minimum egy szaknyomdába kell elmennem, miközben a szükséges eszközöket (vagy azok egy részét) a muvészellátóban tudom megvenni.
Ilyen muvészellátó Pesten még nincs, pedig már lehetne, sôt nagyon jó volna, ha máris lenne, hiszen, mert mint az elején írtam, azt a fekete-fehér síkfilmet, amelyre annyira szeretek dolgozni, itt nálunk már nem lehet kapni, vagy ha igen, akkor is csak megrendelésre, háromhónapos szállítási határidôvel. Ugyanez a helyzet a rendes (maradjunk annyiban, ez azt jelenti, hogy baritált) fekete-fehér fotópapírral is. Az ÉS persze nem fotós szaklap, nehogy bárkit is untassak ezekkel, a lényeg az, hogy itt a végeken és a provinciákon indult meg legszembetunôbben az a változás, amely a hagyományos technikától a digitális felé vezet. És akkor mi lehet a helyzet Albániában? Mindez nem probléma Párizsban és New Yorkban vagy talán még Bécsben sem, ahová a kommunizmus utolsó éveiben kijártunk diafilmet venni, mert itthon csak ORWO-t lehetett kapni. Ott békés egymás mellett élésben létezik a hagyományos és az új technológia. Valószínuleg újra Bécsbe kell majd járni, mert ott lesz a legközelebbi fotómuvészellátó bolt, itt meg nem, hacsak valaki gyorsan észbe nem kap és meg nem csinálja.
Egyébként állítólag mindennek az az oka, hogy ezen a provincián kevesen keresik ezeket a fekete-fehér nyersanyagokat, és a nagy fotóanyaggyártóknak nem éri meg, hogy ilyen kis mennyiséggel ilyen kicsiny piacon vacakoljon.
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Mire a Hammerklavier-szonátához érünk, már túl vagyunk Bachon és Mozarton, de elôttünk van Chopin, Liszt és Brahms. Jó gondolatnak látszik megpihenni egy pillanatra a háromnegyedórás Beethoven-mu elôtt. Az esélyek nagyon bíztatóak, mert a Mozart nagyszeru volt, de súlyos, ha Liszt jön még, akkor a technikai feltételek adottak, valószínu, hogy a kiadvány csúcspontja lesz a szonáta. Nyugalom. Gondoljunk egy pillanatra Solomonra.
Furcsa, hogy milyen keveset lehet tudni róla errefelé. Furcsa, hogy majdnem kortársunk, 1988-ban halt meg. Mégis távoli, hetvennyolcas fordulatú muzsikus, akinek csak régi lemezei vannak, mert 1956-ban agyvérzés érte, és nem tudott többé játszani. A nem zongorázó zongorista pedig, úgy látszik, a közönség számára halott, jó esetben élôhalott, mint Solomon volt harminckét éven át. A legendás zongorakísérô, Gerald Moore a Túl hangos vagyok? címu könyvében egy teljes fejezetet szentel Solomonra, akit példaképének tekint, és a fejezet végén elmondja, hogy a viharfelhôk mintha oszladoznának Solomon fölött, hamarosan újra hallhatja ôt a közönség. Sajnos tévedett Gerald Moore úgy egy örökkévalóságnyit.
Furcsa Solomon, hogy csak a keresztnevét használta, mint Szandi, Ákos és valahány név a naptárban, akik mind a popszakmában akarnak érvényesülni. Pedig nem volt bonyolult vagy kimondhatatlan a másik neve sem, Cutnernek hívták. Furcsa, mert Solomontól távol állt mindenféle sztárság, eladhatóságát javító mesterfogás - nem is illett volna hozzá. Csíkos öltöny, csíkos ing, csíkos nyakkendô, és fölötte döbbenetes, kopasz koponya. Az orra olyan, mint a bronzlovon ülô Colleonié, az állkapcsával diót lehetett törni. Nem sztár volt, hanem mester: higgadt, öntudatos és kétségbevonhatatlan. Bejött, zongorázott, kiment - klasszikus alapokon állt, távol állott tôle a póz, zseniáliskodás. Robotolt, ült a zongora mellett naphosszat, és mivel csodagyerekként kezdett, nagyon sokáig élte ezt az életet. Szórakozásnak másféle játékok maradtak, rulett, lóverseny, kártya. Gerald Moore azt írja, Solomon mester volt az asztal mellett is, sok pénzt vitt haza Monte Carlóból. Néha kiborult, visszavonult hosszabb-rövidebb ideig, de tette, amit kell, zongorázott, ahogy tudott, ahogy lehet, mint aki tudja, mi a dolga az életben, és ami a dolga, az a kötelessége is. Aztán jött a kattanás az agyban és a zongora nélküli évtizedek.
