Régi könyv? Cambridge, 1927. Egyetemi elôadások a regényrôl. Most jelent meg magyarul. Némi késéssel.
"Szembe kell néznünk egy kellemetlen és hazafiságunkra nézve kedvezôtlen igazsággal. Nem akad olyan angol regényíró, akinek nagysága Tolsztojéval vetekednék. (...) Az angol regény azonban nem ennyire diadalmas: nem benne található meg az eddig írott művek legjava. Ha ezt tagadjuk, a provincializmus hibájába esünk. Mármost az egyes író esetében nem számít, ha provinciális, sôt ez akár tehetségének fô forrása is lehet. Nagy tudálékosság vagy különc hóbort azt nehezményezi, hogy Dickenst kültelkiség, Thomas Hardyt pedig vidékiség jellemzi. Az ellenben súlyos hiba, ha a kritikus provinciális. A kritikusnak nincs joga olyan beszűküléshez, ami viszont nemegyszer az alkotó művész privilégiuma. Ha látóköre nem elég széles, az hiányzik belôle, amire a legnagyobb szüksége van." Elnézést a hosszú idézetért, de amikor majdnem találomra belelapoztam a könyvbe, elôször ezen a szövegrészen akadt meg a szemem, és rögtön kedvem támadt végigolvasni az egészet. Nyilván véletlen, hogy itt nyílt ki Edward Morgan Forster A regény aspektusai című könyve, de - mint késôbb kiderült - máshol is kinyílhatott volna. Értekezô prózai művek esetében ritkán állítható ez.
Mi ragadott meg a fent idézett mondatokban? Legelôször talán írásmódjának eleganciája. Az, hogy nem nagyképű. [Ad notam: "Minden búvárnak oly nagy a képe."] Igaz, nem is túl szerény, ami valójában ennek a fordítottja. Végül is egy olyan értelmezô beszél a regényrôl, aki maga is angol regényíró, így nem lett volna annyira meglepô, ha - nem is magasztalja az egekig, de - elfogult tárgyával szemben. Legjobb, legnagyobb - a szellemi örökség rendszerint így hagyományozódik tovább. Éppen ezért nehéz a nemzeti kánont egyszerre kívülrôl és belülrôl látni. Ráadásul, egy angol regényíró joggal gondolhatná önmagát a világirodalom középpontjában, vagy legalábbis az egyik legjelentôsebb epikai hagyomány továbbírójának. Ebbôl a távlatból: a provincializmustól aligha kell tartania.
E. M. Forster visszafogottan jelölte ki tárgyválasztását és vizsgálódásainak érvényességi körét. A szerzô meggyôzôdése ugyanis az, hogy az angol regény legjobb művei sem érik el anyanyelve költészetének esztétikai magaslatait, sem a világirodalom legjelentôsebb epikai teljesítményeit; mindenekelôtt Tolsztoj és Proust regényfolyamát dicsérte fenntartások nélkül. (Még egyszer: 1927-ben, amikor Az eltűnt idô nyomában egyáltalán nem számított kanonizált műnek!) De ez a viszonylagosító értékítélet nem jelent lebecsülést, inkább csak valami higgadtságot, józan tudomásulvételt: a nyelvi és műfaji tradíció szigorú számbavételét. Meglehet, nem a legnagyobb, de az övé. Bár széleskörű műveltsége lehetôvé tette volna számára, hogy a regényrôl úgynevezett világirodalmi nézôpontból értekezzen, mégis a saját prózahagyományai felé fordult, mivel "természetesen" ezt ismerte a legalaposabban. Innen nézve a provincializmusról tett megjegyzése azért érdekes, mert a szépírói és kritikai írásmódok közötti elvi különbségeket a mai irodalomfelfogások jórészt lebontották, mégis ebben a vonatkozásban érvényesnek vélem E. M. Forster finom megkülönböztetését: a kritikai értékelés és tájékozódás nem korlátozódhat a nemzeti irodalomra. Míg a szépirodalmi alkotások között szükségképpen vannak olyan jelentôs művek, amelyek más kultúrák számára "lefordíthatatlanok" maradnak és/vagy hozzáférhetetlennek bizonyulnak.
Ha A regény aspektusai beszédmódját összehasonlítom a magyar értekezô prózájáéval, akkor az utóbbiról az érettségire felkészítô, jóravaló és sajnos, rosszul fizetett irodalomtanár jut eszembe. Minden órán, minden egyes íróról, akirôl éppen szó van, rendre az derül ki, hogy a legnagyobb volt. Vagy a legjelentôsebb, ezt kell bizonyítani csöngetésig. Derék és görcsös igyekezet. Csupa legjobb. "Potenciális világirodalmi nagyságok", nem (egészen) alaptalanul. Ha viszont mégsem, valamiért mégsem, akkor szenvedélyes kultuszrombolás, frusztrált sárbatiprás. (Említhettem volna egyetemi szigorlatot is, de azért a bátorságomnak van határa! Apropó: a még mindig leginkább használható magyar Világirodalmi Lexikon 3. kötetében ez a tömör értelmezés olvasható az Út Indiába című regényrôl: "Végsô kicsengése azonban, hogy a kizsákmányolók képesek humanizálódni, egyáltalán nem meggyôzô. Sokkal illúziótlanabb regény az A Passage to India [...], amely a forsteri konfliktust angol gyarmatosítók és függetlenségre törekvô indiaiak ellentéteként mutatja be, kétségtelenné téve, hogy az igazi emberi kapcsolat mindaddig nem alakulhat ki a két nemzet legkülönb fiai között sem, míg az angolok ki nem takarodnak Indiából." Bp. Akadémiai, 1975. 282. o.) Ebbôl az elônytelen hasonlatból megpróbálok úgy kievickélni, hogy újra megemlítem, E. M. Forster regényrôl szóló könyve eredetileg egyetemi elôadásként hangzott el Cambridge-ben.
Nem tudom, hogyan fogadhatták A regény aspektusait az akkori egyetemi hallgatók. Mint ahogy csak sejtem, hogy a maiak érdeklôdését nem fogja túlzottan felkelteni. Bizonyos értelemben joggal, hiszen nem annyira aktuális könyv. Módszertanilag meg kevés jól hasznosítható ismeretet ad. Mit kezdjenek mondjuk szigorlati vizsgán ezzel a bájos regénypoétikai összegzéssel: "Nem bizonytalanul, mint a buszvezetô, nem agresszíven, mint a golfozó. Szomorkásan kell mondogatni, de így lesz igazunk: - Igen, ó igen, drágám, a regény történetet mond el." Néhány elméleti tézise és kritikai szótára fölött eljárt az idô, mivel az idônek ilyen a természete, eljár. Egyes megállapításai pedig kissé konzervatív ízlésű értelmezôre vallanak: például bár méltányolta, de talán kevésbé ismerte föl Joyce Ulyssesének poétikai újításait, regénytörténeti jelentôségét. Ám aligha jár jól, aki így olvassa Forster könyvét, az utókor fölényével és szigorával.
Az angol író ugyanis másképpen olvasott, másfajta szigorral. Sokkal lassabban, alaposabban. Minden általánosabb érvényű kijelentését igen körültekintôen megválasztott példával vagy idézettel illusztrálta. Vagyis, nem illusztrálta, hanem ebbôl az elmélyült olvasástapasztalatból indult ki. Fejtegetései végén ide tért vissza, a konkrét szöveghez. Ami persze néha ellentmond addigi állításainak. Nem baj, akkor ezt az ellentmondást vette szemügyre. Szemlélôdô, bölcs és kritikus olvasó, aki senkitôl és semmitôl sem esett hasra. Még abban is talált kifogásolnivalót, amit a legjobbnak vélt. És fordítva: a szigorúan megbírált könyvben viszont mindig talált valami méltányolhatót. Különben szóba sem hozta volna. Az önmagával szembeni distancia és a véleménymondás arányossága miatt neveztem elegánsnak A regény aspektusai nyelvi magatartását. Azt hiszem, ez az, ami nehezen megtanulható. Vizsgákon innen és túl.
A Helikon Kiadó s a fordító, Szili József érdeme, hogy E. M. Forster e műve nálunk is hozzáférhetô - rendkívül érzékletes és pontos magyar nyelven.
Látszólag semmilyen közös vonás nincs az alábbi négy könyv között - különbözô szellemi hátterű szerzôk művei, különbözô tudományágakról. Ami mégis összeköti e négy írást, az valamilyen tágan értelmezett kognitív szemlélet. A kognitív tudomány viszonylag új, alig húszéves irányzat, amely azt kutatja, hogy miként működik az elme, de ehhez nem egyféle tudományág módszereit és fogalmait használja, hanem megkísérli az elmét vizsgáló valamennyi diszciplínát - pszichológiát, filozófiát, nyelvészetet, biológiát stb. - egyszerre szem elôtt tartani. Az összekötô kapocs e négy könyv között tehát egyrészt az általuk használt interdiszciplináris módszer, másrészt tárgyuk: az emberi elme.
