Vathy Zsuzsa regénye sajátos válsághelyzet szituációját írja körül: fôhôse egy ötvenéves, budapesti, értelmiségi férfi, aki - kihasználván feleségének tíznapos gyógykezelést célzó elutazását - szándékosan ki akar zökkenni mindennapos életének addigi menetébôl. A mu ennek a tíz napnak (tizenegy fejezetbe surített) leírását adja: Akáciusz, a tisztes polgári állást betöltô, bíróként dolgozó középkorú férfi felfedezi közvetlen környezetét, azt a várost, amely élete legfôbb színhelye. Ez számára hangsúlyozottan ideiglenes váltást jelent csupán: nem egy személyiség feloldhatatlan (vagy csak sérülés útján feloldható) válságáról van szó, hanem az életforma dimenziójában megjeleníthetô, provizórikus módosulásáról. Ennek több következménye is van a regény poétikai megformálásában: kiemelt szerep jut például a környezetrajznak, annak a világnak, amelyet a fôhôs most és ebben a helyzetben fedezhet fel a maga számára. Ezért nem véletlen, hogy a kulisszául választott helyszínek eredeti nevükön és jól azonosítható lokalizálással bukkannak föl a cselekmény során. Másrészt pedig félreérthetetlenül ironikus modalitást kap a narráció, hiszen a fôhôs "kalandjai" nélkülözik a drámai vagy brutális fordulatokat.
Ilyenformán értelmezhetô a regény címe is. Ám az ironizálás szándékát némileg gyengíti a címadás másik konnotációja, amellyel a mu egésze poétikailag nem tud szerves kapcsolatba lépni. Hiszen azzal, hogy címként a Kalandregény szó olvasható a könyvön, mégiscsak egy mufaji tradícióhoz való viszonyában is meg kell határoznia magát a regénynek; annál is inkább, mert a címadás nem ötletszeru, hanem megvan a releváns viszonya a szöveg egészéhez. Persze a kalandregény mufaja is többrétegu és változatos; ám a kínálkozó vagy lehetséges mufaji elôképek közül itt még leginkább a pikareszkregény formaelvei sejlenek föl, noha jórészt nem igazán elmélyült politikai reflexióval. Éppen a narráció nem tudja ugyanis megtalálni a távlatot és a kapcsolódást ehhez a mufajisághoz: egy tudatkövetô, a fôhôs nézôpontjához közelítô elbeszélési technika vált át idônként és változó intenzitással egy szinte perszonifikált narrátori hang kommentárjaiba. Ebben a váltakozásban természetesen nyilvánvalóan ott lappanganak azok a felismerések, amelyek az elbeszéltség regénytechnikai problémájának érzékelésébôl fakadnak; sôt, a narrátori kommentárok - a szándékot tekintvén - egy reflektált regényépítkezés felé mutatnak. A könyv legfôbb (egyszerre szerkezeti és prózaszemléleti) problémája azonban az, hogy ezek a kommentárok önmagukat nem ironizálják: az irónia (még ha szeretetteli irónia is) megmarad a fôhôs ábrázolásának eszközeként, s nem képes kapcsolódni magához az elbeszéltséghez - annak ellenére, hogy a pikareszktradíció áthasonítása (különös tekintettel a címlapon látható Gyulai Líviusz-grafika felidézte Don Quijotéra) ezen a ponton lehetett volna felszabadító és újraértelmezhetô elôkép. Feltehetôleg ebbôl fakad a leginkább, hogy a kommentárok funkciója sincs tisztázva: többnyire diszkurzív módon pótolják vagy helyettesítik mindazt, aminek a szituálás és az ábrázolás során kellene kiderülnie. Példaképpen hadd idézzek egy rövid bekezdést a regény elejérôl: "Miért lesz kíváncsi Akáciusz ötvenéves korában a pizzára? Miért most? Miért nem korábban? Valójában nem a pizzára kíváncsi. Az emberekre, a városra, az utcákra." (10.) A lezáró tételmondat summázatként olyasmit közöl (mondhatnánk azt is, bocsát elôre), amelyet - jó esetben - a regény egészének kellene félreérthetetlenné tennie. Ez az írói megoldás - legalábbis a számomra - bizonytalanságról árulkodik: mintha a szerzô nem bízna abban, hogy az általa megteremtett regényvilág képes azt a víziót megjeleníteni, amelyet rá akar bízni. A jelentés szigorú megkötésének szándéka sejlik fel számos helyen; sokatmondó apróság, hogy a fôhôs nevének szokatlansága (Akác vagy Akáciusz) szintén megkapja a teljesen racionális, a fôhôs életrajzából és szüleinek szándékából levezetett magyarázatot - pedig ezáltal elsikkad a regény egyik, a fikcionáltságot a szimbolizációhoz közelítô lehetôsége: hiszen ha megmarad a fôhôs növénynévként is felfogható neve, anélkül, hogy ezt diszkurzív reflexiók terhelnék, akkor a - fôhôssel sajátos, megszokáson és nem szoros érzelmi viszonyon alapuló kapcsolatban élô - feleség szintén növényi metaforikát idézô neve (Viola Flóra) szorosabb összetartozást sugallna, mint a cselekvény szintjén megjelenített események. A jelentés lehetôségeinek szabadabb játékát azonban erôteljesen korlátozzák egyéb megfontolások. Talán nem túlzás, ha ilyennek tekintem a panoramatikus környezetrajz ambícióját: ahogyan megjelennek a regényben a kilencvenes évek Budapestének jellemzô helyszínei és alakjai (a bevásárlóközponttól egészen az exkluzív bordélyházig, a sikeres vállalkozóktól a hajléktalanokig), abból az olvasható ki, hogy az igazi írói ambíció pontosan ennek a látványnak a meghódítása és rögzítése volt. Ez a vertikális kiterjesztés furcsa módon kerül ellentétbe a lélektani ábrázolás elmélyítésével, noha kétségtelenül megvannak a törekvések egy egyedített élethelyzet megragadására. A fôhôs reakcióinak és reflexióinak a sorozata ugyanis határozottan egy, a közérzeti sémáktól függetlenedni képes, izgalmas és komoly lehetôségeket rejtô világérzékelés körvonalait rajzolja ki: a regény egésze azonban nem szolgálja igazán ennek az esztétikailag is érvényes megvalósulását. A rokonszenves és nagyralátó írói ambíció, amely a kilencvenes évek végi Budapest körképszeru ábrázolás mellett egy, az öregedés küszöbére érkezett, reflektált értelmiségi tudatnak a saját történelembe ágyazottságáról kialakított képét is rögzíteni akarta, csak töredékesen valósult meg az elkészült muben: fölismerhetô maradt ugyan a vállalkozás körvonala és hordereje, ám a regény sajnos mégsem lett az ezredvég reprezentatív epikai vállalkozása.
Elfogult vagyok vele, mert ilyen fokú személyes ôszinteséggel és empátiával még nem találkoztam pszichológusnál. Nekem Az elveszett tengerész volt az elsô, meghökkentô írása - elbeszélés, esettanulmány, önéletrajz elegye: egy katonáról szólt, aki a háborúban, valamikor a negyvenes években elvesztette emlékezetét. Igen ám, de addig mindenre emlékezett, attól kezdve viszont megállt fejében a világ: testvérét 18 évesnek tudta, önmagát huszonvalahány évesnek, jóllehet akkor már túl volt az ötvenen. Voltaképp mindenrôl lehetett vele társalogni, csak éppen Énje volt rejtélyes: önmagáról se tudott, csak gyerekkoráról. Sacks már akkor a felfedezés sokkját tudta közvetíteni, nemcsak én, a laikus, csodálkoztam, de neki magának is állandó rejtély maradt a fiú, akivel hónapokat töltött, s ebbôl a katartikus tapasztalatból lett az emlékezet és öntudat összefüggésének elmélete. De írt olyan ikrekrôl, akik csak prímszámokban tudtak kommunikálni, és akikhez lehetetlen volt hozzáférni. Végül kitalálta, hogy maga szerkeszt egy újabb - a gyerekek által még nem ismert - prímszámot, s nyert: ettôl kezdve elfogadták partnerüknek. És persze az Ébredések címu híres film alapanyagát is ô szolgáltatta. Támadták is érte eleget. Tudósok Hollywood miatt, filmesek az okoskodásért. Mert Sacks beskatulyázhatatlan.
Ez a mostani könyve elsô pillantásra lehangoló, végzetes eseteket tanulmányoz, például egy vak fiút, aki visszanyeri szemevilágát, de mégsem tud látni. Ilyen a címadó írás is, ami az autisztikus gyerekekrôl-felnôttekrôl szól. De ha átverekszed magad a betegség (állapot?) rémségein, felfedezed, hogy ezek a gyerekek/felnôttek nemegyszer valami zseniális képességgel kompenzálják lelki hiányaikat. Mert Sacks ezzel veszi le lábáról olvasóit: a legmélyebb pokolra száll, aztán fel tud mutatni valamit, ami nemcsak a természet (ember) csodája, hanem vigasz.
Sachsot ugyanis nemcsak egy-egy különös betegség érdekli, hanem az, amit belôle az ember specialitásáról, eddig még nem ismert berendezkedésérôl meg lehet tudni. Az autista asszony, Temple Gardin esetében például az érzelmi intelligencia sajátságáról. (Temple egyébként negyvenéves, agrármérnök, számos állattenyésztési gépezet, épület feltalálója, pszichológiai könyvek szerzôje.) Az ô esete Sacks-szet tovább is vezeti: annak feltevése felé, hogy netán többféle - logikai, manipulatív, érzelmi, szociális - értelem dolgozik bennünk párhuzamosan, és a kérdés, mi ezek egymáshoz való viszonya, hogyan kapcsolódnak egymásba - a egészségesek szellemi háztartásában. És mi történik, ha ezen értelmek - melyek mint egy komputerben, párhuzamosan dolgoznak - egyike kiesik? Mi pótolja? S fordítva, mit ért meg a társas világból az, akibôl ez a fajta értelem kiesett - mint Temple-bôl, aki úgy érzi magát az emberek között, mintha a Marson élne, nem tudja átélni számára "titkos" kommunikációjukat. (Nem érti, mit jelent ha kacsintanak, vagy ha átverik - nem tud különbséget tenni az ôszinte és hamis vélemény között: nem tudja "olvasni" ezeket a jeleket.) Könyvekbôl utánatanult, tudja, mit jelentenek a jelek, de ezeket csak kivételes szellemi képességeinek megfeszítésével tudja "lefordítani" a maga számára. És persze itt van Sacks felfedezése: majd minden defektus valamivel kompenzálódik. Ezek a "betegek" valamivel többet tudnak, mint az átlagemberek, s ezzel a plusszal tudják túlélni biológiai hiányukat. Temple például utolérhetetlen technikai tudásában vagy az állatok viselkedését értô empátiájában.
Az "arckép" Sacks ajándéka: van még remény.
(Fordította: Racsmány Mihály. Osiris, 1999. 358 oldal, 1480 Ft)
Nem sok autonóm filmes maradt a kilencvenes évekre, létük, munkájuk állandó harc a kép értelméért, önmagukkal, a businesszel, a közönségért (vagy ellen), szóval e lassan kérdésessé váló muvészet fennmaradásáért. Wim Wenders talán abban különbözik társaitól, hogy látványosabban szenved, mint mondjuk Almodovar, vagy Greenaway - állandóan elemzi önmagát, alkotásait, a film lehetôségeit. Teoretikus alkat.
