Egy ünnep eleje
Tehát ha a helyzet valamiképp a túlzottan ünnepélyesbe csúszik át, akkor mindig támad bennem némi ellenkezhetnék. Legjobb ünnepélyen rosszalkodni. Mocorogsz, rendetlenkedel, szétültetlek, fiacskám. Különben teljességgel ünnep-párti vagyok, és az ünnep, ha már ünnep, akkor legyen, amennyire csak bír, ünnepélyes. Legyen emelkedett, patetikus, formális, mû, habcsók, giccshatár, megadva a módja nekije, ne találjon mértéket, vagy ha megtalálta, nyomban veszítse el, legyenek alapos túlzások benne, hogy majd jó legyen túl lenni rajta. Átöltözni, fel, csak úgy, semmi célból, magáért, semmiért, boldogan készülni rá, izgatottan, várakozni, fáradtan és idegesen, húzni még kicsit, türelmetlenkedni, és túl akarni lenni, ez mind, de nem mind egyszerre, hanem külön-külön és összevissza. Ez azonban, itt most, bronz Ady és bronz Jókai között ezen a téren, még csak egy ünnep legeleje. Egy ünnepnek még az elején, túl az elôkészületeken, az elsô pillanatok zavarán vagy mijén, a feszengésen, a rendesebbik fele, sátrazás, nap és napernyô, szép, bôséges felhozatal, viszonylag tûrhetôen lógnak a girlandok, nem nagyon recseg a mikrofon, még nem ettem le a zakómat, remélem épp összenézek majd valakivel, és akkor már csak az lesz a feladat, hogy oda kéne valahogy kormányoznom magam.
Én közel lakom, és gyakran be szoktam nézni az Írók Boltjába, a könyvszag miatt. Meg nem feltétlen a könyvszag, hanem nézegetni a nyüzsgést, találkozni egyesekkel, kikerülni másokat. Mert épp arrafelé megyek haza, direkt arra megyek véletlenül. Hosszú ideje már nagyjából a legjobb egy boltba beülni Budapesten, ez most nem tiszta kultúrkritika, csak úgy megemlítem. Nem valami ünnepélyes hely, tény, hogy például a berlini könyvesboltok, nem a nagyüzemek, hanem a kisebbfajták, meghittebbek és elegánsabbak. Viszont közvetlenebb. Nem nyugodt. Nem túl nyugodt, de fesztelen. Ez az izgatott közvetlenség nem csak, de fôleg, azt hiszem, a fáradtság miatt van. A fáradtságból sok minden jön, jó is és rossz is, de az biztos, hogy amikor fáradt vagyok, kevésbé fontolgatok vagy udvariaskodok, nem vagyok tekintettel, és nagyjából köpök a formákra. Hát ez nem annyira jó. Vagy nem mindig jó. Nem is pont így van, csak körülbelül így. Én sokáig éltem egy lassú, erôszakosan lassúra fogott világban, ügyetlen, ízléstelen, veszélyes és nevetséges, idegen formák között, és most, ebben a reménytelen igyekezetben és idegeskedésben talán túlzottan fáradt vagyok ahhoz, hogy más után nézzek.
A lassúság hiányzik. Ehhez képest lehet, hogy majdnem szinte semmi más. Most az lesz, hogy beszerzek egy csomó könyvet, hazacipelem, és az ágyam melletti polcra pakolom. És akkor, remélem, lesz majd nyugi. A könyv lelassít. Igaz, ahhoz elôtte már le kell kissé lassulni, megállni, hagyni a pokolba ezt az egész egészet. Mondjuk az volna jó, ha úgy lenne, hogy, ilyen persze nincs, de ha ez magától menne, magától volna nyugalom, ettôl a helyzettôl keletkezne. Lefeküdni, elolvasni tizenkét oldalt. Aztán becsukni azt a könyvet. Aztán, késôbb vagy rögtön megint kinyitni.
| BECK ANDRÁS: | KÖVETÉSI TÁVOLSÁG |
Mámoros precizitás
Kosztolányi újságcikkeit összegyûjtô posztumusz kötetei kapcsán írták annak idején, hogy szinte ijesztô ez a halál utáni termékenység. Újabbkori halottaink közül Szentkuthy Miklósról mondható el ugyanez. Hagyatékából a tizenkilenc évesen írt Barokk Róberttôl, az 1945ös Cicero-regényen át a Szent Orpheus breviáriumának félbe maradt V. kötetéig regények sora került már elô az elmúlt évtizedben. Most 1935-1936-os feljegyzéseit jelentette meg a Magvetô Kiadó.