Jonathan Crary munkája nem igazán sorolható semmilyen kategória alá: egyszerre technikatörténet, szellemtörténet, tudománytörténet, de mindenekelôtt esztétikatörténet. A szerzô voltaképpen a látás történetét akarja megírni. Nemcsak a látásról alkotott különféle elméletek történetét, nem is a művészi látás, vagy a reprezentáció történetét - ilyen munkákat már láttunk. Crary nem kisebb feladatra vállalkozik, mint hogy a modern kori történelem gyakorlatilag minden, a látással bármilyen kapcsolatban levô aspektusát részletesen elemezze.
A könyv fô tétele szerint az emberi látás nem univerzális, korszakokon átívelô jelenség. A múlt század huszas-harmincas éveiben igen jelentôs változás ment végbe az emberi látásban, s ennek a változásnak a következménye például Goethe színelmélete, a század második felének impresszionista festészete, illetve a fénykép és a film elterjedése is.
Crary szerint a XVIII. században a látás egy eleve adott, tôlünk függetlenül létezô jelenség leképezését jelentette. E korszak legjellemzôbb, a látás folyamatára alkalmazott metaforája a camera obscura volt, amelynek lényege: a külvilág képe egy parányi lyukon keresztül egy zárt doboz belsô falára vetül s ezáltal e külvilág tárgyai egyértelműen leképzôdnek. Mindez a megfigyelôtôl függetlenül megy végbe, a szubjektum maga független a látás folyamatától.
A múlt század elején azonban radikálisan megváltoztak a látásra alkalmazott metaforák, megkérdôjelezôdött, hogy a látott dolog tôlünk függetlenül eleve létezne. A látást egyre inkább úgy fogták fel, mint konstrukciót: mint a külvilág megkonstruálását a minket érô ingerekbôl. A XVIII. századi magabiztosságnak tehát ekkor már nyoma sincs, a megfigyelôt és a megfigyelt dolgot már nem lehetett élesen és egyértelműen szétválasztani. Ez a látás-koncepció tette lehetôvé késôbb az impresszionista festészetet, amely a korábbi látásfelfogás keretei között elképzelhetetlen lett volna.
A látásnak ezt a modelljét illusztrálja a sztereoszkóp nevű találmány is, amely éppen a múlt század második felében vált igen népszerűvé. A sztereoszkóp olyan doboz, amelybe ha belenézünk, mindkét szemünk más és más kétdimenziós fényképet lát, e képek azonban oly módon vannak megkonstruálva, hogy egy háromdimenziós tárgyat, illetve annak illúzióját látjuk. A sztereoszkóp esetében tehát szó sincs egy eleve adott tárgyról és annak egyszerű leképezésérôl. Sôt, a látott háromdimenziós kép valójában nem is létezik, pusztán a mi konstrukciónk.
A sztereoszkóp a múlt század vége felé igen népszerűvé vált, majdhogynem önálló művészeti ággá nôtte ki magát. (A nagy modern művészeti múzeumokban ma sorra nyílnak a sztereoszkóp-kiállítások.) Crary szerint azonban azért nem lett mégsem olyan elterjedt, mint például a film, mert túl nyilvánvalóvá tette a nézô számára, hogy amit lát, annak semmi köze a valósághoz. A nézô tehát nem tudta beleélni magát az illúzióba. Viszont a fénykép és a film azonban azért lehetett és lehet ma is népszerű, mert nem dörgöli minden pillanatban a nézô orra alá, hogy amit lát, az csak illúzió. Sôt, a film - leginkább persze a hollywoodi film - éppen azért sikeres, mert elkasírozza azokat a mozzanatokat, amelyek a nézôt arra emlékeztetik, hogy amit lát, az "csak egy film".
Crary munkája koncepciójában és nyelvezetében több ponton emlékeztet Foucault könyveire, különösen a Szavak és dolgokra, amelyben Foucault egy hasonlóan jelentôs cezúrát körvonalaz a reneszánsz kor vége felé a jel és a jelölt dolog közötti kapcsolat tekintetében. Crary bevallott célja, hogy Foucault elméletét folytassa és általánosítsa. Emiatt sokszor és gyakran kritikátlanul használja és alkalmazza a francia posztstrukturalizmus és ideológiakritika tantételeit, különösen a XIX. századi kapitalizmus jellemzésében. Ezek a részek gyakran szembetűnô stiláris kontrasztban állnak a könyv igen alaposan és részletesen kidolgozott történeti gondolatmeneteivel: a gondosan kidolgozott ideológiatörténeti érveket gyakran rövidre zárja egy deus ex machina Foucault- vagy Deleuze-idézettel. Különösen vicces, amikor három oldalon keresztül kér bocsánatot Foucault-tól, amiért a XX. századot a vizualitás századának nevezi - holott Foucault épp hogy tagadja ezt a jelzôt.
A stiláris egyenetlenség mellett azonban ezen a ponton van egy súlyosabb probléma is, mégpedig az, hogy a könyv tengelyét alkotó látástörténeti gondolatmenet logikailag független a posztstrukturalista gondolatmenettôl. Nem kizárt, hogy mindkettô helyes, de Crarynek meg kellene mutatnia, hogy az egyikbôl nem következik a másik. A XIX. század látástörténeti jellemzése, amely a könyv valódi újdonsága, voltaképpen igen laza szálakkal kapcsolódik a XIX. század foucault-iánus vagy deleuze-iánus leírásához. Crary azonban mindenáron megpróbálja átfedésbe hozni a kétféle modellt, s ez gyakran szétfeszíti a könyv egyébként igen logikus érvelését.
(Fordította: Lukács Ágnes. Osiris, 1999. 192 oldal, 1310 Ft)
Ryle könyve igazi filozófiatörténeti klasszikus: az analitikus nyelvfilozófia legjelentôsebb munkáinak egyike, amelyek a mindennapi nyelv kategóriáinak elemzésének segítségével próbálnak választ kapni klasszikus filozófiai kérdésekre; A szellem fogalma esetében arra, hogy miként működik az emberi elme. A nyelvi elemzések azonban, amelyek híressé és jelentôssé tették ezt a könyvet is, ma már inkább csak filozófiatörténeti érdekességnek számítanak: az analitikus filozófia nagy korszakának alapművei szép lassan feledésbe merültek.
A szellem fogalmával azonban nem ez a helyzet. Ryle könyve ma is az egyik legnépszerűbb és legkeresettebb filozófiai mű, amelyet szinte lehetetlen beszerezni. Bár már huszonöt évvel ezelôtt kiadták magyarul, ma már ez a kiadás jóformán hozzáférhetetlen. (Magam egyetlen antikváriumban láttam az Altrichter Ferenc fordításában megjelent könyvet, sajátos módon Londonban, ahol nem kevesebb, mint harminc fontért árulták.) A szellem fogalma mind a mai napig tartó népszerűsége tehát magyarázatra szorul.
Ryle 1949-ben írta ezt a terjedelmes filozófiai esszét, amikor az emberi elme tanulmányozását valahogy úgy képzelték el a filozófusok, hogy az empirikus vizsgálódások helyett inkább azzal kell foglalkozni, hogy milyen nyelvi fogalmakat használunk az elme leírására. Ryle is osztotta ezt a nézetet, de amit ilyen módszerekkel kiderített az elmérôl, azt - furcsa módon - a mai kor kognitív tudományi kutatásai sorra igazolják, vagy legalábbis nem cáfolják. Nem túlzás tehát azt állítani, hogy Rylet a utóbbi tíz-húsz év kognitív tudományi divatja fedezte fel újra. A mai kognitív irodalomban gyakran radikálisan ellentétes álláspontot képviselô tudósok egyaránt Rylera hivatkoznak, és ôt próbálják szellemi elôdként felmutatni. A kognitív tradíció felôl olvasva A szellem fogalma sokkal érdekesebb és használhatóbb, mint klasszikus nyelvfilozófiai műként. A kognitív tudományi irodalomban sokan ma is Ryle érveit használják az elme modellezésében.
A kognitív recepció szempontjából talán legfontosabb tézis a korábbi tapasztalatok szerepének felismerése volt: Ryle szerint az elme nem statikus, hanem állandóan változó dinamikus rendszer. Következésképpen ha meg akarjuk érteni, miként is működik, elsôsorban azt kell vizsgálnunk, hogy miként lehet modellezni az elme megváltozását, tehát a tanulást. Ryle szerint téves minden olyan megközelítés, amely az idôbôl kiszakítva tanulmányozza az elmét, hiszen a korábbi tapasztalatok nélkül nem lehetséges a jelenlegi mentális folyamat magyarázata. Ha például egy üveg vörösborra gondolok, ezt nem lehet kizárólag az adott pillanatnyi elmeműködésem függvényeként vizsgálni, hiszen csak a (vörösborról szerzett) korábbi tapasztalataim teszik lehetségessé a jelenlegi gondolatomat.
Az elme statikus, a változás szerepét elhanyagoló modelljei Ryle könyvének megjelenése után is sokáig uralták az elmefilozófiát és a kognitív tudományt. Az utóbbi néhány évben azonban gyakran éppen Ryle gondolatmenetébôl kiindulva egyre meggyôzôbb dinamikus elmemodellek születtek. Ryle könyve tehát - bármilyen régi is - nem vált elavulttá, ami egy filozófiai mű esetében nem kis dolog.
