Különös könyv, talán nincs is hozzá hasonló az irodalomtörténetben. Nem az a szokatlan benne, hogy egy írót annyira felháborítják a művét ért kritikák, hogy válaszol rájuk. (Bár ez sem túl gyakori: majdnem mindenhol a világon az a furcsa etikett dívik, melynek szellemében a szerepeket nem illik felcserélni: író ír, kritikus kritizál. Van ennek racionális magja, hiszen talán többségben vannak azok az írók, akiknek egyszerűen "nincs nyelvük" ahhoz, hogy irodalmi rangjukhoz méltó színvonalon vehessenek részt egy esztétikai vagy elméleti kérdéseket is érintô vitában. De hát elôfordulhat, hogy az író még ezeken a területeken is tájékozottabb vagy fogékonyabb, mint bírálói, s mégis rossz néven veszik tôle, ha ringbe száll.) Danilo Kiř vállalkozásában az a páratlan, hogy mennyi mindent tud belesűríteni ebbe a könyv méretű parádriposztba. Olvashatunk itt rendkívül okos és a maga idejében (a hetvenes évek végén) teljesen up to date prózapoétikai fejtegetéseket; szikrázóan lendületes ideológiai pamfletet a nacionalizmus ellen; meghatóan szép, vallomásszerű önelemzést; aprólékos, vitriolosan pikírt szövegboncolást, stílusanalízist - és még sorolhatnék néhány szövegréteget.
Ez a belsô sokrétűség, amelyet alapvetôen a szerzôi célkitűzést kísérô indulat formál laza egységgé, a három fordító jóvoltából nagyszerűen érvényesül magyarul. Szinte kívánta ez a szöveg, hogy többen fordítsák. Danilo Kiř ugyan a híres Rembrandt-képre utal a címválasztással, a Tulp doktort jellemzô hűvös, elemzô nyugalom, az emberi megismerést megtestesítô tudós méltóságteljes távolságtartása azonban nemigen jellemzi. Nem csoda: ô nem egy ismeretlen ember holttestét boncolja, hanem a saját művét, írói stratégiáját, világlátását, megsértett tisztességét mutatja fel okulásul. Eörsi István említi utószavában szállóigeként elterjedt mondását: "Én vagyok az utolsó jugoszláv író". Ellenfelei gúnyosan, barátai némi tanácstalan meghökkenéssel szokták idézni ezt a kijelentést. A gúnyra nem érdemes szót vesztegetni; a meghökkenés azonban - legalábbis érzésem szerint - máig sem oldódott. Hogyan érthette ezt? Rendben van, látta elôre, ami a Tito-Jugoszlávia rettenetes örökségébôl következett: a háborúkat, a gyilkolást, a széthullást. De hát akkor mihez ragaszkodott? Mire gondolt, amikor az önmaga által is menthetetlennek érzett jugoszláv identitásra hivatkozott? Aligha kapaszkodott valamiféle langyos "szeressük egymást, gyerekek" típusú humanizmusba - túl sokat tapasztalt, túl sokat tudott, túlságosan élesen látó volt ahhoz, hogy ilyen gyermeteg illúziókba ringassa magát.
Pesti embernek persze rögtön az eszébe jut a vicc, amikor a vallonok és a flamandok utcai viszályába keveredô Kón megkérdezi a rendôrt: "És mi, belgák, hova álljunk?" Jóformán az Anatómiai lecke elsô sorától érzôdik, hogy Danilo Kiř ezt a Kón-szerepet utasította vissza. Nem hagyhatta, hogy a "velünk vagy ellenünk" paranoid nacionalizmusa határolja körül azt a helyet, ahol önmagát próbálja meghatározni; nem kívánt zavartan téblábolni az egymásra acsargók közötti üres térben, a senki földjén. Volt egy szilárd, megkérdôjelezhetetlen fogódzója, a nyelv. "Ezért itt és ezúton megüzenem lélekpátyolgatóimnak, hogy nincs szükségem a megbocsátásukra, amiért azon a nyelven írok, amelyen írok" - mondja. Meggyôzôdése volt, hogy minden író embernek van egy olyan nyelve, amelyben tökéletesen otthon van, s amelyben íróként létezni tud; és ez a nyelv a hazája, amelyet nem vehet el tôle senki.
Szép, szép, makacskodhatnánk, no de mégis... miben bízott? Mi ez a folyamatosan használt többes szám elsô személy, "honi irodalomkritikánk", "kulturális intézményeink", "közmorálunk" emlegetése? Jól tudom, hogy 1977-ben még a legpesszimistábbak sem láthatták elôre azt, ami a kilencvenes években bekövetkezett Jugoszláviában. A mai olvasó mégis furcsálhatja ennek a (jobbára már Párizsban élô) européernek, ennek az egész életútja által multikulturalitásra ítélt világfinak a csökönyös ragaszkodását ehhez a puzzle-országhoz. Mert mi is volt a vitahelyzet? Danilo Kiř talán azóta is legismertebb művét, a Borisz Davidovics síremlékét egészen durva, illetve rafináltan alattomos támadások érik. Azon a címen, hogy vendégszövegekkel dolgozik, plágiummal gyanúsítják; a tolvajlás vádja mögött azonban jóval rémisztôbb szörnyek lapulnak: a nacionalizmus - mind állampárti, mind egyszerű, útszéli formájában - és az antiszemitizmus, amelyeknek strukturális hasonlóságát az Anatómiában is megfogalmazza, méghozzá máig érvényesen. (A nacionalizmus "destruktív totális választás", mondja, kollektív és egyéni paranoia, amelyet az irigység és a félelem mozgat, s amely az individualitás elvesztésével jár; pontosabban a nacionalista csak akkor és annyiban individuum, amennyiben gyűlöli a másikat, az idegent, a választott ellenséget. Ezen a gyűlöleten kívül valójában nem létezik. "A nacionalizmus a banalitás ideológiája... tehát totalitárius ideológia... az utolsó ideológia és demagógia, amely a néphez fordul.") Kiř az alpári támadások és gyanúsítgatások hatására úgy dönt, hogy felveszi a kesztyűt; nyíltan kifejezésre juttatja sértettségét és megbántottságát. Nem játssza el a Grál-lovagot; nem titkolt célja, hogy nagyobbat üssön ellenfelein, mint azok ôrajta. Megragadja az irónia, sôt a gúny minden eszközét, rendkívüli műveltségét pedig ezúttal arra használja fel, hogy porig rombolja a támadók gyenge lábakon álló érvrendszerét, leleplezze provinciális kisszerűségüket, politikai szervilizmusukat.
Ám a szenvedélyes vagdalkozás közben - éppen ez adja e könyv sajátosságát, üdítô többszólamúságának ez a forrása - nem feledkezik meg arról sem, hogy nemcsak megleckéztetni akarja ellenlábasait, hanem leckét ad, s nemcsak nekik, a modern irodalom szövegszervezési praktikáiról, fôleg az idézetek, az igazi és az áldokumentumok és általában véve az intertextuális lehetôségek kihasználását illetôen. Fejtegetéseit az teszi különösen élvezetessé, hogy valóban "szoros olvasást" nyújt, vagyis Tulp doktor módjára egészen a hajszálerekig hatolva mutatja meg egy-egy választott szövegrész építkezési módját. Minden jel arra vall, hogy Danilo doktor felkészült az órájára. A támadásoknak és a sértéseknek pozitív hatásuk is volt: arra indították a Borisz Davidovics szerzôjét, hogy önmaga számára is megfogalmazza: hogyan is írok én, milyen is az az írásmód, amelyet korszerűnek tartok? A hetvenes éveket mostanában csak szidni szoktuk; lehet, hogy jogosan; az viszont kétségtelen, hogy a társadalomtudományokban az elméletek virágzásának idôszaka volt. Kiř fejtegetéseinek hátországát is ez az elméleti (fôleg az irodalomtudományt érintô) pezsgés alkotja. Valószínűleg helybôl, minden nekifutás nélkül is sokkal jobban értette az irodalmat, mint azok, akikkel vitázni kényszerült. De jól tudta, hogy a nyilvánosság kötelez, ezért nem csak szikét, hanem prezentáló csipeszt, ollót is használt.
Felvázolja, hogy az irodalom, mióta csak létezik, mindig közös tér volt; hogy az írók nem a semmibôl, hanem "mások roncsaiból" teremtenek. Azt is hangsúlyozza azonban, hogy századunkban a vendégszövegek alkalmazásának új tétje is van, nevezetesen a valósághoz és az igazsághoz való megváltozott viszony miatt. A modern prózaíró ugyanis nem vállalhatja az igazság birtokosának "mindentudó" pozícióját, melyet a hagyományos elbeszélô nyelv kíván rakényszeríteni. Menekül tehát ettôl a szereptôl, miközben változatlanul igényli, hogy az olvasó higgyen neki. Ezért választja a "mintha"-pozíciót, az áldokumentátor stratégiáját. Ezen a ponton válik ez a két évtizede született könyv különösen aktuálissá. Abban az idôszakban, amikor Európa keleti felén a realizmus még nagyjából hivatal védte dogma volt, Kiř nemcsak a "valóságábrázolás" követelményének stupiditását emelte ki, hanem elkerülte a másik végletes nézetet is (amely szerint az irodalom "csak nyelv" és "semmi más"). Noha mentesülni akart "ama mindentudó tekintettôl, a jelenségek összességének egyoldalú áttekintésétôl", nem óhajtott teljesen lemondani sem a lélektani motivációról, sem pedig a "történelmi" adalékok hitelesítô erejérôl. A könyv vége felé láthatóan unta már a tanár bácsi szerepét, mégis megtartotta az órát, egészen a kicsöngetésig. Ezzel tartozott a többi jugoszlávnak.
Modernizmus-avantgárd-kortárs művészet: a huszadik század művészettörténetének kulcsfogalmai. A nemzetközi szakirodalomban pontosan körülhatárolt, tisztázott jelentéstartalommal bíró kategóriák. Idehaza, a művészetrôl írás-gondolkodás napi praxisában jóval elasztikusabb, metaforikusabb, megengedôbb értelműek; rendre egyfajta személyes viszonyt is megjelenítenek a fogalom és alkalmazója között: mintha minden esetben valamennyit újra lehetne, kellene definiálni - szubjektív erôket mozgósítva - a nehezen megragadható, semmivé foszló jelentés érdekében. Mindez abból a kelet-európai tradícióból fakad, hogy a fogalmak, a szavak, a beszéd, a szövegek nem mindig jelentik azt, amirôl szólnak; és létezik, létezhet egy sajátos, a "magunk számára", "belsô használatra" való értelmezésük is. Ebbôl keletkezik az az érzékcsalódás, melyet Erdély Miklós fogalmazott meg: "...úgy tűnik: az idegenek vakok azokra az értékekre, amelyeket itthon annyi gyöngédség vesz körül."
