Hogy mi a jó könyv, ugyebár, ez szokott lenni a kérdés.
Mert a Love Story, ha úgy vesszük, jó könyv, jól van megcsinálva, akkor, ott és annyit zokog és/vagy nevet az olvasó (már aki zokogni és/vagy nevetni szokott egyáltalán könyveken), amikor, ahol és amennyit a ravasz szerzô ügyesen belekódol a szövegbe. Jól megcsinált szöveg; másfelôl viszont undorító giccs, hatásvadász szennyirodalom, olcsó tömegtermék.
Nem mondanék ilyen rosszakat S. E. Hinton regényérôl, amely röpke 32 év késéssel most jelent meg magyarul. Bár a jól megírt, gyorsan és könnyen olvasható, az érzelmekre ható regény mindig gyanút ébreszt, lehetnek olyan elemei, amelyek ellensúlyozzák rossz érzéseinket. Hintonnál például az eleven, friss nyelv, az érdekes történet és ügyes cselekményszövés, a jó jellemfestés. A Kívülállók tehát - egy bizonyos értelemben - jó regény (jól megcsinált, ügyes munka), másrészt pedig nem teljesen rossz regény: a népszeru irodalom mezônyén belül a felsô harmadba tartozik.
Mielôtt a bonyodalmas méricskélést folytatnám, el kell mondanom röviden a könyv sztoriját: nem egyszeruen a recenzens kötelezô udvariassága miatt, hanem hogy az ítélkezéshez közelebb vigyen. Tehát: a regény fôszereplôi egy megnevezetlen amerikai nagyváros fiataljai (úgy tizennégy és huszonkettô között), akik "zseléseknek" nevezik magukat (mert hajukat nagy gonddal ápolják, zselézik). Az önmagát így azonosító csoport szegény sorsú, "rossz" családokból származó, a bunözés határán élô gyerekekbôl áll; a regény elbeszélôje, Ponyboy Curtis kivételnek számít. Ô iskolába jár, nem is tanul rosszul, lopni, rabolni nem szokott, legföljebb a többiekkel lóg, amikor csak teheti. Szülei meghaltak, két bátyjával, a nagy, erôs, komor, keményen dolgozó Darryvel és a vidám, szívtipró, kedves Sodapoppal lakik együtt, s annak állandóan fenyegetô tudatában, hogy a gyámhatóság a legkisebb probléma esetén elrendelheti, hogy a testvéreket szétválasztják, Ponyboyt intézetbe dugják. A fiúk társasága hozzájuk hasonló zselésekbôl áll: vannak közöttük "nehézfiúk" - voltaképpen piti rablók és tolvajok, akik hosszabb-rövidebb idôre bekerülnek a sittre, s az persze nemigen tesz jót szellemi-erkölcsi fejlôdésüknek -, és valamennyi zselés tarthat attól, hogy ez a sors vár rá: a legalitás határain egyensúlyozó, lumpen élet.
A zselések érdeklôdésének középpontjában - a hajviseleten, a mozin, együtt csatangoláson, iváson és autókon kívül - a "pubik" társasága áll. A pubik a Beatlest szeretik (a zselések Elvist); a pubik jó kocsikkal furikáznak (a zselések semmilyennel, vagy lerohadt - és lopott - verdákkal); a pubik a nyugati oldalon laknak (a zselések a keletin); és a pubik gazdagok, elegánsak, jól tápláltak, míg a zselések szegények, szakadtak és girhesek. A zselések nézôpontjából - hiszen Ponyboy innen mondja el a történetet - a pubik ok nélkül letámadják a zseléseket, unalomból, játékból bunyóznak velük, legfôbb szórakozásuk, hogy leverjék ôket. A zselésbanda egyik tagjára, a szegény Johnnyra is rátámadtak egyszer, s úgy megverték, hogy azóta szótlan, rémült, "még a saját árnyékától is megijed".
A történet röviden annyi, hogy Ponyboyra és Johnnyra rátámadnak a pubik, Ponnyboyt csaknem megfojtják a szökôkútban, mire Johnny megkéseli, és halálosan megsebesíti egyiküket. Menekülniük kell, egy hétig lapulnak egy elhagyatott fatemplomban, s éppen készülnének feladni magukat, amikor a templomban tuz üt ki; történetesen ott kirándul egy csapat iskolás, és a két fiú önfeláldozó, vakmerô módon kiment egy jó pár kisgyereket a lángok közül. Ponyboy megússza kisebb sérülésekkel, de Johnnynak eltörik a gerince, s életveszélyes sérülésekkel viszik kórházba. A zselések és a pubik végsô ütközetre készülnek; a nagy bunyó éjszakáján a zseléseké a gyôzelem, amikor Johnny a kórházban meghal.
Mi tagadás, van benne egy kis népmese, egy kis gengszterromantika meg egy kis Pál utcai fiúk, a hôssé váló utcagyerek legendája menetrendszeruen meghatja az arra hajlamos olvasót, az egyéni problémákra érzéketlen hatalom felháborodással tölti el, vannak benne nagy dumák meg penge párbeszédek, lélek- és társadalomábrázolás, szociális elkötelezettség és a kamaszlélek rejtelmeinek ismerete, izgalom és érzelem, csupa fogyasztható alapanyag. A szerzô remekül játszik olvasójával, meghúzza és megereszti, ríkatja, nevetteti, gondolkodtatja, izgatja. Kész az ítélet: profi tudással megírt, tisztességes szándékú, ám világlátásában meglehetôsen egyszeru, olvasója számára kihívást nem jelentô mu; amelyben éppen azért, mert kicsit rózsaszín, kicsit happyendes, és mert túlságosan is tudja, hogy hogyan hathat olvasójára, s túlságosan rábízza magát a mindig beváló konvenciókra, a mindig bejövô hatásokra - van valami hazug vagy valami bugyuta. Odaadnám a szomszédomnak? Igen. Miért ne legyen szegénynek egy jó estéje? A gyermekemnek? Igen, ha végképp nincs más olvasnivalója. A legjobb barátomnak? Talán nem.
Na de várjunk csak egy kicsit, hoppá.
A hátsó borítón van valami szöveg, nézzük csak. Azt írja: "... a regény megírásakor tizenhat éves írónô..." Na ugye, hoppá. Most akkor mit csináljunk? Jobb lesz ettôl a könyv? Minden eddigit azonnal és gyökeresen értékeljünk át? Mert hát tizenhat éves? Meg hogy nô?
Nem mindegy, kétségtelen. A fene se gondolta volna, hogy az "S. E." mögött valami Suzanne vagy Sophie lehet, a tizenhat év meg aztán végképp sehonnan nem derülhet ki. Nos, ha így áll a dolog... Hát jó, akkor le a kalappal. A könyv ettôl még nem lesz jobb, de a szerzônek minden elismerésünk. Jelest érdemel a szabályok elsajátításából, formakészségbôl, üzleti és pszichológiai érzékbôl; még sokra viheti. (Vajon vitte-e?) Ez kicsit más megvilágításba helyezi azt is, hogy a fôszereplô kedvenc regénye - amelyet Johnnyval is elolvastat - az Elfújta a szél. Akkor a bornírt boldogságvágy, a könnyzacskók kitartó ingerlése és a nagyváros dzsungelében bolygó gyermekek rajza inkább a kamaszlelkületnek, s szerencsére nem a körmönfont felnôtt mesterkedéseinek a terméke. Ha nem is minden, de sok minden meg van bocsátva.
Éppen az ilyen könyvek esetében - amelyek a tömegfogyasztásra és különösen az ifjúság szellemi táplálékául vannak szánva - alapvetô kérdés a fordítás. Nos: a Kívülállók fordítása nem rossz. László Áron Márk nem próbálta visszaadni a hatvanas évek magyar szlengjét, sokkal inkább a nyolcvanas-kilencvenes évek hangján szólal meg, és az olvasó nagy örömmel fedezi majd fel a mai utca nyelvének nem egy fordulatát a szövegben. (Bár olykor mintha belekeveredne a korábbi évtizedek szóhasználata is - de ez csöppet sem zavaró.) Ugyanakkor van néhány mondat, amelyen túlságosan érezni az angolos (amerikaias) ízt. A fordító ezekben az esetekben mintha nem mert volna elszakadni az eredetitôl: pontos maradt, de a szöveg egysége megtörik. S ha a regény fikciója szerint Ponyboy dolgozatként, tanárja kérésére írja ezt a szöveget, akkor az elbeszélô tegezôdô kiszólásai furán hatnak. Végül pedig: a kiadó bántóan sok vesszôhibával bocsátotta útjára a könyvet.
Úgy tunik, nagy keletje van manapság a mágikus realizmusnak. A kiadók legalábbis sietnek összekapcsolni az újdonságokat a jelek szerint piacképesnek ítélt mágikus realista prózahagyománnyal, függetlenül attól, hogy azok a világ mely tájáról származnak. A dél-afrikai André Brink regénye a tájékoztató szerint "mitikus-mágikus mesék láncolata"; az angol Jeanette Winterson a "mágikus realizmus brit képviselôje" - tudjuk meg a könyv hátlapjáról, amely szegény John Fowlest valami rejtélyes okból John Flowersnek kereszteli át; a francia Le Clézio regénye - tájékoztat a fülszöveg - "a mágikus realizmus eszközeivel ábrázolja" történetét; a Feröer-szigeteki William Heinesent pedig a fordító utószava kapcsolja össze García Márquezzel és Macondóval.
címu regénye mintegy beoltotta a realista, átpolitizált dél-afrikai regényt a mágikus realizmussal. Az alaptörténet tartozhatna Brink valamely korábbi regényéhez is: Kristien, a független, még fiatal, tizenegy éve Londonban élô dél-afrikai nô haldokló nagyanyjának kérésére visszatér szülôhazájába, épp az elsô szabad választást megelôzô zavaros idôszakban, s ezzel megszegi fogadalmát, mely szerint csakis akkor lehet valóban önmaga, ha távol tartja magát mindattól, amit Dél-Afrika jelent számára. A történet Kristiennek a családi és politikai kötelékekbe való fokozatos (újra-)belegabalyodását meséli el, miközben - ez volna a "mágikus realista rész" - haldokló nagyanyja a családtörténetet meséli el neki. A jelen és az örökségként felfogott múlt különbsége tehát poétikai, írásmódbeli különbségben ölt testet. Az elbeszélés tétje kétségkívül Kristien önazonosságának elnyerése a jelen és az átörökített múlt ("történelem") kettôs kontextusában; mintha az elsô szabad választás napján egy pillanatra a korábbi közös történetrôl leválva, azáltal nem meghatározva létezne a világ, s ebben az üres pillanatban betüremkedhet a jelen számára létezô múltba egy másféle történelemfelfogás - amelynek poétikai megfelelôje a hangsúlyozottan mágikus realista elbeszélésmód. Brink az írásmód szinte minden elemét átveszi: a burjánzó történetszeruséget és képiséget, az aktusként felfogott történetmondás toposzát, a mágikus okozatiságot, a genealogikus szüzsét, a szóbeliség és írásbeliség ellentétének tematizálását (a homokba írás metaforája), az apokrifnak nevezhetô történelemszemléletet (az eddig elfojtott alternatív nôi genealógia megjelenítése), a hibriditást (a "búr barokk" látványos önmetaforája) stb.
A regény azokhoz a mágikus realista szövegekhez áll közel, amelyek a genealogikus elbeszélést az egyéni önazonosság elnyerésének vagy elvesztésének tereként jelenítik meg (például Toni Morrison Salamon-éneke, Isabel Allende Kísértetháza). Kristien a szavazás idôtlen és karnevalisztikus pillanatában magába gyujti mind az ôsöket, s így az egyéni önazonosság elnyerése a genealogikus vagy dinasztikus önazonosság elsajátításának pillanatával esik egybe.
Ezt a szép kerek sémát azonban a regény problematikussá teszi: a nagymama mitikus-mesés történetei az egyes ôsökrôl nem képeznek folyamatos történetet. Mintha a történetek által áthagyományozott örökség épp az lenne, hogy mindenki elszakad, önmaga alkotja meg saját magát: az eredet mindegyik ôs történetében újraképzôdik. A regény tehát egyrészt jóváhagyja az archeológiai metafora pozitív olvasatát, önazonosság-teremtô funkcióját, ugyanakkor viszont - részben a kétféle poétikai ütköztetése révén - meg is kérdôjelezi ezt a modellt. A megsokszorozódó eredet így hibrid, visszanyerhetetlen, viszont az elmondás, az áthagyományozás aktusa révén (amelyet akár emlékezésnek is nevezhetünk) mégis létrehozható, mintegy az átörökítés, elmondás aktusa termeli ki magából: "olyan emlék, amelyet az elmondásban örökösen ki kell találni" (403; a magyar fordításban ez a mondat pontatlanul szerepel). Ez az ellentmondás Brink amúgy gyakran közhelyes, a mágikus realista írásmódot Allendéhez hasonlóan nem egyszer klisészintre silányító regényének legérdekesebb tanulsága.