Hacsak egy pillanatnyi bizonytalanság ébredne bárkiben is, hogy Solomon talán rosszul töltötte el élete elsô ötvennégy évét, az gyorsan nyomja meg a gombot a lemezjátszón, elsô lemez, hatos számtól a tízesig: Hammerklavier-szonáta. Nem játék. Zene. Szent, komoly muvészet. Egyáltalán nem divatos megközelítés. Ma a Hammerklavier arra való, hogy közepes zongoristák elvérezzenek vele, a jelentôsek pedig valamilyen módon a muvel kapcsolatos kételyeiket fejezhetik ki. Solomonnál azonban kerek a világ: egy nagy szerzô nagy muvét egy nagy elôadó játssza. Erôsítik egymást a nagyságok. Telten, dúsan zörömböl a zongora, "kézben van" a hangszer és a darab, a hallgató nem töpreng azon, hogy vajon jól játssza-e Solomon a szonátát, mert az interpretáció természetes, magától értetôdô. Ez nem a mu valamilyen értelmezése, hanem maga a mu. Föl sem vetôdik a kérdés, hogy jó-e a darab, hogy esetleg nem egy elvetélt szimfónia, amit a hangzás utáni érdeklôdés elvesztése miatt Beethoven tévedésbôl írt volna zongorára. Solomon zongorája jól elbírja a monstrumot, megszólalnak a hangszer szempontjából rossz fekvésben lévô dallamok - de ha nem, akkor sem a hibán töri az ember a fejét, hanem azt mondja: ez ilyen. Ha valamin feltétlenül hörögni kell, akkor azt mondanám, az utolsó tétel fúgája nem kimondottan szórakoztató, epilógusa a darabnak, elindul, és tudjuk, hogy már túl vagyunk a lényegen - de ez tényleg ilyen.
Óriásiak a számok a szonátában. Solomon negyvenhét percig játssza, és csak a lassú tétel huszonkét perc. Nem nagy elismerés, ha azt mondom, hogy egy pillanatig nem unalmas, mert nyilván senki sem azért tesz föl egy lemezt, hogy pusztán ne unatkozzon. De Solomon játéka mellett érthetô az Adagio sostenuto, követni lehet, ahogyan Beethoven elkerüli a sablonos megoldásokat, ahogy átver, ahogyan másfelé lép, mint gondolná a naiv hallgató, és ez az érdekesség mégsem drámai, nem a váratlanságok kiemelése, nincs benne semmi külsôdleges. Solomon végig fent tartja a muvet, magasra emeli, távol nem csak a közönségestôl, a hétköznapitól, de még a színpadi világtól is. Nincs zökkenés a zenében, hiába fordul váratlanul a zene iránya, egy anyagból való az egész tétel.
És a lassú tétel után jön a még lassabb, halk után a még halkabb, és a hirtelen nekiindulások, amíg a került sablonok után a lehetséges legegyszerubb módon, a sablonok sablonjával, egy trillával bele nem száguldunk a fúgába. Termetes az epilógus, szükséges, de nem rossz, és ha a gondolatok közben esetleg elbolyonganak, leginkább akörül forognak, hogy most a darab ilyen elementáris, vagy az interpretáció. Állítólag ennél többet, ennél tisztább sikert elôadómuvész nem érhet el.
(Great Pianists of the 20th Century: Solomon - Philips, 1999)
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Franz Xaver Kroetz, a családi devianciák szorgos kukkolója régi kedves ismerôsünk. Ô az, aki a német nyárspolgár intimszférájában kutakodik, és amit talál, azt úgy teregeti ki, hogy a tágabb környezetet, gusztustalan szóval: a társadalmat hozza kínos helyzetbe. Kroetz a Felsô-Ausztria címu "népszínjátékával" híresült el, most huszonhét éve. Abban az évben, amikor Marius von Mayenburg, a Kleist-díjas Lángarc szerzôje született. Honfi- és kortársak, köztük egy emberöltô. Ugyanazt írják, ugyanolyan mozaikos szerkezetben. Témájuk a töppedt, horizont nélküli lét. Kommunikációképtelenség, csökevényes kapcsolatok, szellemi, érzelmi és szexuális elsivárosodás.
Most egymástól saroknyira, a ritka perceiben polgárzrikáló pesti Broadwayn találkoztak. Kroetz darabját, A vágyat a Thália, Mayenburg Lángarcát a Radnóti Színház mutatta be.