Az avantgárd fogalmának szélesebb, átfogóbb, "klasszikus" értelmezésére épül
című kötete. Szélesebb, átfogóbb: ebben az esetben ez azt jelenti, hogy az ô felfogásában mindazon jelenségek az avantgárd körébe tartoznak, melyek egyféle szervezett-csoportos közegben egzisztálnak. "Negatív", azaz tagadásként megfogalmazott definíciója - a magyar fauvizmus (a nagybányai neósok és Czóbel) kapcsán - így szól: "Az irányzat hozzávetôlegesen 1906-1912 között létezett mint stiláris felfogás, de nem létezett mint csoportos megmozdulás, csoportos szervezôdés, tehát [kiemelés A. G.] nem is vált avantgarde mozgalommá." Ezzel szemben az avantgárd szűkebb értelmezése (többek között Körner Éva képviseli ez utóbbit), a közös fellépés és a közösen vallott esztétikai (formai) elvek mellett a radikális társadalomalakító világnézet s az egymástól elválaszthatatlan művészeti és politikai célkitűzések - tehát a szorosabban vett mozgalmi jelleg -, melybe így nehezen "férne bele" a manifesztumoktól és a konfrontációs politizálástól tartózkodó "polgári igényeket kielégítô" cseh avantgárd, amelynek kubista építészei "nem akarnak új társadalmi modellt megalkotni, nem akarnak forradalmat, csak gazdagítják meglévô világukat". Látható, hogy Passuth a modernista formakutatást, a par excellence esztétikai jellegű újat teremtô kísérleteket is az avantgárd részének tekinti. Csak így lehet 1925 körül az "avantgarde művészet nemzetközi centruma" (IV. fejezet) Párizs, ahol - némiképp ellentmondva az avantgárd "csoport-definíciójának" - "Egyetlen kelet-közép-európai mozgalom számára sem" találhatni támogatókat, s ahol "csak egymástól elszigetelten és alkalomszerűen születnek pozitív - és elsôsorban személyes - eredmények". De a könyv igazi tétje nem az elvi és fogalmi kérdések tisztázása, hanem sokkal inkább az egymástól elszigetelt kelet-közép-európai művészettörténeti kutatások összegzése és egyetemes jelentôségüknek megfelelô egységes korpusszá formálása. A kötet az egyes városokhoz köthetô avantgárd centrumokat egy ôs-network elemeiként láttatja: a személyes és szellemi kapcsolatok, a kölcsönös szolidaritás és a viták, konfliktusok bonyolult kommunikációs rendszereként, amelyben a lázas utazások, a művészek (és persze nem ritkán az ôket helyettesítô postai küldemények) alig követhetô mozgása, a művek és kiadványok folyamatos cseréje - a csillapíthatatlan információéhség szenvedélye uralkodott. Ezt a helyi és a nemzetközi kontextus kölcsönhatásából kialakuló összefüggésben létezést szemléltetik a párhuzamok: a magyar aktivizmus és a zürichi dada, a MÁ-t szerkesztô Kassák és a cseh Devetsil-kör "egyszemélyes irányítója", Karel Teige koncepciójának, vagy Bortnyik és az orosz Popova konstruktivizmusának összehasonlító elemzései. Új motívum, hogy a köztudatban debattáns avantgárdot - magyar, cseh és lengyel példákra hivatkozva - az egymást váltó-követô csoportok "lépcsôzetes" fejlôdéseként, a nemzetközi integrációt elôsegítô radikalizálódásaként állítja elénk: "A csoportok - ha esetenként egymás ellen lépnek is fel - nézeteikben, alkotói gyakorlatukban leginkább egymásra épülnek, ami az avantgarde irányzatoknak hátteret és folytonosságot biztosít." Az elôbbiekhez képest kevéssé dokumentált, rendkívül bonyolult fordulatokban bôvelkedô sorsú szerb mozgalomról - L. Micic "zenitizmusáról" - és a hasonlóan összetett román avantgárdról - a Contimporanul és az Integral folyóiratok körül csoportosuló művészekrôl - is átfogó képet kapunk. A mozgalmak, csoportok és folyóiratok szellemi arculata mellett azonban Passuth Krisztina több helyütt jelentôs művészegyéniségek miniportréit is megrajzolja, olyan mesterekét, akiknek nemzetközi művészettörténeti és műkereskedelmi "beiktatása" (ami több évtizedes erôfeszítést igényel) különbözô eredményességgel ez idô szerint is zajlik (többek között a cseh Otto Gutfreund és Zdenek Pesánek, a lengyel Katarzyna Kobro és Wladislaw Strzeminsky, a magyar Péri László és a szerb Jo Klek). (Balassi, 1998. 382 oldal, 2500 Ft)
Ám a sikeres kanonizációhoz - alkalmasint - kevés a megfelelôen érdekfeszítô produkció; annak a megfelelô idôben és a megfelelô helyen ajánlatos megszületnie. Ezt példázza
című album-monográfiája. A festô-grafikus-szobrász Mattis Teutsch János (1884-1960) munkássága az évtizedek során három avantgárd centrumhoz: Budapesthez (a MA köréhez), Berlinhez (a Der Sturm folyóirathoz) és Bukaresthez (a Contimporanul művészeihez) is kapcsolódott, de a folyamatos jelenlétet, az ottlétet még a legnagyobb nehézségek árán sem sikerült elérnie. Így hát - ha tehette - utazott (idônként képlerakatokat hagyva itt-ott), vagy - jobb híján - egyéni hangú, az absztrakció felé hajló expresszionista műveit utaztatta kiállításról kiállításra, hogy ô maga aztán mindig hazatérjen az európai művészeti központokhoz képest csendes, provinciális szülôvárosába, Brassóba. A nemzetközi karrier lehetôsége ezért nem adatott meg neki, mint a hamar világpolgárrá vált Moholy Nagy Lászlónak, vagy a Romániából elszármazott Brancusinak, Tzarának, Victor Braunernek. Majoros a könyv bevezetôjében új forrásokat (forráskritikát) és új interpretációt ígér; ezekbôl az elôbbit maradéktalanul teljesíti: számos filológiai pontatlanságot korrigál és megnyugtatóan tisztázza az oeuvre szempontjából legfontosabb képciklusok, az Érzetek (1919) és a Lelki virágok (1920-1924) keletkezési körülményeit és egymáshoz való viszonyát. Az új és az eddiginél pontosabb adatok azonban, azt hiszem, alapvetôen nem befolyásolják a Mattis Teutsch-recepciót. A művész többszörösen is paradigmatikus (paradigmák közé szorított), számos kelet-közép-európai életműhöz hasonló, egy lendületes felfutás után a csúcson átbukó, csaknem sorsszerű pályaíve aligha módosítható. A modernista művész tevékeny résztvevôje az avantgárd mozgalmaknak; a természetelvű művektôl eljut az absztrakt (saját szavával: az "abszolút") formaképzéshez, majd fokozatosan visszatér a kezdetben geometrikus, majd art decósan nyújtott-hajlékony figurákhoz (és mint oly sokan a húszas években, lakberendezési tárgyakat - konkrétan lámpákat - is készít). Elmélete, a Kunstideologie (1931), a művészetideológia, az évek során ideologikus művészetté változik; az "új embert" megragadni kívánó stilizált freskóterveit natúrstúdiumok s egy kvázi-szürreális epizód után végül szocreál portrék váltják fel. A kényszerű körülmények szorításában, a "levegôtlen présben" (Pilinszky) kiutat keresô ex-avantgárd mester munkáinak legjava - a tizes-huszas évek termése - azonban a hamisítványok és az életmű nehezen dokumentálhatósága ellenére - s ez Majoros Valéria konklúziója - feltétlenül nemzetközi kanonizációra érett.
(Nalors, 1999. 200 oldal, 5000 Ft)
Egyetlen közös elméleti szálra fűzni a hetvenes-nyolcvanas években független művészettörténészként, majd a kilencvenes évek közepén a Műcsarnok igazgató-kurátoraként rendezett kiállításokat - ez a törekvés vonul végig a
című kötetében egybegyűjtött tanulmányokon. Ehhez egy ma is aktuálisnak tartott 1911-es Fülep Lajos-tanulmány (Az emlékezés a művészi alkotásban) következtetéseit, a Fülep-szöveg korabeli szellemi környezetét (Henri Bergson és Lukács György írásait), a távoli múltból a görög filozófia klasszikusait, a jelen felé haladva pedig a hermeneutika és a kísérleti pszichológia vonatkozó gondolatkörét hívja segítségül. A "nyelvi képletekkel nem leírható" létmódként, érzéki entitásként felfogott képzôművészet alapja az alkotó emlékezés: "A képzelet képi természetű, s mint Arisztotelész megállapította... az imagináció a lélek ugyanazon részében történik, mint az emlékezés." Keserü alapkérdése, hogy "az emlékezés... létrehozott-e új és komplex léttudatot korunkban, új létformát a műalkotásban." Itt a kortárs művészetrôl van szó; azzal a megszorítással, hogy annak "egésze, persze, nem közelíthetô meg az emlékezés és a ráépülô gondolkodás fogalmával". A kötetben a kortárs művészet egyfelôl a modern-posztmodern relációban, másfelôl a "kétféle" kortárs művészet viszonyában értelmezôdik. Gondolatmenetét tehát (egyfelôl) a modernizmus - melyet zárt, formaközpontú, tervezett-komponált, autonóm, akademizált-esztétikumközpontú művek jellemeznek - bírálata, valamint (másfelôl) egy sajátos, a "másik" (ami valójában az "egyébkénti", pontosabban a nemzetközi színtéren kortárs művészetként jelen lévô) kortárs művészettôl - melyet "társadalmi-politikai-kereskedelmi-információs szisztémákban és struktúrákban gondolkodó, gyors tempót diktáló, a menedzselés problémafelvetô és problémamegoldó módszerét integráló" mentalitás jellemez - megkülönböztetett kortárs művészet melletti érvelés határozza meg. Ennek az emlékezô-megismerô-jelentésalkotó karakterű, a modernizmus alternatívájaként felbukkanó kortárs művészetnek a nyolcvanas években több típusát (érzékeny, autonóm, mágikus, meditatív) különbözteti meg. A kilencvenes években az "egyébkénti" kortárs művészet alternatívájaként tekintett "képzôművészeti egzisztencializmus", a "programszerű emlékezés" műfajokat (emlékmű, történelmi kép, tájkép) átalakító, mágikus és kulturális tereket formáló, a természettel közvetlen kapcsolatba lépô példáit veszi sorra; itt az olykor nehezen követhetô elméleti fejtegetések találó műelemzésekben jutnak révbe (mint Jovánovics György, Molnár Sándor vagy Bukta Imre munkái esetében).
(Noran, 1998. 200 oldal, 996 Ft)
A szabadon, saját intenció szerint alkalmazott kategóriákhoz személyes hang járul
című művészettörténeti esszéjében. Félmúlt: ez a hetvenes évek közepétôl a nyolcvanas évek végéig tartó másfél évtizedet jelenti: a (neo)avantgárd paradigma válságának és felbomlásának idôszakát. A további - megkerülhetetlen - "korszakolás" pedig a következô: a '75 elôtti neoavantgárd és a nyolcvanas évek posztmodernje között Kovalovszky szerint egy átmeneti, "köztes" periódus ismerhetô fel, olyan művészeti törekvésekkel, "amelyek a hagyományokon belül maradva, gyakran az avantgárd felé is nyitott érzékenységgel - így tehát valóban "középre állva" - fogalmaztak meg kérdéseket, feleleteket, világ-részleteket". Meglepetésszerű interpretációja számos eleddig magányosnak, "egyéni út"-nak minôsített, alig-pozicionált életművet (Ország Lili és Deim Pál festészetét, Kiss Nagy András, Vigh Tamás, Schaár Erzsébet és Melocco Miklós szobrászatát) illeszt logikailag a modernista mainstreamhez és egyesít művészettörténeti jelenséggé, s utóbbihoz közös nevezôként az idô fogalmát nevezi meg. Az így együtt láttatott művekben "az idô mint téma, tárgy, mint legfontosabb viszonyítás minden egyéb létezôhöz, mint a dolgok elrendezésének alapvetô feltétele jelenik meg". A hetvenes évek végén zajlott a neoavantgárd művészet átalakulása, a hatvanas évek IPARTERV- és Szürenon-nemzedékének "irányt vesztett és irányt keresô" kísérleteivel, melyeket "az avantgárd funkció elvesztése, az új helyzet fel- és megismerése, az útkeresés és útválasztás" attitűdje határozott meg. Írása leglényegesebb pontjához érve Kovalovszky megkülönbözteti a neoavantgárd sorsát és történetét: "Sorsa lezárult valahol az évtized [a 70-es évek, A. G.] közepén, miután bejárta, megélte, kibontotta valamennyi rendelkezésére álló lehetôségét és nem volt több belsô tartaléka; története azonban még folydogált tovább azáltal, hogy felszínre jutott, és így megváltozott a "státusa": polgárjogot nyert". Ez a disztinkció az alapja a könyv egy korábbi szöveghelyén található "személyes avantgárd" kategóriájának ("Erdély Miklós vagy Hajas Tibor munkássága stb. elevenen folytatódott, függetlenül a művészettörténeti folyamatoktól, a kollektív sorstól"). A hazai neoavantgárd szűkebb elitjéhez soha vagy csak érintôlegesen kapcsolódó egyes modernistákat (mint Banga Ferenc, Szemethy Imre és Balla Margit, Felvidéki András, Helényi Tibor vagy Berczeller Rezsô), valamint sokáig "szalonképtelen" underground művészeket (a szentendrei Vajda Lajos Stúdió tagjait) az aranykornak tekintett nyolcvanas évek elsô fele elôkészítôiként, elôfutáraiként értékeli. A nyolcvanas évek "posztmodern" képzôművészetének sokszorosan összetett szerkezetét - ahogy a "köztes" idôszak esetében is tette, elsôsorban a Székesfehérvárott, saját szakmai aktivitásának közegében rendezett tematikus és egyéni kiállítások alapján - négy fô tendenciával ragadja meg. A Hegyi Loránd szervezte hazai transzavantgárd festészet, az "új szenzibilitás" expanzív romantikája és annak "visszája", a fanyar, groteszk, ironikus, a világot "idézôjelben" elénk állító tendenciák mellett egy metafizikus-ezoterikus vonulatot és a dekonstruktivista szellemben alkotó művészek körét különbözteti meg. Azt gondolom, hogy ez a "posztmodern" aranykor, "a nyolcvanas évek furcsa eklektikája, nyüzsgô-sziporkázó, amôba-elevenségű légköre" valójában sokkal inkább a modernizmus erôtartalékainak utolsó koncentrációja, afféle záróakkord volt, mint újat kezdés. A fiatal generáció képviselôi egyelôre még az elôzô évtizedekben kialakult és változatlanul tovább élô intézményi struktúrában és szellemi kontextusban találták meg a helyüket. A modernizmus posztmodern jelmezben elôadott búcsúsziporkáit követô, a nyolcvanas évek végétôl kezdôdô paradigmaváltást Kovalovszky mindent elnyelô szakadékként, ürességként, végként írja le, "ahol fenyegetô, csörömpölôen rideg erôk készülôdnek"; véget ér "a nyolcvanas évek elsô felének elsöprô és valószínűtlenül (ezért gyanúsan) merész felívelése. Az ív megtörik 1986 táján és meredeken zuhan a semmi felé". Ezt a fájdalmasan érzékletes korszak-apokalipszist, világ- és művészetvége hangulatot csak a könyv utolsó mondatával vonja vissza, a szöveget végigkísérô Don Giovanni-idézetekre és az opera végkifejletére utalva: "ebben az elôadásban az utolsó jelenetre nem kerül sor."
(Enciklopédia, 1998. 106 + 48 oldal képtábla, 1500 Ft)
Legkésôbb most, hogy az osztrák választásokon kiderült, minden második, derék osztrák jóléti dolgozó a kis-emberorientált Jörg Haider yuppie-reformnyilas Szabadságpártjára szavazott (így az FPÖ vehette át a szocdemektôl az "új munkáspárt" titulust); a nyugatnémetek a szabadság helyett ismét a biztonságot helyezik értékskálájuk élére; a volt NDK-sok többsége pedig a szocializmust egy "rosszul megvalósított jó ötletnek" tartja, ideje elgondolkodni azon, mivé is lett a hagyományos szociáldemokrácia. A bal kéz, amely a rózsát tartja, az Európai Unió több tagállamában kormányzó pozícióban van, de kérdés, mihez kezd ez a kéz, amikor a szociális rendszer gyökeres átalakítása, az adóreform, a jóléti vívmányok megszüntetve megôrzése, vagy éppen önmaga megújulása kerül napirendre.