(Fordította: Altrichter Ferenc. Osiris, 1999. 412 oldal, 1520 Ft)
A tanulmánygyűjtemény a kortárs nyelvfilozófia egyik legvitatottabb problémáját próbálja áttekinteni: a nyelvi relativizmus kérdését. Elsôsorban arra a két kérdésre keresi a választ, hogy milyen szoros kapcsolat van nyelv és gondolkodás között, illetve igaz-e, hogy a különbözô nyelvet beszélô emberek gondolkodása is különbözô.
Látható, hogy ez a kérdéskör azon kevés filozófiai probléma közé tartozik, amely nem puszta spekuláció, sôt, kézzelfogható gyakorlati következményei is vannak a társadalomtudományokra nézve. Ha a nyelvi relativizmus premisszáit fogadjuk el, ha tehát feltesszük, hogy a különbözô nyelvet beszélô emberek elmeműködése is különbözô, akkor egészen más társadalommodellhez jutunk, mint ha a kultúrákon és nyelveken átívelô univerzális elmeműködés mellett érvelünk.
A könyv legtöbb tanulmánya - így a szerkesztô Neumer Katalin két írása is - bár alapos, de meglehetôsen egyoldalú tárgyalását adja e kérdéskörnek, elsôsorban Wittgenstein nyelvi relativizmussal kapcsolatos gondolataiból kiindulva. Kiemelendô azonban Pléh Csaba és Laki János tanulmánya. Mindkét írás tágabb kontextusba helyezi a nyelvi relativizmus problémáját, és e tágabb összefüggésrendszer részeként próbálja elemezni azt. Pléh a nyelvi relativizmus mellett és ellen felhozható empirikus érveket, pszicholingvisztikai kísérleteket, illetve ezek filozófiai hozadékát vizsgálja, Laki pedig a probléma tudományfilozófiai következményeit elemzi.
A nagyon különbözô megközelítések ellenére a konklúzió - nem meglepô módon - szinte mindegyik írásban ugyanaz: sem a totális nyelvi relativizmus, sem a radikális univerzalizmus nem tartható álláspont, az igazság valahol a két véglet között van.
(Osiris, 1999. 324 oldal, 1180 Ft)
Csányi Vilmos legújabb munkája humánetológiai kézikönyv, de ugyanakkor jóval több is annál. Csányi amellett, hogy részletesen áttekinti a humánetológia legfontosabb kérdéseit, alapfogalmait és kísérleti eredményeit, saját, eredeti elméletet is ad az emberek és az állatok közötti különbségekre, illetve hasonlóságokra.
Csányi elméletének kiindulópontja a csoport. Az emberré válás szerinte nem individuális folyamat volt, hanem igen nagy belsô kohéziójú, izolált csoportokban ment végbe. E csoportokban az egyén helyzete olyan volt a csoporthoz képest, mint a sejt helyzete a szervezethez képest. A csoport egyértelműen meghatározta, mit kell tennie vagy gondolnia az egyednek.
Kézenfekvô ellenvetés lehet, hogy ma nem igazán látunk ilyen szoros csoportkötelékeket az emberek között. Csányi válasza az, hogy az ember több százezer éven keresztül élt zárt, egymástól izolált csoportokban, majd néhány ezer évvel ezelôtt ez a szilárd csoportszerkezet felbomlott, a csoportok átfedésbe kerültek, és ma már a csoportok maguk nem léteznek, megmaradt viszont az ember genetikailag kódolt diszpozíciója arra, hogy csoportot alkosson.
Ez a csoportpreferencia teszi lehetôvé, hogy az emberekbôl igen könnyen lehet kiváltani nagyfokú csoport-lojalitást és a más csoportok elleni gyűlölet érzését, mint ezt számos, többnyire szomorú történelmi példa is mutatja. A szekták népszerűsége is azt igazolja, hogy még ma is jelen van az emberben a vágy, hogy egy csoport része legyen. A mai helyzet paradox voltát - és a modern társadalom legtöbb problémáját - az magyarázza, hogy bár a csoport iránti preferencia él bennünk, izolált csoportok már nem léteznek.
Csányi elmélete sok olyan problémára megoldást nyújt, amelyekkel a konkurens, az emberi evolúciót magyarázó nagy elméletek nem tudnak mit kezdeni. Zavaró azonban, hogy a könyv igen éles, és az elméletbôl magából nem következô értékkijelentésekkel él. Csányi egyértelműen negatív folyamatnak, "a biológiai optimumtól való eltávolodásnak" látja az izolált csoporttársadalom szétesését, és a mai állapot kialakulását. A szoros csoportkötelék megszűnésének azonban vannak pozitívumai is, amelyekkel Csányi nem foglalkozik. Ez a folyamat hozta létre például az autonóm, döntésre képes szabad emberi szubjektumot. És ezt negatívumként értékelni legalábbis megkérdôjelezhetô állítás.
(Vince, 1999. 314 oldal, 1495 Ft)
KERTÉSZ ÁKOS: |
Televízió |
Szerelem elsô hallásra... én ilyen című dokumentumfilmet meg nem nézek, ha nem Almási Tamás filmje. Almási neve volt nekem a referencia: ô nem az az ember, aki mindenáron filmet akar csinálni. Ha ô megszólal - ilyennek ismerem -, akkor fontosat mond. Fölszínesen kezdôdik a történet, utólag igazolódik majd: tudatosan. Almási (író, rendezô, operatôr), be akarja csalogatni azt a nézôt is az utcájában, aki egy FÓKUSZ-szerű érdekességet vár, egy vak ember szerelmi idilljén akar elmerengeni. Hiszen szép is az - igen megható lehet.
Idilli tájak, szelíd gitár- és zongorazene (Dés László), alighanem a Rába-part, késôbb kiderül, Gyôrött és Gyôr körzetében vagyunk, egy átlagos külsejű, intelligens arcú, szabatos beszédű férfi elmeséli, hogy egy este valami megmagyarázhatatlan érzés kerítette hatalmába: most azonnal le kell mennie a kutyával. És találkozott egy nôvel, aki szintén kutyát sétáltatott. És nem történt semmi, csak beszélgettek, és repültek az órák, de ôk kiestek az idôbôl. És a nô nem vette észre, hogy ô vak. Megjegyzem én sem: Almási úgy fogta a kamerát, hogy ez a nézô eszébe se jusson, hogy megdöbbenjen, amikor kiderül. Ahá! Ezért elsô hallásra, mert ez a pasas nem lát. No de sebaj, hiszen olyan biztonsággal mozog, akár egy látó... Kati sem vette észre eleinte.
Azután mi történt?
Azután három nap múlva megkértem a kezét, és Kati igent mondott.
Jaj, de szép! A rózsaszín idill bárányfelhôi közül Laci öngyilkossága ránt le elôször a valóságba. Minden indulat nélkül, tárgyilagosan mesél róla, a kamera is en face veszi, egyetlen statív közeli beállításban: ez már a második házassága, és az elsô úgy ért véget, hogy befeküdt vese-transzplantációra (micsoda?! - errôl eddig nem volt szó...), és mire kijött, a felesége összeállt valakivel; se feleség, se lakás. Hazaköltözött a szüleihez, ahol egy másfél szobás lakásban éltek négyen: a szülôk, ô és a húga. És akkor belátta, hogy az élet nem csak neki teher, de a környezetének is, és bevette a hónapok óta gyűjtögetett altatót. Benyomott magának egy nagy adag inzulint (a nézô most tudja meg, hogy cukorbeteg, és alighanem - erre csak következtet - ez okozta a vakságát is), hogy az orvosok lehetôleg rossz irányba induljanak el, és mire rájönnek, mi is történt, addig ô már túl lesz "árkon-bokron".
Négy nap múlva tért magához a pszichiátrián. Ilyenkor az ember elsô gondolata, hogy ki volt az a gazember, aki ezt tette velem?! Aki visszahozott, amikor én már végre elszántam magam, hogy elmenjek! A második, teljesen irracionális gondolata: kell legyen annak valami oka, hogy életben maradtam. És az ember küzdeni kezd az életéért, és fölépül. Fölkel és jár.
Leírtam a kulcsszót: irracionális. Innen kezdve minden irracionális, magyarul: ésszerűtlen, fölfoghatatlan. Ennek a két embernek az élete józan, racionális emberek számára megközelíthetetlen. Ettôl remekmű ez az élet, amit ez a két ember fölmutat, és remekmű az a dokumentumfilm, amely ezt az életet közvetíti. Az, hogy a rendezô egyáltalán megtalálta ezt a két embert. Hogy a hollywoodi akciófilmektôl frusztrált és elfuserált ízlésünk dacára nem bírunk elszakadni a képernyôtôl, ha egyszer leültünk elé.