Szentkuthy termékenysége azonban már életében is némiképp ijesztô méreteket öltött. Írói formátumához kezdettôl fogva a mértéktelenség képzete társult: a világ intellektuális bekebelezésének szomja és tobzódó kifejezésmódja egyként afféle behemót szörnyetegnek láttatta.
Az a nyelvi ökonómia és finoman kiporciózott jelenetezés, mely Kosztolányi cikkeinek majd’ mindegyikét maradandó mûvekké tette, nála mindig ömlesztett formában jelentkezik. Olyan töménységû és olyan tömérdek képet lát egybe, addig részletezi, addig tágítja-szûkíti leírásának fókuszát, addig járja körül egy mozdulat, egy alak, egy szituáció feltárulkozó lehetôség-réseit, hogy a magát kissé elveszettnek érzô olvasó, nem tehet mást, minthogy jólesô, vagy éppen bosszús, megadással rábízza magát a szavak áramára. Ha a kifejezés eleganciája egyfajta elôzékenység az olvasóval szemben, könnyû kezû, légies hidak megrajzolása a gondolatok és érzések szakadékos meredélyei fölött akkor Szentkuthy mûveibe talán csak annyi jut belôle, amennyi a nagy formátumhoz nélkülözhetetlen. Mert azt, hogy nagy formátumú író, már elsô kritikusai érzékelték, még ha maguk inkább a forma pártján álltak is.
Formátum és forma nem szükségképpen, nem mindenkinél kerül egymással ellentétbe, Szentkuthy mûvészetének azonban, úgy tûnik, épp ez az egyik jellegadó vonása. Mûveinek roppant plaszticitású nyelvi masszívumai egy hatalmas szövegtömb leválasztott darabjainak hatnak. A jéghegy csúcsának látszanának akkor is, ha nem tudnánk százezer oldalas naplójáról, mely majd csak évtizedek múlva válik egészében hozzáférhetôvé.
Ha valaki a világ jelenségeinek katalogizálására törekszik, ha vágya a valóság teljeskörû imitációja és summája, annak mûve a szellôs egybekapcsolások és metaforikus egymásba-gabalyodások ellenére sem lehet más, mint töredékes kísérlet. Elsô naplófeljegyzéseket tartalmazó kötetének címe Az egyetlen metafora felé (1935) ugyan Szentkuthy vállalkozásának grandiózus célkitûzését nyomatékosította, de a metaforák egymásba olvadó világából való kilépés igénye „valami radikális, örök eretnek nem-énbe” már itt is megfogalmazódik. A valóságot maradandó formába kényszerítô mûvészet és az errôl való lemondás formájának keresése közti ellentét azonban csupán folytatólagos feljegyzéseiben, Az alázat kalendáriumában válik hangsúlyossá. E hat évtizede írt új kötet legizgalmasabb vonása számomra épp e probléma intenzív jelenléte, ami világossá teszi, hogy a valóság habzsoló bekebelezése és a mû-alkotásról való lemondás alázata itt csak annyiban tekinthetôk egymás ellentételeinek, amennyiben egy és ugyanannak a dolognak a két oldalát jelentik. „Alig ismerek valakit filozófiában és mûvészetben – írja – aki a valóság plasztikus végtelenségét olyan ôrjöngô mimikri-kedvvel… követné minden mikroszkopikus, objektív rezdületében, mint én, s épp úgy alig valakit, aki erkölcsös szadizmussal vállalná egész gyakorlati és mûvészeti élete káoszba és élvezhetetlen, esztétikátlan torzóba züllését, a rajta kívül álló valóság iránti hûsége érdekében.”