E dilemma elé természetesen fôleg a megújulásra leginkább nyitott két szocdem párt, a brit New Labour és a német SPD kénytelen állni. Németországban az elmúlt hetek tartományi választásai során az SPD csapások sorát volt kénytelen elszenvedni, mert a megcélzott, középkategóriájú kocsikon közlekedô, elégedett középosztály a jelek szerint nem hajlandó megfizetni a jóléti átalakulás terheit, a kiadások csökkentését. A londoni The Economist pedig a minap azt vetette a szegénységnek hadat üzenô Tony Blair szemére, hogy nem tudja, a britek 90 százaléka jobban él, mint 1979-ben, és a maradék 10 százalék is nagyjából ugyanott tart, mint Thatcher idején. Ellenben húsz év szabadpiaci kormányzás után e szegény tized felének van kocsija, háromnegyedének pedig videomagnója - kérdés, mirôl beszélünk egyáltalán?
Nem a világ bajainak, szociális ellentéteinek felszámolásáról - arra a baloldal csak szeretné, ha privilégiuma lenne -, hanem a szociáldemokrácia jövôjérôl, csupán csak. Különösen idehaza, ahol a rendszerváltás úgy hozta, hogy a köztársaság egyetlen hatni képes szocdem erejévé a kommunista utódpárt tud fejlôdni (majd, a Horn-Csintalan-Szekeres-BIT korszak után két generációval), és ahová az elmúlt évtized nyugati értékváltozásai csak megannyi szűrôn keresztül jutottak be. Megjelent viszont a nyugati szociáldemokrácia megújulásának alapműve, Anthony Giddens szociológus, közgazdászprofesszor politikai pamfletje (Battyán Katalin kissé döcögôs fordításában), amely több koncepciózus publicisztikánál, de kevesebb gondolati rendszerváltásnál. A hagyományos baloldalon és az átkos neoliberalizmuson túllépni szándékozó harmadik utat máris programadó iratként ünneplik, akiknek ünnepelni elemi érdekük: Európa szociáldemokratái.
A harmadik út öntudatlan visszatérés Lassalle százhúsz évvel ezelôtti jelmondatához: "Általános demokratikus népmozgalmat, nem pedig osztálymozgalmat toborzunk." Persze osztálymozgalom lett, Bismarck általános balesetbiztosítási rendszere által kissé hatástalanítva, majd a háború után megbízható, reformista-korporatista szociális partner, már német földön. Brit relációban érdemes hangsúlyozni, hogy Giddens nem felelôs a hagyományosan óbaloldali, militáns proletár- és KGB-barát Labour gyökeres megújulásáért (azt lényegében a Blair-csapat értelmes és ideológiamentes pr-kommandója menedzselte le egy kisebb generációs forradalom keretében, amely átalakulást nem lehet eléggé méltatni), hiszen könyve már Blair 1998-as gyôzelme után jelent meg. Ugyanígy Schröder is magától találta meg az "új közepet", osztályilag és politikailag, ami úgyszintén elôrelépés, mert meghaladja a hagyományos bal-jobb sémát. De éppen mivel a hagyományos politikai spektrum átalakulófélben van (Giddens szerint a brit attitüdváltozásoknak köszönhetôen létrejött egy erôs, húsz százalék körüli tekintélyellenes-libertárius közönség is, amely eddig jobb híján a torykra szavazott), és mivel a világ, fôleg a munka világa változik, húsz év alatt szépen kifejlôdött a globális információs társadalom, a világháló, hódított az ökomozgalom, ezért aztán elkerülhetetlenné vált, hogy a hagyományos etatista, az üzemi munkásság felkarolása által legitimált demokratikus szocialisták végre paradigmát váltsanak.
Érdemes hangsúlyozni: saját jól felfogott egzisztenciális érdekük a gondolati nyitás, ez az utolsó esélyük. Ha ugyanis nem nyitnak Giddensszel, képtelenek adekvát válaszokat adni a társadalomnak - és akkor mire a legitimitás? Egyébként, ha következetesek, csatlakoznak Markus Meckel SPD-képviselô minapi javaslatához, hogy a "szocializmust" mint elavult és káros fogalmat töröljék a párt programjából. Vannak fogalmak, amelyek a Gulag - vagy Auschwitz - után menthetetlenek.
A szocdemek törvényszerűen követni fogják Giddenst, hogy bekapcsolódhassanak egy olyan globalizációs folyamatba, amin amúgy sem tudnak változtatni. Menteni, ami menthetô - ez és nem más a kötet lényege. A szerzô addig-addig döntögeti a hagyományos szociáldemokrácia tabuit, addig kérdôjelezi meg egyik konvencionális baloldali alapértéket a másik után, amíg ki nem derül, hogy minden alapfeltételezés és attitűd maradt a régiben, csak éppen alaposan modernizálva és civilizálva lett az eszköztár, mérsékeltebb az államba vetett hit, használhatóbb a szókincs (kivétel: "az egészségügy-politikának a nagy tömegek szükségleteire kell támaszkodnia" című brezsnyevista óbeszéd, amit méltó módon ellensúlyoz a "közösségközpontú megoldásokról, hálózatokról és önsegélyezésrôl" szóló újbeszéd).
Giddens szemmel olvashatóan nem korunk géniusza, de mozgalmához mérten intelligens módon ismeri fel, hogy the times, they are a changin'. Így aztán harminc év modern feminizmus után a nôk társadalmi egyenlôségébôl indul ki; húsz év ökomozgalom után fenntartható, környezetbarát fejlôdést hirdet; tíz év markáns individualizáció után teret enged az egyén szabadságának, sôt, a legszentebb szocdem tehénrôl, az etatizmusról is lehátrál, az állam nevében partnerviszonyt keresne a piaci szereplôkkel, a gazdasággal, a civil szférával, és ez így van jól, inkább ezt ajánlja a világ szocdemjeinek, mint a trockista tanácsrendszert. A professzor hatalmas régészeti elánnal ásni kezdett, és láss csodát, felfedezte a piaci mechanizmusok flexibilitását, erejét. A szenzációs lelet neve liberalizmus, és bár nincs kimondva, ez a szocdem jövô: a liberális beütésű, modernebb értékrendű, ámde továbbra is közpénzbôl jótékonykodó állam, amely "a társadalmi kohéziót" továbbra is veszélyeztetve látja a "markáns jövedelemkülönbségek" okán. (A felemás, bátortalan megközelítésbôl származnak aztán a Blair-Schröder tézispapír olyan elmeszüleményei, mint hogy "mi piacgazdaságot akarunk, nem pedig piaci társadalmat"). Hazai felhasználók részére ismét hangsúlyozni kell, hogy a baloldal modernizációja a cél, nem a liberalizmus rózsaszín-civilizatórikus felpuhítása.
A harmadik út semmi mást nem csinál, mint kitágít ismert fogalmakat, és hol progresszív felütéssel ("kozmopolita nemzetrôl" beszél, amely pozitívnak tartja a globalizációt, bár itt tartana a magyar baloldal), hol retrográd kitételekkel ("az újraelosztásnak nem szabad lekerülnie a szociáldemokrácia napirendjérôl"), hol paternális leereszkedéssel (az állam feladata "a civil társadalom kinevelése") végigmegy az ismert szocdem agendán, és több területen nagyvonalúan enged a szocdem dogmákból. Az alapdogma azonban, hogy az állam feladata a jólét megszervezése, tehát a lecsúszottak, az "egyenlôség", a "társadalmi igazságosság" érdekében adóztatásilag fenn kell tartania a központi újraelosztást, természetesen marad, csak emberarcúbban, értsd: prokapitalistán - és ezt kár volna lebecsülni. Az újbeszéd "a lehetôségek újraleosztását" tárgyalja, a minduntalan elôbukkanó szocdem óbeszéd szerint azonban "Európa összefüggésében szemlélve, a jóléti kiadások szinten tartása kulcsfontosságú". Majd pár oldallal odébb: "A jóléti állam alapjában véve nem demokratikus, mivel a kedvezmények fentrôl lefelé irányuló elosztására épül (...), nem enged teret a személyes szabadságnak." Bingo.
Kis lépés az emberiségnek, nagy lépés a szociáldemokráciának.
Nincs izgalmasabb és nehezebb feladat a közelmúlt feltárásánál. A források zöme csak külön engedéllyel vagy egyáltalán nem kutatható, és sokak szerint eleve reménytelenné teszi a próbálkozást, hogy hiányzik a történelmi távlat. Nóvé Béla könyve egyszerre több és kevesebb is annál, amit a cím alapján várhatunk. Több, mert nem "csupán" az Alapítvány történetének dokumentálását, hanem az egész rendszerváltó évtized áttekintését is feladatának tekinti - ahogy erre az elôszóban is utal. Kevesebb, mert a kutatás nehézségei és a Soros Alapítvány szerteágazó tevékenysége miatt teljes képet nem adhat - önmeghatározása szerint hajónaplót írt, amely az utókort a visszatekintve lényegesnek ítélt eseményekrôl tájékoztatja.
A szerzô túllép a címben jelzett idôhatárokon - az elôzményeket kutatva felvázolja a magánalapítványok 1949-ig tartó hazai történetét, az egyes fejezetekben pedig egészen 1998-ig kalandozik, hiszen nem lezárt történetrôl van szó. Soros 1984-ben, Orwell évében indította vállalkozását, és a létezô szocializmussal szemben saját ellenutópiáját próbálta megvalósítani. Az 1994-es jubileumra, amelynek ünnepségeit a második szabad választások miatt elhalasztották, már egyértelművé vált, hogy a "nyílt társadalom" terve teljesen talán soha nem valósulhat meg.
A kötet leginkább egy színes mozaikhoz hasonlít: a történeti részben dokumentarista hűségre törekvô fejezetek és szubjektív hangú esszék váltakoznak. Az áttekinthetôség érdekében Nóvé Béla az eseményeket évenkénti bontásban vizsgálja. Az egyes évek történéseit térképek méretarányával jelölt három részben mutatja be: elôször az adott év hazai és világeseményeinek krónikáját vázolja fel, majd az Alapítvány tevékenységét vizsgálja - egy rövid áttekintés, értékelés után részletes, tematikus fejezetek következnek. A madártávlattól így jutunk el a kör közepéig, az Alapítvány belsô ügyeiig.
Ez a megoldás ugyanakkor azzal is együtt jár, hogy kénytelen újra és újra elereszteni a történet fonalát. Azért, hogy az összefüggések ne sikkadjanak el, a szerzô több helyen megbontja ezt a struktúrát, és több év eseményeit bemutató tematikus fejezeteket illeszt a szövegbe háromszor is visszatér például az irodalmi pályázatok értékeléséhez a Líra és logika című fejezetekben.
A vaskos könyv csaknem felét a dokumentáció teszi ki, ennek összeállításakor a szerzô láthatóan a teljességre törekedett. Nem csupán az Alapítvány kuratóriumainak személyi összetételét és a könyvben idézett fontosabb dokumentumokat közli, hanem bibliográfiát is az 1984-1994 közötti évekrôl, amely minden, a kor iránt érdeklôdô olvasó számára hasznos, hiszen ilyen címlista eddig még alig néhány kiadványban jelent meg. A történeti rész évenkénti fejezeteivel ellentétben itt a konkréttól az általános felé haladunk: az Alapítvány dokumentumaitól a korszak egészére vonatkozó forrásokig jutunk.
Elsô pillantásra a belügyi, titkosszolgálati iratokat gondolnánk legizgalmasabbnak, de ezeket olvasva csalódnunk kell. A Belügyminisztérium iratanyagának jó része máig sem kutatható, köztük a Soros Alapítvánnyal kapcsolatos sem. A hozzáférhetô dokumentumok fôleg a titkosszolgálatok meglehetôsen unalmas napi rutinjába nyújtanak betekintést. Jó lenne tudni, miképpen működött 1988-89-ig - a szerzô kifejezésével élve - a "belügyi internacionálé" a szocialista országok szolgálatai között, errôl azonban csak sejtéseink lehetnek. Pedig az Alapítvány hatóköre kezdettôl fogva túllépett Magyarországon, például a határon kívüli magyarok támogatása révén. Nem véletlenül tiltakoztak az illetékes magyar hivatalnokok, amikor Soros a Kortárs Művészeti Központ felállításakor más, kelet-európai országok alkotásait is össze kívánta gyűjteni. A kádári politika mindvégig irtózott a többi szocialista ország "belügyeibe való beavatkozástól", és ez a tabu csak a rendszer végnapjaiban, az erdélyi menekültek tömeges megjelenésével tört meg.
A dokumentumok közül azok mutatnak meg legtöbbet a rendszerrôl, amelyek a pártközpont és az Akadémia levélváltásait rögzítik. Miközben 1984-ben, az alapítás évében a kádári vezetés felsô szintjén még minden mozdulatlannak látszott, az alacsonyabb szintű bürokrácia már bomlásnak indult. Egyre kevesebben vállalták fel a népszerűtlen döntéseket, a hivatalnokok szabadulni igyekeztek jogköreiktôl. Soros György éppen azt használta ki, hogy a látszólag agyonszabályozott rendszerben mindig akadtak kiskapuk.
Amikor az alapítvány megkezdte magyarországi működését, az Aczél György nevével fémjelzett kultúrpolitika éppen súlyos válságba került, Aczél 1985 elején meg is vált KB-titkári funkciójától. A könyvnek azok a részei a legizgalmasabbak, amelyek az 1984-88 közötti bomlást mutatják be. A rendszer bomlását az Alapítvány felgyorsította ugyan, de ezt csak úgy tehette, ha alkalmazkodik a játékszabályokhoz. A közismert három T közül a tűrt kategória határmezsgyéjén lévôket támogatta elsôsorban az Alapítvány, ugyanakkor a nyíltan ellenzéki tevékenységet folytatókat sokáig nem, vagy csak áttételesen segítette.