(Fordította: Koppány Márton. Magvetô, 1998. 479 oldal, 1490 Ft)
A közhelyesség jóval nagyobb károkat okoz
címu regényében, amely a posztkoloniális szubjektivitás és önazonosság lehetôségfeltételeire, illetve elbeszélhetôségére (az elbeszélés által való elnyerhetôségére) kérdez rá. A könyvnek ettôl függetlenül semmi köze a mágikus realizmushoz: ekként való megnevezése jó példája annak, ahogyan García Márquez óta bármilyen "egzotikus" elbeszéléshez gondolkodás nélkül odabiggyesztik a kifejezést. A szövegnek részben épp egzotizmusa válik kárára: mintha a francia irodalom egyik nagy öregje, vagyis a hagyományos európai centrum egyik képviselôje elhatározta volna, hogy komolyan veszi Carlos Fuentes kijelentését, miszerint az európai író ezentúl csak úgy maradhat meg a centrumban, hogy tudatosan a perifériára húzódik. Le Clézio én-elbeszélésének narrátora egy fiatal berber lány, akit kisgyermekként emberrablók egy marokkói nagyvárosba hurcoltak, s ettôl kezdve az élete a csapdába esések és kiszabadulások, zárt és nyitott helyek sorozatának hihetetlenül gyors sodrású pikareszk története: megjárja Nizzát, Párizst és az Egyesült Államokat, majd visszatér otthonába, saját törzséhez, amelyre nem is emlékezhet. Az elbeszélés dinamikáját kétféle narratív logika feszültsége szolgáltatja: ez elbeszélô egyrészt gyakran használja a nevelôdési regény retorikáját, amikor az önismeret és a világról való tudás egyre magasabb fokozatait emlegeti, másrészt viszont erre a lineáris sémára ráíródik az erôszak, a foglyul esések és szabadulások sorozatának ismétléses, elôrehaladást nem ismerô logikája. A lány az archetipikus pikareszk regényhôs, a kópé szolgáló posztkoloniális változata (eredete/alapja Bilál története - 144), akinek a története a földrajzi útvonaltól függetlenül nem befelé halad (a perifériától a centrum felé, illetve önmaga és a világ mélyebb ismerete felé), hanem az ismétléslogika következtében végig csak ennek a világnak a peremén köröz. Önazonosságának megteremtése minden helyen újrakezdôdik, az egyes epizódok nem épülnek az elôzôkben felgyülemlett tudásra és önazonosságra: ennek jele, hogy a lányt - akinek eredeti nevét nem ismerjük - majdnem minden új helyen új névvel látják el. A sok névadás - szinte tolakodó módon - a posztkoloniális önazonosság hiányát jelzi: a lány mindig az, akinek azok nevezik, akiknek hatalmában áll névvel ellátni ôt. Az epizódok olyan sebesen követik egymást, és az elbeszélô helyzete olyan hirtelen változik, hogy a korábbi események minden új helyszínen a jelennel semmiféle kapcsolatban nem álló képhalmazzá válnak.
Le Clézio regénye mégsem igazán emlékezetes: a számtalanszor ismételt motívumok fárasztóvá válnak, a posztkoloniális léthelyzet megfogalmazásai gyakran túl direktnek és klisészerunek tunnek ("Nem tudjuk, kik vagyunk. Még a testünk sem a miénk" - 148), és a regény a törzsi zene, egyáltalán a zene, illetve bizonyos szereplôk és értékek indokolatlannak tunô, túlmitizált és misztifikáló ünneplésében véli megtalálni az önazonosság lehetôségét. Ezek közé a hamisan hangzó részletek közé tartozik a hazatérés önazonosság-elnyerésként, otthonra találásként való felértékelése is.
(Fordította: Kamocsay Ildikó. Európa, 1998. 260 oldal, 950 Ft)
Bár szintén a gyarmati létezés és önazonosság problémájára kérdez rá, épp ellenkezô végkicsengésu
címu, helyenként megrendítôen szép regénye, amelynek végén a fôszereplô "hazatérése" (vagyis önazonosságának elnyerése) úgy valósul meg, hogy mindörökre elhagyja isten háta mögötti szülôföldjét, ami a regény kontextusában a világ elhagyásának gesztusaként is értelmezhetô. Az 1950-ben, vagyis jóval a Száz év magány elôtt született szöveg, amely a García Márquezéhez hasonló tudatossággal használja fel a naiv történetmondás elemeit és keveri azokat a helyi krónikás filológus-alaposságával és hangsúlyozottan írott beszédmódjával, valóban Macondóhoz hasonló világot teremt: a néhány aprócska sziget a "világtenger" (279) káoszával szemben "az ismert világok eme legkisebbike" (25). A többi lakott helytôl e világon belüli mértékkel felfoghatatlan távolságra van, önmagába zárt, önmagának elégséges, saját transzcendens szférát létrehozó teljes kozmosz. Ez a hangsúlyozottan belülrôl kimért világ, ahol keverednek a skandináv, a keresztény és a görög mitológia elemei, egyrészt idôtlen régió, ahol az iszákos Janniksen kovács és az antialkoholista egylet vezetôje, a prófétáló küldetéstudattal megvert Ankersen takarékpénztár-igazgató közötti karnevalisztikus, vígeposzi csata metafizikai háborúvá dagad, másrészt viszont a sehol meg nem nevezett szigetcsoport század eleji életének krónikája néhány amatôr muzsikus sorsán keresztül. A genealogikus történetelemeket is felhasználó, nyüzsgô világú, emlékezetes alakok sorát felvonultató regény alapvetô különbsége a Száz év magánytól az, hogy Heinesen szövegében nincs kizárva az autentikus transzcendencia lehetôsége. Ebben a tekintetben a regény a modernista paradigmához közelít, amennyiben az egyéni önmegvalósítás esélye a muvészet szubjektum fölötti szférájában merül fel.
A regény azonban nem illeszthetô problémamentesen ebbe a sémába, hiszen az Elkárhozott muzsikusok a romantikus és modernista muvész-mítosz félig-meddig ironikus újramondása: a valósággal szemben álló, attól a muvészetbe menekülô vagy azt a muvészet révén átlényegítô muvész-figurák (a legjelentôsebb a költô Sirius és a zenész Orfeus) között ugyanis a legemlékezetesebb muvészet-metaforák (és önmetafora) mégis az asztalos Josef semmibe vezetô állványa ("az örökkévalóság lépcsôje" - 211) és az Isaksen harangozó által készített szélhárfák, amelyek passzívan turik, hogy a világ játsszon rajtuk. A történet záróepizódjában a gyarmati önazonosság és a muvészet témája egy emlékezetes, többértelmu jelenetben találkozik. A világ jótékony erôi mind összefognak, hogy Orfeust kimenekítsék maguk közül, vagyis az alvilágból; és hova is kerülhetne máshova, mint a csupa hasznavehetetlen zenésszel és egy szemüveges íróval a fedélzetén a világtengereket járó Albatros nevu hajóra?
A világ tehát, ahol annyi minden zajlott, az árnyak, a másodrendu létezôk világává minôsül át (központi alakja ebben a tekintetben Rákkirály, az "árnyékemberke"), és mégis: Heinesen regénye annyiban mindenképpen a Száz év magányra emlékeztet, hogy a számtalan szerencsétlenség, gyilkosság és öngyilkosság ellenére egy zsibongó, nyüzsgô, élettel teli világ képe marad meg az olvasóban.
(Polar könyvek, 1999. 303 oldal 1200 Ft)
címu kitunô regénye az itt tárgyalt könyvek közül minden bizonnyal a legeredetibb és legemlékezetesebb szöveg, nem beszélve arról, hogy a mágikus realista próza poétikáját illetôen is új távlatokat nyit, amennyiben Winterson szövege kapcsán fel sem merülhet az írásmód földrajzi-kulturális alapú "magyarázata". A napóleoni háborúk idején játszódó történet egyik hôse és elbeszélôje Henri, az egyszeru francia katona, aki az oroszországi hadjárat során beleszeret a varázslatos képességekkel rendelkezô velencei lányba, Villanelle-be - ô a másik elbeszélô, és ô is a saját reménytelen, a titokzatos Pikk dáma iránt érzett szerelmérôl mesél. Együtt gyalogolnak el Moszkvából Velencébe, ahol Henri, aki a háború alatt egyáltalán nem ontott vért, megöli a lány brutális férjét, megôrül, és a tébolyodottak szigetére kerül, ahonnan - bár a fordított Orpheusz-történetben Villanelle megpróbálja visszahozni - nincs visszatérés. Innen, a másik oldalról, a szikláról meséli el történetét, amely a vágyról szólna, ha képes lenne beszélni róla, s amely ugyanakkor mindig is a vágyat beszéli, a vágyból szól: nem tudja elmondani azt, amit minden pillanatban megjelenít, elôad. Ez a kettôsség szabja meg a regény egész írásmódját és szerkezetét. A szöveg egyrészt a lehetô legbanálisabb, eleve kudarcra ítélt vágy-klisék és metaforák szószerintivé változtatásából építkezik (például Villanelle szívét Henrinak kell visszaszereznie az ismeretlen hölgy házából), másrészt viszont ezek a metaforák és klisék mindig tartalmaznak valami feldolgozhatatlan felesleget, hiszen odaátról, a szikláról, az Henri által "vörös erdônek" nevezett helyrôl érkeznek. E nyelvi felesleg révén a hihetetlenül gazdag szöveg nyelvi és motivikus elemei (Henri és Villanelle elbeszélése, az egyes szereplôk stb.) folyamatosan egymásba szivárognak és oldódnak; mindenki részesül a Passióból (a cím pontos fordítása ez lett volna), de ez a részesülés nem egy a vágy szakralitását és a vágytól szenvedô személy önazonosságát megadó archetipikus sémában való megmerítkezés, hanem a vágy logikus végpontjának, a mindent, az önazonosságot is kockára tevô ön-feláldozásnak, ön-feloldódásnak a vágy egészében való szétterjedése, jelenléte. Ez határozza meg az elbeszélés (vágy-elbeszélés) idôviszonyait is: akár az egyik központi önmetaforában, a szerencsejátékban, a lényeget a mindent kockára tevés lehetôsége adja meg, s a regény szövege is olyan, mint a játék: megfeledkezik magáról, a korábbi eseményekrôl, hogy minden pillanatban újra kockára tehessen mindent. Valahogy így érzékelteti a vágy-történet idôbeliségét Winterson regénye, amely mesterien kerüli el a banalitás és a misztifikálás minden veszélyét, és az utolsó részben, az ôrültek szigetén feltáruló beszédhelyzet fényében és kisugárzásában megrendítô olvasmánnyá válik.
(Fordította: Lengyel Éva. Európa, 1998. 193 oldal, 850 Ft)
A könyv, amit az imént letettem, vékonyka, zsebre gyurhetô, még farzsebbe is hajtható, egy hosszabb városi utunk alkalmával végigolvasható, ha strandra kényszerülünk, lehetetlen helyzetünkben kedves parterünkként felfüggesztheti sörözési kényszerünket, két lassú korsó elegendô, hogy leszálljon végre a nap és befejezve Ficsku novelláit, indulhassunk az éjszakai mulatságok otthonos terepe felé. Vagyis könnyen és lendületesen olvasható kötetrôl van szó, amiben a szerzô nagyrészt ezen hetilap hasábjain hónapról hónapra megjelent tárcanovelláit gyujtötte egybe, kiegészítve néhány terjedelmesebb elbeszéléssel is. Vigyázat dzsalok - írta Ficsku alcímként, szerzôi "mufajmegjelölésként" szövegeihez az alcímet, amit most megörökölt e kötet is, a Matatás a végeken. "Gyors" könyvrôl van szó tehát, Ficsku jön-megy, ragadnak rá a történetek, mint kutyára a bogáncs, de ezt már megszokhattuk.