A Kroetz-lövedék még el sem jutott a premierig, már beletrafált a magyar hipokrízisbe. A reklámfelügyelet-sóhivatal betiltotta az elôadás készenléti és löttyedt óvszereket ábrázoló plakátját. Talált, süllyedt. A darab az álszent képmutatásról szól. Ami nem látható, az nincs is. Ami látható és deviáns, az büntethetô. Büntethetô Fritz, a játszótéri mutogató, nem büntethetô az Ottó-Mitzi-Hilda háromszög groteszk promiszkuitása, a hitvesi muszájgyömöszkölés, a "reiszolás" a bidé fölött, a fölhívás egy kis szadizásra, a gyilkolászási kísérlet, mert az mind a magántulajdon kerítése mögött történik. Fritz letöltötte a büntetését, és gyógyszerekkel szedálva magát megpróbál ellenállni társadalmilag veszélyes ösztönének. Ottó, Mitzi és Hilda ösztöne társadalmilag veszélytelenné van nyilvánítva, miáltal egymással szemben gátlástalanul érvényesíthetik hatalmi, nemi és birtoklási vágyukat. Ráadásul azzal a fölénnyel, amely megkülönbözteti ôket az "abnormális" Fritztôl. Normalitás és abnormitás összekuszált viszonylatrendszerét állítja föl Kroetz, és az egészbôl épp a "beteg" Fritzet hozza ki a legtisztábban. Egyedül ô képes megbarátkozni önmagával, vállalni magát s ezáltal válasz nélkül hagyni az "egészségesek" provokációit. Úgy a végén ô az, aki elmehet a világba szerencsét próbálni, mint a mesék legkisebb királyfija - míg a többiek ottmaradnak a visszarendezôdött háromszögben.
Ascher Tamás kivételes képessége a kézhezkapott anyag fölgazdagítása. Ami Kroetznél gusztustalan, az Aschernál kétségbeejtô emberi mérték. Kroetztôl hányok, Aschertól megrendülök. Kroetz lapos, Aschernak dimenziói vannak. Kroetz élvezkedik az aberrációban, Ascher motívumok tömkelegét mutatja föl. Ez részint élettapasztalat, részint gondolkodásmód kérdése. Ascher humanizál, de nem szépít. Élettani szerencséje, hogy nem született csôlátással, mint a legtöbb mai szerzô és rendezô. Az új primitívekhez viszonyítva ô maga a reneszánsz ember, aki az életet mint buja tenyészetet költôi gazdagságában fogja föl. Ennek képi metaforája Khell Zsolt díszletremeklése a régi stúdió páratlan dobozában. A darabbeli sírkertészet: fülledt televény. Üvegház, klímaberendezés, öntözôrendszer. A fürdôszoba egyúttal szürrealisztikus kolumbárium. A külsô és belsô színhelyek a képzeletserkentô részletek pazarló gazdagságával muködnek, amiben nem kis része van Szakács Györgyi aggályosan összeállított ruhatárának. A nyelvet Parti Nagy Lajos dúsítja föl. A legfontosabb az egymáséi levés, mondja például Mitzi Sárbogárdi Jolán hangján, primitív érzelgôséggel, a bajor dialektust pótolandó. Nyúlós slágerek hangolják ironikus-groteszkre az áttunésekkel egymásba montírozott képeket a jóléti csököttség ijesztô hétköznapjairól.
Csákányi Eszter és Lukáts Andor minden hájjal megkent dús színészete a lehetô legpontosabb is egyben. Ottó, a férj és Hilda, a feleség kölcsönös szégyenekbôl és megaláztatásokból álló kapcsolata egyszerre frusztrált és dörzsölt, ellenséges és cinkos, amit a régrôl összeszokott partnerek az obszcenitás kegyetlenül könnyed paródiájává oldanak. Láng Annamária érzelgôs csitrit bújtat el a szadizásra kíváncsi Mitziben. Kardos Róbert büntetett exhibicionistája - orvosságainak és ruhanemujének tartott monológjaival - a történet legszelídebb, legártatlanabb és legártalmatlanabb szereplôje. Ami azért üzenet.