Nóvé Béla többször is hangsúlyozza a "nyílt társadalom" elvei és a napi gyakorlat közötti ellentmondást: bár a Soros Alapítvány a civil társadalom létrejöttét kívánta elôsegíteni, és 1989-tôl a hasonló kezdeményezések modelljéül szolgált, működésének kezdeti éveiben a különalkuknak, informális kapcsolatoknak, a konspirációnak döntô szerepe volt. A szerzô az Alapítványra a kakukktojás metaforát használja. Az indulás éveivel kapcsolatban ez találó: a magyar törvények nem ismerték a közcélú magánalapítvány intézményét, és így a Soros Alapítvány jogi helyzete évekig bizonytalan volt. Az Alapítvány mögöttes célja, a demokratikus átalakulás segítése csak 1989-ben vált nyíltan hirdetetté, a Demokrata Program megindításával. Ez a program sokban tükrözte az 1988-89-es illúziókat, amikor egy ellenzéki népfrontkoncepciót próbált érvényesíteni. A rendszerváltó eliten belüli szakadás a Soros Alapítvány pártosodásával is együtt járt, ismét - ezúttal demokratikus körülmények között - ellenzéki pozícióba került. Az Alapítvány tevékenységére tehát az állandó változás volt a leginkább jellemzô.
A közelmúlt történetének szinte minden eseménye heves viták tárgya. A Soros Alapítvány megítélése is szélsôségesen ellentmondásos. Nóvé Béla az egymással feleselô álláspontok bemutatásával a dokumentumok hiányosságát is kompenzálni akarja. Nemcsak az Alapítvány profilja változott az évek során, hanem számos közszereplô róla alkotott véleménye is. Fôleg az 1990 utáni évek idônként hisztérikus vitáinak bemutatásakor nehéz a higgadt véleményalkotás. A szélsôjobbról és szélsôbalról érkezô, hasonló argumentációjú összeesküvés-elméletek zavarják a tisztánlátást. A szerzô nem kívülálló - az Alapítvánnyal és Soros Györggyel is nyíltan rokonszenvezik, de a visszafogott hangnem végig jellemzô a könyv krónikás részeire, és a sommás ítélkezéstôl tartózkodik.
Vannak ugyanakkor elmélkedôbb, szubjektív hangú, esszéisztikus fejezetek is, mint amilyen például az a "történetfilozófiai kitérôk", amely Sorosnak a rendszerváltással kapcsolatos gondolatait mutatja be.
Ebben a könyvben, amelynek már címe is a tényekre hivatkozik, kiváltképp bosszantó a rengeteg elírás, nyomdahiba, amellyel olvasásakor találkozunk. Aligha mindegy, hogy egy esemény 1984-ben vagy 1994-ben történt, pedig a 8-as és a 9-es számjegy a szövegben rendszeresen felcserélôdik. Fontos szereplôk adatai is tévesek idônként: így például Németh Károly helyett Németh Miklós szerepel az Elnöki Tanács Elnökeként, Vas István halálát többször is a valóságosnál korábbra datálja a szöveg. Ezzel a könyv is igazolja azt a szövegében sokszor idézett alaptételt, hogy senki és semmi sem tökéletes.
(Bosszú ez a cím: lássa-lássad, Olvasó, milyen az, amikor ilyen vicceket sütöget el valaki, márpedig nekem az elmúlt harmincöt évben - politikai rendszertôl függetlenül! - ilyesmiken kellett minden, de minden alkalommal kacagni, ajkamat úgynevezett fanyar mosolyra húzni stb., valahányszor a lettekrôl - a litvánok mellett másik kedvenc beszédtémámról - esett szó.)
Pedig most két lett könyvrôl beszámolva ürügyükön tényleg e kérdésrôl elmélkednék.
Az elsô A magyar irodalom lett nyelven címet viseli, szerzôje Biruta Gudrik¸e (a "k" alatt egy kis farkinca, ejtése kb.: Gudritye), egy 1928-ban született irodalomtörténész-nô, aki a rigai akadémiai Irodalomtudományi Intézetben dolgozik. Ez az elsô magyar tárgyú könyve, eddig fôként a lett irodalom szláv kapcsolataival, illetve színháztörténettel foglalkozott. Aprólékosan, többnyire értékelés nélkül, a művek "tartalmának" elmesélésére szorítkozva ismerteti a magyar irodalom útját a letteknél, a kezdetektôl máig. (Magyar író neve - Petôfié - 1881-ben, műve - Jókai németbôl fordított elbeszélése - 1882-ben jelent meg elôször.)
Milyen képe lehet a lett olvasónak a magyar irodalomról? Semmilyen - mint ahogy általában is az ember egyes műveket, esetleg egyes szerzôket olvas. A "nemzeti irodalom" fogalma történészi konstrukció, amely csak abban a szerencsés esetben képzik meg az egyszerű olvasó agyában (akkor is ritkán), ha több jó művet olvasott egy adott irodalomból. "Kis" irodalmak esetében (s a lett a miénknél is kisebb, vagyis fiatalabb, csak a múlt század utolsó harmadától kibontakozó irodalom) a befogadást leginkább a véletlen irányítja. A legdurvább megközelítés, a névmutatóbeli elôfordulás is ezt igazolja; leggyakrabban említett íróink: Örkény, (a Hollywoodba emigrált bohózatíró) Fodor László, Heltai Jenô, Jókai, Kertész Ákos, Lengyel Menyhért, Mikszáth, Molnár Ferenc, Móricz, Nádas és Petôfi.
A véletlen a fordítón keresztül csap le. Hogy mi jelent meg lettül a magyar irodalomból és irodalomról, az az önálló Lettország megalakulásáig, 1918-ig, majd szovjet megszállásáig, 1940-ig azon múlott, hogy valaki - legtöbbször egy induló vagy éppenséggel elvetélt költô, a különlegességekhez vonzódó hobbista, akárki - rábukkant valamire német olvasmányai között, s kedve szottyant lefordítani. (A lett kultúra a német vonzáskörében fejlôdött, kezdeteinél is német papok álltak a XVIII. század végén.) Így történhetett meg, hogy Petôfi regénye, A hóhér kötele két fordításban is megjelent. Az elsô fordítóról ma már kideríthetetlen, hogy kicsoda, míg a tíz évvel késôbb, 1893-ban egy folyóiratban napvilágot látott átültetés elkövetôje egy tizenhat éves gimnazista, J. Asars (1877-1908), késôbbi marxista kritikus. Vagy: egy vidéki gimnáziumi tanár és költô - nyilván valami német forrás alapján - a századfordulón végigtekint a magyar irodalmon. Négy írót emel ki: a fiatalabb nemzedékbôl Kiss Józsefet, a régebbiek közül Petôfit, Jókait - és valami rejtélyes Hinlai Pált. Késôbb is fogantak magyar szerzôk lett ismertetôk tintájából. Egy bizonyos Marta Grimma (költônô) 1929 és 1931 között Prágában tanult összehasonlító irodalomtudományt. Átugrott Budapestre is, s hosszú cikkben számolt be a magyar irodalom legújabb fejleményeirôl. A szocialista irány legkiemelkedôbb képviselôi között megemlíti a "futurista Kassákot" és Lantos B.-t. (Megint csak nie gehört. Persze, az embernek vannak sejtései, hogyan születik efféle hírünk a világban. Például grúz nyelven Petôfin kívül egyetlen magyar költô rendelkezik önálló kötettel: egykori szegedi hallgatóm, a Grúziában kandidált dr. Babirák Hajnalka.) Maga Gudrik¸e is elkövet valami hasonlót, amikor azt írja a teljességgel ismeretlen (bár legalább valóban létezett) Erdôdy Mihályról, akinek több elbeszélését lefordították az 1920-30-as években, hogy "egyike az akkori új nemzedék legerôsebb művészi egyéniségeinek". Többé-kevésbé a véletlen számlájára írható olyan nemzetközi díjat nyert, nálunk azonban mára már elfeledett regények azonnali kiadása, mint Körmendi Ferenc Budapesti kalandja, illetve Földes Jolán A halászó macska utcája című, 12 nyelvre lefordított bestsellerje.
A két háború között egyetlen olyan egysége volt irodalmunknak, amelyikrôl az juthatott a lettek eszébe, hogy íme, ez aztán magyar, sôt, echt magyar: a budapesti (vagy bécsi!) iskolának is nevezett szalonvígjáték-(kabaré)írók csoportja. A lett színházak 1940-ig negyven darabot mutattak be (némelyiket többször is, más-más fordításban) 16 szerzôtôl, köztük Molnár, Lengyel, Heltai, Nagy Endre, az említett Fodor László, Szenes Béla, (az ugyancsak Hollywoodba távozott) Vajda Ernô, Bús-Fekete, Vaszary János, Zágon István, Zilahy Lajos.
1945 után nem csupán annyiban változott a kép, hogy a német helyét az orosz vette át, de a szocialista kultúrpolitikának hívott nemzetközi cenzúra jóvoltából kizárólag azok a művek kapták meg a jóváhagyó pecsétet, amelyek Moszkvában már megjelentek. Az irányt jól jelzi, hogy ki az a négy költô, akitôl önálló kötetet adtak ki: Petôfi, József Attila, Radnóti és - Benjámin László. A versek átültetôi között vannak igazi költôk, is - Petôfi esetében a múlt századi J. Esenbergu, a legnagyobb lett költô Rainis, József Attila és Radnóti esetében a nyersfordításból dolgozó O. Vacietis, illetve M. Śaklais. A kis irodalmak persze amúgy is lefordíthatatlan verseinek az szokott végképp betenni, ha egy dilettáns vagy egy középszerű költô "áldozatosan" megtanulja az illetô kis nyelvet, s aztán az eredeti magas művészetet szó szerint lefordítja a maga színvonalára. Lettországban szerencsére csak egy ilyesvalaki akadt, aki - nevét nem írom le, mert egyébként igen derék, jó szándékú ember volt - az észtországi Tartuban tanult meg úgy-ahogy magyarul. A lettek azonban legalább nem követtek el olyasféle szörnyűséget ellenünk, mint mi ellenük A lett irodalom kistükre című kiadvánnyal. (A nyelvet tudó, a magát fordítások révén költôvé feltornászó dilettáns a kis irodalmak legnagyobb istencsapása. Nálunk sajnos számos példája van, a legkirívóbb az - egyébként igen derék, jó szándékú - Dudás Kálmán-Csuka Zoltán páros, akik a szerbhorvát irodalmat fordították áldozatosan évtizedekre tönkre.) A helyzet a hatvanas években változott meg alapvetôen: néhányan megtanultak magyarul, ami a fentiek értelmében önmagában még semmit nem jelentett volna (a versfordítások esetében sôt), ám merô véletlenségbôl ezek kitűnô ízlésű, remekül fordító nôk voltak: Anna ĆiŻgure, aki szerényen többnyire inkább nyersfordított (amíg csak egy finn férj "el nem rabolta" tôlünk), Laima Ćihare, aki 1991-ben jelentetett meg egy négyszerzôs vastag prózakötetet (Mészöly: A megbocsátás, Hajnóczy: Jézus menyasszonya, Nádas: Egy családregény vége, Esterházy: Ki szavatol a lady biztonságáért?), s aki azóta szintén elveszett számunkra, mert külföldre ment férjhez, s legfôképp Elga Sakse, akinek kissé hosszabban szeretném a dicséretét zengeni, abból az alkalomból is, hogy ô a bevezetôben említett másik könyvecske szerzôje. A könyvre - A magyar tulajdonnevek helyesírása és kiejtése lettül - azért volt szükség, mert a lettek a lengyelekhez, litvánokhoz hasonlóan fonetikusan (néha a felismerhetetlenségig) átírják az idegen neveket. Így például Gudrik¸e (olvasóit némileg megtévesztve) azt írja, hogy "a magyar Petöfi (sic!) nevet a XX. század negyvenes éveinek elejéig kétféle módon írták át lettül: Petöfi és Petöfijs, de gyakran úgy is, hogy Petefi, Petefs, Peteof(js)."
Sakse, ez az 1930-ban született kedves, bölcs asszony 1964-tôl, amikor egy Török Sándor-meséje megjelent, több mint húsz könyvet, tíz színdarabot és számos elbeszélést, cikket fordított lettre, Mikszáthtól Móriczig, Fekete Istvántól Örkényig. Noha szülei is fordítottak, s maga is készült erre a pályára, tanult és évtizedekig gyakorolt mestersége szerint mégis agronómus, s mint ilyen, Lettország különbözô vidékein élt. Most a fôvárostól 70 kilométerre egy tanyán gazdálkodik több mint egyhektárnyi földön, s csak azért nem tudja igénybe venni a balatonfüredi fordítóház vendégszeretetét, mert férje halála óta nincs kire hagyni a jószágokat. Magyarul úgyszólván rendelésre tanult meg: az írószövetségben felsorolták azokat a szocialista irodalmakat, amelyekbôl el kéne már kezdeni az eredetibôl való fordítást, s Elga, ki tudja, milyen sugallatra, a számára addig teljesen ismeretlen magyart választotta. Hazament akkori falujába, a lett Nyírségbe, Latgaléba, s nekiállt a nyelvtankönyvnek. Rá tíz évre, 1964-ben eljutott Magyarországra is, s azóta is ott a keze nyoma mindenen (például a magyarul nem tudó Gudrik¸e könyvén is), ami a magyar kultúrával Lettországban történik. A disznóetetés mellett volt energiája arra is, hogy beoltson néhány fiatal tanítványt is a magyarral, akikhez idônként feljár Rigába egy-egy félnapra tanácsokat adni.