Wenders nagy gondja a történetmesélés: korai filmjei - mint írja - a történet lehetetlenségérôl szóltak - aztán (A dolgok állása után) jött a fordulat: valahogy mégiscsak az a film lényege, hogy történeteket mond közönségének, mert a nézôk igénylik a mesét: csak így tudják ugyanis elhinni, hogy a köröttük lévô káosz rendezhetô, hogy létezik valaminô racionális rend a világban. Az okosan kérdezô interjúvolók hatására Wim Wenders megnyílik, beavatja közönségét kételyeibe: mert ma is kétlelku - egyfelôl hisz a képek spontán mesélési dinamizmusában (szerinte minden kép több mesét is tartalmaz), tehát akár forgatókönyv nélkül is lehet filmet készíteni: arra megy a történet, amerre ô akar, a rendezô csak statiszta. Másfelôl olyan filmeket is csinál, melyek a rendezôi (írói) szándék hordozói, melyekben a képekre ráerôlteti, hogy egy irányba, a mese, a mondanivaló, a történet logikája irányába forduljanak.
Helyzetének másik meghatározója, hogy az amerikai és európai filmhagyomány között áll: az amerikai (western) tradíciótól a kollektív mítoszokat irigyli, az európaiból a megkomponált, filmnyelvet állandóan újító szenvedélyt veszi át. A kettô persze nemigen turi egymást, Wenders muvészetében viszont épp ez a feszültség a kreatív energia forrása."Az egyetlen dolog, amit a történetekrôl mondani tudok: mindegyikük egy nagy, képtelen ellentmondás. Megtagadom a történeteket, mert a hazugságot testesítik meg. És mégis, annyira hiányoznak nekünk ezek a hazugságok, hogy teljesen értelmetlen harcolni ellenük. A történet lehetetlenség, ugyanakkor lehetetlen nélkülük élni. És épp ez az én nagy bajom."
Arra gondolok, hogy a Párizs, Texas vagy a Berlin felett az ég címu filmeket a töredékesség, valamint a képek mögött bujkáló mese teszi érdekessé, az, ahogy a képsztori szétesik, majd újra összeáll, mindig másképp, mint egy kaleidoszkópkép, csak értelmesebben. Ami a fenti mondat cáfolata is, igazolása is: muvész és teoretikus egymással is vitában állnak, de ettôl izgalmas az, amit csinál.
Aztán vannak itt olyan dolgok is, melyeket csak a vászonról nem lehetne tudni: Wenders például leírja, hogyan változott meg viszonya a videóhoz - A világ végéig címu filmben -, s ennek apropóján azon is gondolkozik, hogy 2000-tôl kezdve mennyire más lesz viszonyunk a képekhez magukhoz is, s ehhez képest az az ellenállás, amit korábban a videóval szemben érzett, naivitásnak fog tunni. A mai gyerekek már ezen nônek fel, s pár év múlva úgy fognak élni ebben az új képstruktúrában, amit ma el sem tudunk képzelni: jobb elébe menni ennek a fejlôdésnek. Persze: Wenders abban reménykedik, hogy a videót és mindenfajta újabb képtechnikai vívmányt (HDTV-t, vagy a digitális képet) be fog tudni építeni a filmbe, azaz át tudja szellemíteni, fel tudja emelni a muvészet rangjára. Ahol is a muvészet (=film) valami XX. századból itt maradt, kicsit ósdi, mégis ôrzendô hagyomány.
A szövegekbôl azonban arra is fény derül, hogy Wenderst, a muvészt végül is zavarja ez a nagyfokú tudatosság: most értem meg, hogy néhány filmjének elvontsága, formáinak száraz tökéletessége inkább gyengeség - mit mondjak: unalom -, mint artisztikus elôny. Ô is érzi ezt, s ki akar törni tépelôdô énje szorításából. Ha elfelejti, hogy teoretikusan használja a filmet, ha szabadon ereszti magát - akkor szuper. Vagyis: a kötet levesz egy maszkot a muvészrôl, a vallomás megszépíti a muveket is, mert érzôdik rajta a véres kínlódás, ami mindig jót tett az alkotás hatásának. (Ehhez a felismeréshez Zalán Vince kitunô válogatása is hozzájárul.)
(Fordították: Fésôs András és Zalán Péter. Osiris, 1999, 449 oldal, 1480 Ft)
Klasszikus történetfilozófiai mu lett, s tán azért, mert ma ismét ugyanaz az életérzés van a levegôben, mint mikor e könyv íródott. Strauss a történeti iskolával meg a historizmussal vitázik, azzal a realitivizmussal, ami abból a tételbôl következik, hogy minden kornak, minden népnek megvan a maga életfelfogása, és - ez a lényege - egyik sem jobb (nem magasabb rendu) a másiknál, amibôl az is következik, hogy nincsenek végsô igazságok, vagy az emberiségre vonatkozó általános elvek. Ma ezt a tételt a multikulturalizmus szélsôségesei vallják, szóval ez az elmélet ismét szalonképes.
Strauss konzervatív gondolkodó volt, sokáig nem is figyeltek rá. Valahogy ezoterikusnak, holdbéli gondolkozónak tartották: ráadásul furán olvasta a filozófiatörténetet, nem idézte a szerzôket, Max Webert meg a sárba rángatta, szóval nem volt benne a pikszisben, ennek következtében az sem látszott, hogy olykor okosakat is tud mondani. Aztán most, mikor ez a tradíció is bekerült az átgondolásra érdemes olvasmányok közé, menô teoretikus lett.
Az az igazság, hogy a természetjogi alapozás nélkül mit se lehet igazán kezdeni például az emberi jogok ma oly sokat hangoztatott elveivel. Mi másra épül ez a szlogen, mint arra, hogy az embernek "természettôl fogva" vannak bizonyos általános jogai - akár bantu, akár flám vagy afgán. A történeti iskola és a (rossz) történetiség viszont épp ezt a végsô kapaszkodót oldotta fel a relativizmus málnaszörpjében. Ha viszont van természetjog, s vele az emberi jogoknak is van végsô filozófiai (jogelméleti, politológiai) alapja, akkor a konzervativizmusnak van igaza, a mai politikai jobbszél örvendezhet, nélküle nem érdemes bombázni sem. (Más kérdés, hogy a tételes jog máig töri a fejét az "emberi jogok" természeti eredetének instrumentalizálásán - nehéz...) Ezen túl pedig az a helyzet, hogy Strauss elmélete keresztbe köti a jobb- és baloldali hagyományokat, ezért aztán ha elolvasod ezt a röpiratot, lesz egy kis zurzavar (vagy dráma) a fejedben. De megéri: ilyen drámák nélkül mit sem ér a gondolat.
Maga Strauss persze nem gondolta volna, hogy napi politikai csatákban fogják idézgetni, az alapvetés nála Platónnal kezdôdik és Hobbesszel és Burke-kel és Rousseau-val zárul. De azért ne menjen el a kedved: izgi fickót faragott belôle az elmúlt negyvenegynéhány év.
(Fordította Lánczi András. Pallas Stúdió/Attraktor Kft., 1999. 230 oldal, 2300 Ft)
Kemény szövegek, (látszólag) laza darabok. Emlékszem, mekkorát szólt akkor a Halleluja, - bár most látom, erôsen meg lehetett húzva, -, nagyot bizony, nem csoda, hisz a darab abszurd szövete a magyar történelem slágerben, operettben, tikkes nagypapában és örök-kamasz gyerekben elbeszélve. Mit történelem: az utóbbi negyven (száznegyven) év, az is, hogy úgy mondjam, alulról. Aztán a Körmagyar, aminek folklór zamata mögött ugyancsak ott lapult egy kis történelmi lecke (emlékezzünk a milliomos hazalátogatására, meg egyáltalán a kör bezárulására). Most meg itt van még A Kádár-beszéd és a Kádárné balladája, a Kozma, meg a Büntetések címu. Így együtt látszik igazán Kornis tehetsége: minden darab más, nincs "saját" dramaturgiája, csak együtt látni tehetsége formátumát - a gyémánt se csak egy pár lap csillogásától ragyog.
Ellendrámák, a megszokott mufaji törvények ellenében íródott darabok, egyszer hemzsegnek a szereplôk, máskor csak monodrámát olvasol, a dumák egyszer túlírottak, máskor nem is érted, mirôl van szó, cselekmény olykor zéró, helyette ott a történelem (utalásokban, találd ki) - ezzel a túlpörgetett írásrohammal, a szürreális banalizálásával, a rendetlenség geometriájával nyert, lett a legeredetibb drámaíró.
Amit igazán tud, az a Kádár-korszak köznapi kultúrájának szemantikája: amit és ahogyan beszéltek azok az emberek (mi, ugyanis), az a szleng és az az álomtömeg (NDK-ban nyaralni, csehszlovák melegítôt IKKA csomagra cserélni, butikot nyitni és zárt üdülôben nyaralni a fejesekkel - közben hajrázni, számolni a suskát, gályázni a luvnyára stb.). Az az álomhorizont az ô felfedezése, mert annyira tényszeru és hiteles - s persze akkor még valóságnak is tunhetett. Ez a kettôsség élteti ezeket a darabokat: Kornisnál minden félig tökéletesen valóságos, ám félig csak álom, szürrealista találmány, holnapra elbontott díszlet. A kettô között "történnek" a darabok, minden a régmúltban és a mába nyúló realitással. A Körmagyar például máig érvényes maradt, nem lett belôle történelmi illusztráció, pláne nem irodalomtörténeti alkotás. Eleven, aktuális - villódzik, csak más felhangokkal, mint akkor a Vígszínházban.
Mondom, a mikroklíma megidézésében utolérhetetlen. Ami nála történetfilozófia: azt jelenti, hogy az a harminc év számára a mikrokultúrában zajlott - egyéb történése alig volt. (A Kozmában valaki azért jön haza a disszidálásból, mert aludni akar, és tudja, hogy itt egy ország alszik...) Szörnyen utálhatta. Ezért meglepô A Kádár beszéd, amiben - egy végtelen monológ formájában - mégiscsak felbukkan egy politikus tragédiája, tisztán a képtelen (szenilis, betegségtôl gyötört) nyelvi fordulatok szitáján keresztül. Kár, hogy maga a darab gyorsan romlik: ki fog emlékezni akár tíz év múlva is az eredeti epizódra? Mindegy, Kornis a maga kegyetlenül szatirizáló alapbeállítottságával itt mégis a drámát találja meg, pedig biztos nem volt meghatva a feladattól. A jó darab a szerzô drámája is.
A kísérletek (például a Büntetések) nem tetszettek, de ez nálam alkati kérdés, nem is kéne ideírnom. Csak azért említem, mert Kornis attól jelentôs író, hogy nem hagyja magát eltespedni saját "stílusában", mindig mást akar, mint amit csinál, megtartotta ezt az kihalóban lévô, avantgárd tulajdonságot. Ha valami üresen fut, azt vagy eldobja, vagy hagyja - hátha valami kijön belôle. Van, amikor nem jön ki. Kockázat nélkül nem megy.
Az az igazság, hogy A Naplóból (1977-1982, megj.: 1990) sok minden visszaköszön, másképp, máshogy persze, ám hangulatában, a kor olykor még mindig véres bohóctréfáiban mindenképp. Mert Kornis nem úgy élt akkor, ahogy más, kegyetlenül megfizetett függetlenségéért. Kívül állt, de még a kívülállókon is "kívül" tudott állni. "Remélem - írja 1978-ban -, ha legközelebb jön a NAPLÓ, saját naplómat illeszthetem belé, amit nap mint nap, rendszeresen fogok firkálni magamnak. Egyet mondok, pajtikák: unom az ellenzéki dumát." Hát innen lehetett akkor jó darabot, drámát, szatírát komponálni. Az írás nála azt jelentette, hogy valahogy ki kellett okádni azt az egészet, na most ezt az elementáris indíttatást fegyelmezni, formátlan formába kényszeríteni - ez volt az író igazi gyôzelme. Mert a dráma mégiscsak kíméletlen forma. És Kornis ezt ki is tudja használni.