Ha Kroetz harmincnégy jelenetet ír, akkor Mayenburg a Lángarcban kilencvennégyet. Legalábbis annyit játszanak a Radnótin. Mayenburg egyike az új undokoknak. Eszméje az elutasítás. Undorhatással dolgozik. Kamasz testvérpárja gyulöli a szüleit, mert olyan semmilyenek. Semmibôl nem lesz semmi, mondja Olga, és ellenkezése jeléül elmegy Kurttal, a bátyjával gyújtogatni. Testvérszerelemben élnek, tovább redukálják a redukált világot. Inkább fölgyújtják, hogy ne kelljen beépülniük. Inkább megölik a szüleiket, csak ne hasonlítsanak rájuk. Amit nem olt el a víz, azt megemészti a tuz, mondja Schiller a Haramiák mottójában. Mayenburg hôsei - diákok ôk is - schilleri értelemben haramiák lesznek a világ ellen. Kurt éppoly következetes magához, mint Karl Moor, a véget maga választja meg; Olga az utolsó pillanatban föladja, és beépül.
Redukált ideologikus drámakísérlet a Lángarc, bármennyire igyekszik is tagadni; a dokumentarista laposságot költôies - Rácz Erzsébet fordításában plasztikus - banalitások próbálják enyhíteni. A redukció nem idegen Zsótér Sándor rendezôi alkatától. Ezúttal a semmilyenséget tudja karakteressé stilizálni, többek között Ambrus Mária változatos közlekedést kínáló kombinált szekrényágyával, Benedek Mari följavított Teleki téri ruhatárával, s nem utolsósorban a színészi lakonikusság eredményes alkalmazásával. A hamis túlszínezés elszabadulása idején üdítô látni a pepihajú Szervét Tibor alibigondoskodásának kínos megnyilvánulásait, hallgatni Moldvai Kiss Andrea falvédôszövegeinek csöndes monotóniáját, még ha a szerzônek nem volt is érdemleges mondanivalója az apáról és az anyáról. Kocsó Gábor direkt megszabadult modoros hanghordozásától a konform Paul szerepében. Ez Zsótér nagy elônye: új színben láttatni színészeket. Például Gubás Gabit. Gubás és a fôiskolás Dobó Dániel játssza a szent szörnyetegekké magasztosult elfuserált gyerekeket. Helyzetük nemcsak azért paradox, mert alakjuk inkább ideológiailag van megtámasztva, mint drámailag, hanem azért is, mert mindketten alkatuk ellen kényszerülnek játszani. Ez jót tesz nekik: nem lehetnek szegények, csúfak, gonoszak, így lesznek elveszettek és eltökéltek, miközben a falra szögezôdnek, vagy egy virtuális valóságba, a kettôs tüll tuzfüggönye közé szorulnak. Ez azért mégsem tuzvarázs, az túl fölemelô zene lenne, Zsótér a banális walkürök lovaglását választja az apokalipszishez (mint Coppola óta sokan), holott ha stílszeru akarna lenni, az elsô felvonás testvérszerelmi apoteózisát választaná. A bunös szenvedély és a szabadság magaslati ellenpontját a darab lapályához.
(Franz Xaver Kroetz: A vágy - Thália Színház; Marius von Mayenburg: Lángarc - Radnóti Színház)
HALÁSZ PÉTER: |
Zene |
Középütt semmibe futó vasúti sínpár, köröskörül piros gyerekruha-kupacok. A színpad nyílása koszlott nagypolgári portált formáz, oldalt a téglákig felszakítva, akárha egy boncmester nyitotta volna meg a már halott testet. Romlás, pusztulás, világvége - hogy ez a mindenestül kilátástalan alaphangulat képes lenne magába fogadni Eötvös Péter Csehov-operájának egész spektrumát, errôl kevéssé gyôzött meg a düsseldorfi Deutsche Oper am Rhein elôadása. Inga Levant, az orosz származású, Izraelben élô rendezônô a könnyebb utat választotta, amikor inkább engedett a vodkamámorban úszó szláv nihilizmus kliséinek és a német operarendezés brutalitást halmozó közhelyeinek, mintsem hogy figyelmesebben szemügyre vette volna a szereplôk karakterét, vagy jobban odahallgatott volna a zenére.