Mint kis irodalmakkal bíbelôdô valaki, szeretném, ha mindebbôl adódna valami felhasználható tanulság. De semmi - azon az általános bölcsességen túl, hogy (frankfurti díszvendégség ide, frankfurti díszvendégség oda) legalábbis a kis irodalmak esetében az emberi (fordítói) minôségen múlik minden. Tehát: fordítók: fordítsatok remekműveket!
Vas Istvánról még összeszedhetôk az anekdoták, még fölidézhetô jellegzetes alakja, de mióta a "tok" - Szántó Piroska megfogalmazása - sírba hanyatlott, egyre fontosabbá válna a mű, amelyre nem irányítja többé a figyelmet az újdonság (legyen az bár a legszerényebb), az esemény, mint például balesetbôl kifolyólag a bal fül felvarrása. A halál a munkásságra nem is azzal a kellemetlen következményével hat leginkább, hogy leáll az irodalmi termelés, hiszen a kiapadás sok írót, költôt életében is jellemez, hanem hogy elmetszôdnek, mint esô utáni kapáláskor, az irodalmi hajszálcsövesség járatai. Nekrológok után és az irodalomtörténészek elôtt a mű alig van jelen. Napvilágot látnak (ha látnak) a posztumuszok, de a kiadók - érthetô - az élô irodalmat dajkálják, miközben a slapajok is sürgôsen új élô nagyság után néznek.
A halottmű (rossz szójáték) pedig várja, hogy felfedezzék.
Ebben a köztes idôben nagyon fontos, hogy vegye magának a fáradságot néhány hűséges barát vagy tanítvány, és tartsa ébren azt, ami alszik, és úgy beszéljen, mintha szokott ironikus mosollyal vagy felcsattanásra kész figyelemmel hallaná, akirôl szólnak. Ekkor születhet olyan példás könyv, mint az Óda az észhez, melynek műfaját képzôművészetileg tudom csak meghatározni: kompozíció. A "föstô" Réz Pál, aki megtette a jövendônek azt a szívességet, hogy színes térképet szerkesztett azoknak a felfedezôknek, akik holnap, holnapután, bármikor a kalózok kincsét Vas István műveiben akarják föllelni.
A kompozíció - lényegében idôrendben - fölöleli mindazokat az írásokat, interjúkat, melyeket Réz Pál Vas István személyiségéhez és műveihez fontosnak látott idézni. Nem vezette a filológusi teljesség hübrisze, de azért kerek a kép: az "ellentétek keresztezôdési pontját" megtestesítô költôrôl sokoldalú megközelítést kapunk. Természetesen azzal a pretenzióval, amit Tandori Dezsô 1970-es, tanulmányszámba menô kritikájának elsô mondata tartalmaz: "Vas István míves, nagy költô." De miért is kompozíció a könyv műfaja? Mert nincs értelmezés, nincs "rávezetô" - manipulált - idézés, elôszó, utószó, jegyzetek; minden írás, interjú saját magáért áll helyt. A kapcsolódásokat az olvasónak kell megtalálnia, a kompozíció alkotója ugyanis együttgondolkodásra hívja fel jelenlegi, jövôbeli publikumát. Réz Pál idéz olyan írást is, amely vitatja, hogy Vas István "nagy költô" lenne - így került a kötetbe Lukács György és Szigeti József két 1947-es botfülű kritikája -, de hagyja, hogy az írások "önmaguktól" váljanak hiteltelenné, túlhaladottá.
A szerkesztô kompozíciós nehézségét azonban nem a rendelkezésére álló jelentôs anyagmennyiség okozta, hanem gyanús egyirányúságuk. Mintha még Vas István életében véglegesen eldöntetett volna, hogy milyen költô. A tanulmányokban nagyon is egybecsengô - s Vas István önértelmezése erre "rásegített" -, hogy benne az ellentétek jól megférnek egymással, hogy költôi nyelvét nem "készen kapta", hanem megküzdött érte, hogy minden komolyságában van csipetnyi irónia, hogy a köznapiságot "emeli meg" nagy költészetté stb. Ettôl azonban Vas István még nem "míves, nagy költô". Inkább azzá teszi az a határozottság, amellyel 1976-ban kijelentette Réz Pálnak: "minden olyan kérdés sért, ahol valami egy dolgot kellene kiválasztani". Naggyá teszi az a következetes egyoldalúság, hogy valójában sohasem volt egyszerre a racionalitás kerítésén innen és túl. A racionalitást in theoria lépte csak túl, olyan hódítóként, aki attól retteg, hogy a partizánok elvágják utánpótlási útvonalát, s ezért még a tél beállta elôtt föladja területi nyereségeit. Az ilyen költô ma régimódi.
Magam is annak tartottam, amikor Palasovszky Ödön Opál himnuszairól írván idéztem a Nehéz szerelembôl azt a gyilkos (és értetlen) mondatot, "hogy ez még mindig Ady hulladéka, korai korszakának legfelületibb nagyotakarása stb." Vas István tüstént hosszan és dühösen válaszolt, talán egy morzsányit azonban módosítva regényében kifejtett álláspontját. Hogy miért "ugrott", azt csak most tudtam meg... Az Óda az észhez ugyanis iránymutatásként közöl Vas István levelesládájából néhány darabot. Például azt a levélváltást, ami 1969-1970-ben Nemes Nagy Ágnes, Lengyel Balázs és közte folyt. Vas István itt védekezik az olyan beállítás ellen, mely ôt az avantgardizmus magyar megjelenési formáinak ellenségévé tenné. S ekkor jön egy "tollnok": "Sárral vernek be a tollnokok? / Célba vesznek a tollbamondók / Vérnyomásodat növelik a / Hivatalok packázásai?" Hubay Miklós jegyzi meg helyesen: "Hamletnek már ez utóbbi elég, hogy "lenni vagy nem lenni?"." Hát még Vas Istvánnak, akiben csak felszélrôl temperált indulatok forrtak. Tehát levelek, a jövendô kutatónak bizony itt lesz keresnivalója, mivel sok esetben a levelek jelentik a dolgok színét, míg visszáját a sok riport (az Igen is, nem is című kötetben például tíz található), melyek a nem beszélhetôrôl nem beszélnek. Ami helyes. De a megszólalás érdekében olykor fölösleges dolgokat is mondanak. Ilyen volt az 1971-es interjú a Vigíliában (sajnálom, hogy Réz Pál a kompozíciót nem tette ezzel a beszélgetéssel karcosabbá), ahol Vas István kijelentette: "magamat belül mindig kommunistának tudom", továbbá "szükségesnek tartom, hogy a termelési eszközök ne legyenek magántulajdonban", valamint egyetértett Lukács Györggyel, hogy "a legrosszabb szocializmus is jobb, mint a legjobb kapitalizmus". Mielôtt elhamarkodottan ítélkeznénk, persze, tudnunk kell, hogy Vas István ebben az interjúban - a pénz szerepének lapos taglalása közben - elmerészkedett az akkori kimondhatatlan határáig: "Történelmünk egyik viharos idôszakában, késô este az elhagyatott Kossuth Lajos utca és Tanács körút sarkán láttam egy nagy, nyitott ládát telis-tele papírpénzzel, hideg ôszi esô zuhogott le rá. Valamilyen furcsa, felejthetetlen elégtétel érzése fogott el."
Visszatérve a levelekhez. A kompozíció nem törekszik rá, hogy megmagyarázza, hogyan lesz valakibôl költô, s miként költ. Az Óda az észhez Vas Istvánt már kész poétaként állítja elénk. A költészet "titkát" egyébként egy 1940-ben, a pécsi Kisflórián utca 4. szám alatt írt Weöres Sándor-levél fejti meg a legértelmesebben; Weöres megvédve disszertációját így elmélkedett: "Versbe önthetjük a dühünket, de nem dühtôl habzó szájjal; versbe önthetjük a szerelmünket, de nem fölálló pénisszel; - mert a fene se tudna dühtôl remegve vagy nemi gerjedelemtôl fölcsigázva épkézláb verssorokat összehozni." Nos, így leveleztek hajdanán az írók, "munkaidejük" (és agyvelejük) jelentôs részét az irodalmi hajszálcsövesség kiépítésére és fenntartására fordítva.
Réz Pál összeállításából a korábbi pályaképfestôk - például Fenyô István, Sumonyi Zoltán - sokat nem profitálnának, hiszen döntôen azt teszi hozzáférhetôvé, ami nekik aznapi ismeretanyag volt. Az újak azonban termékeny szempontokra bukkanhatnak. Én például Ács Margit egy elejtett gondolatát kapnám fel. "Akkor, a hatvanas években, úgy tekintettem Vas Istvánra, hogy egykoron majd ôt tartják a szocializmus alkonya költôjének. Aki úgy ad számot az írásaiban a korszakos kiábrándulásról, hogy ennek súlyát és fájdalmát sem tagadja el." Hogyan? A kertszeretô, konzervatív Vas István (a kert a konzervativizmus szimbóluma, mondja a kötetben Kôszeg Ferenc) - ellentétben korunk jól vasalt ifjaival, akiknek nincs múltjuk - már akkor tudta, hogy nincs tovább, amikor lélekben kommunistának vallotta magát. Sôt! Ács Margit azt is megkockáztatja, hogy "a reguláris politikai ellenzék voltaképp késôbb ért el a tisztánlátásnak arra a fokára, amit Vas Istvánban már akkor megtalálhattak volna, amikor diákos tisztelettel látogatták közülük néhányan - egyébként épp a meghatározó személyiségei e késôbb kiformálódott ellenzéknek." Ebbôl a szempontból újraolvasnám az Egy este a Négy Szürkében utolsó sorait: "a sorsunk / inkább vonszolt, mint vezetett... / S éltünk, nem azt, amit akartunk. / Csak amit lehetett." Uramisten, hányan ismernének magukra ebben a vonszolt sorsban! El tudnám hinni, hogy Vas István feltámasztható körükben. Akik egymásra mosolyognak, és idézik az Egy olasz kávéházban néhány sorát: "Csak ülni, nem írni, / A világot beszívni / Mindenestül."
Hogy ez nem "normális" életprogram? Üsse kô! Villogjon, akinek most kell karriert csinálni.
STÔHR LÓRÁNT: |
Film |
André Bazin szerint "a filmművészet minden más művészettôl különbözik abban, hogy kifejezetten a szeretet művészete". Bazin, a kiváló francia filmesztéta, Chaplin, Vigo, De Sica költészetbe hajló műveit védelmezi ekképpen az érzelgôsség vádjával szemben. Nem árt a fenti gondolatot szem elôtt tartanunk, amikor a Közel a szerelemhez című magyar filmhez próbálunk hozzáférkôzni, és igyekszünk azt megérteni, miért is olyan kellemes érzés nézni ezt a művet. Annál is inkább, mert Salamon András filmje, De Sica elragadó neorealista meséje, a Csoda Milánóban méltó filmtörténeti örököse, így Bazin szavai jogosan vonatkoztathatók erre a frissen bemutatott alkotásra.
A dramaturgiai és hôstípusbeli párhuzamok sorjázása helyett elôször mindjárt az alapvetô szemléletbeli hasonlóságra szeretném felhívni a figyelmet. Ez pedig a valóság tényeinek, a tárgyak és az emberek arcának mélységes szeretettel és e szeretetben fogant költészettel átitatott kitartó rögzítése. Nem annyira Salamon elsô nagyjátékfilmje, az izgatott hangú és nyers realizmusú Zsötem, mint inkább a legutóbbi dokumentumfilm, a Józsefváros sztereotípiák által elhomályosított szépségét nagy megértéssel és csendes iróniával bemutató Városlakók áll igazán közel szemléletében a rendezô második egész estés alkotásához.
Rögtön megértjük, hogy miben is gyökerezik ez a szeretetteli valósághűség, ha felidézzük a film eredeti, Filmszemlén bemutatott változatában szereplô, de a forgalmazásra került verzióból kivágott jelenetet, ami a rendezô állítása szerint a mű ötletének kiindulópontja volt. Salamon fantáziáját az a rendkívül hétköznapi, de hétköznapiságában mégis meglepô esemény indította be, hogy látott egy rendôrt, aki az élelmiszerbolt polcai közt hosszasan kutakodva végül egy doboz babfôzelékkonzervnél állapodott meg. A megtapasztalt valóság elképzelt meghosszabbításaként a fémdoboz fedelének egyhangú elnyírását és a melegítés jól megszokott műveletét örökítette meg a filmben. Bár ez a lassú tevés-vevés volt a mag, a titkos középpont, a ritmus szempontjából jogosan maradt ki a végleges változatból. Hiánya mégsem jelent veszteséget, mert láthatatlan lenyomatát a film legtöbb jelenete így is magán viseli. Nem nehéz felfedeznünk az "ôsképet" abban, ahogy az elmúlt évtizedek szocialista báját ôrzô büfében rendôrünk a teáját kortyolgatja, vagy ahogy lakásául szolgáló, kopott és rideg irodájában az egyetlen "fekvôalkalmatosságon", az íróasztalon alszik.
Salamon is, mint annak idején De Sica tette, a szegénységbôl virágoztatja ki a költészetet, a mesét. Akár a Csoda Milánóban Totója, aki a káposztaföldrôl kerül a nagyvárosba, a Közel a szerelemhez Karcsija is egyenesen kecskéje mellôl kerekedik fel a nagy útra, élete igazi kalandjára, hogy Pesten rendôr legyen. A jószívű legény kacagnivaló naivitása és tündéri szeretete kezdettôl fogva távol áll a rend ôreinek militáns szellemétôl. A szeretet igazi megmérettetése azonban a neorealista idôk közösségépítô feladatával szemben - az örök mesét a kor szellemében aktualizálva - az idegengyűlölettel vívott harcban van. Karcsi egyre lejjebb csúszva, egyre reménytelenebb, egyre elszigeteltebb helyzetbe keveredve végül is kiállja a próbát. A záróképen aztán együtt ballag végig az üres, hajnali utcán a magyar férfi, a kínai nô, karján kisbabájával, és az örömében farkát csóváló kutya.