Kati tudja, mit vállal, de vállalja. Élete álma volt, amit elért: egy csecsemôotthon vezetôje, és otthagyja az állását Laciért, mert a férje Kati életének minden másodpercét igénybe veszi. Ha valaki azt hiszi, hogy a döntés könnyű volt, téved. De Kati állítja: csak így dönthetett. (Most mibôl élnek meg hárman, kérdezem én, a racionalista. Errôl, a riportalanyok hangsúlyozott kérésére a filmben nem esik, nem eshet szó.)
És folytatódik az idill, de a fölhangok már mások. Már tudunk valamit... Tandemen (kétüléses kerékpár) kirándulnak, mellettük Kati fia, Feró és a két kutya. És Feró? Ô mit szólt az egészhez? Bemutatkoztunk, megöleltük egymást, és mintha mindig együtt lettünk volna, mondja Laci. De miért? Miért van tele ez a történet ilyen fantasztikumokkal, mintha egy ufó-filmet látnék. Az, hogy egy fiú elmar az anyja mellôl minden férfit: természetes. De hogy így befogadjon az életükbe, a szívébe egy beteg embert, aki csak bajnak van, aki miatt nem csak az anyjának, de majd neki is nélkülöznie, a végén koplalnia kell, ez természetellenes. Ez ésszerűtlen!
Ha Laci bárhol (vendéglôben, például) kimegy a vécére, Kati kíséri. Mindig a férfivécébe. A népek bámulják, és miket gondolhatnak! Hogy csak így nyíltan, nincs ezekben semmi szemérem?! Persze kacagnak rajtuk, megszokták, fütyülnek rá, ki mit mond vagy gondol. Ôk tudják a magukét. Ha van Jóisten, ô is tudja. Számít még ezen kívül valami? Magyar presszó, magyar vécé: az ajtón se zár, se kilincs, se rigli. Laci már végzett, gombolja a sliccét, Kati épp most emelkedik föl, a feje pontosan Laci sliccének a magasságában, amikor rájuk nyit valaki... Az illetôben még az ütô is megáll ekkora (és nyilvános!) paráznaság láttán; köpni-nyelni nem tud, szó nélkül rájuk vágja az ajtót. Eljátsszák az esetet a kamera elôtt, dôlünk a nevetéstôl.
Az átültetett vese fölmondja a szolgálatot, kezdôdik a dialízis pokoljárása. Kétnaponként utazás Gyôrbe. A dialízis teljesen kikészíti Lacit. Vese kellene, de nincs donor. Nem is lesz. Még a várakozólistára sem kerülhet föl: egyszer már kapott vesét. És akkor Kati úgy dönt: ô lesz a donor.
Az állásodat, az álmaidat odaadtad egy beteg emberért. Most még a fél vesédet is odaadnád? Nyomorék akarsz lenni?! A történet egyre követhetetlenebb. De Kati nem panaszkodik, megérti a többieket: azelôtt ô sem hitte, hogy ilyen van, hogy így lehet szeretni. Egyáltalán: szerelem ez? Ez több annál, de nincs rá szó, nincsen rá fogalom. Se magyarul, se más nyelven. Egy az ötszázezerhez a valószínűsége annak, hogy Kati veséje megfelel. A szövettaninál kiderül, hogy talán nincs is a világon még egy ember, akinek a szervezete szövettanilag rokonabb lenne Laciéval, mint Katié. Lehet, hogy ezt a kisugárzást, biológiai rezgésük azonos frekvenciáját érezték meg, amikor találkoztak, és ezért nem bírták soha többé elereszteni egymás kezét?! Ez sem csoda, végtére is lehetséges... csak a valószínűség számítás egzakt törvényei szerint teljesen valószínűtlen.
Megtörténtek a műtétek, teljes a siker. Kati jól van, és a veséje Laciban hibátlanul működik. És Kati boldog, sugárzik, és nem érti, mi van Lacival? Hát ô nem örül? Nem. Alig szól. Súlyos depresszió. Kati megmutatja a film készítôinek, hogy még bent a kórházban hová bújt el sírni. Hiszen minden áldozat (ami persze nem volt áldozat, a legtermészetesebb volt számomra, magyarázza Kati, hisz a szeretet nem mérlegel) hiábavaló volt, ha Lacit nem látja boldognak. Boltíves kis beugró a két emelet között, boltíves ablakon ver be a fény: ide menekült Kati; a hely olyan szűk, hogy kettejükön kívül csak az operatôr-rendezô fér el a kamerával. Kati letérdel szembe az ablakkal, tôle jobbra a kamera, és arra a ládára, amely már az ablakon túl van, ül le Laci, háttal az ablaknak, mert neki itt nincs szerepe. Ez a történet Katié. Profilja a kép jobb alsó sarkából kapja a fényt, kissé alsó megvilágításban (így ez a fény "derít", természetes sugárzást kap tôle az asszony arca), mögötte Laci teste tölti be a teret: görnyedten gubbaszt a ládán, mint egy nagy, sötétszürke, kifli alakúra roggyant krumpliszsák, és hallgatag, szomorú feje szintén profilban, akár Katié, csak hátrafelé fordulva, a kép ellenkezô sarkában: balra fölül. Ezt a kompozíciót festô nem bírja kitalálni, operatôr nem bírja beállítani, ilyen kompozíciót csak az élet produkálhat: itt másképpen nem lehet elhelyezkedni. Ez a csoda a dokumentumfilmben, hogy magától teremti meg azt a kompozíciót, aminek minden négyzetcentimétere üzenetet hordoz, csak egy nagyon tehetséges, és abszolút empátiával rendelkezô művész kell hozzá, hogy megtalálja. Almási összes dokumentumfilmjének talán az empátiája a titka. Tökéletesen azonosulni tud a szereplôivel. Talán mert csak azokról forgat filmet, akiket szeretni tud.
És Kati belemondja, úgy, mint akkor, a fénybe, hogy iszonyú. Hogy Laci nem bír örülni. Egyszerűen belebetegszik lelkileg: hát hogy szabadott elfogadnia ekkora áldozatot? Kicsoda, micsoda ô? Mire föl jár ez neki? Nem jár. Nem volt joga elfogadni. És az a torokszorító, hogy jelen vannak mind a ketten. Az is, aki adott, az is, aki kapott. Mert elfogadni is tudni kell, vannak helyzetek, amikor elfogadni is áldozat. Hurcolnom kell magamban a méltatlanságom súlyát, de nem foszthattam meg a másikat attól, hogy adjon, mert... igen, ki kell mondani... számára az volt abban az adott pillanatban az elképzelhetô legnagyobb boldogság. Hogy adhatott. És ezt nem volt joga Lacinak elvenni Katitól - nem is tette, hál isten -; a veséjét igen: azt elvehette. Hát ilyen finoman, mozzanatról mozzanatra visz magával Almási a mélybe, a poklok bugyraiba, illetve, hogy szabatosabb legyek: abba a mélységbe, ahol már a pokol és a menny egymás tôszomszédságában van, és az átjárás, innen-oda, magától értetôdik.
Ó, nem ilyen búvalbéleltek ám ôk! Azon is mekkorát lehet kacagni, hogy nem veszhetnek össze. Ha összevesznek, Laci veséje (vagyis Kati veséje Laciban) leáll. Ezt nem Kati idézi elô akaratlagosan, ez a vese öntörvényűsége. Ô így működik - amíg működik. Na igen, a cukorbetegség azt jelenti, hogy szövôdmény szövôdményt követ. Meddig? Nem tudni. Egy év? Öt? Tíz? Az orvosok nem nyilatkoznak, mert nem tehetik. Nem tudják. Csak azt, hogy sok már nincs hátra.
Megérte? Kati azt mondja, megérte. Olyan ajándékot kapott az élettôl, amit senki más, aminek az emléke tíz másik életre is elég lenne. Laci csak mosolyog, magához öleli Katit, és nem beszél. De neki azért kellett az öngyilkosságból fölépülnie, hogy megismerhesse Katit. Ez az a csoda, ami még várt rá, amiért nem halhatott meg.
Kati, és ha majd Maga egyedül marad?
Az emlékeimbôl fogok élni.
Nem, Kati, ez nem így van. A Maga élete, a maguk kettôjük élete: csoda. Példa minden ember számára. Nagyobb példa, mint a szenteké, ne higgye, hogy nem sugárzik messzire. Azért, mert a közvetlen barátai, családja tagjai értetlenül állnak Maga elôtt, ne higgye, hogy mások sem értik, amit Maga pontosan ért, és nem bír szavakba önteni, mert nem is lehet. Látja, nekem se megy, pedig nekem ez a mesterségem, de éppen azért ismerem a nyelvi jelrendszer korlátjait. A gyakran ismétlôdô szituációk tárgyiasulnak nyelvi jelekké, és ez a maguk szituációja, hogy nagyon szerényen fogalmazzak, nem ismétlôdik túl gyakran és meglehetôsen egyedi. De Almási képekben bírja közvetíteni a maguk sorsának azt az esszenciáját, amibe az én szavaim belebicsaklanak, hogy példájuk világítson, hogy a fénye messze látszódjék.