E „torzóba züllés” mûformája maga a napló, s ez Szentkuthy valamennyi mûvének ôsformája is. Olyan behatárolhatatlan terület, mely az élet teljességétôl és a megformált mûtôl egyforma távolságra van, s amelyet a forma-falánkság és a kiapadhatatlan regisztráló kedv egymást váltogatva vehet birtokba.
Szentkuthyt rendkívüli szellemi izgalom fûti és furdalja. Bárhova nyúl, bármerre néz minden ugyanazon a fûtöttségi fokon jelenik meg elôtte, s ez az, ami a kötet másfél száz különálló feljegyzését valamiképpen mégis összeolvasztja. Ahogy a gondolat apró ráncai, gyûrôdései, kéjes kisimulásai a folytonosan megkísértett és zihálássá sûrûsödô nagy lélegzet naplóritmusába tagozódnak. Ezek a feljegyzések a pillanathoz való hûség szekvenciái, melyeket érintetlenül hagy a lekerekítés igénye, a mûvi keretezés barkácsgondja.
Manapság, amikor sok szakíró boci-bölcsész buzgalommal igyekszik magát belekormányozni valamelyik teória révébe, rendkívül üdítônek hat az a csapongó precizitás, amelylyel Rilke, Rembrandt vagy Beardsley mûvészetérôl ír. Sohasem megy biztosra, mondataiban fölényes tudás és link hazardírozás kellemes keverékét sejtjük. Nem tudóskodóan száraz, és eltökélten nem objektív. Ahhoz túlságosan is közel áll hozzájuk vagy túlságosan is magával van elfoglalva: mindegyikben saját önportréját keresi „a mûvészet legelemibb kritériumaiért harcoló lélek” lelkiismeret-vizsgálatával. Azokra a pontokra tapint rá szenvedélyesen, ahol a forma-szigetelés repedésein átszivárog a mûvekbe az élet vegetatív vagy játékos burjánzása. Nem hajlandó mûvészet és köznapi életjelenségek között éles határvonalat húzni, s az, hogy minduntalan mégis érzékeli ezeket a határokat, a mûvészet mûvészet-voltát teszi számára problematikussá. Ezért, hogy Szentkuthy mûvészi teremtéshez való viszonya cikázó kérdésekkel és kételyekkel teli marad, melyekre nincsen végsô válasza. De a naplóforma ezt szükségtelenné is teszi. Egy pillanatra megállapodunk két feljegyzés közti üres térben, és aztán valami más folytatódik.
Az alázat kalendáriumának azonban ezeken kívül is vannak nyugvópontjai. Egy nôismerôssel való találkozás helyzetelemzése, az esô városi emberekre tett várázshatását illusztráló röpke kép, a vasúti kupéban összezárt utasok érzéki morfológiája, a divatfotó leírások, az Osváth Júliáról készített portré, megannyi nagyszerû részlet, akárcsak a 62. töredék, melyet teljes terjedelmében idemásolok: „Milyen a mosolyod? Néha az alkonytól aranylila tengeren megjelenik egy tajték, sem szellô, sem dagály, sem kósza hajó távoli apropója nem hívhatta elô, semmiféle okság meg nem okolhatja, s mégis ott van: mint az ájuló lét belsô derûje, nem mozdulat, nem hang, csak isteni biztos sugárzás. A te szájad körül is így jelenik meg a mosoly: nem mimika, nem mozdulat, hanem gyermekien égi jóságod hirtelen csillanása, szépséged rezzenése a hintázó idôben.”