Salamon azonban, Sicával ellentétben, mindvégig lebegteti, hogy mesét látunk-e, vagy egy az egyben kell értenünk az eseményeket. A nagyon is jellegzetes és egyáltalán nem a mesék világából ismerôs, remekül megformált karakterek (Gyuriska János és Antal Nimród mint Karcsi rendôrtársai) mellé helyezve a fôhôs figurája különös kontrasztot ad. A nyitóképek lírai megfoghatatlansága jelzi ugyan, hogy nem érdemes firtatni Karcsi naiv jó lelkének eredetét, származása úgyis a népmesék homályába vész, egy súlyos hiba mégis elbizonytalanítja ezt az olvasatot. A fiú hazalátogatásának epizódja a fehér inges, nagy bajszos parasztember és a hajráfos, száját huzigáló parasztasszony folklorisztikus alakjával a mese titokzatosságát az anekdota irányába tolja. A város érzékletes és árnyalt rajza után a falu elkoptatott és minden meggyôzôerôt nélkülözô ábrázolása a film egyetlen igazán gyenge pontját jelenti.
Hogy mégsem válik értelmezhetetlenné a történet, hogy mégis Bazin szavait igazolja a film, az nagyban köszönhetô a Karcsit alakító Hujber Ferenc játékának. Általa lesz Karcsi a gyermeki lelkületű Charlie és Toto rokona. Mindent elhiszek ennek az idén végzett fôiskolás srácnak, hogy jöjjön bárhonnan is, de van ilyen ember, van egy ilyen suttyó angyal, akibôl árad a szeretet az állatok, az emberek és egyáltalán az élet iránt. Ahogy egyszerre szól a "közeg" bikkfanyelvén, de mégis gyengéden a hozzá forduló elesett lányhoz; ahogy a bajtársiasság feltétlen parancsa és a megalázottak iránti még feltétlenebb szeretet között vergôdik; ahogy szembesül a szerelme miatt elszenvedni kényszerült gyűlölettel, csak pár kiragadott mozzanat az érzelmi megnyilvánulásoknak abból a gazdag spektrumából, amit Hujber felvillant ebben a filmben. Kiváló partnere akad a kínai lányt alakító Tsuju Simizu személyében. Kettejük páratlan összjátéka és persze Nagy András fényeket és árnyakat finoman rögzítô operatôri munkája eredményezi, hogy a Közel a szerelemhez ritka tünemény lesz a mai magyar filmgyártásban: szép, bensôséges szerelmesfilm, egy újabb költôi mese a szeretetrôl.
(Salamon András: Közel a szerelemhez)
PÁLYI ANDRÁS: |
Rádió |
Aki költözködött már jelentôs házi könyvtárral megáldva, amelynek ráadásul minden darabját félti - mondjuk, kizárólag tartalmi okokból -, igazán az a megmondhatója, hogy a könyv mennyire nem csak szellem, hanem tárgy is. Gondolom, amikor Frankfurt elôtt néhány nappal a közszolgálati rádió mindhárom csatornán "könyves vasárnapot" rendezett, elképesztôen érdektelen, papirosízű riportokkal, interjúkkal, élô fórummal, ahol a két érdekelt minisztérium - a kulturális és az oktatási - vezetô tisztségviselôi válaszoltak a "könyves szakma" kérdéseire, nem annyira a könyvek világának tárgyi súlyáról kívántak értekezni, mint inkább arról a szellemi kamatozásról, amit a könyv az olvasó embernek tartogat. Nekem mégis, e műsorokat hallgatva, folyton néhány esztendôvel ezelôtti hurcolkodásom járt az eszemben, amikor a legcsodásabb könyveimet is elátkoztam tárgyi súlyuk miatt; sôt, még a világhálóra és általában a számítógépes technika könyves és könyvtári terjedésére utaló futamok is oly "súlyosak" voltak, hogy jómagam, noha némiképp tisztában vagyok a virtuális világkönyvtárként funkcionáló számítógép forradalmával, egyfolytában azon bűvös komputerek tárgyi súlyára gondoltam, amelyekre mégiscsak szükség van mindennemű internetes vagy könyvtárközi "szörfözéshez".
Ebben némileg Tolnai Ottó is ludas lehet, akit két héten át hallgattam napi közel egy órában a Bartókon, egyébként lenyűgözve és elvarázsolva, s aki "a kis semmis tárgyak" szakértôjeként mutatta be magát, ám akirôl beszélgetôtársa, az amúgy nem túl bôbeszédű Parti Nagy Lajos valamikor a kilencedik vagy tizedik órában egyszer csak kijelentette, hogy Tolnait lám "nem is a tárgyak" érdeklik, s ez alighanem minden igazi "tárgymániásra" áll, hanem az a történelmi, irodalmi stb. érték, ami a tárgyat azzá teszi, ami. Tolnai, aki Tamási Áront parafrazeáló hitvallása szerint azért van a világon, "hogy valahol megérintse" (nem tudom, van-e kritikus vagy irodalomtörténész, aki ennél szebb és szabatosabb meghatározást tudna a Tolnai Ottó-i metaforára), beszédes tanúságot tett arról, hogyan lehet szinte órákon át értekezni az élet tárgyairól a maguk kézzelfoghatóságában, mégis oly módon, hogy közben a tárgyak elveszítik súlyukat, metaforává válnak, ami azt is jelenti, hogy épp saját leglényegüket mutatják. Kézenfekvô tehát a tanulság: minél inkább "tárgymániás" valaki, annál könnyebb igazi szellemi magaslatokba szökkennie, s minél mániákusabban "szellemi tényezô", annál inkább földhöz veri a gravitáció kijózanító törvénye.
De azért a kérdés kissé bonyolultabb. Tolnai Ottó a mai magyar irodalom kivételes jelensége, nemcsak mert a vers, a próza, a dráma, a képzôművészeti kritika és az esszé terén egyaránt maradandót alkotott, nemcsak bámulatos termékenysége, szerkesztôi és irodalomszervezôi kvalitásai okán, sokkal inkább amiatt, ami mindezek mögött rejlik, ami egész tevékenységének a "lelke": pontosan azáltal, amit a szószerintiségrôl, a világ, az anyag kitapintásáról, "megérintésérôl" és a metaforáról mint e tapinthatóság jól érzékelhetô esszenciájáról tud. Nincs egyetlen emberi gesztus, egyetlen fordulat az életében, egyetlen szeme elé kerülô "semmis tárgy", amit ne értelmezne, de ez az értelmezés soha nem ideológia, még csak nem is ilyen vagy olyan interpretáció, hanem metafora, ami ráadásul számára elválaszthatatlan a jelenség vagy a tárgy konkrét, tapasztalati mivoltától. Íme az irodalom: a különös érzékenységgel megragadott valóság, állandóan a maga lényegére redukálva - vonom le a következtetést, miközben odaadóan hallgatom e látszólagos túlméretezettsége ellenére is önmagáért minden tekintetben jótálló, rendhagyóan kígyózó írói műhelyvallomást, hisz a Jósvai Lídia szerkesztette sorozat még a Tolnai-szakértô irodalmároknak is tartogatott némi meglepetést, érzékletesen tanúsítva, hogy az a mód, ahogy Tolnai Ottó gondolkodik és beszél, maga a par excellance irodalom, legprózaibb gesztusai is azok (mert metaforikusak, vagyis a lényegre utalnak). Hasonló eszkatológia legfeljebb Pilinszkyt jellemezte (aki visszatérô hivatkozási pont számára), de míg Pilinszky mintegy "az angyalok nyelvén" szólt, Tolnai világa hamisítatlan tenyeres-talpas valóság: a palicsi "homokvárban", ahol az interjú készült, a lehetô legtermészetesebb, hogy belekukorékolnak a kakasok, beleugatnak a kutyák a gazda metaforáiba.
De mondhatnám így is: egy élet és egy életmű a tenger vonzásában, ám az Azúr expressz (ez volt a műsor címe) mégis Palicsra fut be, a Vértóhoz (nem kell külön ecsetelni, miféle vérontás metaforája ez a tó), nem pedig Rovinjba, ahol Tolnainak kis híján sikerült megtelepülnie, csak kitört közben a háború. És a jelek szerint így jutott el a világ megérintésének ama végsô szentenciájához, amit fentebb idéztem, s amiben a "valahol" külön hangsúlyt kap: összeér benne a palicsi Vértó a rovinji mesés Adriával. Ez az a művészi alázat, noha nevezhetném művészi önzésnek is, amire csak a legnagyobbak képesek. És ha egy rádióműsor ilyen komplex képet tud adni a kor egyik legjelentôsebb alkotójáról, az méltán nevezhetô a magyar rádiózás kiemelkedô eseményének. Hogy más, súlyozottan közszolgálati funkciójában ugyanez a rádió nem ily igényes önmagával szemben? Engedtessék meg nekem - Tolnai bűvöletében - a nagyvonalúság, hogy azt mondjam: üsse kô. Fô, hogy ez a ritka dokumentum megvan.
(Könyves vasárnap - Kossuth, Petôfi, Bartók; Azúr expressz - Bartók)
BAKÁCS TIBOR SETTENKEDÔ: |
Mozi-film |
Miután a magyar szerzôi film saját intellektuális színvonalát jelölte meg önnön sikertelensége okaként, azonnal és könnyű szívvel engedett mindenben, hogy közönséget találjon magának. Csinált zenés rétegfilmet, adaptált régi filmslágereket, átvett amcsiban bevált, ún. hollywoodi módszereket és producereket, thrillert és road movie-t színlelt, kamaradarabot filmre hajlított, sôt, az esztétikai értelemben halottnak tekinthetô Koltay Gábor még a magyar diákokat sem sajnálta saját sikeréhez. No, de ha olyasvalaki próbálkozik - például Xantus János -, kinek a nevére már csak az elkötelezett mozisták és szubkultúrában büfézôk emlékeznek, a várakozás már a kritikus tömeghez közeledik.
Jogos az adrenalin. Elôször is az Eszkimó asszony fázik című remekét nehéz feledni, nemcsak a varázslatos ürességű Méhes Marietta, a némafilmsztárokkal versenyképes Lukács Andor vagy az impulzív Boguslaw Linda, nemcsak a kopogós zene miatt... hanem hát, azt gondoltam, gondolom, hogy Xantus még mindig a miénk. (A "miénk" alatt sok minden - s konfúz módon - értendô: valamiféle tanítványságot vagy hallgatóságot jelent Erdély Miklóstól Bódy Gáborig, de értendô rajta az a fajta rezignált hangolású pozitivitás is, ami miatt sokan szavaztunk a Fideszre, s amibôl már csak eurokomform rezignáltságunk maradt meg.)
A Morel fiú vetítési ideje negyven perc. Ez is jó jel. Beugrott Xantus vizsgafilmje, az És így, s ekképp tovább, vagy a Nôi kezekben Töröcsik Marival, amelyekre hosszuk miatt a filmetűd lesajnáló kategóriáját tapasztották rá, mégis szorosan beletartozott abba a filmkultúrába, aminek Fábri Zoltán vagy Huszárik is a tagja volt. (Jézuskám, gondoljunk bele!)
De várakozásomat megokolja az is, hogy ebben a filmben újra láthattam kedvenc filmszínészemet, Darvas Ivánt! Micsoda hülye mondat. Kedvenc, meg filmszínész?! Darvas utolsó komoly filmszerepe Makk Károly Szerelemje volt. (Tanulság: a filmkritikus mindig hazudik, akkor is, ha kedvenc filmszínészérôl ír.)
Kezdôdik a film s belecsöppenek azon sűrűségű valóságba, amelyben magam is lapátolok elzsírosodott uszonyaimmal. A Cora. Hipermarket, szupermarket, megakrematórium, amíg a készlet tart. Xantus döntése helyes, mert 89 utáni szabadságunk kézzelfogható sokszínűsége a mosóporospult koloratúrájában ért a felhôk feletti csúcsra. Xantus avval is tisztában van (40 fok alatt is), hogy nemcsak a természetbarát profitot szoptuk be a kapitalizmussal, hanem az árubôséggel együtt csomagolt, minden szinten hülyítô életmódszlogeneket és tréningeket is. Látunk például kenyereslányoknak szóló work-shopot, ahol a magyart DJ-sen törô menedzser meglengeti a Jövôt. Röhögök, röhögök, közben valami viszket a hónaljamban, hisz mindannyiunknak ezt a pultvezetô jövôt állították be a kötelezô pszichotréningeken. Ahogyan a bonbonlopáson kapott nyugdíjas tanár látványa is inkább a tudatalattiban ôrzött megaláztatásaink része - mint Kék hír. Ahogyan az önmagát fölfújó szuperkrokodil is arról a végsô állapotról beszél, amikor már az ember kipusztulásáról kesereghetnénk, ha nem lenne az egész elviselhetetlenül nevetséges és még ezen a héten ilyen olcsó. Krisztus leszállt a földre s nem látott mást, csak dínót és krokót. A megváltás akciós áron most elérhetôbb.
Minden annyira szürreális, idétlen és színes, amennyire azzá válik életünk is, mikor a kerekeken guruló bevásárlókocsihoz kötjük privát boldogságunkat. Vagyis jó nézni ezt a filmet, talán sokkal hosszabban is, mint negyven perc. Ez különösen akkor válik határozottá bennünk, mikor a zárójelenetben a tanár megpróbál valamiféle életbölcselettel ellátni minket, görkoris, tombolajegyes, ajándék- úton lévô, korlátozott számban kapható nézôket. S most is az történik, ami szép lassan már megszokott: becsapnak a kasszánál. Mert a film vége sem nem tanulság, sem nem bölcselet. Semmi, csak egy jelenet, egy filmetűd, egy film vége. Talán ez Darvas utolsó filmszerepe. Remélem nem. Mindenesetre Xantus Jánostól olyasmit vártam, ami legalább addig segít privát életemben, míg ki nem húzzák nevem a Nagy Ajándéksorsoláson.