Irracionális, ésszerűtlen ezzel kezdtem. Igen. A természetben minden racionális, az okság elve és a cél-okság elve egyszerre érvényesül. Az irracionális az emberrel jelent meg a földön. A morál. Segítsd a rászorulót, az öreget, az özvegyet, az árvát, a beteget, a gyöngébbet. Hiszen ez a természetes kiválasztódás ellen hat! Szeretni csak az ember képes. (Gyűlölni is.) Odaadni a vesémet annak, akit szeretek, föláldozni az egzisztenciámat azért, akit szeretek, fájdalmat, megaláztatást, kiközösítést vállalni azért, akit szeretek: ez irracionális, ésszerűtlen. Nincsen hasznom belôle! És ebben a sikerorientált világban, ebben a haszonelvű világban Kati és Laci szerelme látszólag teljesen anakronisztikus, korszerűtlen.
Látszólag.
Mert ha nem tanulunk meg tôlük szeretni, a racionális haszonelvűség mentén belerohan az emberiség a totális pusztulásba.
A Duna tévé egy beszélgetést is sugárzott a film után, ahol mindenki értett mindent. Én arra gondoltam, de jó! - muszáj nekem mindig tanítani? Hát nem csodálatos, hogy egyszer végre nincs rám szükség?! Az elsô tíz percben ez a kísérô műsor eljutott a csúcsra, és kezdett lassan, alig észrevehetôen ereszkedni. Tizenöt perc után nyilvánvaló lett, hogy itt be kell fejezni: ide egy slusszpoén és a vége fölirat! A műsor háromnegyedórás kínlódás lett, dögunalom, és visszamenôleg fölfalta önnön hatását. Ennek ellenére telefonok tucatjait kapta a televízió, melyeket érthetetlen okokból nem rögzítettek szalagra. Pedig mind arról szólt, hogy milyen sokan látták és milyen sokan értették meg a film üzenetét. Egy öreg néni (nyolcvanéves talán), azt mondta, neki semmije sincsen, ha lenne, segítene, így ô csak megköszöni. Ez a film értelmet adott az életének, annak a pár esztendônek, ami még hátravan, és visszafelé az egésznek, ami elmúlt. Az emberek általában megköszönték az élményt Szabó Lászlónak és Fehér Katinak - és Almási Tamásnak azt, hogy segítségével ennek a csodának részesei lehettek.
És ha ez nem esztétikai érték, akkor fogalmam sincs sem esztétikáról, sem művészetrôl.
(A filmet október 24-én, vasárnap, 15.45-kor, vagyis háromnegyed négykor sugározza újra a Duna Televízió.)
BÁRON GYÖRGY: |
Film |
"Rohmer filmjérôl már megint lehetetlen írni!" - sóhajtott fel a Nouvelle Observateur bírálója 1970-ben, a Claire térde bemutatója után. Rohmernek titka van, s ez a stílusteremtô rendezôk közül csak kevesekrôl mondható el. Antonioni, Bergman, Fellini, Tarkovszkij művei fölfejthetôk a racionális elemzés eszközeivel, s Rohmerhez képest még Godard is kihívóan kínálja magát az esztétikai viviszekciónak (miközben sátánian kacag a teória boncasztalán). Hasonló titkot talán csak Bresson és Ozu ôriz. Ám Bresson titka súlyos és komor, az ô képei a transzcendenst pásztázzák; Jaszudzsiró Ozu egyszerűségébôl pedig a Zen nyugalma árad.
Rohmer filmjei ezzel szemben frivolan fecsegôk, akár a lányregények, szappanoperák, társalgási vígjátékok. Hôsei bohéman és vonzón cseverésznek, a tartózkodó kamera többnyire semleges félközelikben mutatja társas együttléteiket. A képek ugyanolyan jellegtelenek, akár a csevelyek: semmitmondó udvariassági formulák, elharapott félmondatok, szégyenlôs mosolyok, tétova mozdulatok. Nagyon franciák ezek a filmek: nincs talán még egy kultúra, melyben ily elragadó causeurök lézengenének. Itt minden a háttérben zajlik, nem drámaian és erôszakosan, hanem puhán és finoman - ám ettôl nem lesz enyhébb a kín, sôt, mintha erôsebben égetne. Léha, játékos erotika lengi be a helyzeteket; a szereplôk udvariaskodnak, társalognak, óvatos pillantásokat váltanak, vonzások és választások bűvöletében keringenek, eltávolodnak, majd ismét közelednek, mindig máshoz; gyakran - ez visszatérô formula - korábbi partnerük korábbi partneréhez. Veszedelmes viszonyok ezek - a rendezô irodalmi elôdjét, Choderlos de Laclost idézve -, ám a fiatal és középkorú hôsök mintha nem éreznék a távolban morajló veszedelmet.
Rohmerrôl - már megint és mindig - lehetetlen írni. A korabeli kritika által fölemlegetett Claire térde arról szól, hogy Jean-Claude Brialy meglett férfi létére szerelmes lesz a tizenéves Claire-be. Megpillantja a lány térdét, s attól kezdve ez vágya titokzatos tárgya. Már végéhez közeledik a nyaralás, amikor egy renoiri esôs délután Claire megtudja, hogy udvarlója - talán - másnak csapja a szelet: elbôgi magát, Brialy vigasztalóan a térdére teszi a kezét, egyéb nem történik, vége a vakációnak és vége a filmnek. Ennél is különösebb a Morális példázatok másik darabja, az Éjszakám Maudnál története. Jean Louis Trintignant vonzó fekete szépasszony marasztalja éjszakára, kiderül, a lakásban csak egy ágy van, a nô levetkôzik, belebújik, a férfi az ágy szélére ül, s végigfecsegik a hosszú jelenetet, ha jól emlékszem Pascal törvényszerűség- és véletlenfelfogásáról. Soha bizarrabb szerelmes filméjszakát; ilyet csak Rohmer tud.
A veterán rendezô - a Morális példázatok és a Komédiák és közmondások után - immár harmadik sorozatát fejezte be. A címe bensôségesen egyszerű: Az évszakok meséi. Az idei moziôsz fejedelmi ajándéka a záródarab, Az ôsz meséje. Az elôzô film, A nyár meséje vakációzó tinédzserei a deauville-i plázson kóstolgatták a szerelmet: biflázták a tananyagot az érzelmek iskolájának alsó tagozatában. A fôszereplô fiú három lány körül keringett, mindig rosszkor és rosszra tett, s mire rájött (velünk együtt), hogy melyik az igazi - hoppon maradt. Az ôsz meséjének hôsei középkorú férfiak és nôk, akiket ámulattal és együttérzéssel figyelnek felnôtt gyermekeik. Lankás borvidéken, szüretidôn játszódik a történet. Melegen süt a koraôszi nap, ki lehet ülni a teraszra, a szôlôskertbe, a poharakban tavalyi bor bíborlik, a dús asztalon sajtok és gyümölcsök pazar orgiája. A termés betakarításának évadja ez, a közelgô tél elôtt: a még vágyra-szerelemre lobbanó negyvenesek-ötvenesek ideje. Magali, a középkorú szépasszony magányosan műveli szôlôjét: fia a közeli városban lakik, meseszép barátnôjével, Rosine-nal. Ám Rosine csak cicázik a fiúval: igazából a mama lenyűgözô személyisége vonzza. Fiával csak azért hál, hogy tovább fecserészhessen az okos, szellemes anyukával. Magali barátnôje, a békés házasságban élô Isabelle hirdetést ad fel, hogy társat találjon Magalinak, ám az elsô randevúkra - ellenôrizendô a jelentkezôt - ô megy el. Magába is bolondít egy Gerard nevű félszeg mérnökembert, késôbb alig gyôzi rendbe tenni, amit elszúrt. Férfit keres Magalinak Rosine is: jelöltje volt filozófiatanára-szeretôje. Ám a filozófus üresfejű, unalmas nôcsábász: Magali a filmvégi partin kurtán-furcsán otthagyja. Magányosan sétál a terített asztalok között, mígnem belebotlik a jelentéktelen külsejű Gerard-ba, s azonmód vad szerelemre lobbannak. Isabelle fiának menyegzôjén mindenki összefut, akár egy Shakespeare-vígjáték fináléjában: ürülnek a borospoharak, a vendégek az új termést kóstolgatják; hátravan még néhány kínos félreértés, majd mindenre fény derül, s végül mindenki azt kapja, akit és amit megérdemel. Vége a szüretnek, a bor a pincékben, talán kitart jövô ôszig; Magali és Gerard talán együtt indul neki a közelgô télnek.
Talán, talán... Olyan ez az ôszi mese, akár egy fanyarul érzelmes francia sanzon, napról, borról, szerelemrôl, s arról, hogy múlik az idô. Giccsé válna mindenki más keze alatt: elszúrná, mondanivalót vinne bele, érzelmeket, vagy neki se kezdene egy ilyen ósdi, semmi kis históriának, mit lehet ebbôl kihozni... Ám Rohmer világa épp az ilyen semmiségekbôl épül föl: a mindennapoknak azokból a finom rezdüléseibôl, amelyekre senki nem figyel, mert látszólag üresek és semmitmondók - holott áttetszôen tiszták, akár a zamatos, könnyű bor az üvegpoharakban.