Eddig a recenzens megfutotta a jól bevált, leíró köröket, most az értelmezés nehézkesebb pillanatai következnek, nehézkesebbek, mert némileg zavarban vagyok, amikor errôl a könyvrôl beszélek. Zavaromnak többirányúak az eredôi. Most akkor: nem egyrészt és nem másrészt. Ficskut az utóbbi évek legizgalmasabb novellistájának tartom, ráadásul olyan történeteket ír, amelyek igazán közel állnak hozzám. Az "orra", mint egy remek nyomozónak vagy kutyának (Kántor), szinte tévedhetetlen, biztos szimattal ragad rá az anyagra, amibôl aztán elbeszéléseit megformálhatja. Ez már az elsô kötetébôl világos volt, csakúgy a másodikból és itt a harmadik, ami szintúgy errôl az érzékenységrôl tanúskodik. Csakhogy. Míg az elsô könyvet, s ez ritkaság, majdhogynem egységesnek éreztem, a másodikban több billenést láttam, ezt a harmadikat pedig a legszétszórtabbnak tartom. És innen jön a zavar. Azon veszem észre magam, hogy változatlanul szeretem a Ficsku-történeteket (ez persze nem esztétikai helyzet), de bosszankodom. Bosszankodom, mert a Matatás a végeken történetei ismételten bizonyítják írójának detektíverényeit, hogy jó nyomon van, de mégsem jut el a tettesig. Vagyis hiányolom a kidolgozottságot, a mondatpontosságot, a motívumok következetes végigvitelét. Árulkodó A Mikszáth-vírus címu szöveg. Ebben az írásban egyfelôl az alkotói szempontból megfogalmazott önigazolás és a történetelvu elbeszéléssel szembeni elbizonytalanodás poétikáját látom. Az állítás - fôleg Ficsku esetében - igazolásra szorul. "Apró történetek ezek, amiket már mintha mindenki hallott volna, közmondásokkal teleszôve. De azért mégis jó elmondani, meg újra meghallgatni ôket, még ha a közmondások is csak öreg fazekak, amikben már egész nemzedékek fôztek" (25. old.) - írja Ficsku A Mikszáth-vírusban és "Az anekdotákat mondó emberek, figyelj, most jön a definíció, apró, pikáns szcénákat tudtak elbeszélni, amikben sok burleszk-komikum volt" (32) - idézi, mondatja Mikszáthtal a novella végén. Ficsku eddigi muveihez képest a visszalépést, vagy a zárójelet pont abban látom, hogy mintha szóról-szóra komolyan vette volna ebben a kötetében, a néhány kivételtôl eltekintve, amikrôl persze lesz szó, a leírtakat. Ficsku írásmuvészetében valóban mindig remek anekdotikus elemek voltak, azonban nagyszeru pillanataiban (és voltak ilyenek neki számosak) az ellesett történeteknek, anekdotáknak a korlátait, zártságát mindig sikerült felnyitnia és az írói képzelet leleményességével prózává alakítania. Ebben a kötetben azonban az anekdotaírás problémája merül fel. Anekdotákat lehet feljegyezni, gyujteménnyé formálni (egy példának említsük meg a Tóth Béla-féle Magyar anekdotakincset), de anekdotákat írni nem lehet. Pontosabban: lehetséges a szerzôi narrációt az anekdotikus narráció anonimitására cserélni, viszont ennek a perspektívaváltásnak megvannak a mufaji konzekvenciái. A formai következmény a zárt, rövid forma, akár csattanó nélkül is. Ficskunál ezúttal azonban eldöntetlenségeket látok. Egyrészt igen jelentôs hangsúllyal szerepelteti az egyes szám elsô személyu elbeszélôt, másrészt az elbeszélt történetek anekdotikus karakterét a legtöbbször nem töri át, miközben felvillant olyan elbeszéléstechnikai fordulatokat, amelyek a novella irányába mutatnak. Akárha Ficsku raktárában mászkálnék, hihetetlen cuccok, de összevissza hányva. Ezt a rendetlenséget nem teszi átláthatóbbá, hogy szövegeit újratördelte.
Ficsku ezen a pályán olyan nekem, mint egykori kedvenc játékosom, az Ebedli volt a Fradiban. Kilencven perc alatt volt négy mozdulata, labdája hetvenre, bokából egy szabadrúgás, fel vinklibe, egy öngyilkos csel a saját tizenhatosán belül, meg a bírónak a széttárt karjai. Ezért jártam ki. A matatás a végekenben is van négy olyan írás, amiért irigykedem rá - és ez nem kevés... vagy? A goromba koktél Hrabalt idézô szépséges kocsmatájképe, benne az anekdotikus sztorikkal, amik bevilágítják, hozzák a figurákat, remek elbeszélés (labda hetvenre). A Bun-tény a Café Viagrában az egyik pillanatról a másikra kannibálabszurdba rántott fordulatával olyan prózaírói húzás, ami a kelet-európai kispróza delikát hagyományait idézi (öngyilkos csel). A Sellôre várva meggymag-kopogós esôje, vízben álló telefonfülkéje és öngyilkos szerelmese talán a legcsiszoltabb darab, amiben az anekdotaelem egyik ragyogó pillére az elbeszélésnek, elmélyíti és groteszken árnyalja a prózaterepet (fel a vinklibe). A frigid vonal pedig egyesíti azokat a stílusjegyeket, amikben Ficsku páratlan, humor, groteszk, abszurd és az egész mégis valahogy keseru és torokszorító (széttárt karok).
Ficsku változatlanul penge, mégis, ha javasolhatnék mellé egy edzôt (szerkesztôt), aki szavatolja biztonságát, befuti az EB-kre, VB-kre. Nem akarok idô elôtt Erzsébet-meccsre járni, mint tettem az Ebedliért, hogy lássak egy cselt, észrevegyek egy sarkalást. Korai volna és messze van (Erzsébet).
Különös érdeklôdésre tarthat számot egy olyan kötet, amelynek szerzôje költô, és éppen arra kérdez rá: "Hol a költészet mostanában?" Természetesen néhány dolgot tanácsos elôre tisztázni. Például, hogy értelmetlennek tartom azt a szôrszálhasogatást, vajon a költô "másodállásban" írja-e esszéit, azaz a jelen kötet a költôi muhely mellékterméke (elôszók, utószók stb.), avagy a poeta doctus "üzemszeru" muködését bizonyítják azok az írások, melyek - többek között - az angol irodalom bensôséges ismeretérôl tanúskodnak. A lényeg ugyanis az a sajátos nézôpont, amellyel a szerzô kézbe veszi, szeméhez közel viszi és megvizsgálja a legutóbbi évtizedünk változásaiban fölmerült "tárgyakat". Melyek többnyire költészetközeliek.
Természetesen nem árt megemlíteni, hogy Ferencz Gyôzô nézôpontja organikus irodalmi fejlôdés eredménye. Amin azt értem, hogy fölismerhetô benne egy értékes Mester-tanítvány viszony, van kimuvelt kulturális háttere és makacs kényszer arra, hogy az egyszer megismert dolgokat újraolvasással kétségessé tegye vagy megerôsítse. Ferencz Gyôzô esetében a Mester-tanítvány szituáció különleges ízét az adja meg, hogy a Mester Nemes Nagy Ágnes, aki egyszerre volt költôi és etikai mérce. Nem véletlen tehát, hogy Ferencz Gyôzô nézôpontjának sarkalatos eleme az etika, valamint - oly ritka manapság - a "tárggyal" szembeni alázat.
Ebbôl aztán érdekes dolgok következnek. Igazi paradoxonok. Például annak kárhoztatása, hogy szellemesek vagyunk. A kevesebb több lenne. "Mindenki azt mond, amit akar, úgy beszél, ahogy bír. A szellem fölényét viszont nem lenne muszáj lealázni ennyi gyenge élccel." Nem, Ferencz Gyôzô nem alázza le a szellem fölényét, de az ô esszéi is szellemesek. Az iskolák tananyagáról szólva megpendíti a gyalázatos összeesküvést: "azért kell az iskolában csupa olyasmit - egyébként roppant szép dolgokat - tanulni, amelyek nem segítenek eligazodni a világ pénzügyi és személyes kapcsolatainak útvesztôjében, hogy ne is tudjak eligazodni".
Ha pedig költô mondja, aki az ép és érvényes mondat megfogalmazását megtanulható mesterségnek tekinti, akkor nagyon komolyan kell venni az alábbi sorokat: "Megszunôben van a verbalitás kultúrája. Igaz, ez sem ma és nem is tegnap kezdôdött. A társadalom valamennyi szintje defektes artikulációs bázissal, redukált szókinccsel és grammatikával nyilatkozik meg." Az ebbôl következô ajánlat pedig véresen szellemes: "Célravezetôbb volna valamely idegen nyelvvel próbálkozni, hiszen amit nem vehetünk birtokba, letarolni sem tudjuk."
Ferencz Gyôzô komolyan egyensúlyoz: elutasít és befogad. Elutasítja a jelen zagyvaságát, közte a ráolvasásos polgáriságot, de ugyanúgy az elvtársi világot s annak maradványait. A hatalmi gôgöt, az utcára vitt testiséget, a kétes szerepet vállaló írókat. A magyar élet egyik legfôbb akadályának a tudatokba fészkelt feudális alapokat tartja. De mindez hogyan függ össze a költészettel? Megfontolandó módon. Így válaszol Ferencz Gyôzô a kötet címében feltett kérdésre: "Költészet van, csak meg kell keresni, hol. Ehhez biztos ízlés, elfogulatlan ítélôerô szükséges. Szellemi autonómia, aminek érvényesülését gátolja, hogy az irodalom magával hurcolja közelmúltjának terhét, és hogy megingott belsô szakmai tudata."
Felsorolta, lám, az egyensúlyteremtés minden eszközét. Az ízlést, az ítélôerôt, az autonómiát. Mindhárom tanult képesség. Az ízlést úgy lehet csiszolni, amint azt például a Kosztolányi Dezsô-, Lator László- és Rába György-esszében teszi a szerzô. Különösen fontos a Lator László-esszé, amely feltárja egyfajta elhárító, rejtôzködô költôi magatartásnak a lényeges vonásait. Ferencz Gyôzô finom ujjal szálazza szét a költôi külsôséget és belsôséget. Persze nem mond le a paradoxonról itt sem. Egy elhallgatott nemzedék tagjai között, mint írja, "Lator látszólag töretlenül, egy ívben hallgatott". Ez a hallgatás lett az autonómia záloga, miközben az "megengedhetô", hogy túlélésre fordítóként, szerkesztôként költészetközelben rendezkedjen be. Az autonómia: semmit le nem írni, aminek nincs bensô indokoltsága és koherenciája.
Ferencz Gyôzô írásai szigorúan ítélik meg a késôi nyugatosok és újholdasok utáni költészetet. A rendszerváltás hatására a díjköltészet szétporladt, bár egy-egy alkotás "erôteljes átírásban" idôtállónak látszik; ami rendjén van, de az elmúlt évtizedekben megroppant az értékôrzés tudata is, s ez már hosszan tartó zavarokat okozhat.
Ferencz Gyôzô egy helyütt azt írja önmagáról, "nem vagyok az utca embere", de rögtön hozzáteszi: "nem csak az utcán zajlik az élet". Emblematikus megfogalmazása annak a tételnek, hogy a költô számára az élet nem fokozható, nem rangsorolható valami. Az élet igéje a van. A költô mai magányossága szinte a költészet létformája, azaz a szerzô látókörén kívül marad a kör, melyben egymást bátorítja költô és olvasó. A költészetnek ugyanis önmagát kell igazolni függetlenül sikertôl, pillanatnyi visszhangtól. Rokonszenves egyoldalúság. Egyfajta költészetre biztos, hogy áll. Vajon mindre? A költészetben az a szép, hogy szinte megfoghatatlanul sokféle.
Borges Ars poetica címu versének kezdôsorából - "Nézni a folyót, mely idô meg víz" - egyszeru számtani muvelettel megkaphatjuk az idô definícióját: folyó mínusz víz (Láng Zsolt).
Ehhez már csak azt kell hozzáadnunk, hogy Borges esszéinek tetemes része az idô cáfolatával foglalkozik az atom szerkezetétôl a Prédikátor könyvéig nagyon sok mindent bevetve. Nézzünk néhány címet a kötetbôl: A pokolbüntetés idôtartama, Akhilleusz és a teknôsbéka örökös versenyfutása, Az örökkévalóság története, A körkörös idô, A cikluselmélet, J. W. Dunne és az idô, Az idô újabb cáfolata. (Ne riadjunk vissza a felsorolástól, egyrészt mert nem tér el gondolatmenetünktôl, mivel a felsorolásokkal "az örökkévalóságot - immediata et lucida fruitio rerum infinitarum - idézzük meg", idézzük Borgestôl, másrészt, mert, idézzük Borgestôl, "különös örömet" szereznek nekünk. Emlékezzünk például Az Alef címu elbeszélésének eksztatikus felsorolására.