(Magvetô, 1999. 532 oldal, 1980 Ft)
Egy nagyon meghitt, bensôséges és szép könyv fekszik mellettem az asztalon. Nagyon szép, mert jó a tipográfiája. Szép a betutípus, és attól, hogy a szövegek a lap alsó kétharmadára esnek, olyan súlyos lesz a kötet. Nagyon szeretem, amikor egy fényképes albumban vannak üres lapok, mert ezek sajátos belsô ritmust hoznak, és azt a jólesô luxust is sugallják, megengedhetjük magunknak, hogy ne nyomtassunk mindenhová képet. Egyszer el is tévedtem az üresen hagyott oldalak világában, mert szokatlan módon (a 36. és a 39. kép között) furcsán maradt ki egyszerre két oldal, de aztán rájöttem, hogy ez a tipográfiai játék is része ennek a rendszernek. (Errôl majd egy kicsit késôbb.) Nagyon jók a könyv arányai, éppen megfelelô vastagságú a papírja, ami nagyon fontos ahhoz, hogy egy könyv elérje az éppen szükséges vastagságot, és nagyon szépen van nyomtatva, duplexszel. A duplextechnika azt jelenti, hogy külön nyomják a mély tónusokat és egy második fázisban a finom világosakat, és ettôl a fekete-fehér képek minden részlete sokkal gazdagabban jelenik meg, mint az egyszeru egymuveletes offsettechnikánál. A duplexhez Magyarországon valamilyen, számomra kideríthetetlen okból a nyomdászok nem értenek, többször rákérdeztem, valószínuleg egész egyszeruen a tapasztalat vagy inkább a gondos odafigyelés hiányzik. Itt nem hiányzott. Azonnal az impresszumhoz lapoztam - az albumot nem Magyarországon nyomták.
Bár vannak benne szövegek is, itt egy képeskönyvrôl van szó, és a képek megmutatásához ez a nyomdatechnika alapvetô. Nem nagyon láttam olyan magyar albumot, amelyben erre a látszólagos részletkérdésre ilyen alapossággal odafigyeltek volna, és gyanítom, sokan most nagyon irigykedünk, nem Nádasra, inkább arra, hogy a saját képeinket mi is ilyennek szeretnénk látni. Hogy megvalósulhasson a könyvben mottóként megjelenô gondolat: megkülönböztetni egymástól a feketét és a feketét.
A fekete-fehér fényképezésben ez a legnehezebb: a szürke tónusaiba irányítani a valóság képeit, és ezeknek az árnyalatoknak a segítségével megmutatni mindazt, amit egyébként színekként és formákként érzékelünk. Ez a feladat a nagyon sötét szürkékben és a feketékben a legnehezebb, abban a világban, amelyben Nádas képeinek többsége "tartózkodik". De ez nem csüggesztô vagy éppen szomorú szürkeség, hanem, mint minden jó fényképnek, az a célja, ahogy a szó is leírja: képet kell formálni a fénybôl. Ez a sok és gazdag szürkeség Nádas Péter képein éppen erre való: kiemeli a fényt.
A könyv igazán a fényrôl szól, és nemcsak azért, mert ez a címében is megjelenik. Nádas Péter teljes mértékben tisztában van ezzel, és uralja a fényképezést. Nem is értem, miért mondja, hogy egy idô után túl sok volt neki kudarc és felbukás a fényképészetben, és miért kellett más eszközre - az írásra - bízni realitásérzékét, képzeletét és illúzióit. Illetve értem, mert azt is leírja, de azok nem a fényképészet általa gyakorolt technikájáról, hanem a fényképezés társadalmi szerepérôl és hazugságairól szólnak. Már a legelsô, az a tükrös önarckép is a fényt teszi elénk, ahogy ifjú Nádas, kezében Rolleiflexével megörökíti magát, de lapozzunk tetszôleges képhez a kötetben - ugyanezt látjuk. Ugyanazt a belsô fényt. Kedvenc példám a 238. kép, ahol a ház árnyéka kettévágja a csupasz faágak formáját, és maga a fény válik fôszereplôvé, meg a fény által vetett árnyék.
Ez a könyv nemcsak kiegészítés vagy adalék Nádas Péter írói munkásságához, hanem egy igazi képeskönyv.
Azt írtam, könnyen el lehet tévedni ebben a kötetben. De ez kellemes eltévedés, mint amikor véletlenül befordulunk az autóval egy sarkon, és olyan helyen találjuk magunkat, ahol még sosem jártunk, és az új hely tele van felfedezendô meglepetésekkel. Nagyon jó ide-oda lapozgatni benne, nézve a képeket és olvasva a szövegeket. Nincs igazi tartalom- vagy képjegyzék, viszont a képek csoportokba (vagy talán fejezeteknek kellene nevezni ezeket az egységeket?) vannak rendezve, és e fejezetek elôtt találhatók, újabb tipográfiai ötletként, egészen apró betukkel szedve a kép- és szövegcímek. Régen volt a kezemben olyan könyv, amelybe könyvjelzôt kötöttek volna, és ez a könyvjelzô, amely talán még inkább kiemeli a kötet könyvszeruségét, most igen kapóra jön, mert folyton vissza kell lapoznunk a képcímekért. Egyébként sajnáltam, hogy a címek nem tüntetnek fel egy nagyon fontos dolgot, a képek születésének évét vagy idôpontját. Azért is jól lehet eltévedni az albumban, mert egy-egy képcsoportban néha igen sok felvétel található (néha meg alig három), és ugyanilyen szabálytalan ritmusban jönnek a szövegek is: egyszer néhány oldal, másszor csak egy sor. Egyébként az eltévedést, illetve kalandozást segítik a már említett üresen hagyott oldalak is. Furcsa és finom ritmus bontakozik ki mindebbôl. A szövegekkel nem szeretnék foglalkozni, remélem, más megteszi, csak arra a két történetre szeretném külön is felhívni az olvasó és a nézô figyelmét, amely két fénykép elkészültének körülményeit írja le: a hannamajori történetre, meg a nagy bajszú öregemberére. A Hannamajorban készült képen a gyerekek bemozdulnak a hosszú expozíciós idôbe: nézem a nagyobbik fiút, aki majd kimegy tüzelôért, és a kislányt, aki majd begyújt.
Az évszámok hiányát azért is fájlalom, mert a Vidéken és a Városi képek címu csoportok többsége bizonyára akkor készült, amikor Nádas fotóriporterként dolgozott. Sugárzik ezekbôl a képekbôl a hatvanas meg a hetvenes évek világa, és nemcsak az olyan egyértelmu felvételekbôl, mint a rádiókészülékekkel, kerékpárokkal és lámpákkal zsúfolt Otthon Áruházból, hanem az egyszeru portrékból is. Ezekrôl a képekrôl Diana Arbus Magazine Work címu albuma jutott eszembe: miközben Arbust elsôsorban a groteszk és tragikus portréiról ismerjük, pályája kezdetén magazinoknak dolgozott, fotóriportokat készített, és ezek közt rendkívüli mennyiségben találhatók a jobbnál jobb képek. Nádasnál is arra lettem volna kíváncsi, így a hiányzó évszámok kapcsán, hogy a képek vajon megjelentek-e nyomtatásban, és ezek jelentik-e az ô korai fotóriporteri karrierjét. Ugyanazt a magányt és csöndet látom Arbusnál, mint Nádas képeiben. A fényképi szürkeség, amelyrôl már volt szó, errôl beszél, és errôl beszélnek a nagyon szigorú és többnyire csak néhány elemre szorítkozó kompozíciók is. Még a könyvben szereplô arcok, a portrék is a kompozícióról, a szürkékrôl meg a fényrôl szólnak. Koncentrált megismerés. Azt hiszem, hogy a mai és a régebbi magyar fényképészek munkái közt is kevés az ehhez foghatóan egységes és szép anyag. Nagyon mélyen elgondolkodtatott az a finom következetesség, amely ebbôl a fényképgyujteménybôl sugárzik, és egészen ôszintén irigykedtem Nádas Péterre, igyekezvén minél többet felfejteni, megfejteni és tanulni képeibôl és abból a módszerbôl, amely a könyvben megjelenik. Susan Sontag azt írja valahol, hogy a fényképészeknek nem igazán lehet stílust tulajdonítani, Nádas meg, ha jól emlékszem, azt mondta egyszer, hogy ôt azért nem lehet fényképésznek nevezni, mert nincs önálló stílusa. Nos, úgy gondolom és úgy látom, hogy igenis van. Ezt a stílust a csend, a fénynek meg a szürke skála ezernyi árnyalatának és mély tónusainak nagyon megfontolt használata jellemzi. Egzisztenciális reflexió. Olvasom a könyv kapcsán vele készült interjúkat, amelyek azt fejtegetik, vajon akkor most Nádas Péter író vagy fényképész, meg azt, hogy ha mindkettô, akkor ugyanúgy fényképez-e, ahogyan ír. Egyrészt azt gondolom, hogy Nádas ugyanúgy vagy legalábbis nagyon hasonlóan ír és fényképez, de hát hogyan is lenne másképp, amikor mind a kettôt ugyanaz a lélek irányítja, másrészt meg, hogy ez olyan nagyon nem is fontos, mert sokkal lényegesebb, amirôl és ahogy beszél.
Végezetül essen szó a könyvet átszövô önéletrajzi képekrôl, az önarcképekrôl, a dolgozószobákról és a gombosszegi kertrôl. Bár itt is jólesett volna látnom az évszámokat, rá kellett jönnöm, hogy itt sem olyan fontos. Mert ezek a fényképek is a fényrôl, a terekrôl meg az idô múlásáról szólnak. Nézzük mondjuk a 213. vagy a 228. képet, két dolgozószobáét! Néhány egyszeru tárgy, minimális és szigorú kompozíció, meg a fény. Kezelhetjük ezeket a képeket önéletrajzi elemekként is, például ahogy a gombosszegi fa, alatta motívumként a székekkel, már a kisoroszi fényképek közt is felbukkan, vagy ahogy különös voyeurként bepillanthatunk az író dolgozószobájába és kertjébe, de én szívesebben nézem ôket fényképekként. Hogy e fényképek szürkesége mennyire nem negatív jellemzô, tárja elénk példaértékuen a könyvet záró sorozat a gombosszegi kertben álló körtefáról. A képek különbözô évszakokban készültek, és a legutolsó teljes virágdíszében állítja elénk a fát. Ez a lombkorona majdnem teljesen eltakarja az alatta lévô székeket, egyben be is töltve szinte a teljes képmezôt. Olyan hihetetlenül merész és pozitív kijelentés ez, mint az Ulysses végén a yes. Igen.
Móricz Zsigmond levelezése majd a Kazinczyéhoz hasonló terjedelmu. Mert irodalomszervezô volt ô is, mint a széphalmi mester. Vaskos két kötetben most a Kelet Népe szerkesztôjének levelezése került kiadásra, mintegy folytatásképp az 1984-ben megjelent Móricz Zsigmond, a Nyugat szerkesztôje címu levelesgyujteménynek. A Kelet Népe szerkesztôje is a Petôfi Irodalmi Múzeum törzsanyagára épül, de mint a jegyzetek bevezetôjében olvassuk, felhasználja a kötet anyagához az 1963-ban kiadott Móricz Zsigmond levelei címu, F. Csanak Dóra által szerkesztett és gondozott kétkötetes gyujtemény anyagát, valamint a negyvenötös keletkezésu Móricz Zsigmond ébresztése címu emlékkönyvben található leveles anyagot és más könyv- és folyóiratközléseket. Tematikus válogatás - Tasi József munkája - ez a két kötet is, mint volt A Nyugat szerkesztôjének levelezése, s nemigen mondhatjuk, hogy ennyivel és a felsorolt gyujteményekkel teljesnek volna mondható Móricz Zsigmond levelestára. Ilyen esetben a teljesség mindig csak idea marad, s ha valaki úgy vélné, miért nem várt a levelestár erre a teljességre, azt akár demagógnak is minôsíthetnénk. Inkább örüljünk annak, hogy ennyi anyag is napvilágra került. S nemcsak a levelek, de a jegyzetek is nagy nyereségnek tekinthetôk. A jegyzetíró hármas - Sz. Fehér Judit, G. Merva Mária és a válogató és utószót író szerzô Tasi József jegyzetíró munkája most is olyan szakszeru és kiváló, mint tapasztalható volt a Móricz Zsigmond, a Nyugat szerkesztôje címu levelesgyujtemény jegyzetíróinál.