(Xantus János: A Morel fiú)
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Menten szögezzük le, mi nem érdekli a rendezô Kiss Csabát az Othellóban. Nem érdekli az úgynevezett négerkérdés (Velencében ez nem kormányzati téma, a mórt egybôl kinevezik fôvezérré, s bár két lökött nemesúr kiröhögi a törzsi történeteiért, ô maga egyetlen rasszista célzást sem vesz föl). Nem érdekli a világ természetérôl szóló rejtett filozófiai vita, jó és rossz örök küzdelme, a becsapott hiszékenység és a machiavellista célirányosság konfliktusa (Othellója nem naivista, Jagója nem intellektus). Nem érdekli az asszimilációs probléma (az "idegen" beilleszkedése a társadalmi környezetbe), a szexuálpszichológia (a világkalandor fekete csôdör és az arisztokratának nevelt fehér szűz egyesülésébôl adódó pornográf lehetôség), továbbá a féltékenység mint vulgártéma és sok minden más.
Mi érdekli akkor? Alighanem a legrejtélyesebb valami: a férfi-nô viszony. A párkapcsolat. A házasság. A családi dráma. Olyannyira, hogy többszörös tükrözésben vizsgálja. Othello és Desdemona áll az elôtérben, de "félközeliben" a Jago-Emilia, sôt a Cassio-Bianca pár is jól látszik. Takarásba kerül viszont, ami ebbôl a szempontból nem fontos. A velencei tanács, a közvetlen ciprusi környezet, a követek jelenlétében kipattant botrány - a nyilvánosság. Ez itt az intimszféra drámája. Jelenetek nászéjszaka elôtt és után. Minden, ami megtörténik, huszonnégy óra alatt történik meg. Othello abban az ágyban fojtja meg Desdemonát, amelyikben a szüzességét elvette, még nem volt idô kicserélni az ágyneműt, ott a vérnyom a lepedôn. Számít valamit? Számítana, ha Othello észrevenné a vért mint felesége ártatlanságának igazolását? Aligha. Gyanú, kétség és pletyka árnyékában a józan tapasztalásnak nincs helye. Bezzeg a negatív bizonyításhoz elég egy kendô. Desdemona játékosan Othello homlokáról a szemére húzza a kendôt: a "tárgyi bizonyíték" a vakság metaforájává válik.
Hátulról karolja át Botos Éva Gáspár Sándort, amikor elôször látjuk ôket együtt. Az ilyen ölelés a gyöngédség jele. Az apró nô eltűnik a férfi mögött, csak a fehér és a fekete karok simulnak össze Othello derekán. Közvetlenül a nászéjszaka elôtt a kapcsolat erotikájáról is képet kapunk: a háborúból visszatérô hôs hosszú ölelésbe zárva veszi birtokba feleségét, pontosan úgy, ahogy másnap majd megfojtja. Botos Éva Desdemonája többször is a karjával nyúl az ôrjöngô Othello után, megpróbálja megfogni, megérinteni, sôt a horror tetôfokán magára húzni, mintha a testi érintésnek-érintkezésnek mágikus hatalma volna, akárcsak a nászéj szerelemtôl bemocskolt lepedôjének. Gáspár Othellója számára a végsô ölelés a megismerés utolsó aktusa: a halál.
Gáspár szoborszerű, hallgatag, bezárkózott Othellója és Botos Éva kislányosságában önérzetes, akaratát érvényesíteni próbáló Desdemonája között még nem elég a hétköznapok szakítószilárdsága, valószínűleg ezért válnak Jago amúgy pitiáner összeesküvésének áldozatává. Desdemona talán másnapos asszonyiságának erejét teszteli Cassio makacs protezsálásával, legalábbis ezt sejdítjük, ahogy hosszan elgondolkodva a lefokozott hadnagy után néz, és attól kezdve nem szűnik meg férjét molesztálni. A legmegalapozottabb házasságot is tönkreteheti az ilyesmi, nemhogy a nászéj reggelén. Bubik István Jagójának szemében ki tudja, mióta szálka a feleségét és Othellót övezô gyanú, de még akkor is összeszűkül a szeme, amikor Cassio évôdik Emiliával. Györgyi Anna Emiliája láthatóan szenved a házasságban, mert nem tudja mire vélni férje elhidegülését. Schneider Zoltán Cassiója és Kecskés Karina Biancája pedig el se jutnak idáig, mert két csónakban eveznek: Cassio szajhaként bánik a lánnyal, aki viszont a megcsalatás elsô gyanújára - ugyanaz a kendô a "bizonyíték" - faképnél hagyja.
Több fénytörésben is megoldhatatlannak ábrázolja a férfi-nô viszonyt az Új Színház elôadása, holott még ki sem használja a komplikáltabb lehetôségeket, Cassio és Desdemona baráti összemelegedését (ezúttal nem Cassio hozza Desdemonát Ciprusra), vagy azt, hogy Jago megkívánja Desdemonát (amire utalás van Shakespeare-nél). Mondhatni, Kiss Csabát nem a libidó, hanem az együttélés szociológiája érdekli, és ha ez leegyszerűsítés is a shakespeare-i gazdagsághoz képest, azért meggyôzô. Ereje nem a bonyolult lélektaniságban vagy a szövevényes élethelyzetek kibontásában van, hanem egy viszonylag egyszerű emberi képlet belsô intenzitásának elmélyítésében. Ezek között a paraméterek között nagyon szépen működik az elôadás, Othello elakadó nyelvvel kimondott elsô gyanúja, epileptikus rohama, a fegyelmezett fölszín mögötti robbanékony erô és a személyiség láthatatlan megbomlása évek óta Gáspár színészi legjobbja, Bubik Jagója a középszerűség agresszivitása a mai életbôl ellesve, Botos tapasztalatlan kislány Desdemonája halála elôtt a halk szavak ôszinteségével adja meg magát, Györgyi a kendôt elvesztô Desdemonára tett bisszig megjegyzéssel fűszerezi Emiliát. (Itt és máshol a rendezô apróbb szövegváltoztatásokkal igazítja elképzeléséhez a létezô Othello-fordítások közül a leghétköznapibb Kardos László-magyarítást.)
Jó partner a közönség. Nemcsak Jago osztja meg gondolatait a nézôvel, egy finoman ironikus pillanatban a zászlósa becsületességét dicsérô Othello is rápirít a kuncogó nézôtéri hangokra. A dráma színpadi közönsége méltatlan a drámához. Derzsi János Rodrigója mélyenszántó hülye, de mégiscsak hülye (e felfogásban nagyon jó), a folyton egyedül bóklászó, Rodoszt Ciprussal összekeverô dózse (Nagy Zoltán) és a minden kinevezésrôl lemaradó Montano (Haás Vander Péter) szimpla hülye, amit rendezôileg megoldatlannak érzek. Ôk fölöslegesek a játékban (talán a műsorújság nem véletlenül feledkezik meg Bicskey Tibor Brabantiójáról). Fölösleges Csanádi Judit csinos faácsolt díszlete is, mivel az ácsolat csak kvázi-tér, noha sokat tornásznak rajta, a sérült Cassio egy macskaugrással még Jagót is leteríti, különben nem lenne, aki a végén elfogja. Viszont emel a hatáson a világítás és Purcell - Zsámbéki Akárki-rendezése óta elhíresült - Arthur királya.
Othello holtában nem borul Desdemonára, ellenben Jago négykézláb mászik feléje, ellenôrizendô, beállt-e a halál. Ez rendben van így: a tárgyilagosság a mai részvétlen kor katarzisa.
(Shakespeare: Othello - Új Színház)
LUGOSI LUGO LÁSZLÓ: |
Fotográfia |
A Műcsarnokban az elmúlt vasárnap elôadássorozat zajlott Tudományos képhasználat címmel. A meghívó olyan volt, mint egy szigorú menetrend, és a szimpozionnak ebben a menetrendjében összesen tíz, átlagban negyvenperces elôadásra került sor. Az elôadások már a megjelenítés eszközeiben (magyarul hardverjében) is legalább annyira szóltak a rendezvény témájáról, mint a szóban elhangzott gondolatok. Az elôadók számítógéppel vezérelték a bemutatott képeket, amelyek kivetítve jelentek meg a vásznon, és a tízbôl ketten saját laptopjukról illusztrálták elôadásukat, mintegy multimédiát mutattak be. Kovács Ilona - egyébként a neuron tudomány tárgykörébe vágó - elôadása egy hihetetlenül precízen felépített illusztrációs sorozat volt, Nyikos Lajos bemutatóján meg a számítógép segítségével kitűnôen, három dimenzióban lehetett mozgatni a molekulamodellek képét. Ehhez az arzenálhoz kapcsolódott a szolidabb és konzervatívabb dia- és írásvetítôs bemutatás lehetôsége is.
A meghívón szereplô címek alapján úgy gondoltam, nagyon keveset fogok érteni az elôadásokból. Vajon mi hangzik el és mi lesz látható egy olyan elôadáson, melynek címe Kémiai hullámok avagy A képtôl a dedukcióig és vissza. Így is lett. Specializálódott tudományágak mutatták meg, miként használnak képeket saját szakterületeik kutatásainak illusztrálására, amelyek szinte kivétel nélkül szintetikusak voltak. Az elôadók többnyire figyelmeztették is a hallgatóságot, hogy itt kizárólag olyan ábrázolások láthatók, amelyek nem a valóságot mutatják be, hanem azt csupán megkísérlik láthatóvá és elképzelhetôvé tenni, és így tulajdonképpen félrevezetôek. Az a kérdés ebben a tudományos képhasználatban, miként lehet megmutatni a megmutathatatlant. Az egyik elôadó például, miközben képeket vetített elôadásához, kijelentette, hogy "amirôl beszélek, az most a képen nem is látható, mert ehhez a pillanatnyilag alkalmazott reprezentáció nem megfelelô". Nekem a kentaureffektus jutott eszembe. A kentaur kitalált lény, ehhez képest lépten-nyomon találkozunk képi ábrázolásaival, amelyek egy nem létezô lényt mutatnak be. Egyébként a konferencián nem is az ábrázolás volt a leggyakoribb kifejezés, sokkal többször hangzott el a már említett reprezentáció, amely a mindennapok eszköztárába került, méghozzá azért, hogy megkönnyítse a bemutatás feladatát; hogy el tudjuk képzelni az elképzelhetetlent. Mint tudjuk - mondta az egyik elôadó -, a molekulák nem gömbökbôl és pálcikákból állnak. A vetített képeken mégis gömböket és pálcikákat láttam, amelyeket azonban egy gombnyomásra más alakzatban is meg tudott mutatni a számítógép. Bajban volnék - folytatta -, ha szavakkal kellene leírnom mindazt, ami itt most látható, de szemléltetô képek segítségével mindez egy pillanat műve.
Ebben az értelemben ezeknek a világoknak mesterségesen létrehozott képekkel való bemutatását a vizuális kommunikáció magasiskolájának kell tekintenünk. A másik nagyon gyakran elhangzott szó a modell volt, hiszen egy ilyen reprezentációs rendszerben az a legfontosabb, hogy az alkalmazott modell mennyire közelíti meg és teszi megérthetôvé, illetve leírhatóvá a tárgyalt világokat. Nos, leírhatóvá tette ôket, mert az imént azt írtam ugyan, hogy csak nagyon keveset értettem meg az egyes elôadások konkrétumaiból, de amit mégiscsak felfogtam, ahhoz a képek segítségével jutottam el. Mert egyébként nem tudtam, hogy a molekulák nem gömbökbôl és pálcikákból állnak, de amikor mégis ezek jelentek meg a vetítôvásznon, (majdnem) minden világossá vált ezeknek a (félrevezetô) képeknek a szemlélésével. Egyébként minderrôl a képaláírások kérdése jutott eszembe. Még egy "normális" képnél is rendkívül lényeges lehet a képaláírás szerepe az ott látható dolgok pontos megértéséhez, hát még az ilyen absztrakt reprezentációk esetében, ahol a láthatatlan "szereplôk" csak a képek tudományos magyarázatának segítségével válhattak érthetôvé.
A fényképezéshez, tárgyban és látványban is, még Etienne Jules Marey geometrikus idôfényképei álltak a legközelebb. Marey a múlt század nyolcvanas éveiben készített felvételeihez fekete ruhába öltöztette modelljeit, és ízületeikre csillogó korongokat erôsített. A modellek mozgását egymás után exponáló fényképezôgépek vagy a lemez elôtt mozgó expozíciós nyílások segítségével rögzítette. A világos színű korongok a negatívon a sötét háttér elôtt fehér vonalakat eredményeztek, és így ezeken a felvételeken maga a mozgás vált absztrakcióvá, kedvenc kifejezésünkkel élve, reprezentációvá.
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Van, aki a prófétaságot rühelli, van, aki a kritikus munkáját. Nem baj, ha maga a kritikus nem rühelli a mesterségét, de ezer esetbôl most nekem is ez az egyetlenegy, amikor nincs nagy kedvem az egészhez. Rossz hírt kell közölni a szerzôvel.
Kibírható dolog, ha elég nagy a távolság a szerzô és a kritikus között, és Beethovennek kell a fejére olvasni, hogy nem is vagy te akkora zseni, apuskám. De megmondani Huszti Zoltánnak, hogy nem tetszik a Jónás könyve címet viselô rockoperája - ócska mesterség. Mégis, mit lehet tenni? Aki lemezeket ismertet, olyan, mint a szultán elôkóstolója: ahogy az megízleli az ételt, hogy jó ízű, és nem mérgezett-e, úgy hallgatja meg ô a lemezt, és elmondja, hogy érdemes-e másnak is foglalkozni vele. Olyan nincs, hogy az elôkóstoló fapofát vág, azt mondja, hogy finom, finom, aztán félrefordul öklendezni.