Borges érvei az idô ellen két fô érvre vezethetôek vissza: az egyik Zénon paradoxona az idôre alkalmazva (soha nem juthatunk egyik idôpontból a másikba, mert elôbb el kell telnie a két idôpont közötti idô felének, annak is a felének, annak is a felének, így a végtelenségig, a sor a kezdeti pillanathoz tart, nem oda, a másikhoz), a másik pedig, a másik érv: az ismétlés. Az elôbbinek Borges legfôképpen az általa elôcsalt cáfolatokért, huszonhárom évszázad "pompás ostobaságaiért" hálás - a másodiknak talán azért, mert megmenti mindazokat a megismételt gondolatokat, melyekkel ebben a kötetben is oly gazdagon megajándékozza olvasóját. Mert ha már másodízben olvasom például ezt a hajszálra pontosan ismétlôdô mondatot: "Coleridge megállapítása szerint minden ember vagy arisztoteliánusnak, vagy platonikusnak születik" - szóval, másodszori olvasásra megszunik a kezdeti lapos bosszankodásom, s lesz helyette valami kis öröm, hogy ezt a platonikus gondolatot egy angol mondja, az angolok viszont Borges szerint arisztoteliánusoknak születtek, tehát a mondatból annyi áll, hogy Coleridge egy arisztoteliánusnak született platonikus. És ez az idônek egy újabb cáfolata. Vagy megnézhetjük a szintén kétszer idézett Chesterton-észrevételt az emberi nyelv tökéletlenségérôl: már-már arra gondolnánk, hogy egyszer is sok az ôszi erdô színárnyalataiból mint a lélek rezdüléseit allegorizáló képbôl. És hogy muködik idô elleni érvként az ismétlés? Ha valami kétszer ugyanúgy megtörténik, megszunik a közöttük lévô intervallum, nevezzük ezt a megszunt tényezôt idônek, a kétszer bekövetkezettet meg örökkévalóságnak. Ez utóbbit pusztán amiatt, mert olyan kis semmikrôl van szó, alacsony házak sora Barracas utcáin, az agyag, a rózsaszínu fal - Borges örökkévalóság-élményét szintén kétszer olvashatjuk, szóról szóra. Van benne egy mondat - "túl szegény az élet, hogy ne legyen halhatatlan is" -, nem érv, nem ideológia, nem hit és nem nem-hit, ha spanyolul olvasnánk, bizonyára tuzbe hozna.
De félrevezetnénk az olvasót, következésképpen az irodalmat olvasó és vers cserefogalmaként meghatározó - és hadd ne hallgassuk el a megejtô Berkeley-párhuzamot az alma ízérôl, mely a gyümölcs és a szájpadlás találkozásában van - Borgest is, ha úgy prezentálnánk e könyvet, mint idô és örökkévalóság módszeres és poétikus körüljárását, mintha nem olvashatnánk benne a tangó történetérôl egy igen részletes esszét, vagy a Kabbala védelmében a Kabbaláról jóformán szót sem ejtô eszmefuttatást az inspirált szövegekrôl, vagy arról, hogy mily izgalmas volna megírni a világtörténelmet mint néhány metafora történetét, például Pascal végtelen sugarú gömbjének története szerint, melynek középpontja mindenütt van, miként e gondolaté is: Parmenidésztôl Giordano Brunóig. És olvashatunk Nietzsche örök visszatérés-gondolatáról, és olvashatunk a sértés muvészi eszközeirôl, és olvashatunk néhány sorban arról is, miként lett a héber Istenek (Elohim) névbôl senki, és olvashatunk egy kimerítô szöveget az izlandi költészet sajátos szóalakzatairól, a kenningekrôl. És a keseru Swiftrôl, aki mégis gyermekolvasmánnyá vált. Swift paródiái mindenrôl szóltak, a serdülôk mohóságával. Talán ezért olvassák szívesen.
"Sok szép téma vonzotta ezt a férfiút - írja Borges John Wilkinsrôl -: foglalkoztatta a teológia, a titkosírás, a zene, átlátszó kaptárak készítése, egy láthatatlan bolygó pályája, egy holdutazás lehetôsége s egy világnyelv elmélete is." Ha John Wilkins fikció, akkor Borges önparódiája - ha nem fikció, akkor az irodalmat olvasó és a szöveg találkozásában meghatározó Borges számára: önparódia. Borgest is szívesen olvassuk.
A "jelen pillanat" (Hevesi Sándor) muvészete mind az interpretációt, mind pedig a tanulás folyamatát a színházi mualkotás, a történô elôadás jelen idejébe vonja, így a fogalmi-szisztematikus megközelítéseket - a találékony teóriát - mozgásban levônek láttatja. Amibôl mégsem az következik, hogy a színházteória mozgástere (a tanulmányozható szöveggel bíró, azt önnön rendelkezésére bocsátani tudó irodalomelmélethez képest) behatároltabb volna, ellenkezôleg, az értelmezést végrehajtó apparátus, az elôadást leíró-értékelô-problematizáló kritika kitüntetett pozícióba kerül, tekintettel arra, hogy kizárólag a kortársi (nézôi) híradásból rekonstruálható egy nagy sikeru vagy visszhangosan megbukott színházi produkció. Persze nem újrajátszható színházi elôadásként, és nem újra megtörténhetô "jelen pillanatként". Ami megtörtént egykor, az jó esetben a textus médiumában - kritika, esszé, tanulmány etc. - élhetô újra.
Kiss Gabriella 16-18 éveseknek szánt tankönyve a színházi hatás lényegét a közös élmény-állandóban ragadja meg, ezzel mintegy már a könyve legelején bejelenti, hogy az általa javasolt rendszer, fogalmi apparátus, módszertan stb. készségesen odakínálja magát a felszámolásra, hiszen a szuverén színházi elôadás folyvást megkérdôjelezi, zárójelbe teszi vagy akár meg is szünteti a kéznél levô nézôi stratégiákat. Minden bizonnyal ez az egyik oka annak, hogy a könyv - noha tankönyvként azonosítja magát - a tankönyvek humortalan démonját messze uzi, nem az iskolai számon kérô hatóság képével riogat, hanem a színházi közös élményt olvasási - és ami ennél esetünkben valamivel több - tanulási (közös) élménnyé varázsolja. Színházat tanulni, vagy ha úgy tetszik, színházul tanulni csak elôadások fölidézése útján lehetséges, ez a döntés viszont a reménybeli tanárt, aki Kiss Gabriella könyvét veszi alapul az oktatáshoz, mintegy beülteti a diákok közé, megszünteti a tárgyát elfedô, a tárgyon kívül intézményesen eleve konstituált autoritását. A voltaképpeni tanulást, valamint a vele szoros kapcsolatban álló befogadás processzusát a Szerepfelvételek, illetôleg A nézô szerepe (késôbb pedig A szcenikai olvasat) címet viselô paragrafusok világítják meg. A színházi elôadás "abszolút jelenidejusége" csak a születési folyamat értelmezését, "megismerését" teszi lehetôvé, ennyiben a színház tetten érhetô, fogalmilag artikulálható módon különbözik az idôvel dacoló mualkotás-objectet létrehozó többi muvészeti formától. Ez a gondolatmenet egyébiránt egy gyermekközpontú (alternatív) pedagógia beszédmódjába is könnyuszerrel áttehetô, a színháztanítás eszerint "hangsúlyozottan a befogadó szerepére irányítja a figyelmet", a megcélzott eredmény pedig aligha lehet kevesebb a színházi mualkotás értô szereteténél.
A tankönyv mindazonáltal ismereteket közvetít - adatokkal operál, történeti forrásokat sorakoztat fel, "leleteket" ír le, tudományos hipotéziseket ismertet, helyszíneket rekonstruál, (dráma)szövegeket fejt meg stb. -, a rendszerezés igénye tehát magából a tárgyból következik. A Bevezetés a színházi elôadás világába skolasztikusan elegáns könyv: rendszert alkot - ezt a prímszámok iránt táplált szimpátiára építi a szerzô: három bevezetés (a színházelméletbe, a színháztörténetbe, az elôadáselemzésbe); öt színháztörténeti csomópont a színháztörténeti rész alfejezeteként: Theatrum universale, Theatrum mundi, Theatrum naturae, Theatrum theatri, Theatrum Hungariae -, a rendszernek azonban nem feladata fogva tartani vizsgálódásának tárgyát, a színházmuvészetet, miközben pedig feladatának tekinti "színház-hívôvé tenni" - "A színházi alapszerzôdés "a hitetlenség felfüggesztése" (Coleridge)", írja Kiss Gabriella - olvasóját, a diákot. Így nem csodálkozunk azon, hogy szerzônk idôrôl idôre a fôszövegben is közvetlen hangon szólítja meg az olvasót ("Biztosan átélted már azt az élményt..."), vagy a rigorózusan felépített és okadatolt gondolatmenet kibontásában jól idôzített anekdotikus kitérôkkel pihentet (a színház társadalmi státusának XVIII. század végi megváltozását a leglátványosabban valóban az mondja el, hogy kevéssel korábban: "A leubeni pap még a színészek erkölcsi nevelését és képzését mindennél fontosabbnak tartó Neuberin koporsóját sem engedte a temetôben elhantolni, és a kor nagy tragikája, Adrienne Lecouvreur is egy elhagyott, mocsaras helyen nyugszik."), másutt meg nem mulasztja el a színházi élet nemzeti és nemzetközi ünnepeit (a Tánc Világnapja, a Magyar Dráma Napja) az élô színházi tradícióban elhelyezni. A tankönyv a kritikai attitud finom felfüggesztésével sokkal inkább orientál, szemérmesen befolyásol, illetôleg a Stanley Fish-i értelemben meggyôz, a Bevezetés ugyanis önmagától mintegy elvezet a színházhoz, amely sajátos módon fölhalmozott tudását, bölcsességét a szerzô meggyôzôdése szerint legkivált történve és megtörténve tudja közvetíteni.
Külön fejezetet szentel a könyv a magyar színház történetének (Theatrum Hungariae). Ebben a részben Kiss Gabriella, valamint a fejezet megírásához társul szegôdött Budai Éva napjaink színházába vezeti be az olvasót, nem mulasztva el a legfiatalabb rendezôk nagyvonalú felvonultatását sem, a posztmodernt tárgyaló paragrafusban - Alföldi Róbert, Mohácsi János, Novák Eszter, Telihay Péter, Zsótér Sándor (ôt az elôadáselemzési utolsó részben "az egyik legkarizmatikusabb fiatal rendezôként" taksálja -, egyik-másik jelentôsebb elôadásukkal pedig az Elôadáselemzési ötletek alfejezetben közelebbrôl is megismerkedhetünk. Figyelemre méltó egyébiránt, hogy Novák Eszter két elôadással is szerepel itt - Koldusopera, Csongor és Tünde (Új Színház 1998; 1996) -, miközben például sem Kiss Csabát (akitôl egy interjúrészletet olvashatunk a posztmodern színházi hatás karakterének a szemléltetésére), sem pedig Csányi Jánost nem említi a magyar színházi újhullám prominensei között. A Bevezetés új kiadása esetén minden bizonnyal mérlegelésre szorul az erdélyi magyar hivatásos színjátszás bemutatásának a módja, mindenekelôtt azért, mert Az erdélyi magyar hivatásos színház kezdetei címu paragrafus elkötetlen szálként szerepel a színháztörténeti fejezetben, az 1821-ben megnyílt Farkas utcai színházzal abba is marad a történet. Holott, amint a szerzôpáros említi, az 1910-es évekre kialakult "mai Budapest (és többé kevésbé az ország) színházi térképén" éppen a Fellner és Hellmer bécsi cég építette kolozsvári (Hunyadi téri) színház is rajta van, az 1919. szeptember 30-án megtartott búcsúelôadásig legalábbis. A kérdés azonban, megítélésünk szerint legalábbis, stílustörténeti szempontból a legizgalmasabb, amennyiben Harag György muvészete - kolozsvári és újvidéki rendezései mellett gondoljunk a legjelentôsebbek között számon tartott gyulai Caligula helytartójára (1978) - a lélektani-realista modern fordulatot jelentette, az anyaországi tendenciákkal voltaképpen tökéletes szinkronban, de azoktól lényegesen eltérô hagyományok és közvetlen elôzmények alapján. Ez a váltás készítette meg az utat az erdélyi - Bérczes László kifejezésével - "másszínház" elôtt, amely (fôként Tompa Gábor elôadásai révén) a romániai színjátszás élvonalába emelte a kolozsvári magyar társulatot, hogy aztán a kilencvenes évek elejétôl európai ismertségre is szert tegyen.