Ha pedig e két gyujteményhez hozzáolvassuk a Móricz Virág által összeállított két kötetet, a Tíz évet, amely 1933-mal kezdôdik és az író halálának idôpontjával - 1942 augusztusával - végzôdik, és Móricz naplójegyzeteit tartalmazva leveles dokumentumokkal és Móricz Virág reflexióival kiegészítve nyújt egybefüggô szöveget, akkor már olyan teljességét nyerjük az életmu hátterének, a szerkesztô és irodalomszervezô munkájának, ami szinte pótolja a hiányzó nagymonográfiát.
Móricz nehezen illeszkedett a Nyugat szerkesztôi körébe, noha nemzedéktárs és egyenrangú szerkesztôtársával, Babitscsal. Más is zavarta ezt a néhány éves együttmuködést. Ignotus nevének levétele a Nyugat borítójáról Osvát halála után rosszízu vitát kavart. S hiába osztotta meg egymás közt Babits és Móricz a szerkesztést, s utóbbi lett a jól elkülöníthetô próza gondozója, az irodalom megosztottsága kettejük ízlését is jellemezte. Elég csak elôhozakodni a példával, amíg Móricz a prózát szerkesztette, Szabó Pál vezetô novellistája volt a Nyugatnak. A harmincas évek elején az is a fiatal nemzedékhez hajtotta Móriczot, ahogy e nemzeték prózaíróinak, esszéistáinak egy része a falu felé fordult, s a szociográfia mufaját muvelte. E fiatal nemzedék hatása Móriczra: A boldog ember megírása. S amint otthagyta a Nyugatot, s a negyvenes évek elején megszunt az Est-lapokkal a kapcsolata, váratlanul elébe került a Kelet Népe, s azon nyomban fölvállalta annak kiadását és szerkesztését. A Tiszántúli Figyelôbôl alakított Kelet Népe hiába olvaszthatta magába a Választ harmincnyolcban, folyamatosan a haldoklás állapotában létezett, olvasóközönsége alig volt, anyagi háttere bizonytalan, a laptulajdonos Szabó Pál nemigen tudott szerkeszteni.
Móricz ekkortájt már teljesen a népszolgálat buvöletében élt. Muvelôdés által emelni a parasztságot, ez volt az álma, akárcsak a fiatal falukutatóknak, reformereknek, népi íróknak; ezért is volt számára vonzalmas a Kelet Népének szerkesztése, amivel roppant terhet vett megint a vállára. Másik terhe a leányfalui kertészet volt. A harmadik örökös terhe a nagy család. Ám ez a sok teher feledtette vele, hogy magányos, hogy eljöttek az öregség esztendei. Leányfaluról rohant Pestre szerkeszteni, országot járni a Kelet Népe érdekében, vagy épp azért vonult el vidékre, Erdélybe, Debrecenbe, hogy a roppant nyüzsgésbôl kiszakítsa magát. De volt az ilyen vidéki utazásoknak olyan célja is, hogy elôadásaival némiképp jövedelmét gyarapítsa. Mert muvei harminckötetes kiadásának hasznát elnyelte a Kelet Népe kiadása, s akkor még ott volt a leányfalui kert, ahol még lovat is tartott, és ahol Móricz Erzsike - Csibe - tartotta a rendet, ahogy tudta, s ment piacolni a kert termette zöldséggel, gyümölccsel. Mert erôsen gyanakodott a kertgondozókra, akik éppúgy aranybányának nézték Móricz anyagi birodalmát, akár a család. Móricz pedig hagyta magát megrövidíteni. Hajszás élete eközben most is elôteremtette a legszükségesebb anyagiakat. A Kelet Népe körül kialakult levelezése ennek a félelmetes hajszának a dokumentálása.
Vidéki útjait kikapcsolódásra is használta; gyakran napokat aludt át szállodai szobákban, mert olyan fáradt volt, amit többé már nem lehetett kipihenni. De két hosszú alvás között elôadásokat tart, amibôl valami pénzt is lát, meg azután minden erejét latba veti, hogy elôfizetôket szerezzen lapjának. A Kelet Népét a nép muvelésének szolgálatába állította. Úgy kísérletezett evvel a szolgálattal, mint akár a leányfalui kerttel, vagy Csibe fölkészítésével, hogy az egyre alkalmasabb legyen a Kelet Népe kiadóhivatala körüli tüsténkedésre. A levelek tanúskodnak róla, hogy figyelme ezer felé volt érzékeny, s kivált a paraszti nép sorsával törôdött. Még nem is tudja pontosan, minek hívják a Kertmagyarországért tüsténkedôt, de már fölhívja a pécsi Esztergár Lajos figyelmét: "Van nekünk egy Somogyi Sándor nevu munkatársunk, akinek van egy érdekes találmánya. Behozott ünnep elôtti nap egy zöldpaprikát, ami éppen olyan volt, mintha most szakította volna le a tövérôl..." - olvashatni a január másodikán kelt levélben. A szóba hozottat Somogyi Imrének hívják, aki a "hasurát" is feltalálta, aki a Kertmagyarország címu könyvet írta, csakhogy Móricz ezer dolga közepette még eltéveszti a nevét, de lelkesen ajánlja a címzett figyelmébe ezt az "élhetetlen" embert, akinek találmányai hatalmasat tudnának lendíteni a paraszti világon.
Most is, mint egész élete során, Debrecennel tart bensôséges kapcsolatot. Magoss Olgával most is olyan bensôséges kapcsolatban van, mint Janka halála tájékán; a visszavonult Oláh Gábort nemzedéktársi figyelemmel övezi. De kiváló kapcsolatot tart a Gulyás családdal. Gulyás Istvánt, a paraszti világból jött érelemiségit igen nagyra nézi, de szoros a kapcsolata a költô Gulyás fiúval és a Gyulyás vôkkel, köztük fôként Juhász Gézával. Nem múlhat el év, hogy meg ne jelennék Debrecenben, s élete utolsó éveiben is igyekszik Debrecenbe, s ha már ott van, el is idôzik a maradandóság városában, ahol jobban otthon érzi magát, mint a szatmári részeken. De ezen túl is, és a nagyobb erdélyi utazásain kívül is, otthon van a Tiszán túl éppúgy, mint a Tiszán innen - Tiszaladányban például -, mint a Duna-Tisza közén, teszem Kecskeméten; s akárhol van, falun vagy városon, legendás notesza a kezében, s mindent följegyez, amit az íráshoz hasznosnak ítél. Mert szerkesztés és utazás, a napi életszervezés roppant tempója közepette is írja Rózsa Sándorát, amire ki tudja, mióta készült. Mert Móricz Zsigmondban épp az a bámulatos, hogy bármennyire is lekötötték a nemzeti közgondok, életviteli elfoglaltságok, pillanatra sem felejtett el elbeszélônek lenni.
MÁRTON LÁSZLÓ: |
Az ÉS könyve szeptemberben |
A mitikus hagyományban számos történet maradt fenn híres könnyezôkrôl és könnyeikrôl. Az egyiptomiak szerint a Nílus áradását Isis könnyei okozzák, és az embereket a Nap sírta. A görögök a borostyánt a gigászok kôvé vált könnyeinek tartották, és Kronosz könnyeit látták a tenger habjaiban. Egy román monda arról tudósít, hogy az ördög hernyókat könnyezik, egy apokrif irat pedig arról, hogy a bunbeesett Ádám szemébôl gyöngyök és drágakövek hullottak. Egy svájci eredetmonda a fájdalmas Szuz Mária könnyeit ismeri fel a százszorszépben, a régi Pomerániában pedig úgy tartották, hogy a hullócsillagok az élve megsütött Szent Lôrinc tüzes könnyei. A germán regékben gyakran elôfordul, hogy istenek és istennôk aranyat sírnak; a régi litvánok úgy hitték, hogy könnyekkel fel lehet idézni, olykor fel is lehet támasztani a holtakat; Mérimée cigánylánya pedig meg volt gyôzôdve róla, hogy katona könnyeibôl szerelmi bájitalt lehet fôzni.
Ilyesféle regékhez és babonákhoz kapcsolódik Darvasi László új regénye: a címszereplôk (öten vannak) történelmi események, a magyar történelem ismert epizódjai hátterében lépnek fel, ám fellépéseik révén a szövevényes történéssorból egyfajta mitikus-mágikus írói világ bontakozik ki. A könnymutatványosokat nem bunbánat, nem is szomorúság vagy belsô felindulás fakasztja könnyre: az ô könnyük, mint az a mu címébôl is kiderül, mutatvány tárgya, egyszersmind eszköze. A mutatvány: szekularizált csoda. "Goran Dalmatinacnak fagyott a könnye, és pereg, mint a jégesô. Feketekô Péternek fekete és apró, s kô lesz belôle. Zorán Vukovics édesebbet sír az akácméznél, de ha meggyújtják, lángol az a könny. Aaron Blumm világoskék szeme hideg és habos vért sír. Franjo Mendebaba könnyében pedig (ô tudniillik tükörszilánkokat könnyezik - M. L.) felismerheted halálos ellenségedet." Ezt mondja a címszereplôkrôl a meglehetôsen sokat (de azért nem mindent) tudó elbeszélô a könyv elején, a fôbb cselekményszálak szétágaztatása után. Mutatványaikkal beavatkoznak a többi szereplô életébe: többnyire megmentik és továbbsegítik ôket, nemcsak mesés vándorútjukon, hanem egyik epizódból a másikba is.
Ezzel a felismeréssel pedig mindjárt el is jutunk Darvasi regényének egyik középponti kérdéséhez: miképpen jeleníthetô meg a mítosz, illetve a mitikus színezetu eseménysor a regényformában? Hogyan hozható egy szintre a mítosz idôtlensége az idôviszonyokhoz szorosan kötôdô elbeszélôi alakzatokkal? A köznapiság (amelynek felfedezése az európai regény egyik lényeges vívmánya volt) a csodával? A mitikus hôsök, hôsnôk és bábfigurák halhatatlansága a hús-vér szereplôk mulandóságával, amely az önmagukkal való azonosság záloga? A szereplôk útmutatás- és kijelölésszeru azonosítása a személyiség vonásainak elmélyültebb érzékeltetésével? Olyan kérdések ezek, amelyek Kelet-Európában, annak is fôleg déli részén számos írót foglalkoztatnak újabban; s jó néhány példa mutatja, ilyen esetekben milyen nagy az ideológiák kísértése. A mítoszok szépírói megformálása igen könnyen öltheti magára egy-egy etnikai közösség aktuális vágy- és fantomképeit; ezt a hatékonyan muködô elbeszélôi technikák sem feltétlenül zárják ki. (Gondoljunk Pavia szótárregényére és a hozzá kapcsolódó szerzôi kommentárokra.) Az ideológiák sugallatára a mitikus szereplôk idôtlensége szinte magától értetôdôen ruházódik át a közösségként felfogott nemzetre, amelynek az egyén (legalábbis az így felfogott mítoszokban) alig észlelhetô részecskéje. Ám az ilyesfajta írói világokban nincs varázslat, amely pedig Darvasi muvének legfontosabb szervezôeleme, a csodák isteni útbaigazítások, a mutatványok pedig hôstettek.