(Eric Rohmer: Az ôsz meséje)
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Kérdés, van-e jogunk háborogni a magyar színház és a magyar közönség színvonalának rohamos hanyatlásán. Körülöttünk minden az üres nagyotmondást, a fajsúlytalan sikert, a tetszetôs blöfföt honorálja: a közéletben, a politikában, a tömegkommunikációban - és a művészetben. Valami megvalósult Madách Falanszterébôl: a legfôbb jó a megélhetés. Legbiztosabb, ha széklábat faragsz, az bármilyen mennyiségben eladható, és meg van mentve az egzisztenciád. A siker a túlélés, a kockázat a halál. Mentség van bôven. Esténként ezer embert nem lehet leültetni a nézôtérre pusztán művészi igénnyel. Addig mondjuk, amíg egyszer igaz nem lesz. Annyira akarjuk, hogy igaz legyen. Lehet, hogy már igaz is.
A Vígszínházban egy Sok hűhó semmiért című darabot játszanak, ami nagyon hasonlít Shakespeare Sok hűhó semmiért című darabjára. Nem játsszák rosszul, sôt azt kell mondanom, hogy jól játsszák. Nagy garral, látványosan, bizonyos értelemben nagyképűen. Sokan vannak a színpadon, jelentôs forgalmat bonyolítanak le, nem ütköznek össze. Hol motorbiciklivel jönnek, hol társzekérrel, hol gyalog. Futkosnak rendesen, egyetlen lefúrt féllábat se látni. Remekül vívnak, hitelesen verekednek, akrobatikusan vágják egymást a falhoz. Tele vannak ötletekkel. Valaki mindig bemegy a budiba, de kifordul, mert büdös van. Akinek mégis kell, az utána föltétlenül kezet mos. Lavórban, dézsában, teknôben. Sok vizet elöntöznek. Hordóba bújnak, kazalba bújnak, lábat-fejet hordóból-kazalból mulatságosan kidugva láthatatlanná válnak. Sziporkázik a villanydrót, amikor a szerelmesek elsô egymást-érintésétôl kisül az áram.
A sok futkosáshoz útban volt a darab, el kellett takarítani. Az elsô eltakarító Kornis Mihály, aki nem lefordította, hanem leigazította Shakespeare-t korunk uralkodó szellemi szintjére. (Megélhetés!) Ez valószínűleg abból a meggondolásból fakad, hogy Shakespeare aktuális utalásai mára idejűket múlták. Pótlásukra jönnek a szolgálunk és védünk típusú otrombaságok. Sok lapos vicc, pongyola benyögés a költôi eredeti helyén, ami egy gyorstalpaló szövegrontásból kijöhet. Holott éppen az archaikusabb szöveggel ütközhetne gondolatébresztôen a századunkig elmozdított cselekmény. Az angolok tudják ezt, mivel ôk nem fordíthatják le Shakespeare-t. A Royal Shakespeare Company többnyire elegánsan üres turistaelôadásai az idôkontraszt termékeny paradoxonára épülnek. Ha viszont a szót hozzáigazítjuk a cselekményhez, érdemesebb új darabot írni. "Ezt nem én írtam", mondta volna Shakespeare, és ugyanúgy kivonult volna a Vígszínház elôadásáról, mint Kornis legutóbb A viharról. Lehet, hogy Kornis a Sok hűhót se bírta végigülni, csak átírta és a tapsrendre jött ki? (Megélhetés.)
Átírni természetesen szabad. Mindent szabad, csak az a kérdés, mi a tét. Eszenyi Enikô egy jópofa elôadást rendezett. Jópofa, hogy Messina kormányzója, Tordy Géza olyan, akár egy kisvárosi polgármester, háza a Városháza, szemben a gazdasági épület a bôgô marhákkal (Kentaur díszlete), ô maga overallban a pincét járja, amikor a beszállásolandó katonai garnizon megérkezik. Jópofa a katonák pimasz arckifejezése, amikor nem fogadják ôket, jópofa Seress Zoltán nyegle hercegi fölénye, Nagy Ervin tejfelesszájú hetykesége, Oberfrank Pál unott lezsersége. Jópofa Hegyi Barbara egyhangúan kereplô Beatricéje és Kaszás Attila hadastyánian szaftos Benedettója, ahogy olasz temperamentummal kergetôznek. Jópofa Kállai Ferenc és Reviczky Gábor polgárôreinek összes gesztikus és verbális gegje az örök tárházból. Jópofa, ahogy Farkas Antal agyonhangsúlyozottan "rohan". Jópofa, ahogy Hajdu István könnyedén mellényúl a röpülô kardoknak. Jópofa Csendes Olivér és Hujber Ferenc, a két szuperbamba, valamint Gyuriska János és Viszt Attila, a két szupergonosz. Jópofa Tábori Nóra és Bárdy György, Bartha Andrea által szicíliai menyecskének-vôfélyecskének öltöztetve. Jópofa Harkányi Endre mint kandi tekintetű, gyakorlatias pap. Jópofa, ahogy a szenvedélyes apa Tordy Gézából a problémamegoldás kényszerének engedve, a pimasz tisztecskéket megleckéztetendô, kibújik a "keresztapa", akinek kézcsók jár. Jópofa, ahogy ez az egész maffiás-premussolinis Szicília megmutatkozik, és hogy mégse legyen olyan idilli, ezért elégikusan jópofa a vége, amikor a csaknem áldozati báránnyá lett Kéri Kitty maga elé mereng, miközben mindenki más, hátat fordítva, az aeroplán röptén ujjong.
Csupa ötlet, csupa geg, fecseg a felszín, hallgat a mély. Röstellenék arról bárkit kioktatni, aki nem így látja, mi minden van a sok hűhó mögött, milyen agressziók, gátlások, szégyenek, megalkuvások örvényébe ránt bele Shakespeare, hogy aztán az utolsó pillanatban kimentsen belôle, de úgy, hogy a majdnem-tragédia szele megsuhintsa a szereplôket. Nevetséges lenne a drámaértelmezést kötelezôvé tenni színházi alkotók számára, ahogy nevetséges egy alkonyi táj vagy Raffaello stanzáinak mélyebb élvezetére biztatni azt, aki arra nem hajlamos. Mindenesetre regisztrálni szeretném, hogy ez az igénytelen szórakoztató játék nem kíván odaadást a nézôtôl, és nem készteti mesterségének gyakorlására a színészt. Ami a Vígszínház színpadán történik, az a mesterség kiárusítása, komolyabb erôfeszítés nélkül, napi piaci áron. Az értékcsökkenés megfelel az adott piacnak, más szóval az értékviszonyok állapotának. Gondoljuk el, adnának-e a Royal Shakespeare Company nézôi akár egy lyukas pennyt is akármilyen jópofa, maffia-Szicíliában játszódó Sok hűhóért, ha a színészek nem artikulálnák tökéletesen, úgy értem, tökéletesen érthetôen a shakespeare-i ötödfeles jambust?!
Na ja, Angliában magasabb színvonalú - a piacgazdaság.
(Shakespeare: Sok hűhó semmiért - Vígszínház)
VÉGSÔ ZOLTÁN: |
Zene |
A Zeneakadémia elôtere megtelt, kinek volt jegye, ki a kakasülôre akart besurranni, de volt a koncert utáni dedikálást bôszen hirdetô cd-árus, no meg pereces is. Mintha fontos társadalmi eseményre érkezett volna az ember, mindenki habzsolta a légkört, hogy bizony itt kihagyhatatlanul kötelezô koncert következik. Philip Glass a kortárs minimalista zene nagy guruja, koncepciójával valamit nagyon eltalált, személyét kimondott rajongás és tisztelet övezi, aki kicsit is ad magára, annak legalább egy Glass cd-je van már. Három éve hasonló programmal járt Budapesten, szintén önálló zongoraestet adott akkor is. A mai és az akkori repertoár vagy azonos volt, vagy nem. Ez szinte eldönthetetlen kérdés, még az egymás után következô darabok között sem lehet igazi különbségeket fölfedezni, a művek bárhol szabadon, elvágólag befejezhetôek, hiányérzetünk akkor sem lesz.