Kiss Gabriella könyvében azt olvassuk, hogy "Németh Antal Színészeti Lexikona máig szinte az egyetlen használható magyar nyelvu színházelméleti kézikönyv". Nem sokáig. A veszprémi színházelméleti iskola beszédmódja nem csak új muhelyek létrejöttét tette lehetôvé, hanem a magyar szaksajtó és színházi kultúra egészére is jótékony befolyást gyakorol. Új nevek, változatos kínálat, könyvek, folyóiratok. És egy közös nevezô: Bécsy Tamás.
Asbóth János regénye ama szövegek közé tartozik, melyek recepciótörténetében jelentôs törés észlelhetô az elmúlt évszázad esztétikai horizont/paradigmaváltásai nyomán. A kortárs kritikák elutasító értékítéleteit, majd a reflexiók ritkulását-eltunését az utóbbi két évtizedben elemzô szövegek sokasága váltotta fel (többek között Németh G. Béla, Gergye László, Milbacher Róbert, Szajbély Mihály, Takáts József tanulmányai), újabb interpretációs lehetôségeket, egyszersmind értékelési szempontokat kínálván az olvasónak. E szövegek sorából Pozsvai Györgyi kötete nem csupán terjedelmi és mufaji szempontból, de teoretikai következetessége miatt is kiemelendô ... - Szinte kínálkozik e bevezetô a recenzens számára, s kínálkozik az alkalom, hogy a Visszanézô tükörben szövegét azon fontos, ám szuk köru, talán keveseket olvasásra sarkalló irodalomtörténeti tradícióba ágyazza, melyet a múlt század végi regénypoétikákat értelmezô-felvázoló tanulmányok alkotnak. Azonban e kötetet mind strukturális jegyei, mind az interpretációt sajátos stiláris és mufaji elemek révén szöveggé tagoló eljárás figyelemreméltóvá teszi a mufajtörténet nézôpontjából, mégpedig a monografikus feldolgozás mufaji hagyományának kontextusában.
Az irodalomtörténeti monográfia pozitivista, szellemtudományi, illetve historicista elméleti keretben egyaránt megôrizte az "alkotói biográfia/portré + a publikálás idôpontja szerint kronologikus sorba rendezett muvek, szövegek elemzése" szerkezeti képletet, mely összeférhetetlen a strukturalizmus szinkron vizsgálati modelljével, valamint a posztstrukturalista elméleti hátteru elemzések esszéisztikus, artisztikus, kis terjedelmu szövegmodelljével. Emiatt, ha nem akarták elnyerni a pejoratív pozitivista jelzôt, a magukat irodalomtörténetinek tartó szövegelemzések is a tanulmánykötet rövid (gyakran tematikailag és metodikailag is vegyes) egységekbôl konstruált szövegformátumát részesítették elônyben, és, amint az az Álmok álmodójához kapcsolódó korábbi szakirodalmon is tetten érhetô, nem, vagy ritkán lépték túl az esszé avagy szaktanulmány keretét. A szerzôi biográfia értelmezésbeli érdektelenségének tétele mintha végérvényesen szétzúzta volna a nagyobb szakirodalmi szövegformák koherenciáját.
Pozsvai Györgyi kötete kötôdik a monografikus formákhoz, amennyiben a kötet szerkezeti koherenciáját a biográfia/portré szövegformálási eljárásai biztosítják, csakhogy (a kötetborítón látható Asbóth-fotográfia intenciói ellenére) nem a szerzô életrajza és portréja, hanem az Álmok álmodója szövege által aktualizált befogadói elvárások történeti dimenziói és szinkron ("ezredvégi") állapotrajza. A kötet olyan egységekre tagolódik, melyek a fejezettagolás, az alcímek, a problémafelvetés módjával felszínre hoznak, explikálnak, felvállalnak bizonyos értelmezôi elvárásokat, egyben vázolják eme elvárások recepciótörténeti alakulását. Narratív technikák, intertextualitás, retorizáltság vizsgálata, a recepcióesztétika, posztstrukturalista mufajelméleti és szemantikai iskolák kutatási módszerei ötvözôdnek hermeneutikai egységgé e kötetben, melynek olvasója hasznos útmutatást nyerhet, amennyiben netán azon töpreng, milyen esztétikai értékeket szabadított volna fel Pierre Ménard, ha 1998-ban újra megírja az Álmok álmodóját.
Mindössze egyetlen fejezet illeszkedik lazán a kötetstruktúrába, beékelôdvén a Zárszó és a Jegyzetek közé: az Álmok álmodója és A szív örvényei címu Kemény Zsigmond-regény összehasonlító elemzését tartalmazó egység, mely a szerény Széljegyzetek az irodalomtörténeti folyamatokhoz címet viseli. E látszólagos appendix mégis lényeges alkotórésze az értelmezésnek: a XIX. századi kortárs prózához kötôdô problémafelvetés és értésmód horizontját felvázoló komparáció. Jelzi (bár, sajnos, nem meríti ki) a lehetôséget, hogy az "ezredvégi olvasat" szinkron elemzéséhez, épp a recepciótörténet segítségével, szervesen kapcsolódhat a történeti kérdésfeltevés és hagyománykeresés, az 1990-es évek recepciós sikertörténetéhez az 1870-es évek recepciós kudarcának hátterét bemutató elemzés. Olyannyira szervesen, hogy a kötet más, nem irodalomtörténeti széljegyzetként jelölt mikroelemzéseiben is jelen van, helyenként dominál e perspektíva: az Álmok, látomások, fantáziaképek fejezet például az álomtematikát és az ehhez kapcsolódó stilisztikai jegyeket a (múlt század végi!) szimbolista regény mufaji kontextusában tekinti át, holott ezredvégi olvasatban talán álom/álmodás és szöveg/interpretáció (öninterpretáció) pszichoanalitikus indíttatású összefüggése is említést érdemelhet. Ám tudatosan integrálva a történeti elvárások vizsgálatát a Visszanézô tükörben által képviselt kötetkompozícióba (hagyománykeresés, kérdésfelvetés, teoretikus intenciók kifejtése, problémaközpontú, összehasonlító szövegelemzések), pontosabban mintegy megkettôzve eme kompozíciót, e kettôs tükörben olyan szakirodalmi mufaj keretei bontakozhatnak ki, mely az ezredvég irodalomelméleti kontextusának figyelembevételével újfent hozzáférhetôvé teszi az irodalomtörténet-írás számára az összetettebb, nagyobb lélegzetu kompozíciók értékeit.
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Ennél tisztább lappal már nem is indulhatna egy mu. Soha nem hallottam, nem tudtam a létezésérôl, és még a címét sem tudom, hogyan kell helyesen kimondani. Karol Szymanowski a zeneszerzô, az opera címe Król Roger. A lengyelek ezt a nevet úgy mondják ki, ahogyan írjuk, csak az o hosszú, az angolok számára a név ugyanaz, ahogy a Simon Templart játszó jóképu színészt hívják, de mivel az opera címszereplôje a XII. században Szicíliában uralkodó normann származású Roger de Hauteville, helyesnek látszik a franciás kiejtés is. A türelmes hallgatónak háromfelvonásnyi ideje van a kérdés eldöntésére.
Az az igazság, hogy nálam a Roger király nem is nulláról indult, hanem néhány pontnyi elônnyel. Láttam egy videofelvételt, ahol a Kocsis Zoltánra egyre jobban hasonlító Simon Rattle karmester mélyen a kamerábanéz, és azt mondja, hogy nincs a huszadik században még egy ehhez foghatóan mellôzött remekmu, és minél többet foglalkozik a darabbal, annál világosabbak számára az értékei. Ehhez jön még, hogy a címszereplô, a szép hangú, finom és intelligens Thomas Hampson, és a Szymanowski-életrajz vonatkozó részei, a nagybirtokos arisztokrata utazásai délen, meg az északi erotika, és máris itt vagyunk, a lehetô legideálisabb befogadói alapállásnál: erônek erejével azon vagyok, hogy tetsszen az opera.
De nem tetszik. Minél többet hallgatom, annál rosszabb a lelkiismeretem, mert belátom, hogy becsületes munka, de nem hoz lázba a fojtott erotikája, nem tartom ügyesnek a cselekményét, amely során háromszor történik ecce homo, Dionüszosz háromszor jelenik meg Roger király elôtt, elôször pásztorként, utána fejedelemként, végül istenként. Okos a zene, értelmes a történet, de a tuz hiányzik a mubôl, a mondanivaló egyszeru és közvetlen érzékelhetôsége, az, amitôl egy Puccini-ária vagy A kékszakállú herceg vára, vagy akár egy jól sikerült videoklip annyira demokratikus, vagyis hogy nem kell sem okosnak, sem muveltnek lenni, mert a mondanivaló a felismerés élménye nélkül is elér. Minél többet hallgatom az operát, annál nehezebb újra belekezdeni, annál határozottabb az érzés, hogy értem, értem, megértettem, de mi okom lenne még egyszer elôlrôl kezdeni? Legfeljebb a lengyel nyelvlecke, hogy ne csak annyit tudjak: "dwa bratanki", hanem még azt is, hogy "Czemu w oczach twych, Pasterzu, czai sie tajemny dreszcz, jak odblask gwiazd na fali wod?"
Hanem akármilyen huvös viszonyba is kerültem Roger királlyal, az még feltunik, hogy túlságosan takarékosak voltak a szereposztásnál. Érthetô okokból Hampson és a tanácsadót éneklô Philip Langridge mellé lengyel operaénekeseket hívtak, akik többnyire igazán jók, de a Pásztor-Dionüszoszt éneklô tenor, bizonyos Ryszard Minkiewicz egyszeruen kevés, gyengén sipákoló orgánum, nyoma sincs benne a férfias vonzerônek, földöntúli hatalomnak, a kísértô hangnak, amellyel követôjévé teszi nem csak a tömeget, de még magát a királynét is.
Mire harmadszor is az opera végére ér az ember, kezdi azt hinni, hogy az egész Szymanowski-ügy csak felfújt dolog, megpróbálnak ügyet csinálni egy érdekes emberbôl, aki jó színvonalú, különös, de nem nagy zeneszerzô. Ám a Roger király egy lemezre hosszú, kettôre rövid, ezért a második cédé végére még odatettek egy elég furcsa darabot, a címe az, hogy a 4. szimfónia (Sinfonia concertante), Rattle vezényli, és a fiatal norvég zongorista, Leif Ove Adesnes játssza a szólót. Ragyogó zene. És ami a legfurcsább, az a közeli rokonsága a Bartók-zongoraversenyekkel, különösen a harmadikkal. Csakhogy Szymanowski muve tizenhárom évvel a Bartóké elôtt született. Lehet, hogy Szymanowski mégiscsak zseni?
(Szymanowski: Król Roger - EMI, 1999.)
BÁRON GYÖRGY: |
Film |
Steven Spielberget alighanem meghökkentette a Schindler listája fogadtatása. Nem a hét Oscar, a teltházas mozitermek - ezt már megszokta, s talán még azzal a különös ténnyel is megbarátkozott, hogy a sikert ezúttal egy Auschwitzról szóló három és fél órás, fekete-fehér játékfilmmel érte el. Lehet, hatmillió halottról szólván blaszfémia a teli kassza, az aranyszobrocskák, ám a blaszfémia nem áll távol a film természetétôl. A filmstúdiókban sztorivá szegényült az emberiség összes alaptörténete: az Ó- és Újszövetség, a teremtéslegendák, a népvándorlások, Buddha élete, Ödipusz tragédiája, Rómeó és Júlia tiltott szerelme.
A modern kor negatív mítosza, a holokauszt ellenállni látszik a filmes átköltésnek. Friss az élmény, élnek az áldozatok, a gyilkosok, a szemtanúk. A Shoah alighanem az emberiség egyetlen fekete mítosza, amelyrôl százezreknek vannak közvetlen tapasztalatai. De lehet-e egyszerre valóság és mítosz? Nem ellenkezôképp muködnek-e a kettô törvényei?