Darvasi László valami másra, nehezebb és szokatlanabb dologra vállalkozott: egy történelmi tájról és annak egy (azt még történelmibbé tevô) korszakáról írt regényt. Nem a szereplôk a fontosak benne, nem is a cselekmény fordulatai, hanem az idô és a tér. Pontosabban: a szereplôk csak annyiban érdeklik Darvasit, amennyiben újabb meg újabb csodákba, mágikus vagy legendás eseményekbe vonhatók be: nem személyiségekké, hanem könnyen mozgósítható képletekké alakítja ôket. A könnymutatványosok szekerének, a ráfestett nagy kék cseppel (amelyre az ô csodakönnyeik, mint láttuk, még csak nem is hasonlítanak) legalább annyi jellemvonása van, mint maguknak a mutatványosoknak, s a többi szereplônek sem egyénisége, hanem inkább helyi értéke van, s így ôk is többé-kevésbé metonímiákká, eseménysorba átvitt nevekké válnak. A férfi szereplôk gyámoltalan kanok vagy céljukat tévesztô mesterkedôk lesznek, a nôk pihegve elhulló szüzikék, vagy vaginájukkal diót ropogtató, földbôl gyúrt ôsasszonyok. Absolon Demeter hóbortos erdélyi fôúr agyonkorbácsoltatja Rudicát (aki egyébként minden útjába akadó férfit leteper és megerôszakol), majd élve megrothad, ám elôbb még szétrúgja a viharfelhôket, azonkívül puszta kézzel el tudja kapni a haldoklók kiröppenô lelkét, az ürüléke pedig elrepül, hogy majd évtizedekkel késôbb, Buda visszafoglalásakor szarzivatar formájában térjen vissza. Szélkiáltó Borbála mocsári boszorkány kiharapja az emberi testrészeket gyujtô Iszmail tatár kán arcából a nevetôizmot, majd az öt könnymutatványos egyesült erôvel gyermeket nemz vele a Tinóka nevu vízfolyás partján, a testrészek viszont újabb ôsasszonnyá állnak össze, aki aztán félig megfojtja, félig végképp megtébolyítja Iszmailt. Ebben a káprázatos kavargásban úgy pukkan el az emberélet, mint a szappanbuborék: már a halálnemek puszta felsorolásából is össze lehetne rakni egy nagyobbacska furcsasággyujteményt (minden hírvivô és küldönc meghal, azonkívül még sokan mások). Az élet nem sokat ér, ám a halálnak nincs különösebb jelentôsége, mert a legtöbb szereplônek két-három élete van: ha meghalnak, kezdik elôlrôl, legfeljebb más néven, esetleg más külsôvel is; ám a szerzô nyomatékosan figyelmeztet rá, hogy ez még ugyanaz a személy. Megszunik a különbség jó és rossz között, amelynek küzdelme a hagyományos magyar történelmi tárgyú regény lényege volt; mi több, az epizódok folyamatosan demonstrálják a jó és a rossz értelmezhetetlenségét. Szó van a regényben Istenrôl, sôt ki is dugja fejét a felhôk közül; ördög is van, Arnót Ignác soproni ezermester faragja meg, de aztán önállósítja magát; ám egyiknek sincs különösebb jelentôsége. Adyval szólva, az egyik nem jóságos, a másik nem kegyetlen.
Eltunik a szereplôk közti fontossági sorrend is. Vannak szereplôk, akik többször lépnek színre és érdekesebb furcsaságokat muvelnek, mint a csak egyszer vagy néhányszor felvillanók. Josef Bezdan világkém, aki hajszálaiban tartja tudását (ráadásul ezek közt van Mohamed hiányzó hajszála is), érdekesebbnek rémlik, mint Abdurrahmán, az utolsó budai beglerbég, aki egyszeruen csak elesik a vár védelme során; ezt a banalitást azzal sem tudja helyrehozni a szerzô, hogy az utolsó lapokon ôt is elôlépteti könnymutatványossá. Ebbôl azonban számottevô emberi viszonyra vagy viszonyrendszerre nem lehet következtetni. Így viszont fôszereplô nincs. Pilinger Ferenc, akinek életét követi (nagy vonalakban) a regény, nem versenyezhet Absolonnal vagy Josef Bezdannal, de még Pep Velemirrel, a törpével, vagy a nôcsábász David Mendelsonnal sem. Az ô legfôbb érdekessége, hogy valahol a regény vége felé elhagyja a hímtagját (alighanem büntetésbôl, mivel kezet emelt az egyik könnymutatványosra), majd egy Szélkiáltó Borbálánál tett látogatás után - talán - visszanô neki. Arnót Kamilláról, aki a mufaj hagyományai vagy inkább sémái szerint a fôhôsnô lehetne, még ennyi sem mondható el: kamillaillatot áraszt, egy janicsárkapitány elveszi a szüzességét, ô azonban az orrán keresztül vérzik; Pilinger egy mellékmondatban együtt hál vele, ô Josef Bezdanba szerelmes, viszont egy sokadrangú mellékszereplôvel, Potári Félix kiugrott szerzetessel szökik meg Szegedrôl és a végéhez közelgô regénybôl.
A fentiekbôl talán kitunik az is, miért van a regényben felvillantott eseménysoroknak viszonylag csekély formaképzô erejük. Lényegében azért, mert az eseményeknek éppúgy, mint a szereplôknek, elsôsorban helyi értékük van. Ezenkívül pedig azért, mert Darvasi a mágikus-mitikus elbeszélés díszleteit mégiscsak meghagyja történelminek. Amennyire szabadjára engedi fantáziáját egy-egy esemény kiszínezése során (márpedig zabolátlan és gazdag fantáziája van), annyira tisztelettudóan bánik az események történelmi horderejével: úgy halad a regény egyik várostromtól a másikig, vadászszerencsétlenségtôl összeesküvésig, hadjárattól felkelésig, mintha útszéli fogadókban pihenne meg. Megáll, kifújja magát, és újra nekigyürkôzik a mesének; ha leszámíthatnánk a csodákat, azt is gondolhatnánk, hogy ugyanazt mondja el, csak más szavakkal. A történelmi (vagyis annak hagyományozott) események összefüggései viszont megint csak nem érdeklik Darvasit, függetlenül attól, hogy észrevehetô gondossággal tanulmányozta a ránk maradt forrásokat. A könnymutatványosok szekere kívül áll az idô múlásán, és a történelmi idôn kívül hoz létre értelmezôi közösséget. A narrátor nemcsak arról biztosít bennünket, hogy "mi teremtettük a Gonoszt saját képmásunkra" (továbbá, hogy a Gonosz lényege a teljesíthetetlen ígéret, s hogy az írás aktusa nem egyéb, mint új meg új ígéretek sora), hanem arról is, hogy aki valaha is felült a könnyponyvás szekérre, rokonává válik a könnymutatványosoknak, aki pedig nem ült a szekéren, az semmit sem fog érteni az egész történetbôl. (Ebbôl a radikalizmusból sokat visszavesz a Josef Bezdan-epizód: a világkém ugyanis azt akarja kifürkészni, kicsodák is a könnymutatványosok. Ez a kérdés a könyv kétharmada tájékán vetôdik fel, éppen mire az olvasó meg volna gyôzôdve róla, hogy ilyesmire fölösleges rákérdeznie. Egyébként, ha már szóba került a címszereplôk kiléte: egyikük, Aaron Blumm a regénytôl függetlenül, a mai magyar valóságban is létezik, többek között tud egy történetet a Vajdasági Bank kirablásáról. Ennek azonban legfeljebb annyi köze van a regényhez, hogy a figyelmes olvasó több ilyen tréfás utalást fedezhet fel a szövegben.)
A cselekmény formaképzô erejébôl a hagyományos értelemben vett motiválás hiánya is sokat elvesz; ezt pótolja a meghökkentô poénok és ötletek hömpölygése, amely a regény elsô és második fele közti törést is áthidalja, sôt elsô olvasásra szinte észrevehetetlenné teszi. A cselekmény hagyományos logikájából következôen ugyanis Absolon halálával véget kellene érnie a történetnek, Arnót Kamilla világrajöttével viszont új történetnek kellene kezdôdnie, illetve a két történet közt hierarchikus viszonynak kellene létesülnie (a második történet önmaga elôzményeként olvasztaná magába az elsôt); Darvasinál azonban ez a logika nem muködik. A könnymutatványosok legendájában minden epizód egyideju és egyenrangú.
Darvasit (a groteszk és pittoreszk leleményeken kívül) mindenekelôtt a látomás érdekli, az idô és tér víziója. A könnymutatványosok úgy bolyonganak a törökkori Magyarország helyszínein, mint Ady versében az eltévedt lovas; csak éppen "vitéz, bús nagyapáink" küzdelmei karneváli bolondozás közepette zajlanak. A magyar költészetben a szabad kóborlás világát legalább a Csongor és Tünde óta uralja a megismerés hiábavalósága (amely Darvasinál maga a Gonosz); csak az ebbôl fakadó tragikus pátosz apadt el azóta. A regényben a könnymutatványosok történelmi mezt viselô ellenpárja Homonnai Nagy Bálint, aki, sem élni, sem meghalni nem tudván, csapatával a Dózsa-féle parasztháború óta kísért a törökkori magyar ugaron; ô is megpróbál beavatkozni az események menetébe, ám ô, ellentétben a könnymutatványosokkal, a történelmet próbálja korrigálni, s minden epizódjában késve érkezik: Karácsony György felkelését már leverték, Buda már felszabadult (ha úgy tetszik, ismét csak elesett). Kurucos büszkeséggel mondja a regény utolsó lapján: "Ha elkéstünk is, de voltunk itten." Ennyi marad a szigorú értelemben vett történelembôl: a mitológia pompázó szôttesébe hímzett szó, fuimus.
A magyar irodalomban, nagyrészt a mufaji normák bizonytalansága miatt, minden markáns regénybôl külön regénypoétika rekonstruálható. Darvasi regénypoétikája metaforákat fuz cselekménylánccá, tulajdonneveket ruház fel emberi testtel, és mélység nélkül próbál tágasságot teremteni. Aki ezt nem fogadja el, aki nem hajlandó felülni a ponyvás szekérre, abban hiányérzetet fog kelteni a megírás egysíkúsága. Felületesnek fogja találni a korrajzot, motiválatlannak a szereplôket, könnyelmunek az írói ígéretek sorát és az írói világ mágikus szürrealizmusát. A szekérre fel nem ülô olvasók ízlése berzenkedni fog a regényben felléptetett vagy felemlített emberi lények nyersen, olykor durván zsigeri volta ellen; az ilyen olvasók minden ötletessége ellenére sivárnak fogják érezni Darvasi regényét.
Aki ellenben elfogadja a regény belsô feltételrendszerét, aki hajlandó tudomást venni a benne kifejtett írói erôkoncentrációról, figyelemrôl és innovatív energiákról, az látni fogja, hogy Darvasi a nagyepikai forma hosszú távú feszültségét éppúgy meg tudja teremteni, mint tárcáinak könnyedségét vagy elbeszéléseinek panoptikumszeru kisvilágát. Az ilyen olvasó gyönyörködni fog a szövevény harsány színeiben és Darvasi kifogyhatatlan mesélôkedvében. Felismerve az írói szándékot, tetszésére lesz az is, hogy ami naivnak mutatkozik, az a mutatkozás aktusa miatt szentimentális (talán ez a magyar irodalom egyetlen évtizede, amikor már és még naivnak lehet mutatkozni), és hogy ami a szó schilleri értelmében szentimentális, köznapi értelemben is az.
Annyit pedig minden túlzás és elfogultság nélkül el lehet mondani, hogy A könnymutatványosok legendája Darvasi László eddigi pályájának összegzése és csúcspontja, s hogy a kilencvenes évek legjelentôsebb regényei közé tartozik. Az is biztos, hogy ez a könyv a mese és a látomás regényformáló képességének egyik fontos példája lesz.