Levelek a költészetrôl
Weöres Sándor levelezésének egyes darabjai az elmúlt tizenöt-húsz évben, és különösen a költô halála óta egyre nagyobb mennyiségben váltak hozzáférhetôvé a róla szóló monográfiákban, folyóiratközlésekben és olyan kötetekben, mint Takáts Gyula leveleskönyve, amely a Nyugat harmadik nemzedékének személyes kapcsolatait reprezentálja. E levelek rendkívül fontos dokumentumai annak a nagyszerûségében aligha túlbecsülhetô költôi életmûnek, amely talán mindenki másénál kiterjedtebben, kísérleteivel bátrabban és érzékenyebben érinti a modern magyar költészet legizgalmasabb, máig nyitott poétikatörténeti, líraesztétikai és mesterségbeli kérdéseit. Tekintettel e kérdések kidolgozására és a különbözô költészeti irányok jobb megértésére, illetve lehetséges megújulására, fontos esemény, hogy Bata Imre és Nemeskéri Erika két vaskos kötetben összegyûjtötte és kiadta Weöres Sándor 1949-ig keletkezett irodalmi levelezésének minden bizonnyal jelentékeny részét. A cezúra kijelölését kellôképpen indokolja, hogy az irodalom 1948-ban és 1949-ben lezárult politikai egyirányúsítása végképp nyilvánvalóvá tette az addigi hagyománytörténés megszakadását, ami Weöres esetében azt jelentette, hogy 1955-ig egyetlen folyóirat sem közölte verseit, csupán mûfordításokkal lehetett jelen a nyilvánosságban. A gyûjteménybe felvett leveleket olvasta a korrespondanciák belsô nézôpontjából kísérhetô nyomon a weöresi költészet jellegének kialakulása, költôi és irodalmi gondolkodásának változásai az ösztönzô mintaképek megtalálásától a Theomachia, a Medúza és a Fogak tornáca magaslatáig. A két kötet tartalmazza Weöres Sándornak azokat a leveleit, amelyek legfontosabb kapcsolatainak nyomait ôrzik. Irodalom- és poétikatörténeti szempontból külön figyelmet érdemelnek a Babitsnak, Kosztolányinak, Füst Milánnak, Kodály Zoltánnak, Fülep Lajosnak, Hamvas Bélának, Trencsényi Waldapfel Imrének, Pável Ágostonnak és Várkonyi Nándornak címzett sorok, melyek közül néhányat már korábban is a kezünkbe vehettünk, de modalitásuk változásait a kapcsolatok egymásmellettiségében eddig nem lehetett számba venni. A levelek többsége magántulajdonból, az MTA könyvtára kézirattárából, az OSZK Kézirattárából, az meg a Petôfi Irodalmi Múzeumból került a szerkesztôk birtokába. A filológiailag megbízható gyûjtemény, amelyet jó eligazítást nyújtó, de nem túlméretezett jegyzetanyag és appendix kísér, talán a késôbbi, remélhetôleg nem sokáig késô kritikai szöveggondozás és kiadás elômunkálatának fog bizonyulni. Ezt a munkát természetesen valamelyik egyetemi vagy akadémiai kutatóközpontnak kellene vállalnia. Ám e mostani két kötet is csak azokkal válhat majd teljessé, amelyek Weöres Sándor 1949 utáni levelezését is feldolgozzák.
A mostani kötetekhez készített utószavában Bata Imre, aki kritikusi pályájának talán legfontosabb feladatát látja Weöres gyûjteményes kiadásainak gondozásában, rendkívül jelentôs tanulmányt tett közzé, amely a levelek anyagára támaszkodva saját korábbi monográfiájánál is érzékenyebben nyúl e költészet poétikai gondolkodásának néhány alapvetô kérdéséhez. Az utószó bevezetô része szimpatikus, de remélhetôleg mára idejét múlt utóvédharcot nyit azzal a 40-es években több irányból megfogalmazott kritikával, illetve nyílt elutasítással szemben, amely Weöres Sándor verseiben az azonosítható személyes beszéd, a klasszikus modernség, illetve a vallomásosság énszemléletének nyomait hiányolta, és végül az irracionalizmus veszélyesen csengô vádjával egy idôre kiszorította az irodalmi életbôl. Bata Imre tanulmányának bevezetôjében arra használja fel a leveleket, hogy belôlük rekonstruálja az életrajz töredékesen ismert eseményeit, és rámutasson a verseknek azokra a részleteire, amelyek a levelek tanúsága szerint közvetlen élettényekre utalnak. Az utószó érdemi része azonban közel kerül azokhoz a kérdésekhez, amelyek a 