Nos, Spielberg azért lepôdött meg a Schindler listája fogadtatásán, mert miközben filmjével tovább szelídítette-csiszolta e mítoszt, szándéka ellenére egyre távolabb került a valóságtól. Az igazságot akarta bemutatni: hogy az emberek megtudják, mi történt. Ám döbbenten tapasztalta: a nézôk kitalált mesének vélték a látottakat. Számukra a haláltábor ugyanolyan sztorivá lett, mint a Harmadik típusú találkozások. Hangulatos világítás, hibátlan dramaturgia, jó színészek, csillogó nyersanyag; ez a Spielberg, lám, megint micsoda forgatókönyvre lelt. A tisztes szándékú sikerrendezô hiába hozta be a fináléban a Schindler sírjánál gyászoló valóságos túlélôket - csak rontott a helyzeten. Heppiendet kerekített, ami holokauszt-filmnél igencsak különös, még akkor is, ha a történet hôse egy jó náci. Ha valakinek, a profi filmiparos Spielbergnek számolnia kellett volna ezzel. Hogy a filmstúdiókban - Godard-t idézve - nem építhetô újra Auschwitz. Díszletté-jelmezzé lesz: mesebirodalommá. Márpedig a Shoah nem mese és nem történet: nincs kezdete, kibontakozása és vége. Pilinszky írja: "fekete Napként maga köré vonja, megvilágítja, elrendezi a történteket".
Ezért, hogy a holokauszt megfilmesítése jó szándékú fiaskók sorozata; Andrzej Wajdáé, John Hustoné, Alan J. Pakuláé ugyanúgy, mint a komédiás Roberto Benignié. Igaz, komoly filmes - Antonioni, Bergman, Fellini - meg sem próbálkozott vele, Hitchcock is csak tervezte; Jeles András ott fejezte be a figyelemreméltó Senkiföldjént, ahol a tábor kapuja elnyelte kisvárosi hôseit. Mintha minden muvészet közül a film volna a legkevésbé alkalmas a téma elbeszélésére. Talán a sztori miatt, talán azért, mert valósághu képeken kell megmutatnia az elképzelhetetlent. Ezért, hogy míg létezik színvonalas Auschwitz-irodalom - Borowski, Levi, Kertész, Pilinszky -, nincs színvonalas Auschwitz-film. Játékfilm legalábbis.
Dokumentumfilm igen: annak nem rekonstruálnia kell a valóságot, hanem felidézni; sztorira sincs feltétlenül szüksége. A haláltáborok tényével elôször a filmvászonról szembesült a világ: a szövetségesek dokumentumfelvételeirôl, melyekbôl - Jean Cayrol költôi szövegére - Alain Resnais rendezett megrendítô dokumentumfilmet. Az Éjszaka és köd a kevés számú fontos holokauszt-film egyike: képsorait ôszinte megdöbbenés futi át. Spielberg, ki alighanem eltunôdött rajta, miért nem gyôzte meg világsikeru filmje a fiatalokat a genocídium megtörténtérôl, a kudarc után maga is a dokumentumfilmhez fordult. Bizonyítékokat gyujtött, túlélôk tízezreit szólaltatta meg, filmarchívumot alapított. A vallomásokból három egészestés dokumentumfilmet készíttetett James Moll rendezôvel. A sorozat legfrissebb darabja a magyar holokausztról szól: Az utolsó napokban öt túlélô - három nô és két férfi - idézi fel emlékeit. Fiatalon kerültek a táborokba, annyi idôsek voltak, mint most azok az ifjú nézôk, akiket Spielberg a filmjeivel meggyôzni próbál.
James Moll szép szomorú drámát formált az öt túlélô visszaemlékezésébôl. Szenvedéstörténetükben a sztorit kereste: a személyes tragédiát és a tanulságot. Alapfokú filmiskolákban taníthatók e film hatáskeltô fortélyai: ahogy a megfelelô dramaturgiai pillanatokban beúszik az érzelmes zene (Hans Zimmer, Az oroszlánkirály és az Egyiptom hercege komponistája ezúttal is derekas munkát végzett); ahogy az érzelmeket fokozandó bevágják a jól ismert - ha nem volna blaszfémia, azt írnám: banális - vágóképeket: krematórium, cipôhegyek, tömegsír, s könnyek, könnyek, könnyek... Ám kérdés, az emberi szenvedés ily magas hôfokán elôvehetô-e az esztétikai patikamérleg. Nem kellene-e dühödten elhajítani, s helyette a társadalmi hasznot nézni, ahogy azt a sematikus esztétika tanította. A kérdés komoly, s megválaszolhatatlan.
Kétségtelen, idehaza is számos jobb holokauszt-dokumentumfilm készült a Spielbergénél: Gazdag Gyula, Elek Judit, Jancsó Miklós munkái. S mintának, jó példának ott Claude Lanzman kilencórás remekmuve, a Shoah. Lanzmant nem a szenvedéstörténet érdekelte, hanem a mechanizmus muködése: filmjében azok az öltönyös-nyakkendôs kishivatalnokok beszélnek, akik a század vesztôhelyét muködtették, a krematóriumok tüzét táplálták. Ha a gonosz arcát fürkésszük, írta az Eichmann perrôl Hannah Arendt, aranykeretes szemüvegu, barátságos öregúr néz vissza ránk. A Shoah azért remekmu, mert a szerkezetet mutatja meg: az ölôgépet a maga hideg személytelenségében. Auschwitz nem a gyilkos szenvedély metaforája, hanem a halálgyáré. A gyulöletben - fonákjáról - van valami emberi. A futószalagon muködtetett nagyüzemi ölés személytelen és szenvedélytelen; mintha általa maga a gonosz mutatkozna meg, pôrén és kihívón. A türelmesen várakozó Lanzmannak - ritka bravúr - sikerült lencsevégre kapnia. Filmjében, Rilkével szólva, a tények mögött láthatóvá vált a valóság. Spielberg az ismert - ismert? - tényeket mondja fel, sokadszorra, s talán nem hiába. Az utolsó napok a mozis mellékterméke annak az ötvenezer sorsinterjúnak, melyet a Shoah-alapítvány archívumai ôriznek. Ez a sokszáz órányi videovallomás az igazi holokauszt-film: megkerülhetetlen és elvitathatatlan, akár a hullahegyek.
(Steven Spielberg-James Moll: Az utolsó napok)
MEGYESI GUSZTÁV: |
Televízió |
Nagyon érdekes gólösszefoglalót készített vasárnap este a Telesport szerkesztôsége. Nekem különösen a Nyíregyháza-Siófok mérkôzés tetszett, ez a meccs ugyanis elmaradt, a siófoki játékosok sztrájkoltak egyet. Pontosabban szólva nem sztrájkoltak, csak mivel nem kapták meg a pénzüket, hirtelen valamennyien megsérültek, a sérüléshullám aztán elérte a juniorokat is, így szombaton hajnalban hiába jelent meg az edzô a találkozóhelyen, üres buszt talált, mindenki otthon maradt.
Innentôl kezdve izgalmas minden.
Mert nehogy azt higgyük, hogy egy meccs nálunk úgy marad el, hogy tényleg elmarad. Nyíregyházán reggel már mindenki tudta, hogy nem lesz mérkôzés, mégis mindenki úgy tett, mintha valami csoda folytán az otthon maradt Siófok mégiscsak alápottyan az égbôl, s pattoghat a labda. Írja az újság, hogy a pálya környékét már az elmaradt mérkôzés elôtt két órával ellepték a szotyolaárusok, a muszakiak még utoljára ellenôrizték a vendégszektor kerítését, kritikus pillanatokban ki ne dôljön, s dolgoztak a biztonságiak is, igaz - írja szintén az újság - ezúttal kíméletesebben motoztak a szokottnál, nem nyúltak senkinek a nadrágjába, hogy nincs-e nála bikacsök vagy füstbomba.
Ez a szép a futballban: egy elmaradt meccsre is kiment vagy háromszáz ember, s a melegíteni induló nyírségi játékosokat kitörô ováció és vastaps fogadta.
A játékosokról külön kell szólni. Tévedés azt gondolni, hogy laza napot tartottak. Nem volt mese, délben közösen ebédeltek, szokás szerint pulykát, ebéd után csendes pihenô következett, persze, senki se aludt, mert tetôfokára hágott a versenyláz, az orvos vérnyomást mért, a játékosok ellenôrizték a stoplikat, alaposan legyúratták magukat. A futballban íratlan törvények vannak, van, aki fél órán át fáslizza a lábát, más mindig a bal lábára húzza fel elsôként a cipôt, mint ahogyan kabalásak a bírók is, akik szintén a szokásos stresszben készülôdtek, s akkurátusan, kétszer is átvizsgálták a kapukat, más se kellene, minthogy az elmaradt meccsen rosszul legyen feltéve a háló, még majd kimegy alatta a labda, óvás, világbotrány.
Egy meccs, ha akar se tud elmaradni.
A bemelegítést már a tévé is közvetítette. A bemelegítésnél lehetett csak igazán látni, hogy nálunk a bajnoki meccseken csak a rituálé számít, s minden akkor ér véget, amikor elkezdôdik a meccs, s minden lényeges akkor kezdôdik, amikor lefújják a találkozót. A közte lévô kilencven perc abszolúte fölösleges.
A kamera nagyon ráközelített a bírókra. Ezek kimentek középre, mellettük felsorakozott a nyírségi csapat, a bíró körbenézett, s társaival megállapította, hogy hiányzik a siófoki gárda, felbillen a pálya. Megnyomta a stoppert. Harminc perc telt el feszült várakozással, akkor a bíró megint körbenézett, óvatosságból kétszer is, hátha közben besomfordált a pályára a Siófok, de nem somfordált senki, ezért elôírásszeruen hármat fújt a sípjába, s szabályosan a kezdôkör felé mutatva beszüntette a mérkôzést. Nem mondom, hogy a közönség ôrjöngött, kalapot dobálva a levegôbe, sôt, még csak azt se kiáltotta a fiúknak, hogy "Gyertek ide!", ám érezni lehetett, mindenkinek nagy kô esett le a szívérôl, újabb három pont lett begyujtve.
A tévé mindezt kifogástalanul adta. Én pediglen világosságot éreztem gyúlni a fejemben, hogy tényleg. Minek a labda, minek a meccs, ez az egész nagy magyar giccs, unalmas és hánytató. Meg minek a tévévita közvetítési jogokról, a Futball Duó Kft. elmehet a búsba, egy nem létezô meccs közvetítése szinte ingyenes, csak jószemu riporter kell, s kíváncsiság, hogy megismerjük a magyar profibajnokság lényegét. Lesz még elmaradt meccs. S ôszintén remélem, ott lesz a kamera akkor is, amikor egy csapat húsz tagja egyszerre sérül le, egyszerre kezd el sántítani vagy orrot fújni, vagy mikor a klubelnök újságpapírban viszi a pénzt az öltözôbe, s kiderül, a köteg közepében nem is pénz van. Egy üres busz fômusoridôben, egy finom, de alapos motozás a bejáratnál, égett vagy épp pörköletlen napraforgómag a szotyolaárusnál, mert hiszen csakugyan a részletekben van a lényeg, élô, egyenes adás a semmirôl, s mindjárt mindenki kedvet kap a meccsrejáráshoz.
Tökéletes meccs: nem volt zászlóégetés, villamosborogatás, tirpákozás, zsidózás és cigányozás, de ez már, ahogy azt csak a Jenô tudja mondani, hab a tortán. Mi a franc kell még?
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Madách írt egy pár jó mondatot Az ember tragédiájába, mindig van köztük, amelyik éppen aktuális. Gyanútlanul ülök a Merlin Színházban, és hirtelen támadt rokonszenvem Luciferé, aki megunta az "Éretlen gyermek-hangú égi kart, / Mely mindég dicsér, rossznak mit se tart". Így van, baromian unalmas. Ádám is jól adja a Párizsi színben: "... nem tudod, / Hogy "polgáron" kívül nincs cím egyéb?" Röhögnöm kell, szegény polgári Ádám épp egy marquise-t készül megmenteni (talán értesült róla, hogy a polgári parlamentben törvényjavaslat készül a nemesi címek visszaállításáról), és jó pontot próbál gyujteni. Vagy csak elege van az egészbôl, és úgy véli, hogy "e jellemért egy higgadtabb jövô, / Melyben kihamvadt a pártszenvedély, / Hálát fog adni nekem". Ez jó, ez a kihamvadó pártszenvedély, hát ez nem aktuális.