A Három nôvér tavaly tavaszi, lyoni ôsbemutatója kivételes sikert hozott. Valósággal versengenek Európa operaházai a további elôadások jogaiért, s a következô néhány évben Hollandiában, Belgiumban, Angliában, sôt még a nem éppen sietôs divatkövetésérôl ismert budapesti Operaházban is játsszák majd az új darabot. Az ôsbemutató karakteréhez hozzátartozott a japán Usio Amagacu no-színházra emlékeztetôen stilizált, inkább sejtetô, mintsem feltáró rendezése is, amit a zeneszerzô saját elképzeléseivel teljesen azonosnak érzett. Ehhez képest most Levant még jóval többet is mutat annál, mint ami valójában történik. Kezdettôl fogva nem ismeri a kapcsolatoknak azt a finoman csiszolt zománcát, amelynek csak fokozatosan lenne szabad lepattogzania a szereplôk viselkedésérôl. Minden mozgásban van, túlzsúfolt, mindenki agresszív, szüntelen fogdossák, lökdösik egymást. Szoljonij kis híján megerôszakolja Irinát, Versinyin Kuligin szeme láttára csókolgatja Mását, Tuzenbachot a nyílt színen puffantják le, s abból, hogy a két tisztecske, Fedotyik és Rode egyik nônemu szereplô iránt sem fejezi ki vonzalmát, azonnal annak kell következnie, hogy együtt tunjenek el légyottra a vécében. Mindez legfeljebb az edzetlenebb német operalátogatóra hat (értsd távozásra ösztönzi), a jobb gyomrúak csak ásítoznak. A sokkparádé közepette pedig a bévül zajló történésekbôl csak ritkán elôbuggyanó sikolyok is elvesztik jelentôségüket.
A XX. századi operairodalomban nem született eleddig jelentôs Csehov-feldolgozás, s ennek okait nem is nehéz a csehovi cselekményfuzés polifóniájával és a nyelvhasználat kommunikációs labirintusával megmagyarázni, amelyeknek egyike sem menthetô át egykönnyen a zenés színpadra. Eötvös nem is akarja eljátszatni a Három nôvért, csak emlékeztet rá, válogat, átrendez, interpretál. Akár egy ôsi mítoszt, a mindenki által ismert, sejtjeinkbe ivódott alaptörténetek egyikét kezeli, mitsem törôdve azzal, hogy Olga, Mása és Irina mégsem Elektra, Salome vagy Júlia. Szálakat bont ki a cselekmény szövetébôl, és ezeket követi: Irina vergôdését két férfi között, Andrej alkoholizmusba alámerülô idealizmusát, Mása halálraítélt szerelmét Versinyin iránt. Három felvonásban, három szekvenciában mondja el különféle változatokban ugyanazt a reménytelenségtôl a lázadáson át a beletörôdésig tartó történetet. A mottóként felfogható prológ (Csehovnál epilógus) még abban bízik, hogy legalább a jövô számára lesz tanulsága ezeknek a kiszikkadó életeknek. De a jövô már itt van, a jövô mi vagyunk és tudjuk: jobbra nem fordult semmi sem. Sôt - és Eötvös elsôsorban ezt akarja sugallni -, mi már azt is tudjuk: így kell és lehet is élni. Nagy remények, nagy várakozások, nagy célok és nagy csalódások nélkül. Hiszen az igazi élet - felesel vissza a mostani századforduló az elôzônek - mégiscsak másról szól.
Düsseldorf nem tartozik a kiemelkedô német színpadok közé, így az a maximálisan professzionalista megközelítés, amirôl egy ennyire igényes kortárs opera zenei betanulása tanúskodik, joggal tekinthetô az átlagra jellemzônek. A hangszeres kíséret két rétege közül az árokban helyet foglaló kamaraegyüttesé a fôszerep, a színpad hátterében megbúvó nagyobb zenekar hangja a kedvezôtlen akusztika miatt alig jutott el a nézôtérig. A kisebb együttes irányítója Wen-Pin Chien remekül kézben tartotta a színpadot is és impulzusaiból táplálkozott az egész elôadás belsô fegyelme. A tucatnyi énekes elsôsorban egységes ensemble-ként állt helyt; kiemelkedett a társulatból Marta Marquez álmodozó Másája, Morenike Fadayomi egyszerre komikusan és fenyegetôen hisztérikus Natasája, valamint Hans Lydman önnön tehetetlenségétôl szenvedô Tuzenbachja. És egy falmélyedésben mindvégig ott ült az örök orosz Dada, elmúlt évtizedek aranykorának tanúja, Martha Mödl, aki ma, nyolcvanhét évesen is olyan süvítôen éles szövegejtéssel uralkodik a színpadon, akár évtizedekkel ezelôtt.
(Eötvös Péter: Három nôvér - Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf, október 19.)