Márton László 1959-ben született, Budapesten él.
BAKÁCS TIBOR SETTENKEDÔ: |
Alien |
2019-ben 59 éves leszek. Ha a saját életidômre gondolok, nem tölt el valami misztikus érzés az idôre és térre, sem az általam használt technológiára vonatkozóan. 2019-ben Magyarország éppen ott lesz, ahol van (a Valamitôl keletre, a Semmitôl nyugatra). Akkor 59 évesen abban fogok reménykedni, hogy ez most jó évem lesz, anyagilag rendbejövök, a hasamból is lemegy egy hurka, s végre kiderül XY-ról, hogy csaló. Csaló, mert nem is cyborg, hanem egyszeru szélhámos, nem is járt a holdon, csak az interneten, nem is férfi, hanem nô.
Tartom a Filmvilág 40 (20) éves emlékszámát a kezembe s végigolvasom. Ritkán történik meg velem az ilyesmi. Az ok egyszeru. A rezignáltságon túl is, nehéz letenni a jövônkre vonatkozó jóslásokat, nehéz nemet mondani az utópiákra. Ráadásul az értelmiség mindig formában érzi magát, ha a teremtéssel kapcsolatos depresszióját a jelen állapotból vezetheti le. Sipos Júlia például három prófétával beszélget, mi várható a XXI. századba. Galántai Zoltán tudománytörténész a mikrochipekre vonatkozóan elkábít, Lukovich Tamás urbanista a virtuális terekre vonatkozóan megrémít, Fehér Márta filozófus a szabadságra vonatkozóan rémületbe kerget. Nehéz velük vitatkozni, hisz empirikus megfigyeléseket tesznek, szigorúan az ok és okozatiság talaján állva. Egy biztos, az entellektuel racionálisan mélységesen csalódott a technológiai fejlôdésben, de ennek ellenére vallásosan hisz benne, abszolutizálja. Ilyenkor mindig eszembe jut a francia felvilágosodás korában terjedô rémképzet, miszerint ha így mennek tovább a dolgok, a sok lószartól a világ szennyezett lesz, csak combig érô csizmában tudunk közlekedni. (Azóta a szerves trágya pótolhatatlan hiánycikk, lovat is inkább tévében látnak a gyerekek, mint istállóban.) Emlékszem, az óvodában mindenkinek le kellett rajzolni a 2000. évet, s hát legtöbben csészealjakon érkeztünk meg az óvodánkba. Az egészbôl persze nem lett semmi, ahogy Karinthy sem repülte át az óceánt, úgy én sem repültem soha csészealjon, sem az óvodáig, sem a végtelenen túl s tovább...
Vagyis a 2019-et, a Szárnyas Fejvadász évét nem valamiféle konkrét idôpontként kell fölfogni, érzékelteti velünk a most 40 (20) éves Filmvilág, hanem fikcióként. A szerkesztôk zseniális ötlete, fikciója volt azt gondolni, hogy a digitális birodalom összeomlik, újra a fekete-fehér és némafilmek peregnek a vásznon, s persze a tévét is benyelte a térsugárzás stb. Rendkívül inspiráló szellemileg, ha a múltunkra, jelenünkhöz viszonyítva, úgy gondolunk, mint magasan fejlett civilizációra (amely azért nem volt életképes, ellentétben az életképes, de primitív jelenünkkel), vagy jövônket a vaskor szigorúságában fogalmazzuk meg, a satnya jelent továbbgondolva. Ilyenkor a szerzôk líraisága és fantáziája meglódul. Bikácsy Gergely olyan izgalmas, mintha nem is filmrôl írna, mintha nem is kritikus lenne, hanem annál jóval több, börtönnaplót róvó fogoly vagy cyber-Erasmus a digitális Rotterdamban, esetleg Nick Cave tudatmódosult állapotban. Azt viszont nehéz megérteni, hogy Almási Miklósra ki szól ki és be, mert másként értékeli az Elveszett gyerekek városát. De nemcsak nála, hanem Szilágyi Ákosnál és Lengyel Lászlónál is végig érzem, beszélgetésük, eszmélôdésük, iróniájuk a "jelen foglyaként" vergôdik tovább. Visszatekintésük 2019-bôl az elhalványult 1999-re, Orbán Viktorra vagy a nemzetállamiságra vonatkozóan nagyon szórakoztató, de attól félek, ha valami véletlen folytán trécselésük 2019-ig fönnmaradna, az lábjegyzetek mellett is alig lenne érthetô. Apu, kicsoda Orbán Viktor? - kérdezi majd gyerekemet az ô gyereke, s valószínuen segít majd a számítógép, esetleg a Tudományos Akadémia által ellenôrzött kronológia vászonkötésben.
Az igazi szenzációt Jancsó Miklósnak a túlvilágról írt levele jelentette, amit a még mindig élô (hihi) Hernádi Gyulának címzett. Valahogy az az érzésem, hogy átlát a tüllfüggönyön, vagy már volt is "ott", csak rák való tekintettel viccelget. A levele nem több két flekknél, mégis a Filmvilág örök lapjaira íródott, amely, reméljük, 2019-ben is olvasható lesz. Vagy olvasható-e különös filmvilági megôrülésben Karátson Gábor ontológiai-metafizikai elemzése a festészetrôl-filmrôl, ördögrôl és jóistenrôl. Végre a lényeg, szólok magamban a sarokban tintatartókkal zsonglôrköd Luciferhez és nuncsakus Gábriel ôrzôvédôhöz, mert végül is minden, még a multiplex is az örök üdvösségrôl, lelki békénkrôl szól. Nem, nem értek egyet Karátson Gáborral (szerintem a mozit nem az ördög találta ki, ahogy a camera obscurát vagy a perspektívát sem). Az ördög nem teremt, hanem hazudik. Azt hazudja, hogy a teremtés virtuális. Hogy a barátság on line. Hogy a szexre elég csak klikkelni. De gondolatfuzése oly eredeti, probléma felvetése filozofikusan egyszeru és lényegi, hogy elhatároztam, elteszem a Filmvilág ezen számát párnám alá s talán megôrzöm 2019-ig.
Sajnos, a lap vége felé felejtôdik a koncepciós elv, oldódik a fantasy, s képtelen saját rovatba merevedett struktúrájától eltekinteni. Folytatja Stanley Kubrick életét-gondolatait bemutató sorozatát (az írás most is revelatív), de odaírja, hogy negyedik rész. Mintha az elmúlt húsz évben nem jelent volna meg e havilap. Vagy például az elején megegyeznek a szerzôkkel a digitális összeomlás boldog ígéretében, amiben sem tévé, sem multiplex nincs már, majd J. G. Ballard kapcsán felhívják a figyelmet egy októberben induló új tévésorozatra. A láttuk még rovatban a havi bemutatókat a Filmmúzeum repertoárjába gyömöszölik, csupa másodrangú, szar B-filmet - amelyekrôl mégiscsak azt gondolná az ember, hogy talán nem maradnak fenn (Vadiúj vadnyugat, Tea Mussolinivel, Thomas Crowne-ügy). Vagyis nehéz 2019-ben, az akkori jeltelen jelenben, s nem a vakon megfakult, de ezért nosztalgikus 1999-ben jelen lenni.
De kekeckedésbôl legyen is elég. Megmondom az ôszintét (mi van, csak miniszter lehet bunkó?), évek óta nem olvastam olyan sajtóterméket, amely az elejétôl fogva érdekes, szellemes és szemtelenül játékos lett volna. Olyan, mintha nem is 2019-ben, hanem 1989-ben lennénk, s indulna a Magyar Narancs. Vagyis örülnék annak, ha a Filmvilág mindig 2019-ben íródna, kifejezetten a mának (ami Borges óta a hátunk mögött alig létezô jövôbôl folyik a végtelen múltba plusz a fekete lyukon keresztül történô teleportálás filozófiai és fizikai lehetôsége A. Einstein és T. Hawkins alapján, hogy ne csak 2019-rôl, hanem 1999 rémületérôl is szó essék), mert éreztem, hogy élek. Levegôt kapok. Amikor kinyitom, amikor beleolvasok, amikor meg- és nem értek valamit a harmadszori olvasás közben. Boldog Szülinapot Skacok!
(A Filmvilág 20 éves ünnepi száma)
STÔHR LÓRÁNT: |
Mozi-film |
Azok voltak a szép idôk, amikor még Oshima Nagisa lelkesen ünnepelhette saját muvészi igényu pornófilmjét, az Érzékek birodalmát, mint a közösülést övezô tabuk látványos felrúgását. Egyenesen azt állította, hogy a szexuális birtoklás és kizárólagosság mítoszát sikerült alapjaiban megrengetnie azzal, hogy a stáb tagjai, majd a nézôk milliói férkôztek két ember legintimebb kapcsolatába. Forradalmi szavak egy forradalmi generáció képviselôjétôl. A lendület azóta elhalt, és bár pornófilmek lepik el ma már az otthonokat, a muvészetben nem igazán honosodott meg a mufaj. Mulatságos arra gondolni, hogy Oshima radikális megoldásánál mennyivel rafináltabb utakat talál a muvészfilm, hogy arról szóljon, amit mindenki látni kíván.
Itt van mindjárt Carlos Saura Tangó címu filmje. A tangó szimbolikáját szándékosan nyersen, a szeretkezés nyelvére lefordítva, Saura muve, ha nem is pornó, de legalábbis vérbô erotikus film. A legkülönfélébb felállásokkal igyekszik újra és újra lázba hozni a közönséget.
"Az idôsödô mester beavatja a szárnyait próbálgató lányt a tánc muvészetébe."
"A férfi az érett asszony és a fiatal lány között szédelegve, majd végül hármasban."
"A férfiért versengô két nô immáron a vágyott harmadik nélkül."
A Tangó nemcsak a kapcsolatok sokféleségével izgatja a nézôt, hanem, mint jó erotikus filmhez illik, a szemnek és fülnek nyújtott érzéki gyönyörök teljességével. Nem szégyell semmit, mindent megmutat: arcot, testet, lábat, távolról és közelrôl egyaránt. Semmilyen díszletelem nem leplezi el elôlünk a tánc egyetlen részletét sem, nincsenek titokzatosan lengedezô leplek vagy kínai mintás paravánok, csakis az üres, tükrökbe zárt tér és a kemény deszkapadló. Hogy a tánc mégis kellôképp emelkedetten, halálosan komoly játékként, árnyjátékként, tükörjátékként, arcjátékként jelenjék meg a vásznon, arról a táncosokon túl a világítás gondoskodik. Súrolófények és színes lámpák segítségével tárul fel a táncban töltött együttlét ezernyi arca. A varázslatos képek által lenyugözött nézôt a latin zene és a cipôk kopogásának ritmusa szögezi végképp a vászon elé. Hatásos világítás és jó zene ide vagy oda, semmiképp nem lehet elszakadni a tánc látványától, mert két ember kapcsolatának egyébként sohasem látható mélyrétegébe tekinthetünk be rajta keresztül.
Saura jól tudja ezt, amikor önvallomásszeru történetének a nézést teszi egyik vezérmotívumává. Alteregója a muben, Mario Suarez, mi mást csinál, mint éppen egy tangóra épülô táncfilmet rendez. Munkájának jó része megfigyelés. Bár képzeletben folyamatosan ott van a kamera elôtt, amíg a felvevôgép forog, addig sohasem érhet össze sorsa a játéktér világával. A rendezô hivatásos voyeur, aki nemcsak passzív befogadó, hanem azonnal meg is valósíthatja perverz képzelgéseit, önmagát persze kirekesztve belôlük. A filmrendezésrôl szóló muvek kérdéskörét Saura azzal a gondolattal egészítette ki, hogy a saját moziját forgató rendezô mindössze a felesleges harmadik szerepét játszhatja a kamera elôtt zajló táncban. Mario Suarez fantáziája, amint szemeit meresztve cselleng a gyönyöru, fekete hajú asszony és a vele tangózó sármos spanyol csábító körül, a mindenkori rendezôk örök rémálma lehetne.