A Tragédia, mint mint minden klasszikus, csak mai darabnak jó. Itt van például Bizánc. Az egymást kiátkozó hitbuzgó eretnekek és barátok szörnyuséges csapata ma mindennapi rémlátomás. Az aktuális barátok kijelölik az aktuális eretnekeket, négyévenként csere. A címkézô "patriarcha" saját hüllôit cédulázza vérmesen, hisz' "Ártatlan a kígyó is, míg kicsiny, / Vagy hogyha már kihullt méreg-foga, / S kíméled-é?" Bigott csoportok naponta ölre mennek egy "i" miatt. Ha komédiának nézzük, legott mulattatni fog.
Szeretem a Tragédiát, ezért ma komédiának nézem. A Merlinben ott hever az elsô emberpár Isten tenyerén. Semmi futrinka, édeni mámor, évôdés. Henye semmittevés mint paradicsomi állapot. Lusta bendô, tompa agy, így kedves az Ember az Istennek, eltiltva a tudástól. Kálid Artúr és Moldvai Kiss Andrea jól érzik magukat a gipszágyban, a laza marokban, a törzsfejlôdés legfelsô fokán kissé atavisztikusan visszautalnak a darwini evolúcióra. Két tudat nélküli ösztönlény, szót sem értenek Lucifer filozofikus dumájából, de azért buzgón bólogatnak. Mertz Tibor Lucifere olyan, mint egy szelíd és indulattalan házitanító, a tudás és az öröklét ígéretével kicsalogatja tanítványait a tenyérágyból, az isteni jobb fölemelkedik - de azért óvón végig fölöttük marad -, s a paradicsomi számuzötteknek csak a széttört istenszobor másik kisujja (?) marad mint építôkôként fölhasználható szikla.
Finoman ironikus, jó kezdés, Jean Effel modorában. És ilyen a folytatás is. A rendezô Jordán Tamás vetítôvásznat állít a színpad közepére: annyiszor mondtuk képletesen, hogy Lucifer gyorstalpaló tanfolyamon az emberiség történelmi filmjét vetíti le Ádámnak - most tényleg azt látjuk. Ez megoldja a Tragédia monumentalizálásának igényét is, a filmen földuzzasztható a statisztéria, homok temetheti be a piramist, miközben a stúdiószínpad fokozza a "közeliek" intenzitását. A tálalás nem nélkülözi a helyénvaló bájos iróniát, az élôkép a vetítés folytatása, a szereplôk "fölmennek" a vászonra és "lejönnek" róla, így lesz végtelen libasor Tankréd elbocsátott légiójából. Az egyiptomi rabszolgák szuperközeliben, mint egy frízen, centiméterenként tolják elôre az építôkövet, a római gladiátort a filmen szúrják le, de holtában élôként hanyatlik ki a lepedô mögül. (A technikát korábban a Megadom, és... elôadásán próbálták ki.)
Az intenzitás a színészi játékban kamatozik. Kálid erôteljes, eszmélkedô fiatal férfi az elsô történelmi színekben, Moldvai odaadó Rabszolganô, aggodalmas Lucia és élvekbe fáradt Júlia, Mertz pedig ernyedetlen, halk szavú barátként végzi fölvilágosító tevékenységét. Mindhárman tartózkodnak holt Tragédia-elôadások rémes szavalásától, meghúzott, de eredeti Madách-szöveget mondanak (dramaturg: Berényi Gábor) a tiszta ész kritikájával. A problémák Bizánc után kezdôdnek. Vékonyabbá válik a vetítés, a film a prágai etikettet, a párizsi forrongást, a londoni tolongást (ahol összeér a jövôként tálalt múlt és a jelen: a kamera az egyideju cselekményt vetíti ki) már erôtlenebbül közvetíti. Az önálló személyiségként egyre fontosabbá váló háttérszereplôk nagyobb hibaszázalékkal teljesítenek - kivétel a Tanítványt dadogó eminensnek játszó, meghatóan mulatságos Hajdók Károly -, és a fôszereplôk sem gyôzik a bonyolultabb föladatot. Ez rendezôi probléma is, hiszen elsôsorban az egyre felnôttebb, keserubb Ádám és Lucifer viszonya változik meg. Utóbbinak el kell jutnia az Ur-jelenet "gyilkos" indulatáig, ehhez pedig Ádámnak ellenféllé kell válnia. Mertz viszont megmarad indulattalan barátnak, így váratlanul jön a likvidálási szándék. Kálid Ádámja sem cseperedik föl intellektuálisan, hiányzik belôle az öntudatára ébredô értelem és a sorsától való irracionális félelem belsô harca, "a küzdés maga". Az kevés, hogy Lucifer kaján huvösséggel, mint valami cinikus pszichiáter halványan utal az öngyilkosság lehetôségére, és Ádám már lépked is a meredélyre.
A végével végképp elégedetlen vagyok. Metaforikusan jó kép a halálugrásra Isten tenyerébôl készülô Ádám a filmen, kár, hogy nem elég jó a számítógépes képminôség (egyébként nem bántam volna, ha a London utáni jövôképeket az interneten látnánk). Csakhogy ez az Isten-kéz nem lehet ugyanaz, mint az elején, már a megváltozott arányok miatt sem. Most egy Hüvelyk Matyi botladozik a hatalmas tenyéren. Dörgô hangon szól, holott cincognia kellene, s a Kéz gazdájának dörögnie. Ez a kéz King-Kongot idézi. Vagy a Mrozek-féle Stiptease Kezét, a Hatalom metafizikai jelképét. Egyszerre két Kéz van most a színpadon, a fölfüggesztett gipsztenyér megindul lefelé, úgy tunik, össze fogja morzsolni Hüvelykmatyi-Ádámot a filmtenyéren, de nem, az újdonsült apa és ôsapa már életnagyságban öleli várandós nejét, aki hízelegve a Kisujjhoz dörgölôzik. Örülnék, ha iróniát sejthetnék, de nem úgy néz ki. Lucifernek szava sincs, az Úr pedig Darvas Iván hangján kérdezetlenül, foghegyrôl veti oda az ember küzdj, és bízva bízzált.
Most akkor mi van? Újra ott ülünk Isten tenyerén, és még csak konformisták se vagyunk? Vagy éppen hogy azok? "Aztán mi végre az egész teremtés?" Most sem tudtam meg.
(Madách Imre: Az ember tragédiája - Merlin Színház)
PÁLYI ANDRÁS |
Rádió |
Miben hasonlít az almárium meg a legendárium? Mert a különbség, ha szabad belemerülnöm e pesties szófacsarásba, nyilvánvaló. Létezhetnek ugyanis legendás almáriumok, mondjuk, egy nagymamától vagy szépapától ránk maradt, súlyos tölgyfából készült bútordarab, amelynek a fiókjában a szabadságharc bukása után derék ôseink sokáig ôrizgették a számuzetésben elhunyt Bem apó kitüntetését; míg fordítva aligha használható ez a szókapcsolat. Amibôl is megfejthetô a hasonlóság: mindkét kifejezés kissé poros, hétköznapi szókincsünkben nemigen szerepelnek, jelentéstartományuk lassan elmosódik.
Hogy a példa sántít, mert Bem apó legendás kitüntetését éppen Kossuth Lajos ládikója ôrizte, amelyet az emigráns magyar kormányzónak 1852-ben kis híján sikerült elvesztenie a nagy amerikai hóviharban, miután az Egyesült Államok elnökénél vendégeskedett, s nem hallgatva jóakaróinak tanácsára, makacsul nekivágott lovasszánon az útnak? Sebaj. Ez utóbbi legendában egyébként nem is a ládikó históriája a legszebb, amelyért a kormányzó kíséretének egy része kénytelen visszafordulni, hanem hogy eközben Kossuth apánk az éjszakai vadonban késsel-pisztollyal egymaga elbánik négy ordas farkassal, amit maga Baradlay Ödön is elirigyelhetne tôle, hogy aztán az utolsó fenevad farkát behúzva elsompolyogjon...
Kicsi a magyar nemzeti legendárium, jól tudta ezt Vörösmarty is, Arany is, amikor a Zalán futását vagy a Buda halálát írta, de jól tudta Sumonyi Papp Zoltán is, amikor a Rádiószínház Magyar honvédsorsok sorozatába belevágott, igazán széles körben mozgósítva az írókat és szólaltatva meg témákat, fikciót és dokumentumot, poézist és most már a hamisítatlan ponyvát is, ahogy e legutóbb bemutatott produkciónak a címe, a Kossuth a ponyván is jelezte. Megjegyzem, az egész hosszú szériából számomra messze kiemelkedett Tandori Dezsô Klakk és Frakk és Musztafa címu ironikus "sorstragédiája" (még augusztusban), mert az nemcsak fantasztikum volt, nemcsak szellemes idô- és dimenziójáték, hanem a történelmi tudatnak nevezett közhelyhalmaz gondolati revíziója is: Tandori szét merte feszíteni a sorozat kereteit, nem restellvén figyelmeztetni rá, hogy a nemzeti legendárium sztereotípiái hovatovább tetszés szerint cserélgethetôek. A Kossuth a ponyván ennek épp az ellenkezôje. Harkány Julián korabeli füzetes ponyvákból írta össze azt a romantikus rémhistóriát, amibe legfeljebb a Tandori-féle irónia lehelhetett volna lelket; ha viszont ez elmaradt, ami nem csupán a rendezô Máté Gáboron múlt, de nyilván rajta is, maga a nemzeti legendárium vált némileg megmosolyogni való dologgá, amelynek ez a színfalhasogató mese részévé emeltetett. (Más kérdés, merôben filológiai: mennyiben szolgált e sztori "forrásul" Jókainak A kôszívu ember fiai farkaskalandjához?)
Tény és való, hogy a nemzeti legendárium nem gyarapítható már oly módon, mint a reformkorban, hisz akárhogy is, de a nemzet mindig élô egyedek közössége, az élô meg a jelenre figyel. A múlt is a jelen felôl nézve érdekes, és nem fordítva. Ha ezzel nem vagyunk tisztában, a legendáriumból elôbb-utóbb ódon almárium lesz, amirôl azt sem tudjuk pontosan, mit ôriz és hogy néz ki. Így aztán akár ellenpéldaként is említhetném Lengyel Nagy Anna Embermesék címu sorozatát, amelyben két mai asszonyportrét kaptunk, két lélegzetelállítóan erôs és nagyot akaró asszony portréját, akik egyszeruen "csak" képesek voltak megoldani a problémát (a próbatételt, a próbatételek sorát stb.), ami elé az élet állította ôket: az egyik azt vette a fejébe, hogy odahaza, családi körben fogja megszülni gyermekeit (eddig hármat), a másik azt, hogy halmozottan fogyatékos gyermekének valamiféle munka- és életlehetôséget biztosít. S ha elérték, amit akartak, csak azért, mert egy szukebb-tágabb közösség életét is átalakították. Azaz ha úgy tetszik, a nemzet igazi, reformkori értelemben vett asszonyainak is nevezhetném ôket, de e hangzatos cím ellen valószínuleg ôk tiltakoznának legjobban: ôk élni és cselekedni akartak, nem pedig a nemzet nagyjaivá válni. Az utóbbi asszony például ilyen kézenfekvônek látja az egész kérdést: "Én nem tudom csak úgy abbahagyni, amit egyszer elkezdtem. Egyszeruen nem vagyok rá képes." Nem legendárium ez, hanem való élet. Igaz, a hajdani legendáriumok elsôsorban az ilyen asszonyok alakját ôrizték.
Ma viszont úgy tunik, egyeseknek eleve bérelt helyük van a nemzeti legendáriumban. Legalábbis a Gyurkovics szalon jellegzetesen olyan találkahely, ahol ez a hangnem uralkodik. Ráadásul nekem a musor Kepes András Desszertjét juttatja eszembe, bár érdekes módon a jobb napokat élt közszolgálati televízió e méltán népszeru társalgó programja Kepes nem szabadalmaztatott (tehát lemásolható) receptje szerint mégis közelebb járt a Lengyel Nagy Anna-i attitudhöz, mint ahhoz a hangütéshez, amelyet Gyurkovics Tibor és nagyrabecsült vendégei képviselnek: ôk a muvészbejáró-színészbüfé (ál)romantikához vonzódnak, s kissé belterjesen, kissé öntetszelgôen csevegve igyekeznek elfoglalni helyüket saját legendáriumukban. Csakhogy... Errôl mégis eszembe jut, hogy megfordítható az a bizonyos fenti szófacsarás. Mert ami kisül a dologból, az elég almás legendárium. Érdektelen.