Illetve azért mégiscsak motoszkálhat bennünk valami, jogosan törhetjük a fejünket a darabok közötti általános hasonlóságokon, van-e ennek értelme egyáltalán. Módjával minden bizonnyal értékelhetô muzikalitásnak hat az akkordfutamok összessége, a moduláció nélküli, direkt hangnemváltások erôltetése és azoknak egy rendszer szerinti folyamatos visszatérése. Ettôl még a daraboknak nincsen szerkezete, csak váza, de Philip Glass esetében ez is elegendô: a védjegyévé vált harmóniafordulataival kiegészítve a nagyérdeműt abban a hitben ringassa, hogy komplett zeneművet hall. Az igazság valahol félúton van, és ezt maga Glass is érezheti. Az elsôként elôadott Etudes jó példája annak a szándéknak, amely csak bizonyos elemeket oszt meg a hallgatósággal. Az ismertetô szerint a 16 darabból álló ciklus 2000-re készül el, ebbôl volt programon néhány már meglévô kis gyakorlat. Egyik etűd sem igényel virtuóz technikát, kimondottan együgyűnek hatnak a hármashangzatok felbontásai zongoramű címszó alatt, a klaviatúrán való céltalan fel-le szaladgálás ilyformán nem más csupán, mint a billentyűk bögyörgetése. Glass zeneszerzôi tevékenysége mégis megkerülhetetlen - az idônként provokálóan felháborító -, csupasz, gesztusok nélküli zenei architektúrája jóval több jelentést hordoz, mint a sok esetben találomra odabiggyesztett, vagy filmzenéinél a filmektôl megörökölt címek. Elôször is rendkívül bátornak kell ahhoz lenni, hogy valaki a dó, mi és szó hangok egymásutánját koncerten is elôadja, se nem kibontva, se nem variálva, csak így magában. A kor múltidézô hangulata és a magába forduló elvárások engedik a tonalitást ismételten fôszerephez jutni, méghozzá igencsak egyszerűsödött formában. Ez rendkívüli megérzés és Glass ezt odáig képes fokozni, hogy az elvárható konkrét dallamot szinte leradírozza harmóniameneteivel, amihez a kontrasztot a gyakori aszimmetrikus ritmusképletek szolgáltatják.
Az elôadás bensôségessége abban rejlett, hogy szinte kulisszaszerűen bepillanthattunk a mester alkotói metódusaiba. Philip Glasséknál ugyan ez folyhat otthon, a mester mondjuk a délutáni szieszta után odaül a hangszerhez és nyomkodja kicsit, rátalál néhány szép hangzásra, amelyeket aztán könnyűszerrel beilleszt a már bevált algoritmusokba, és kész az új darab. Ennek a légkörnek része az is, hogy idônként egy-egy hangnak csak a szomszédját sikerül eltalálni. A hibák nem voltak feltűnôek és annak az általános szabálynak a tudatában mindenképpen megbékélhetünk a pici kisiklásokkal, hogy soha nem a szerzô darabjainak legjobb interpretátora.
(Zeneakadémia, 1999. október 8.: Philip Glass zongoraestje)
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Nekem könnyű szeretni José Curát, mert már láttam a színpadon, tudom, milyen elsôrendű alakításokra képes, oldott, erôteljes színpadi személyiség, jelentôs énekes. Könnyű szeretnem azért is, mert tetszik ez a fazon, rokonszenvesen könnyed, úgy magabiztos, hogy nem nagyképű. Maga akarja elvezényelni az árialemezét, de közben mégsem képzeli azt, hogy ô a világ legnagyobb énekese. Bemegy a stúdióba, ô, a nagy maestro, nemzetközi sztár, farmerban, kinyúlt pólóban, a lábán ez az idióta amerikai saru, a tewa-szandál, amibôl kilógnak a lábujjak, és odaáll a nagy múltú Philharmonia Orchestra elé vezényelni. Nagyot nézhetett a Klemperhez szokott zenekar.
Tetszik Cura, mert jó dolgok jutnak az eszébe az új árialemezén is. Verismo az album címe, verista áriákat énekel, de tenor létére rögtön egy nyitánnyal kezd, és baritonáriával folytatja. Ügyesen építi föl a lemezt, keveri a bombabiztos slágerszámokat a ritkaságokkal, jól válogat, mindent egyénien énekel el, senkit nem utánoz, senkire nem hasonlít. De ha csak ez a lemez van a kezemben, nehezen tudnám bárkinek is megmagyarázni, hogy miért José Cura a mai idôk egyik legnagyobb operaénekes sztárja.
Ez? Tényleg? Miért? Azért mert elénekli a Prológot a Bajazzókból? Nem olyan eredeti dolog, megtette már Mario del Monaco, Caruso pedig elénekelte a Kabátáriát is, pedig azt a basszusnak írta Puccini. Még rosszabb, ha összehasonlítjuk del Monaco felvételét José Curáéval, mert igaz, hogy az is olyan bunkó módon van elénekelve, hangosan, agyat hasogató erôvel, órákig tartva a magasságokat, itt-ott még hamis is, de legalább igazi tenorhang szól, érces, fényes, diadalmas. Nem is az erô az, ami a legjobban hiányzik, hanem a legjobb tenorhangok fénye, az arany vagy ezüst, a hang csillogása, a hôsi jelleg. Cura matt, tompa, fókusztalan. A színpadon mindez nem zavaró, mert pótolja a test, a földi és színpadi valóság: nem Otello szólal meg, de Otello jön be, Cura csupa jó gesztus, csupa természetes, földhözragadt erotika. A lemezre mindez alig menthetô át.
Van fénykép a borítón, mosolygós, vállas, jóképű férfi, van hozzá igen kellemes orgánum - mert Curát egyáltalán nem rossz hallgatni -, és van hozzá agy is. Ezt könnyű elfelejteni, mert annyira természetes, oldott, szinte már slampos a produkció. De José Cura a látszat ellenére okos énekes, és van érzéke a drámai helyzetekhez. A Parasztbecsületben a Búcsú az anyától áriából például mindenki valami férfiasan romantikus anyaszeretet-érzést szokott kihozni. Curát viszont nem izgatja a szokás, halkan, ijedten, azon a nagyon megindítóan elkönnyített, zöngétlen hangon szólal meg, és egyetlen szóval megrajzolja a helyzetet: Turiddu, a falu kakasa rájött, hogy jön a gazda a késsel, és mindjárt elmetélik a nyakát. Ez így nagyszerű - de ez sajnos csak néhány hang, és utána jön még egy egész ária, és a hallgatóból már megint a régi kérdés kívánkozik elô: mért hallgatnám éppen ôt, ha a régiek sokkal jobbak voltak.
Hiába az ész, a hanggal való játék készsége, José Cura, azt hiszem, csak szín a palettán, nem pedig a nagy örökös. Ha megkérdeznék, szerintem azt felelné, hogy neki ennyi is elég, nekem pedig pláne elég, úgyhogy nem is értem, minek ez a körülményeskedés, ha egyszer így is kerek a világ.
(José Cura: Verismo - Erato, 1999)
GERA JUDIT: |
Tárlat |
A pillanathoz szól így esdve Goethe Faustja, miután felfesti egy "szabad nép szabad honát", melynek leírása kísértetiesen idézi fel mindazt, ami a XVII. századi Hollandia aranykorát jellemezte: a szárazföld elnyerését a tengertôl, a mocsarak lecsapolását, és a hangyaszorgalommal kiépített demokráciát, virágzó kereskedelmet, gazdaságot. Simon Schama, angol történész a holland táj morálját véli felismerni Faust e szóban forgó monológjában.
Idô és látvány összekapcsolása, az idô megállítása képezi alapgondolatát a Ludwig Múzeumban látható kortárs holland képzôművészeti kiállításnak is. Már címében is jelzi ezt - The Second. Time Based Art from the Netherlands -, s természetesen a játékos elem már itt jelen van. Hisz az angol second szó nemcsak másodpercet jelent, hanem azt is, hogy második. S valóban, René Coelhónak, a kiállítás rendezôjének ez már a második kiállítása a hét évvel ezelôtti Imago című tárlat után.
A kiváló kiállítás cd-ROM-mal is ellátott, informatív katalógusában sem véletlenül hivatkozik Rudi Fuchs, az amszterdami Stedelijk Museum igazgatója a XVII. századi holland festészetre, s annak két, talán legkitűnôbb ismerôjére és műveikre, Eugčne Fromentinre (Les Maîtres d'Autrefois, 1876) és Svetlana Alpersre (The Art of Describing, 1983). A jelenleg látható kiállítás ugyanis mélyen gyökerezik abból a vizuális hagyományból, amelynek egyik legnagyobb csúcspontja a XVII. századi holland festészet. E hagyomány legizgalmasabb elemei az optikai obszerváció (Vermeert például többen is meggyanúsították, hogy egyes festményeit az akkoriban igen elterjedt camera obscura által kivetített kép alapján másolta), és az ebbôl adódó tudósi, illetve művészi habitus. E habitus egyik legszembetűnôbb vonása a deskriptivitásra való hajlam a narrativitással szemben, az a lassú türelem, amellyel a hétköznapi világ tárgyait körbejárja, megvizsgálja, elôbb egészen közelrôl, hogy aztán a távoli összbenyomást rögzíthesse. Ha egy tárgyhoz egészen közel lépünk, új dimenziókat fedezhetünk fel. Ami normális látótávolságból szépnek, harmonikusnak tűnik, az egyszerre groteszkké, esetleg csúffá, visszataszítóvá válhat, vagy éppen fordítva: egy, a mindennapi életben észrevétlen mozzanat egy közeli beállításban és az örök ismétlésben szinte megfogalmazhatatlan, poétikus szépséget sugároz magából.