A történet sajnos inkább a hétköznapi pszichológia és a közvetlen tanulságok szintjén próbálja megragadni a táncosok és az ôket figyelô rendezô háromszögét. Egy perccel azután, hogy Suarez képzeletben leszúrta a csalfa, táncos lábú asszonyt, az imádott nô betoppan volt kedveséhez. A férfi kérleli, hogy jöjjön vissza hozzá, aztán begerjed, és már csókot követel, majd még többet. Jól jegyezzük meg, mert ez lesz a kulcsjelenet a muben. A legvégén szinte szó szerint megismétlôdik, csak a szereplôk mások. A férfi immár maffiózó, mellesleg Suarez készülô filmjének anyagi támogatója, a nô pedig a rendezô újabb szeretôjévé és filmjének fôszereplôjévé avanzsált fiatal lány. Az ismétlés tanulsága Borges nyomán: a történelemben minden visszatér, tekintetünket vessük hát a múltra. A Suarezt alakító színész komoly, felelôsségteljes hangon citálja az eredeti szavakat a pénzhajhász producereknek, akik a közönség érzékenységére tekintettel nem engedik, hogy a rendezô a fasiszta Spanyolország rémtetteirôl is emlékezzen táncfilmjében. Pedig lám, magánéletünk, ami mint cseppben a tenger, úgy foglalja magában a világtörténelmet, szintén erôszaktól buzlik. Szép, kerek tanulság ez a film végére.
Sajnos, én is a producerekkel kell, hogy egyetértsek. Nem mintha felejteni akarnék vagy a szórakozásomat látnám veszélyeztetve, ha történelemrôl esik szó. Egyszeruen csak a muvészi megoldások színvonalát kérném számon Suarezen, illetve Saurán. A monumentális történelmi szoborcsoportok tiszteletet parancsoló, reprezentatív ürességét láttam visszatükrözôdni a készülô táncfilm múltidézô jelenetein. De ettôl eltekintve Suarez nagyszeru munkát végzett. Nem úgy Saura, aki - mint a fenti példa mutatja - közhelyes tanulságokkal telezsúfolt kerettörténetet talált ki a csodás tangókhoz. Szereplôi pedig, ahogy kilépnek a táncból a forgatás sürgölôdésébe, úgy vedlenek vissza félistenekbôl gyatra színészekké. Ráadásul a táncok során alkalmazott vizuális stilizáció próbálja megemelni a magánélet történéseit is, így aztán otromba módon kiütközik az alakítások gyengesége. Ha Saura megmaradt volna a keretek közé foglalt érzéki táncfilmnél, akkor lenyugözô eredményt ért volna el. Így csinált egy hosszú, már-már unalmas muvet - igaz, rengeteg hasznos, idézhetô tanulsággal.
(Carlos Saura: Tangó)
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Testhez tapadó, fekete bôrszerelés, fekete szemüveg, zsebbôl villámgyorsan elôkapott halef - egy rocker perdül a színpadra a zenés darab elsô jelenetében. Bomlott ruházatú nôt cipel magával, az estélyi combközépig fölhasítva, Anita Ekberg típus harisnyában, cipôje lemaradt valahol. Az oldalsó villából tántorognak ki, odabent nyilván exkluzív party folyik, ezt igazolja, hogy késôbb néhány ijedt, szmokingos fiatalember is föltunik pillanatokra. A nô odaadóan védekezik (azt hiszem, ez a pontos kifejezés), majd elájul. A zajra idôsebb katonatiszt lép ki a villából, kardot ránt, ekkor kapja elô pengéjét a támadó, és miután alvilági rutinnal likvidálta ellenfelét, sietve távozik a rá váró sofôrrel.
Nem egy új rockoperáról számolok be. Ez Mozart Don Giovannija, Luca Ronconi rendezésében a Salzburgi Ünnepi Játékokon.
Elsô pillantásra mintha ma játszódna az elôadás. De nem. A bricsesz, a bakancs, a sofôrsapka, Elvira elegáns úti köpenye, alatta rafinált szabású divatszalonmodell, a malomkerék kalap a húszas évekre utal. Az imént látott címszereplôn már világos tweed öltöny, betétes cipô, puha nyúlszôr borzalinó, nyakán átvetett selyemsál, kezében elefántcsont fogantyús sétapálca, talán szteppelni is eljár a Piros Cápába. Weill és Brecht urak azonnal ráismernének a Giovanni úrból lett Bicska Giannira. Ez Ronconi snájdig (szív)rablója: laza mozgású, korán ôszülô, divatlapból kivágott ficsúr.
Nem mintha a korjelzés döntô volna, éppen hogy csak jelzés, arra szolgál, hogy a játékot kiemelje "a maga idejébôl", és áthelyezze az idôtlenbe. Erre valók az órák, amelyek egyre-másra megjelennek. Elvira megérkezésekor, a pályaudvaron négy is van belôlük, no jó, ott reálisan a helyükön vannak, de mindegyik más idôt mutat. A báljelenetben egy fölnagyított szobai bimbam áll a színpad közepén, belseje rejtekül szolgál, s ha belébújnak, föltárul a mechanikus szerkezet. Ronconi nyilván a történet mitológiai örökkévalóságát akarja hangsúlyozni, de mintha túlságosan lecövekelné magát a választott kor tárgyi valóságához, amitôl aztán szürreális motívumokkal igyekszik szabadulni. Az említett pályaudvari jelenetben például Elvira vasúti vagonból száll ki, énekszólama közben kommunikál a hordárral, piperészkedik a retiküljébôl ("a nô illata" parfüm, nem kunszt megérezni), de késôbb ugyanennek a vagonnak az ablakai mögött - valóság és látomás határán - fölsejlenek a Leporello regiszteráriájának végén elôhívott, sápatag-szôke, melankolikusan kísértô "régi nôk". Aztán a Zerlinával való találkozáskor újra egy kis vulgármagyarázat: Masetto autószerelô muhelyben dolgozik, ide tolják be Gianni úr lerobbant hófehér cabrióját; a vôlegény, esküvôi zakóját levéve, mindjárt alá is mászik megszerelni. A könnyen csábuló Zerlinának az udvarlónál jobban tetszik az autócsoda, lefényképezteti magát benne a mozisztárok pózában.
Miközben élvezettel nézem a nagy híru és nagy tudású rendezô apró pimaszságait, elfog az érzés, hogy alapjában kissé felületes megoldásokat keres a mitologikus csábító zenedrámai értelemben vett problémájára. A kirkegaardi "érzéki zsenialitás" mintha lefokozódna a társadalmi konvenciók áthágásának tudatos, kissé cinikus manifesztumává. Erre vall az alvilági betörés a felsô tízezer (Donna Anna és a Kormányzó) szférájába, a polgári házasság (Elvira) megcsúfolása és a proletariátusnak adott estély. A bál meghívottai külvárosiak, Masetto munkatársai, a biciklivel közlekedô Zerlina barátnôi, akik meglehetôsen vulgárisan buliznak, hamar lerészegednek és összehemperegnek. Leporello is tipikus "munkáskülseju egyén", ahogy késôbb, álruhás leleplezôdésekor ott marad atlétatrikóban. A házigazda libertinus meggyôzôdése egyfajta látványos arroganciával érvényesül, különösen amikor a megfelelô pillanatban kiíródik a díszlet egyik állandó elemeként ismétlôdô gömbfelületre: "Viva la liberta!" (Ez a gömbfelület egyébként, változékony realisztikus jelzésességén túl, alighanem a történet mitologikus "világszeruségére" utal.)
A második felvonás aztán még jobban belebonyolódik a filmszeru, lélektani-realista komponálás és az abból való mitologizáló elszakadás kettôsségébe. A címszereplô például néma tanúja lesz Leporello és a megtévesztett üldözôk jelenetének - kvázi az általa keltett világzurzavarnak -, mégpedig egy szürke paneltömb tetejérôl, ahová mechanikus emelôszerkezet vitte föl (értsd: virtuálisan van jelen, nem holmi reálszituációban leskelôdik). Amikor legközelebb Zerlinával találkozunk, kiderül, hogy terhes - szabad térkezelést követôen szabad idôkezelés -, s Masettóval nem a saját szívverését, hanem a bébi rugdalózását hallgattatja ("Sentilo battere"). A végére is kifundált megoldás találtatik: a szeszélybôl krómnikkel elektromos tolószékben száguldozó, a mitologikus dimenziótól végképp megfosztott Don Giovannit még praktikusan, ültében megbénítja a Szobor, majd mindkettôjüket elnyeli a belül kvarclámpára hasonlító, vörös fényu "világgömb", amelyben kis lift szállítja tovább a vendégeket.
Szerintem a kiváló Ronconi elvérzett a Don Giovannin. Nemcsak ô, hanem az iparos-sztár karmester Lorin Maazel és a mégoly elegáns, mégoly könnyed, mégoly vagány címszereplô Dmitri Hvorostovsky is, akinek sem hangban, sem formátumban nem elég a vivôereje (kivéve a rivaldánál betétként elôadott, varázslatos szerenádot). Legérdekesebbnek Karita Mattila Donna Annája mutatkozik: örökös migréntôl és hisztérikus kényszermozgástól szenvedô hiperneuraszténiás, aki minden elviselhetetlensége ellenére gyöngéden szereti vôlegényét, a fegyelmezett katona Ottaviót (Bruce Ford). Szép, ahogy Barbara Frittoli húszas évek mozisztárutánzat Elvirája fokozatosan egyszerusödik és erkölcsileg megnô a kínlódásban. Franz Hawlata munkaadójának kiszolgáltatott, szakszervezeti jogairól mit sem sejtô proletár Leporello. Maria Bayo és Detlef Roth mint Zerlina és Masetto leginkább Fallada vagy Ödön von Horváth kisembereihez közelítenek. Az epilógusként muködô zárójelenetben már három gyerekük van, és Zerlina gyorsan elspájzolja a táskájába Don Giovanni "tegnapi" vacsorájának maradékát. A fináléra Ronconi mindenkit megöregít, vicces, amikor a hófehér hajú, bottal is reszketve járó Anna még egy év haladékot kér vôlegényétôl.
A világgömbön újra kirajzolódik a pokolbéli üzenet: "Viva la liberta!".
(Mozart: Don Giovanni - Salzburgi Ünnepi Játékok)
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Van, aki vigaszt merít abból, hogy más is mennyire boldogtalan. Magányos, csúnya és szegény asszonyok öröme a Marilyn Monroe sztori, vagy Diana hercegnô érdemtelen szerelmeinek szomorú és igaz története. Mindenkinek, akinek jól esik sajnálni a szépeket és az élettôl elkényeztetteket, szívbôl ajánlom Dorothy Dandridge lemezét. Dorothy Dandridge is szép volt, nehéz sorsú és híres, mégis negyvenkét évesen rá kellett törni az ajtót hollywoodi otthonában, és ma legfeljebb azon lehet vitatkozni, hogy vajon véletlenül adagolta túl az antidepresszánsokat, vagy öngyilkos lett.
Dorothy Dandridge neve nekem sem mondott sokat két hete, de aztán kiderült, hogy ô az a nô, aki a Carmen Jones címu modernizált Carmen történetben, a Bizet-opera musicalváltozatában a címszereplôt alakította a filmen, ôt ostromolta Harry Belafonte a szerelmével. Egy igazi bombázó, és nagyon jó hangja van. Illetve: annyira jó hangja mégsincs, mert a filmben más énekelt helyette, az azóta is köztiszteletben álló, vashangú operaénekesnô, Marilyn Horne. De Dorothy Dandridge azért, énekhangját tekintve, mégsem egy Eszenyi Enikô, az utána maradt felvételekbôl össze lehetett állítani egy rövid cédére valót, és bár lázas izgalomról nincs szó, nem kibírhatatlan az eredmény. Tizenkét számon át kíséri Oscar Peterson és a gitáros Herb Ellis, és van utána még négy valamivel idétlenebb táncdal is, zenekari kísérettel. Van hangja a lánynak, hiszen gyerekkora óta énekesnôként lépett föl, elôször a testvéreivel alakított csodagyerek együttessel, aztán szólóban is.