(Magyar honvédsorsok - Kossuth; Embermesék, Gyurkovics szalon - Petôfi)
HALÁSZ PÉTER: |
Zene |
Ôszintén mondom: régóta csodálom Moldován Domokos fáradhatatlanságát. Kitalálta a Budapesti Kamaraoperát, összegyujtötte az együttest, kialakította a repertoárt, újabb és újabb helyszíneket keres, pénzt hajt fel, tárgyal, szervez, rendez, hogy újrajátszathassa a produkciókat. Hihetjük, sôt higgyük is, hogy nekünk, a közönségnek szól az igyekezete. Ez persze nem igaz; Moldován elsôsorban a saját kedvére szervezi az elôadásokat. Akár egy olasz patrícius, saját operatársulatot tart fenn. Színházában nem is publikumnak, inkább vendégnek érezzük magunkat, és alighanem akkor járunk a legjobban, ha abban akarunk gyönyörködni, ami házigazdánknak is leginkább tetszik: a barokk operairodalom remekmuveiben és az énekesek hangjának szépívu röptében. Mindkettôre adódott alkalom, amikor Purcell Dido és Aeaneasát meg Monteverdi utolsó muvét, a Poppea megkoronázását játszották a Kiscelli Romtemplom akusztikailag ideális terében.
Hogy Moldován, az operarendezô mennyire ügyel elôadásai zenei színvonalára, azt mutatja a gondosan összeválogatott szereplôgárda és a régi zenei praxis magától értôdô alkalmazása. A színpadra állításban viszont megelégszik a legtakarékosabb keretekkel. Néhány pad a díszlet, tiszta színvilágúak a jelmezek, világosak a mitológiai utalások, néhány apró ötlettel dúsítva, egyszeruen szervezettek a színpadi mozgások. Ez a tapintat elsôsorban arra szolgál, hogy a lényeg, az operák zenéjében rejlô konfliktusok léphessenek az elôtérbe.
Egyetlen koncepcionális középpont van: a vonzódás mindahhoz, ami hiteles, ami eredeti. Megtudhatjuk például a gyönyöru kiállítású musorlapról, hogy 1698-ban, Mrs. Frances Priest jóhíru Chelsae-i leányiskolájában tartották a Dido és Aenaes ôsbemutatóját. És a nyitány alatt máris magunk elôtt látjuk az iskolai ünnepély kezdetét. Aztán a növendékek és finom modorú lovagjaik sietôsen átlényegülnek karthágói udvartartássá, aztán boszorkányokká, aztán hajósnéppé, aztán megint jólnevelt iskolásokká. Aztán már nem is igen tudjuk, kik is sürögnek-forognak a színpadon, de nem zavar ez a kis felfordulás, hiszen hamar eljutunk a gyönyöruséget gyönyöruségre halmozó opera minden addigit felülmúló záróképéig.
"Remember me!" - énekli a halálra készülô Dido, s mintha máris a túlvilágról, valamilyen elbuvölôen édes ellebegés állapotából áradna felénk Meláth Andrea hangja. Vajon stílusos ez a megközelítés? Igazság szerint minden pillanatában túllép azon a kereten, amit Catherine Mackintosh inkább korrekt, mint inspirált vezénylése köréje rajzol. Túl halk, túl finom, aztán egyszerre túl drámai, túl harsány, és mindenütt túl sok, túl feltunô a vibratója, az érzelmessége, a kifejezôvágya. És mégis: rendelkezik azzal a személyes hitelességgel, ami eleve semmissé teszi a dogmatikusan feltett stiláris kérdést. Meláth szinte kívül áll az elôadáson, olyan eredeti és sugárzó egyéniség, aki aligha képes beilleszkedni egy ensemble összképébe. Hogyha valóban emlékezni fogunk erre az elôadásra, abban neki lehet a legnagyobb része.
Ha a Purcell-muvet egyetlen énekesnô hordozta vállán, a Poppeát elsôsorban három férfiú. Mindhármuk közös erénye, hogy pusztán hangképzésük árnyalásával képesek színpadi jelenlétük súlyát biztosítani. Timothy Bentch, aki Aeneasként még leginkább csak az anyanyelvi kiejtés birtoklásával tunt ki környezetébôl, Néróként jóval többet tár elénk. Pökhendi és hisztérikus, de bizonyos pillanataiban, leginkább kontúrosan kirajzolt koloratúráiban, mégis félelmetes figurát jelenít meg. Régóta sejthetô, hogy Fried Péter a magyar basszisták legígéretesebbje. Most Senecaként nagy erôvel érzékelteti a hang mélységének halálközeli, inkább elôre elrendeltetett, mintsem tragikus gravitációját. A harmadik férfiú nemi hovatartozása hangját tekintve akár kérdéses is lehetne. Moldován már egy évtizeddel ezelôtt meghívott hozzánk Orfeónak egy férfialtot, Derek Lee Ragint. Most a tüneményesen könnyed fekete énekes ellenpólusával ajándékoz meg a bécsi Arthur Stefanowicz személyében. A megcsalt férj, Ottone szerepében vergôdô, alig-alig oldódó fájdalommal övezett alakként lép színre. A hangfaja keltette, óhatatlanul egzaltált képzetek a személyiség stigmájává lényegülnek át, s ô eleve áldozatnak rendeltetett szenvedôként járja végig útját. Az urak mellett a hölgyek kissé hátérbe szorultak; Gonzalez Mónika üde, de egyelôre kissé iskolás és súlytalan Poppeája éppúgy nem tarthatta egyensúlyban a mérleget, mint Németh Judit méltóságteljes, ám fátyolos hangú Ottaviája. Ugyanakkor elragadó felfedezés volt a Dajkát alakító Lehôcz Andrea eredeti komikus tehetsége.
(Purcell: Dido és Aeneas; Monteverdi: Poppea megkoronázása - Budapesti Kamaraopera, Kiscelli Romtemplom, szeptember 10. és 19.)
LUGOSI LUGO LÁSZLÓ: |
Fotográfia |
Pécsett harmadszor rendezik meg a Kortárs magyar fotográfia címu eseményt, amely kétévente több kiállítást és rendezvényt jelent a város galériáiban és más helyszínein. Azon tunôdtem, hogy ezek vajon miként írják le a kortárs magyar fotográfia állapotát, vajon kiderül-e belôlük az, amit a cím ígér, hogy milyen és merre tart a mai magyar fényképezés. Mert az Országos Fotóhetek mellett ez a pécsi esemény fontos dologgá kezd fejlôdni, és ebben a nagyon fôvároscentrikus világban jó, ha ilyen jelentôs esemény nem Budapesten történik meg. Az idei kiállításokat nézve egy erôsen fotómuvészet-központú sorozat bontakozik ki a szemünk elôtt, amelybôl egy csomó más típusú megközelítés és lehetôség hiányzik, és nem szerepelnek fontos irányok. Ám itt egy olyan folyamatosan bôvülô sorozatról van szó, amely elsôsorban a rendezvény katalógusaiban marad fenn majd az utókor számára, és ezekbôl a kiadványokból egyszer talán majd rekonstruálni lehet azt, milyen is volt a fényképezés a mi idônkben. Ezekbôl a nagyon szépen és jól szerkesztett és tervezett, valamint igen nagy méretu katalógusokból - amelyekbôl most én is puskázok például ennek a beszámolónak a megírásához - majd egy folyamatosan bôvülô sorozatként bontakozik ki a kortárs magyar fotográfia képe. A katalógus Harnóczy Örs pécsi fotográfus és tervezô muve, miként szervezôként jórészt ô áll a rendezvények hátterében is. Ezt már csak ezért is hangsúlyosan ki kell emelni, mert ez a rendezvény viszonylag szerény költségvetéssel dolgozik, kész csoda, hogy egy ilyen fontos dolgot ennyire kevés pénzbôl meg lehet szervezni.
Az idén tehát a fotómuvészet határozza meg az összképet. Hiányzik például (vagyis alig van jelen) az olyan fényképezés, amely bemutatni szeretne dolgokat, jeleneteket vagy látványokat a világból. Az ezzel szemben jelen lévô fotómuvészetet az különbözteti meg az ilyen lehetôségektôl, hogy a fényképezés bonyolult és szerteágazó nyelvében az itt születô fényképek kizárólagos célja az, hogy galériák falán vagy (fotómuvészeti) folyóiratok hasábjain jelenjék meg, és erôteljesen jellemzi, hogy a szerzôk a fényképezés lehetôségét szinte festészeti, illetve képzômuvészeti lehetôségként és eszközként használják. Ez a fényképhasználat, mint Pécsett is látjuk, messzire távolodik a fénykép egyszeru rögzítô szerepétôl, és gyakran belenyúl a képbe, mint teszi Herendi Péter, illetve Drégely Imre a Bolt Galéria muvészeit reprezentáló kiállításán. Apró részletek vannak felnagyítva ezeken a képeken, a fekete mély tónusaiban, és a negatívok sokszor össze vannak karcolva, ezek a sebek is felkerülnek a nagyításokra és a falakra. A másik módszer, amellyel a mai fotómuvészet él, hogy nem megörökíti a valóság látványait, hanem meg- vagy újrateremti azokat.
Kerekes Gábor kiállítása nyílt meg elsônek Pécsett, és a tudós és felfedezô muvészt tárja elénk. Kerekes témái nagyon egyszeruek, és egyértelmuen a fel- és a rámutatás gesztusával hoznak létre egy igen misztikus és metafizikus világot, amely nem kevéssé rokon az alkímiával is. Elektromos kisülés, kémiai asztal, csillagok nyoma látható ezeken a képeken, emberi testrészek formalinban. Igen sok a kör alakú kép. Kerekes egyik fotója, a Spektrum mindössze négy vonal a fotópapíron: olyan, mintha ecsettel festették volna, a fényképi redukció ennél tovább nem mehet.
Halas István kiállítása is a fotómuvészet körében mozog. Képpárok vannak kiállítva, pontosabban mindig két fénykép, közvetlenül egymás mellett. A felvételeken mindenféle, sokszor életlen vagy jelentéktelen részletek láthatók a világból, amelyeket bármilyen irányban lehet "olvasni". Váratlan montázsok ezek egészen meglepô fordulatokkal. Eleinte azt gondoltam, hogy ezek a képek Halas negatívjain is mindig egymás után következnek, és úgy nagyítja ôket a fotópapírra, de kiderült, hogy a két képet gyakran több év választja el egymástól. A néha igen szigorúan komponált felvételek mellé sokszor slendriánnak látszó, életlen vagy bemozdult képek kerülnek. Hozzám nem áll nagyon közel ez a fogalmazásmód, mert szerintem a világ nemcsak ilyen látszólag jelentéktelen mozzanatokból áll, de mindenesetre ott rejtôzik e képpárokban a finom irónia is.
Két kiállítás a pécsi, illetve a nyíregyházi fotósok és fotóklubok válogatását mutatja be, és mivel itt sok emberrôl kellene írni, és a terjedelem ezt most nem teszi lehetôvé, csak annyit jegyeznék meg, hogy a Budapest-központúság fényében (vagyis inkább árnyékában) igen figyelemre méltó mind a két bemutató. Ezek is inkább a fotómuvészeti oldalból válogatnak, Normantas Paulius Távol-Keleten készült "dokumentatív" felvételei eléggé egyedül maradnak a mezônyben (pedig milyen szépek).
Persze a végére hagytam a legérdekesebb anyagot, a Fiatalok Fotómuvészeti Stúdiójának két kiállítását. Mind a kettô megrendezett világokba kalauzol, a képek mind színesek és nagyon nagy méretre vannak nagyítva. Olyanok, mintha nem is fotók, hanem hiperrealista festmények volnának. A fénykép utánozza a nem fényképezô muvészeteket. Bakos Gábor, Lakner Antal és Weber Imre Vágy címu sorozatával egy harsány plakátvilágba lépünk, a muveket egy átjáróház passzázsán állították ki, szinte az utcán, erôsítve a plakáthatást. Másrészt a képek vizualitása az Óz, a csodák csodájának világát idézte fel. A muvek úgy jöttek létre, hogy különféle emberek elmesélték a szerzôknek vágyaikat, és ezek a vágyképek jelennek meg a nagyméretu digitális printeken. A vágy elemeit külön-külön fényképezték le, és számítógépben állították össze a végsô változatot. Bevezetô ez a kiállítás a digitális képalkotás másodlagos valóságokat megmutató világába. Egy olyan mesekönyv-országban járunk, ahol bármi megtörténhet, és meg is történik.
(Pécsi Nagy- és Kisgaléria, Muvészetek Háza, Parti Galéria, Pollack-kupola, Nick-passage, Múzeum Galéria - a kiállítások szeptember végéig tekinthetôk meg)