SERES LÁSZLÓ: |
Film |
"A német kritikák egy kivételével rosszak voltak; ingerültek, és nem azt mondták, hogy ezért vagy azért rossz, hanem azt, hogy ez egy nagy semmi. (...) Félve mentem el ezek után egy frankfurti vetítésre, de kellemes csalódás ért, mert a vitán csak egy ember volt, aki ugyanazt képviselte, mint a német kritika" - nyilatkozta Enyedi Ildikó a MaNcsban új filmjérôl. A helyzet úgy áll, hogy én voltam az az ember a frankfurti Filmmúzeumban, aki magányosan felrakta a kezét, amikor Enyedi megkérdezte a teremben, kinek nem tetszett a mu. Jelentkezésemmel rosszkedvuen voltam ôszinte, mert bár én is nagy semminek tartom a Simon mágust, sem kedvem, sem tehetségem nem volt polemizálni egy poszthatvannyolcas, mélyspirituális New Age-asszonyok által uralt publikummal, amelybôl csak úgy dôlt a meghatódottság és a higgyünk-már-végre-valamiben feeling. Plusz viaskodott bennem az elképedés ennyi filmre vitt butaság láttán és a szeretet egy rendezônô iránt, aki Az én XX. századommal életem egyik kedvencét alkotta meg. Annál fájóbb pont a Simon, amelyet pedig még tanult kollégám, Báron György is igencsak méltatott tavasszal az ÉS-ben, a Filmszemle után. A mostani lapokat olvasva aztán végképp rejtélynek látom, mitôl népszeru valami a kritikusi körben; néhány objektív szakmai kritérium számonkérésétol eltekintve minden kritika szubjektív, és nagyjából ehhez tartják magukat szegény rendezôk. Akkor most 1, azaz egy db. ellenhang.
Mindenekelôtt tisztelet a német kritika elôtt: lényeglátóbb az agyonajnározó vagy öncélúan becsmérlô magyarhoz képest. Az, hogy a Simon mágus üres film, a legpontosabb meglátás az egészben, innentôl már csak cizellálni lehet, például hogy lélektelen is; és pontosan azért kell cizellálni, mert a film nemcsak önmaga akar lenni, hanem többre tör, magasabbra, mélyebbre. A szukebb sznob referenciacsoport számára nyilván jópont, ha valaki fejbôl beidézi a Simon-Péter vetélkedô fôbb állomásait a Bibliából vagy a Filmvilágból, e happeningrôl nekem speciel fogalmam sem volt. És örülnék is, ha nem kéne fogalmam lennie róla, hadd ne egy utalási mélyrétegbôl következtessünk egy alkotás milyenségére. Egy film akkor üt, ha önmagában is megáll, ha nem kell felkutatnom a kulturális forrásait, ha az utalásrendszer csak izgalmas plusz. Márpedig önmagában a történetet és a feldolgozásmódot tekintve a Simon: semmi.
A Nyugat megcsömörlött, a francia kriminalisztika a végét járja, a tiszta, kicsit misztikus Keletrôl kell szakembert hívni egy gyilkossági rejtély megoldására. Jön is Andorai Péter szakember, vonattal, hosszan, Bartók vagy mi szól alatta, a síneket-pályaudvarokat pásztázó nyitójelenet mintha a francia államvasutak hivatalos klipje volna; szép, profi munka. A szerénységével tekintélyelvu, dörmögô apafigura megjön, növényt elemez, jelentôségteljesen néz, jár-kel, homelesst játszik, és egyszerre azt vesszük észre, hogy fô- és mellékszereplôk tucatjai válnak a rabjává, anélkül, hogy ô bármit kisugározna vagy mondana. Súlyosbító körülmény, hogy ezt elmondhatatlan bárgyú arccal teszik: a feka rendôr, a magyar tolmácsnô és a sok satöbbi mind meg van hatva, át van itatva valami homályos ezotéria vagy megváltás iránti vággyal, de Andoraival szemben például Németh Sándornak legalább van karizmája. Simon járása-kelése nem több, mint járás-kelés. Hatását a körülötte lévôknek kellene modellálniuk, ehhez képest stupid révületben várják Andorai messiás-placebót, más nem jön le a vászonról, színészi munka például. Andorai a jó fej, a szerény, zseni típusú járásra-kelésre van kitalálva, de még a párizsi lánnyal (Julie Delarme) való szerelme is csak egy francia gimnazista hobbifilm szintjét, ha megüti. Semminek nincs magyarázata, forgatókönyv és rendezés kollektíve hibádzik. Az operatôri munka: szép, ártalmatlan. Párizs dekoratív város, nehéz elszúrni.