Igazán egyetlen komoly baja van a lemeznek, hogy borzalmasan unalmas. Dandridge mindent egyformán énekel, helyeskedve, affektáltan, csücsörögve, két perc sem kell hozzá, hogy az ember unottan a kísérôfüzetet lapozgassa, ott viszont mindent megtud, amire kíváncsi. Tényleg szomorú életregény. Ahogy illik, az elvett és a showbusiness oltárán föláldozott gyermekkorral kezdôdik. Tizenhat évesen Dandridge már a Cotton Clubban lépett föl, aztán musicales sztárja lett, sôt Oscarra jelölt filmhôsnô. Közben azonban férjhez ment a szenzációs sztepptáncos testvérek egyikéhez, Harold Nicholashoz, de a házasság boldogtalan volt, és a közös gyermek is szellemi fogyatékos lett. Volt még két nagy hódítás, az egyik a jóképu színész és énekes Peter Lawford, a másik a rendezô Otto Preminger, de egyikük sem vette el ôt feleségül, mondván, hogy közönségszórakoztatásból élô fehér ember nem vehet el fekete nôt. Érdemes lenne persze errôl ôket is megkérdezni, lehet, hogy Lawford elég szépnek tartotta magát ahhoz, hogy csak úgy, házasság nélkül is beleszeressenek, Preminger pedig úgy gondolta, hogy bôséges ellenérték volt Dandridge számára a Carmen Jones, késôbb pedig a Porgy és Bess. Mindenesetre eljött a hanyatlás, a feledés, a félelem, a csúnyulás és az öregedés, végül pedig megint eggyel több az áldozat az álomgyárban. Dorothy Dandridge így is filmtörténetet írt azzal, hogy ô lett az elsô fekete színésznô, akit nôi fôszereplôként Oscarra jelöltek. Ahhoz, hogy zenetörténetet is tudjon írni, sokkal jobban kellett volna énekelnie, de ha valaki emlékezni akar rá, még mindig egyszerubb meghallgatni néhány kétperces számot, mint végignézni a teljes Carmen Jonest.
(Dorothy Dandridge: Smooth Operator - Verve, Universal, 1999)
SZKÁROSI ENDRE: |
cd |
Hangot adni - több-kevesebb értelemmel - még emberek is képesek, hangot hordozni azonban, valljuk be, mindnyájan képtelenek vagyunk, erre csak különbözô misztikus tárgyak, úgy mint lemez, szalag, kazetta stb. alkalmasak. Ezeknek a létrehozása, legyártása, forgalmazása, egyszóval és kissé elnagyoltan fogalmazva: kiadása ma viszont szinte leküzdhetetlen nehézségekbe ütközik, hacsak nem hordozzák a kötelezôen értelmetlen, elhasznált hangjelekbôl és elôregyártott elemekbôl álló hangmennyiség kötelezô, 98 százalékos minimumát, kivételes esetekben érdekesnek álcázott zagyvasággal színezve szakértôk számára. Ezért is deríti fel e borús tapasztalatok égboltját egy-egy rendhagyó jelenség, amilyen az S. K. Y. formáció hasoncímu, a Magyar Muhely által kiadott cd-je is, amely a kortárs zenemuvészet zajzenei és szabad improvizációs gyakorlatához kapcsolódik elsôsorban, és azt alakítja tovább, miközben archaikus muvészi beszédmódokra is visszautal.
A hangkibocsátás ugyanis az emberrel körülbelül egyidôs tevékenység, illetve tapasztalat: mind a természet zörejeinek észlelése, mind a test hangjainak felfedezése, mind pedig a zajnak különbözô eszközökkel történô elôidézése valószínusíthetôen évmilliókra nyúlik vissza. Ezen tapasztalatok tudatos alkalmazása egyrészt a nyelvi, másrészt a zenei kommunikáció kialakulásához vezet, melyeknek rögzül az egyébként állandóan változó szabályrendje is. Nos, mindkét szabályrend igen sokat változott a múlófélben levô huszadik század muvészi gyakorlatának tükrében, amely többek között radikálisan végiggondolta azt az egyébként nem új keletu felismerést, hogy a nyelv is zene, s hogy a zene is nyelv. Mi több, a zene birodalma - a csendet is beleértve - az észlelhetô hangok teljességére terjed ki, függetlenül azok eredetétôl. Így a zaj, a zörej ma már kézenfekvô részét képezi a zenei, ergó a nyelvi gondolkodásnak is - már amennyiben hajlandók vagyunk kilépni a nyelvi klisékbôl, amelyeknek a használata még nem jelent gondolkodást. A gondolatok a nyelvi kifejezéssel együtt születnek, ugyanígy a zenei gondolkodást is a hangi kifejezés artikulálja.
Pontosan így válik sokat ígérô, egy nagy volumenu zenei beszédmód kibontakoztatását sejtetô ópusszá Kovács Zsolt és Sôrés Zsolt három nyilvános koncertfelvétel részletét tartalmazó lemeze. Mindhárom mu komplex, egyben redukált zenei nyelven szólal meg, amelyben mind az elektronikus, mind az akusztikus hangjeleket egyetlen hegedu (Sôrés) és egyetlen gitár (Kovács) adja. Ezen hangforrásokból azonban kiterjedt, intenzív zenei kommunikáció bontakozik ki, amely a hangszíneknek, a ritmikának, a dinamikának és a csendeknek a gazdag kombinációjára épül. A két klasszikus (mivel hagyományosan húros), egyben modern (mivel elektronikusan modulált) hangszer a párbeszéd logikája és a kommunikáció ihletése alapján egy - mert a pillanathoz is kötôdô - idôtlennek tunô zenei aurát teremt. A SKYNZ címu, mintegy tizenegy és fél perces "kivonat" az Érsekújváron tavaly ôsszel elhangzott koncertbôl való, és a jelzett gondolkodás- és kifejezésmódnak leginkább misztikus dimenzióját érzékelteti. Ehhez képest fakóbbnak tunik, és a saját nyelvi konvenciók rögzülésének örök muvészi veszélyére figyelmeztet a második, SKYBP címu felvétel, amely Mucsarnokban szintén tavaly ôsszel készült.
A lemez legmegkapóbb, egyben legradikálisabbnak tunô darabja az idén márciusban Krakkóban elôadott SKYK címu szabadimprovizációs kompozíció, amely a sokszor végletekig fokozott dinamikai ugrásokkal, a hangszínek gyors variációival, a hirtelen kibontakozásnak induló ötletek szinte azonnali blokkolásával alakítja ki a zenei építkezés tágasságát, egyben összefogottságát. Noha a folyamatszeru kibontakoztatás logikája alapján a szabad improvizációs zajzenétôl egyáltalán nem idegen a hosszú idô használata (ahogyan egyébként a radikális idôkorlátozás sem), harminckét és fél perces terjedelmével ez a munka már a zenei nagyforma lehetôségeire irányítja a figyelmet.
(S. K. Y., Magyar Muhely, 1999.)
MÉLYI JÓZSEF: |
Tárlat |
Ha muvészetünk nagyszabású külföldi bemutatkozásra készül, a hivatalos tudatalattiban automatikusan felsejlik az áttörés gondolata. Titokban él a remény, hogy a kritikusok tekintetének sugarában lehámlik rólunk a kliséburok, végre mások is felismerik valódi értékeinket és elfoglalhatjuk a minket megilletô helyet a nemzetek nagy képzômuvészeti világranglistáján. Felfokozottak a várakozások, ha a helyszín Berlin, az európai szellemi élet önmagát legdinamikusabbnak kikiáltó fôvárosa, annak is egyik legrangosabb kulturális intézménye, a Muvészeti Akadémia. Itt, valamint Berlin és Potsdam más, kisebb kiállítóhelyiségeiben mutatkozik be augusztus végétôl másfél hónapon keresztül koncertek, filmsorozatok, irodalmi estek, képzômuvészeti, építészeti és fotókiállítások keretében a kortárs magyar kultúra.
A program középpontjában a huszonnégy magyar képzômuvész munkáit bemutató A kilencvenes évek muvészete Magyarországon címu kiállítás áll. Az évtized folyamán készült, Magyarországon többnyire már ismert muvekbôl magyar segítséggel német kurátorok (Matthias Flügge, Alexander Tolnay és Inge Zimmermann) válogattak, így különösen érdekes lehet, hogyan vélekednek a nemzeti kiállításokkal szemben ambivalens érzelmu berliniek az "ártatlan" szemmel átrostált, ismeretlennek tartott magyar muvészetrôl. Az ismeretlenséget maguk a németek is szeretik eltúlozni, hiszen a Magyar Ház folyamatosan változó kortárs tárlatait leszámítva a most szereplô muvészek közül csak az utóbbi négy évben kisebb-nagyobb kiállítása volt Berlinben Chilf Máriának, El-Hassan Rózának, Bak Imrének, Birkás Ákosnak, Jovánovics Györgynek, Lakner Antalnak és Gémes Péternek. A tavalyi berlini biennálé és a 97-es Documenta azonban megerôsítette, hogy a kortárs képzômuvészeti életben újból létezik egy perifériát kiszorító tendencia is, melynek oka az egész kelet-európai térséggel szemben megnyilvánuló lanyhuló érdeklôdés mellett az információhiány.
A kiállítás átfogó és kiegyensúlyozott kép kialakítására törekszik, de néhány hangsúly így is egyértelmu: a kiállítók nagy része harmincas éveiben jár, a muvek közt pedig a tiszta festészet és szobrászat háttérbe szorul az installációk mögött. Az elsô véleményekbôl kiderült, hogy a német közönség - mint majdnem mindig - megosztott. A három nagy berlini napilap kritikája hol dicsérô, hol tanácstalan, de leginkább tárgyilagos: Lakner Antal izlandi hadseregtervét és Szirtes János megnyitót kísérô performance-át többen kiemelték. Bak Imre nagy színfelületeket egyensúlyozó, perspektivikus hatást keltô új munkái pedig itt is sokaknak jelentettek meglepetést. Baranyai Levente madártávlatból készült tájképei ugyanúgy két táborra osztják a nézôket, mint otthon, és Csörgô Attiláról Berlinben is elsô látásra kiderül, hogy mobiljai nemzetközi mércével is kiemelkedôek.
A kelet-európai muvészekkel szemben német részrôl szinte elvárás a centrumtól való különbségek hangsúlyozása (Bukta Imre gyönyöru gumicsizmás utcaképe ennek felelt meg) és a szociális érzékenység. Ezért volt különösen erôs visszhangja Erhardt Miklós és Dominic Hislop Saját szemmel címu hajléktalan-fotóprojektjének. Az elvárásokkal és klisékkel folytatott küzdelem persze kilátástalan ott, ahol a többség még mindig Piroschkára gondol: a Zitty, különben alternatív programajánló lap, beharangozó cikkének címe minden irónia nélkül is Gulyáskapitalizmus volt, és a Puszta említése sem maradt el. A kiállítás legnagyobb érdeme, hogy - bár amint várható volt, nem rengeti meg a Westkunst bástyáit - információs hézagot pótol. Többé-kevésbé pontos helyzetképet ad a magyar muvészet jelenlegi állapotáról, a német nézôk számára is sokatmondó, néhol pedig átlagos muvekkel. Duchamp után szabadon: nincsenek áttörések, mert falak sincsenek. Legalábbis ami Berlint és a kortárs képzômuvészetet illeti.