30-as évek közepétôl egyre erôteljesebben arra indították Weöres Sándort, hogy a Nyugat korábbi modernségével és saját nemzedéktársaival szemben újragondolja a vers melodikus és metrikai alapjait. A téma vagy az értelem kifejtése, valamint a személyes hang reprezentációja helyett e költészet a nyelv eredendô, alkotásra hívó zenei természetében, a metaforák prelogikus terében és a vers kompozíciós jellegének radikalizálásában kereste azokat a poétikai megoldásokat, amelyek a modernség hagyományait a költészet pindaroszi múltjának jegyében újítják meg. E törekvésben Bata Imre mindenekelôtt Rudolf Steiner antropozófiájának hatására hívja fel a figyelmet, amely egyszersmind megerôsíti azt a szellemi kapcsolatot is, amely Weöres Sándor, Hamvas Béla, Várkonyi Nándor, Fülep Lajos és Trencsényi Waldapfel Imre között fennállt. Értelmezésének legfontosabb állításait azonban az eredetileg Háromrészes ének címen megjelent Harmadik szimfónia, valamint az Ötödik szimfónia Csillagok címû részének olvasatából fejti ki. A kötetekben közölt levelek, különösen a Babitsnak, Kosztolányinak, Hamvasnak, Kodálynak és a rendkívüli irodalomtörténeti értéket hordozó Füst Milánnak szóló bekezdések arról tanúskodnak, hogy miközben a nyelv lényegét jelentô melodikusságra és a költészet kompozíciós jellegére épülô költôi gondolkodása kialakult, Weöres pontosan, erôteljes kritikával figyelte a romantika utáni magyar és európai költészetek poétikai kísérleteit, ami nem mond ellent annak, hogy nemzedéktársai pályáját lehetôségei szerint segítette, sôt nem egyszer szervezôi szerepet is betöltött. E költôi gondolkodás legfontosabb kérdéseit több eddig publikálatlan, vagy csak részben publikált levél foglalja össze. Közülük talán az a Füst Milán harmincöt évvel korábban kifejtett nézeteivel sok párhuzamot mutató tanács a legmegvilágítóbb erejû, amelyet Weöres 1946-ban fogalmazott meg Csorba Gyôzônek címezve: „Ne legyen témád, hanem vegyél alapul egy határozatlan hullámzást, és bízd erre a hullámzásra, hogy alakítsa önmagát verssé: vegyél alapul egy tárgytalan kompozíciót, s ezt töltsd ki szavakkal, fénnyel, árnynyal, változatos futamokkal, s így kompozíciódat az örök áram fogja betölteni.” E poétikát mintegy a gyakorlatban példázza az Ötödik szimfónia eredetileg Sorsangyalok címmel megjelent negyedik tételének keletkezéstörténete, amit egy Fülep Lajosnak szóló levél mesél el. A levelekben sokszor csak utalásosan szereplô tézisek sok segítséget nyújtanak a versek jobb megértéséhez, és ugyanakkor nagy feladatot rónak a modernség poétikatörténetével foglalkozó kutatókra, hogy a romantika költészetpoétikáitól kezdve kifejtsék azokat az esztétikai, líraelméleti kérdéseket, amelyek Weörest Mallarmé, Stefan George, Mandelstam, T. S. Eliot, Ezra Pound és Paul Valéry világirodalmi társaságába utalják.
A vers melodikusságának és eredendô dalszerûségének újraértelmezése a modern magyar vers metrikai viszonyainak ismeretében Weörest az Arany Jánosi örökség egyik legfontosabb alakjává avatja. Ô – Kodály Zoltán társaságában – Babits versválsággondolatánál sokkal termékenyebben volt képes újrafogalmazni a Magyar ritmus vitakérdéseit, és verseiben számos utat talált a szabadverssel egyre inkább összeolvadó jambus egyeduralmának megszakítására, ami mindmáig nyitott, rendkívül izgalmas kísérleteket ígérô tradíciója lehet a magyar vers jövôjének. Ezért talán nem érzéki csalódás, ha úgy tûnik, hogy Weöres Sándor költészete a magyar költészeti modernség és a lehetséges jövô metszéspontjában áll, ahonnan a múltra és a jelenre is bámulatosan széles perspektíva nyílik. Annak, aki meg kívánja érteni e költészet poétikai gondolkodását, Weöres lírájának múltbeli és jelenbeli begyökerezettségét, nélkülözhetetlen olvasmánnyal szolgál e mostani leveleskönyv, melyet az utószó halvány ígérete szerint követni fog az 1949 utáni anyag kiadása is.