A holland művészek video-installációi elsôsorban a közellépés játékait játsszák el, s ezzel, de még ezernyi más eszközzel is arra kényszerítenek, hogy lelassuljunk, sokáig, elmélyülten vizsgálódjunk. De nemcsak térben történik meg ez a közelítés, hanem mindenekelôtt az idôben. Peter Bogers Retorica című installációja két tévékészülékbôl áll, az alsóban egy férfi szeme, a felsôben egy kisgyermek szeme látható, amint nézik egymást. A gyerek idônként hangot ad, ekkor a száját látjuk, majd az alsó készüléken az apa szája jelenik meg mintegy utánozva a gyermekhangot. De az utánzás oly gyorsan követi a gyermekhangot, hogy ha sokáig állunk az installáció elôtt, már nem tudjuk, ki utánoz kit. Ráadásul az apa hangja - amint megtudható a katalógusból - lelassított változata a gyerekhangnak. Honnan merre visz hát az ember útja? A gyermek néz elôre a jövôbe, vagy a férfi tekint vissza önmaga múltjába. Vizuálisan is megjelenik hát a wordsworthi "A férfi apja a gyerek"-gondolat, s a két tekintet között a nézô belsô látásában egy idô múlva kifeszül a szivárvány, a megbonthatatlan, belsô szövetség szimbóluma.
Hasonlóan döbbenetes és katartikus élményt nyújt szintén Peter Bogers Heaven (Mennyország) című installáció-együttese, amelyben valóban sikerül megállítani az idôt: a 17 csatornán egy-egy másodpercig tartó, 17 féle különbözô mozgás látható, olyan mozdulatok, melyekbôl mindennapi létünk épül. Itt tehát megáll az idô, miközben a másodpercmutató ide-oda jár az egyetlen másodpercet behatároló két rovás között. A 17-bôl tizenhatban az emberi lét és környezet apró, jelentéktelen dolgai nyernek nemcsak fontosságot, hanem különleges esztétikumot is: a csecsemô szopó mozdulata, a bôr alatt lüktetô ér, a csellón ide-oda táncoló vonó, az enyhe szélben lengedezô hosszú nôi haj, a kávét kavaró kanál, a hasat simogató kéz - megannyi építôkô: lelkünk, környezetünk költészetének építôkövei. Csak két kép dönti romba mindezt: a bunueli reminiszcenciákat sugalló, tenyérben nyüzsgô férgek és a kobei földrengés tévéstúdióban rögzített eredeti felvétele.
Különös, felrázó hatást keltenek azok az installációk, melyek a műalkotás és a befogadó viszonyát állítják új megvilágításba. Ilyen Kees Aafjes Foundling (Lelenc), Bill Spinhoven I/Eye (Én/Szem) vagy Brt Schuter Les Baigneuses (A fürdôzôk) című Renoir-persziflázsa. Mindhárom mitológiákat éleszt újra vagy ás alá: az elsô a műalkotás és befogadó fizikai elkülönülésének fájdalmát kívánja feloldani a görög mitológiai történet, Antiope és gyermekei felidézésével; a második befogadó és befogadott viszonyát ássa alá, fordítja meg; a harmadik pedig a műalkotás teljes bekebelezésének illúzióját pukkasztja ki.
A. P. Komen Face Shopping (Arcvásár) című négycsatornás videóján négy nôi arc látható premier planban, s mindegyiken valamiféle neurózis jegyei láthatók: belsô szorongásaik vetülnek ki arcizmaik ideges rángásaiban, tekintetükben, kisugárzásukban. A négy arc aztán másik négy arccá változik, amelyek hasonló félelmeket fogalmaznak meg. A voyeur szerepbe kényszerített múzeumlátogató megint meggyôzôdhet róla: nincs izgalmasabb, szebb, megrázóbb, tanulságosabb az emberi arcnál.
A holland kiállítás az idôt tematizálja úgy, hogy leállítja, végteleníti, kitágítja. Ezzel alapos, lassú vizsgálódásra kényszeríti a látogatót, olyan dimenziók felfedésére, melyek egyébként rejtve maradnának. Hol belsô mosolyt, hol rettenetet, hol ámulatot fakasztanak ezek a mágikus készülékek. De nemcsak attól érdekes ez a tárlat, hogy intenzív érzelmeket ébreszt, hogy nem hagyja meg passzivitásában a nézôt, és mindenáron kapcsolatot teremt önmaga és a befogadó között, hanem attól is, hogy komoly filozófiája van. Idôrôl, térrôl, e kettô viszonyáról és az emberrôl szól. A lét megélésének szubjektív élményérôl, s ennek az objektív valósággal való szembesülésérôl. A kiállító művészek méltán sorolhatók Vermeer és Piet Mondrian utódai közé.
(A másodperc/A második. Kortárs holland művészet az idôrôl. Ludwig Múzeum. A kiállítás nyitva: 1999. november 14.)
BAKÁCS TIBOR SETTENKEDÔ: |
magyar ugar |
Fuck You, baby! Így írtam, mert igaz, s mert kell ennyi erkölcsi felháborodás a látottakhoz. Láttam ugyanis egy televíziós filmet a német tévében, mely a Tilos az Á-ról szólt, s csatolt részeirôl, a Tilos Rádióról és a Narancsról. Vagyis arról a pár évrôl, amikor a szabadság mindennapos gyakorlat volt, mint a lélegzés, bevett életforma és értelem uralta erôs érzelem... Tehát fuck you, baby, rendszertváltó és -meglovagoló egykori hölgyismerôseim! Végül is sikerült 89-tôl 99-ig minden karaktereset eltakarítani abból, amit alternatív kultúrának vagy életformának nevezünk. Az alternatíva én vagyok - szólt az egydimenziós ember.
Tíz évvel késôbb a tévés forgatócsoport az évek óta lelakatolt kocsmába (figyelem: KOCSMÁBA) képtelen volt bejutni. Tilos. Vagyis a Tilos az Á most is tilos, polgárok. Jópofizhatnék, hogy a hely szelleme most is él, csak az igével lenne bajom, mert életnek nyoma sincs. Boldog piaristák, boldog polgárok, még boldogabb hatalom! A téren senki. Kádár János álma az üres utcákról. A boldog jelen nem léttôl talán csak az ellentálló Mikszáth Kálmánnak lett szarabb a kedve. Szívesen hányna, ha a kôhányás nem lenne oly nehéz. ô ugyanis szerette ezeket a lábánál dohányzó embereket. Zenét ettek és a másikat itták. A másik iránti érdek nélküli figyelem utolsó helye volt a Tilos. Különös színnel vonja be nemzetem szellemtestét az a tény, hogy rendkívüli erôkkel törekedett a hely bezáratására. Pedig azt mondták, hogy ilyen hely nincs is a világon. Hollandok, New Yorkiak, angolok mondták. Kibillent a világ Micimackó pesti kérójában. Hollandok, angolok, amerikaiak döntöttek úgy pár hónap dekkolás után, hogy itt (érted: ITT) maradnak. E kisgazdákkal körülölelt, lankás domborzatú hazában. Antall bűne nem Orbán volt, hanem a korral ellentétes korszellem. Antall nem értette, mi a szabadság? Horn sem. DJ. Balsai és DJ. Smuck. Folyamatosan a történelem lebegett a szemük elôtt. A hivatal pedig örült a vezetôinek. Miért is tudták volna az Urak és Elvtársak, hogy a szabadság nem a felismert szükségszerűség plusz egy darab kenyér, hanem egy koszlott hely Pesten. Lépcsôn kell lemenni a mélybe, hogy a fényre juss. Szerintem Viktor biztosan járt lenn. A Csintalan is. A Demszky is. Amit nem teszel meg, az a bűn, mondta gyakorta tanárom. Mondom, mert A Tilos az Á-t bezárták. Fôleg Demszkynek nem áll jól ez a sztori.
Emlék: egyszer beszéltem Mikszáthtal, éppen razzia volt, civil ruhás nyomozók basztatták a békés részegeket, a Vova söpörte a teret, lassú csapásokkal, gyakorta megállt, dumált a többiekkel, a joint körbejárt és én akkor vettem egy nagy levegôt, mögé léptem s megszólítottam ôt. Mester! Mikszáth köpött egyet, kuss!, szeretem az etnót s nagyon jó ez az arab fiú, kongói csajszi, orosz zongorista, holland énekes, magyar táncos, roma kannás. Szentjóby és Halász addigra már hazajött. Vagyis lenn voltak a pincében. Nem különös, hogy a szellem egy pincében világított s szeretet közösséget produkált? Próbáltunk figyelni egymásra és nem gondolni rájuk.
Azóta sötétülô lelkű országban élek, plusz áfa. Talán már évek óta, csak most jobban fáj a szemem az erôlködéstôl, hogy nézem a német ZDF-Arte adót.
Ui.: A filmet egykori gerillatársam, Vágvölgyi András csinálta, aki 89-ben összehozta Vigh Mónikával a Magyar Narancsot. Vágvölgyit végül is kirúgták a fôszerkesztôi székbôl. Most állás nélküli szabadúszó filmes. Polgárok, ki látta? Polgárok, ki tudja, mit jelent a Tilos után az Á?
(Vágvölgyi B. András: Tilos, Verboten, Interdit)