A Péterrel (Halász Péter) való föld alá süllyedés végképp a rejtély maga. Sem az nem derül ki, miért akarja a valamiért ördögire vett Péter a versenyt (tehát három napra leköltözni egy médialátogatta díszhelyre), sem az, hogy Simon miért megy bele. Közben személytelen katalógus-képsorok a városról, kínos mudialógusok, meg az állandó játék valami gyerekes komputer-animációval, amivel virtuális temetést játszanak, vontatottan, értelmetlenül. A film idô- és ritmusérzéke: semmi. A nyomozási szál is végképp elvész, ami még rendben, de csak valami erôs alternatív cselekményfuzéssel vagy értelemmel, lélekkel lenne kompenzálható, errôl azonban szó sincs, a megkezdett valami helyére a semmi jön. A film köré-mögé képzelt misztikus-ezoterikus jelentésmezsgye szétfoszlik, nem látunk mást, mint hogy egy elgondolkodó apafigura jár-kel a városban, sokan beindulnak rá, majd értelmetlen módon beletemetkezik a földbe egy kókler mellé, hogy aztán, a fanclub által rég halottnak gondolva, kikaparja a földet és újra felbukkanjon (erre utal a lány mosolya a végén), mint egy zombi George Romero: Az élôhalottak éjszakája címu klasszikus horrorjában - és akkor a kritikus, német vagy magyar, még csak ingerült se legyen?
A semmibe tunt kilencven perc, és sosem jön vissza többé. Remélem, a produkcióban nem volt közpénz.
(Enyedi Ildikó: Simon mágus)
November 4-én 18 órakor Frank János muvészettörténész nyitja meg az Élet és Irodalomban publikáló képzômuvészek munkáiból rendezett kiállítást. Az immár második alkalommal megrendezett Vízivárosi ÉS-tárlaton az alábbi muvészek munkái láthatók:
Banga Ferenc, Bada Dada, Egyed László, El Kazovszkij, Fehér László, Frankl Aliona, Gaál József, Gábor Áron, Haász István, Halbauer Ede, Jovian György, Kelemen Károly, Kemény György, Klimó Károly, Kovács Péter, fe Lugossy László, M. Tóth Éva, Maurits Ferenc, Dr. Máriás Béla, Nádler István, Olescher Tamás, Roskó Gábor, Sárkány Gyôzô, Sinkó István, Siflis András, Stefanovits Péter, Szemethy Imre, Szikszai Károly, Szirtes János, Szotyory László, Trombitás Tamás, Urbán Tibor.
Közremuködik: Miami Art együttes valamint Dr. Máriás Béla és Roskó Gábor
HORVÁTH KRISZTIÁN: |
Tárlat |
Ennek a kiállításnak az lett a címe: Enigma, vagyis rejtély. Közönséges ruhadarabokról készített olaj-vászon csendéletek mint rejtvények. Ha ezen valaki egyáltalán gondolkozott, mindjárt rejtélyesnek találhatta, hogy miért ez a cím. Ha akarja, mert ennél nagyobb abszurditások mellett is elmegyünk manapság. Ha akarja, adódnak esetleg megoldások: a ruha elrejti testünket. Vagy talán kitalálhatjuk, melyik ruha kié? De azért ezek elég bárgyún hangzanak. Eddig még nem kellett túlságosan fitogtatni éleselméjuségünket. Hiszen a rejtvény olyasvalami, amit okos emberek szerkesztenek másoknak, hogy megoldják, ha elég okosak hozzá. Ha valami egyszeru és természetes, az nem rejtély, hanem épp az ellenkezôje. A rejtvény ráérôs embereknek való. Passzió. Az élet amúgy csupa evidencia. A nap azért süt, mert hélium a futôanyaga, az ég azért kék, mert süt a nap. A mosópor azért mossa ki a ruhát, mert mosóaktív anyagot tartalmaz, ruhát pedig azért hordunk, mert hogy néznénk ki ruha nélkül. Nincs kérdés, nincs kétely. Filp Csaba pedig divatosan cinikus, mert egyértelmu dolgokat fest meg egyértelmuen. Értjük mi ezt.
Én négy éve dolgozom Csabával egy muteremben és biztosíthatok mindenkit arról, hogy ô nem érti. Különbözô anyagokból vékony szálakat csinálnak, abból mindenféle szövetet. Aztán azt felvagdalják, összevarrják, fölveszik, járnak-kelnek benne, és ha leveszik, olyan, mintha a lényükbôl vetettek volna le valamit; a ruha sugározni kezd, mintha ki-ki saját képére elevenítette volna meg. Érthetetlen. És jön a következô: fogja a vásznat, ecsetet, festéket és próbál olyan foltot hagyni, mint elôtte a ledobott ruhadarab. Végigmegy rajta gyurôdésrôl gyurôdésre és szívdobogva veszi észre, hogy a ruha festett képe is sugárzik. Valami gyengén érzékelhetô a ruha tulajdonosából. Pedig a képhez még csak hozzá sem ért.