A helyzetet csak rontja, hogy Huszti Zoltán a lemezhez mellékelt ismertetôjében ad egérutat: elmondja, hogyan készült a mű, hogyan szedték össze százezrenként a forintokat azért, hogy lemezre lehessen venni a dalokat, hogy a szereplôk ingyen vállalták a közreműködést, volt beugrás, tűzoltás és kétségbeesés, de a végére reménybôl, hitbôl, barátságból csak összehozták a lemezt. Nyilván nem tökéletes, mert nem is lehet az, de nem is ez a lényeg.
Az a baj, hogy a mű ebben a formájában nemhogy nem tökéletes, de teljesen kezdetleges. A legkevesebb az, hogy hogyan szól, hogy a technikai feltételek szűkössége miatt a hangzás szűkös és tompa. Ez tényleg nem számít sokat, ha valaki meghallgatja akár a Jesus Christ Superstar elsô stúdiófelvételét, hallhatja, hogy ott sem remekeltek a muzsikusok és a technikai személyzet. A Jónás könyve azért nem tudja a legjobb formáját kifutni, mert a szereposztása nem ideális, Varga Miklós mostanra már túl sok rockopera fôszerepét énekelte el, nem találat az Úr szerepét az éles, gonosz hangú Makrai Pálra osztani, kevéssé csábító jelenlegi állapotában Csepregi Éva hangja (a szerepet egyébként is úgy kellett beleerôltetni a történetbe, hogy ne csak férfiak énekeljenek nagyobb szólókat), Domahidy László bolyhosan puha, öblögetô basszusa pedig nevetséges. A másik oldalra igazi telitalálatnak, két sorból is karaktert formáló énekesnek csak Keresztes Ildikót tudom mondani, de az ô szerepe nagyon kicsi.
Tovább súlyosbítja a helyzetet, hogy ha a Jónás könyve a legszebb arcát mutatná, akkor sem gyôzne meg. A szövege nehézkes, erôlködve rímel, idônként hosszabbak a szavak, mint amekkorákat a zene kívánna, és az egésznek nincs új mondanivalója, viszont a régit sem teszi frissebbé, közérthetôbbé. A dalok porosnak hatnak, pályakezdô zenekarok próbálkozhattak ilyennel 1978-ban a kôbányai művházakban, a szimfonikus részek hangszerelése kezdetleges, általában véve túl sok az ismétlés, ugyanazt többször is elmondják, ami, ha csak a zenében történik, unalmas és türelmetlenné tesz, ha énekben, akkor viszont teljesen megakasztja a cselekményt. Képzeljünk el egy csapat gúnyolódót, akik kétszer is ugyanazokat a humorokat éneklik el. Borzalmasan kínos. Miért teszik? És én miért hallgatnám?
Rossz lelkiismerettel mondom, hogy a Jónás könyve nekem kibírhatatlan, mert ez nem csak valakinek az odavetett rockoperája, nem az anyagi siker reményében kipöccintett divatcikk, hanem szinte életmű: az elsô dal 1972-bôl való, a mű bemutatója 1991-ben volt, most pedig megjelent belôle a kétlemezes album. Lenyűgöz, hogy valaki ennyire hű önmagához, ennyi idôn át tudja képviselni a maga gondolatait, így tudja szeretni a művét, ennyit küzd az operája sorsáért. De belepusztulnék, ha még egyszer végig kellene hallgatnom a darabot.
(Huszti Zoltán: Jónás könyve - Premier Art Records, 1999)
LÓSKA LAJOS: |
Tárlat |
Kék, zöld, vörös, sárga színhangulatokat, színgomolyokat láthattunk Károlyi Ernônek a Szinyei Szalonban, illetve néhány nappal késôbb a Duna Galériában megnyílt kiállításán. Olyan organikus, nonfiguratív képeket, kisebbeket-nagyobbakat, melyek a tiszta festészet produktumai, ugyanis csak a színek és az elvonatkoztatott formák nyelvén szólnak a látogatóhoz. "A kép bizonyos tekintetben egy mozgó-változó színenergia lejegyzése, mely síkokban vagy vonalakban koncentrálódik", olvashatjuk Kazimir Malevicstól már 1927-ben. Nem sztorit mesélnek tehát Károlyi festményei, hanem hangulatokat idéznek, mint a zene: a nyár izzására utalnak a vörösek és a sárgák, a téli zimankóra a fehérek, a vízre és az égre a kékek, míg a zöldek a lombokra, erdôkre. A természetbôl vett példáim nem véletlenek, a kiállított képek ugyanis látvány- pontosabban tájredukciók. Az elvonatkoztatás útján létrejött absztrakt festészet kialakulásának szemléltetésére egy másik orosz, Vaszilij Kandinszkij alkotásai a legmeggyôzôbb példák. A festô elsô absztrakt akvarelljein még - ha alaposabban megnézzük azokat - jól kivehetôk a tájelemek. A nonfiguratív festészetnek, így az 1945 utáni magyarnak is, nagy vonalakban kétféle irányzata létezik. Az egyik - a számunkra most elhanyagolható - a kassáki hagyományokra visszavezethetô síkkonstruktivizmus, valamint a hard edge. E kifejezésmódban alkotott a hatvanas évek végétôl jó egy évtizeden keresztül többek között Bak Imre és Nádler István. A másik vonulat - amihez Károlyi Ernô piktúrája is tartozik - a látvány redukciójából születô organikus nonfiguratív ábrázolásmód. Ennek forrása egyrészt az Európai Iskola absztrakt szárnyának festészete, másrészt a 60-as évek elejétôl a Zuglói Kör tagjainak, elsôsorban Molnár Lászlónak és Hortobágyi Endrének a Párizsi Iskola reprezentánsaitól (Jean Bazain, Alfred Manessier stb.) megihletett művészete. Továbbá ugyancsak e vonulathoz kapcsolhatók a méltatlanul keveset emlegetett Vaszkó Erzsébet pasztelljei és Bartha Lászlónak a 70-es évek elsô felétôl alkotott, ugyancsak a látványból redukált absztrakt munkái.
Károlyi Ernô idôs kora, kiterjedt életműve ellenére a szakma berkein túl nem igazán közismert művész, ezért szükséges életpályájának néhány fontosabb állomását megemlítenem. A háború elôtt az iparrajziskolát látogatta, majd Kmetty János szabadiskolájának a növendéke. A Képzôművészeti Fôiskolát 1946 és 1951 között Berény Róbert, Pór Bertalan és Szônyi István tanítványaként végezte. 1962 óta szerepel kiállításokon. Pályájának elsô periódusában tájképeket festett posztnagybányai stílusban, majd 1975 körül kialakítja saját, látványelemekbôl redukált színes, érzelmektôl sem mentes elvont kifejezésmódját. Az utóbbi néhány évben készült kompozíciók végsô soron a természet színeit megidézô elvont alkotások. Elôszeretettel használ élénkvörös, kék, zöld, sárga koloritot. Formái sokszor összeolvadó, határozatlan szélű, térbe forduló, szabálytalan alakú színgomolyok, és nem kemény élű, homogén, síkkonstrukciók. Károlyi meditatív és intuitív módszerrel festi alkotásait, csurgatások vagy hirtelen gesztusok, zaklatott ecsetnyomok hiányoznak a képeirôl. Ebbôl is látható, hogy festésmódját a gesztusfestészet, az absztrakt expresszionizmus, illetve az újhullám elôtti kifejezésmód alakította. Klasszikus módszerrel fest nonfiguratív képeket. Szinte félek kimondani: valamilyen elvont, majdhogynem nonfiguratív impresszionista festészet az övé, hiszen vásznain a színek, a színhangulatok játsszák a fôszerepet. Kompozíciói kötetleneknek, esetlegesnek tűnnek, de végül mindig összefogott szín- és formaritmussá kerekednek. Ahogy maguk a képek, úgy a címek is közvetetten utalnak a természetre. Példaképpen említek néhányat: Kivirágzás, Kagylók, Burjánzás, Nyár, Tél, Osztódás. A természet erôi...
Befejezésül hadd idézzem a művészetkritikus Kállai Ernô egy megállapítását a sok közül az absztrakt művészetrôl, egy olyat, mely Károlyi piktúráját is jellemezheti. "Az elvont képzeletű, modern művészet is egyszerű, jelképes formákhoz folyamodik, hogy a maga világát átfogó vagy a dolgok rejtett magvához férkôzô látomását kifejezze. Vagy ha bizonyos fokig él is a tárgyi ábrázolás elemeivel, csak avégbôl használja azokat, hogy velük a jelenségek lelki visszáját, érzékfölötti hátterét sejtesse." Nos úgy tűnik, Károlyi Ernô legjobb képei is ezt sejtetik.
(Szinyei Szalon-Duna Galéria. A kiállítás október 17-éig látható.)
PÉCZELY DÓRA: |
Tánc |
Prágában van egy Laterna Magica nevű multikulturális színház. Egyszerre mozi, dialógusokra épülô szerepjáték és pantomimszínház. Hetekkel elôre kell jegyet venni, ha nézôk szeretnénk lenni mondjuk az Odüsszeiát bemutató elôadáson. Hatalmas a nézôtér és hatalmas a játéktér is, de hangulata mégis a mediterrán dombok romjai közt megbúvó görög színházakéra emlékeztet: elôadások magától értetôdô helyszíne. Varázslata abban áll, hogy a színpadon élô színészek játszanak, azonban - a színpadon kevésbé látványosan megoldható jelenetekben - ugyanazok a szereplôk egy óriási fehér textilen folytatják a történetet, mozgóképen. A merev, téglalap alakú vászon helyett azonban egy puha tapintású függönyre vetítenek, melyen a színpad teljes méretében, félkörben fodrozódhat a tenger. A kissé már cinikus nézô tudja, hol van és hogyan válik rajongójává az ezredvégi kísérletek egyikének, mely a nézôket (egy külhoni) színházba tereli. De nyugtázhatjuk, a kilencvenes évek végére ez a kísérletezés hagyománnyá lett.
Magyarországon is van egy hasonló elôadás, kicsi játéktéren, pici nézôtérrel. Színészek helyett táncosok játszanak el egy jól ismert történetet, Nabokov meséjét Lolitáról, a videoművészet, a zene és a fénytechnika tárházának felhasználásával, minden popularitástól mentesen. Talán ezért ültek nevetségesen kevesen a Merlin Színházban.
A tér fekete. Kétharmada elôtt fehér gyöngyvászon a háttérben. Jobb szélén egy mattfehér nôi torzó. Feje és felsôteste van, a lábai hiányoznak. Kötelekkel a levegôben tartott szobor, mozdulatlan, kissé romantikus látvány. Árnyéka absztrakt folt egy vakítóan fehér pontfényben. A sötét oldal elôterében nyers színű fotel.
A függöny pókhálószerű lebegésű fehér fátyol, mely idôrôl idôre a filmképek elé omlik, megkétszerezi a mögötte pergô látvány kontúrjait, és átjárót képez idôtlen videokép és a jelen táncelôadása közt.
A férfi feketében jön. Nagyon magas és mintha gólyalábakon járna. De nem. Egy férfi a nyakában egy másik férfivel. De mégis egy férfi, egy férfi, akinek hamarosan elválik a feje a testétôl, tudata az ösztöneitôl. A két fél kegyetlen botostáncba kezd egymás ellen, egyik sem képes legyôzni a másikat. Botjaikra támaszkodva mérik fel egymás erejét, majd botjaikkal verekednek, botjuk lesz a (varázs)vesszejük, majd a harmadik lábuk (Nabokov). Az ösztönök és a tudat közös nevezôre jut.
Lolita ezüstfehérben. Lelke fele a vásznon, tökéletes szépségű, szürke szemű gyereklány. Arcának rezzenései, testének ártatlan részletei, suta mozdulatai teremtik meg a látvány virtuális terét. Egy született, szentimentálisan értelmezett királylány, akit a kamera tesz nôvé. A másik, az élô, festett-vörös varkocsokkal, hófehérre púderezett, jellegtelen arccal, hagyományos szerepben, marionettként gördül a színpadra. Kezén és lábán egy-egy selyemszalag. Végtagjait nem tudja maga mozgatni, csak a férfi, a szalagok segítségével. A férfi mind a négy kézének és mind a négy lábának izmaira jut egy kicsi a lány testébôl. Dolga, munkája van ezzel a lénnyel, aki magatehetetlen, tudatlan és kiszolgáltatott. De bármit megtehet vele. Sokáig nagy öröme telik ebben a játékban, de egy idô után ez már nem jelent élvezetet. Bábu marad a bábu. A férfi magára hagyja, ezzel Lolita esélyt kap, hogy figyeljen önmagára, és hogy megtanuljon önállóan létezni. Ezután lesz képessé a férfi ösztöneinek és tudatának külön-külön is ellenállni vagy éppen inspirálni azokat.
A Dream Team Színház társulata káprázatos koreográfia keretében táncolja el Lolita történetének drámai, lírai, játékos és erotikus szintjeit is. Ritkán vállalkoznak táncosok irodalmi művek adaptálására, pedig ezt az elôadást látva ez egyáltalán nem tűnik reménytelen próbálkozásnak. A rendezô (Balázs Mari) remek táncosokkal és precíz mozgásdramaturgiával olyan elôadást hozott létre, melynek minôsége képes felvenni a versenyt Nabokov verbális történetmondásának szintjével nemcsak a fabula, de a szüzsé szintjén is.
(Dream Team Színház: Lolita, drága - Merlin Színház)