Hihetetlenül illékony dolog nyert bizonyítást. Fából készült kereten lenvászon, átenyvezve, krétából, lenolajból, titándioxidból összefôzött masszával fehérre kenve, rajta ecsettel elrendezett olajfesték foltok. Egy messzemenôen öncélú tárgy.
Mi kellett még ehhez? Hogyan tud a semmivel meg nem érhetô, a semmilyen muszerrel ki nem mutatható dolog a színek, a faktúrák, a tónusok elszánt mérlegelése, egy arányrendszer által hordozódni? Hogy nem hullott ki e totális transzmutálás rostáján az, amit csak a legcsöndesebb érzés képes érzékelni?
Elkéri barátai, ismerôsei ruháit és festményeket készít róluk. Képek egymás mellett a falon, a körülötte élô emberek és önmaga aurakivonatával. Mint a legfontosabb meghatározottság, az együttélés esszenciája. Egyre több kép: egyre valóságosabb, egyre rejtélyesebb.
Átható érzékenység, a leghalványabban rezdülô különbségeknek is elkötelezett huség, és mindezek védelmében, biztos alapként, makacs kitartás. Ezekre van szükség ahhoz, hogy a legmegszokottabb dolog is megmutassa létezésének eleven rejtélyességét.
A rejtélyek nem megoldásra várnak, hanem felélesztésre. Fonál, szövet, ruha, test, fény. Csupa olyasmi, aminek valójában nincs képlete és nincs megoldása. Vannak. Megmagyarázhatatlanul létezô dolgok, és ha az ember feléleszti érthetetlenségüket, ahogy egymás mellett, egymással kölcsönhatásban vibrálnak, egy finom szövet mutatkozik meg. Minél nagyobb figyelmet szentelünk nekik, annál érthetetlenebbek, de annál fényesebbek, tágasabbak, élôbbek. Kiderül, hogy a világ nem áll másból, mint ésszel felfoghatatlan, bizonyítást nem igénylô, pusztán a tapasztalat által megmutatkozó jelenségek tökéletes arányú viszonyrendszerébôl. És az elmélyült figyelem a valódi, mély átélés hatására csillámló, teljességben izzó palástot hoz létre. A tudat gyönyöru ruháját. Amit ha megfelelôen ápolunk, sosem kopik el, ellenkezôleg, egyre díszesebb, simulékonyabb, mégis egyre egyszerubb és megmagyarázhatatlanabb lesz.
"A Muvészet tökéletes arányok szövetébôl készített palást." Ezt Csaba mondta egyszer a muteremben, csak úgy, hirtelen, festés közben. És aztán azt kérdezte: - "Ez nem hülyeség?" De, lehet, hogy hülyeség.
Amikor Jézust meggyilkolták, a templom kárpitja középen kettéhasadt. A kárpit, mely eltakarta az avatatlan szemek elôl a rejtélyek rejtélyét. De nem mintha most a rejtély mindenki számára megnyílt volna - nem. A rejtély a kárpit által nyilvánult meg, csupán az tette érzékelhetôvé az emberek számára. Mindig arra emlékeztetett, hogy a lényeget, az élet valódi okát és célját nem ismerjük. És ezzel a lényeggel csupán ez a kárpit kötött össze minket. A kárpit mögötti megismerésének sóvárgását tartotta mozgásban, életben a szellemet, nem hagyta eltelni szedett-vedett tudásával. Nem merülhetett senki elégedett semmittevésbe, nem illegethette magát a mindenttudás szerepében.
Van valami bennünk, ami nem akarja a rejtélyeset, az illékonyat, az elevenséget, csak a kényelmes kiszámíthatóságot. Nem volt szükség tovább erre a kárpitra, amely folyton romba dönti saját tökéletességünkrôl, lezártságunkról alkotott tévképzetünket, amely elrontja a gondfeledt henyélést. Mint bunözôt - nyugtalanító, zavarkeltô -, veszélyes elemet keresztre feszítve, kigúnyolva meggyaláztuk. De semmi mást, csak a kárpitot, az ernyôt, ami által egyáltalán észlelhetô volt szánalmasan korlátolt érzékeink számára az, ami mögötte van.
A kárpitot újra kell szôni és ez a Muvészet feladata. A Muvészet pedig mindenkinek, aki élni akar, feladata. Nem más, mint "tökéletes arányok szövetébôl készített palást".
(Filp Csaba Enigma címu kiállítása az Illárium Galériában)