Az önmagán túllépô szépség
Akik valamennyire is nyomon követik Földényi F. László egyre testesedô-terebélyesedô életmûvét, azok jól tudják, hogy számára mennyire meghatározó, s már a kezdetektôl, a képzômûvészetek iránti vonzalom. Az eklatáns és azonnal idézhetô példák: a Friedrich- és a Goya-könyve, de számos más esszéjét is úgy tarthatjuk számon (akik a képzômûvészet, s különösen a kortárs képzômûvészet területén nem vagyunk túl járatosak), mint híradásokat, melyek egy sokunk számára ismeretlen világból kerülnek, lépnek elénk. A képzômûvészet múltjában és jelenében kevésbé járatos, s ott nehezen tájékozódó olvasó persze csak Földényi esszéit olvasva soha nem fog átfogó képet kapni errôl a világról, ám igen jó eséllyel lel ezekben az írásokban olyan nevekre és, ami ennél fontosabb, olyan tájékozódási pontokra, illetve problémákra, melyek be tudják az olvasónak bizonyítani: az oly távolinak és idegennek gondolt világ talán nem is olyan távoli és idegen… Földényi neve (pontosabban a választásaiban, értékpreferenciáiban megnyilvánuló ízlése) garancia arra, hogy bizonyos képzômûvész-életmûveket, képzômûvészeti problémákat érdemes újra figyelmünk homlokterébe állítani, illetve gondolkodásunk tárgyává tenni.
Pedig Földényit aligha az ismeretterjesztés szándéka vezérli. Bizonyos értelemben e most megjelent könyvének alcíme: „múzeumi séták” (a „múzeumi barangolások” vagy a „Barangolások Erdélyben” címekhez, alcímekhez hasonlóan) bédekkert ígér, s ezért némileg megtévesztô és csalóka: „útikalauz”-ra e könyv esetében csak nagyon távolról asszociálhatnánk. (Noha elvben minden meglenne ahhoz, hogy a vezetô európai múzeumok – Amszterdam, Berlin, Párizs, Madrid, Milánó – bédekkere születhessen meg Földényi keze alatt, mert ô azon, gondolom, kevés vérbeli múzeumjáró közé tartozik, akiknek nemcsak párját ritkító tárgyismeretük és képmemóriájuk van, hanem plasztikus nyelvük is, hogy e tudásukat átadják, illetve megosszák…)
Érdemes talán elidôznünk egy kicsit (ha leragadnunk nem is) a Múzeum problémájánál. Részben azért is, mert ez a probléma néhány gondolat erejéig Földényi könyvében óhatatlanul újra elôkerül. A Múzeum (hasonlóan talán ahhoz, s ezt már én teszem hozzá, amit Borges ért Könyvtáron) az, ahol a beláthatatlan nagy számú kép, illetve tágabban: a mûtárgyak arctalanná válnak, ahol a kép kiszolgáltatódik a nézô (a voyeur) „bezárkózó és önmagába süppedô élvezkedésének”, amely megcsúfolja „a festészet eredendô rendeltetését”, amely „gyarmatosítja a szellemet”. A múzeum végeredményben: „belülrôl oly élvezetesen kidíszített börtön”. S ugyanakkor – modernségünk, posztmodernségünk kikerülhetetlen paradoxonaként – sehol máshol nem olyan valóságos és élô a maga is múzeummá váló ember, mint éppen itt.
Ezt a paradoxont, eddig úgy tudtuk, a romantika és az avantgárd mûvészetelmélete próbálta feloldani azzal, hogy a mûalkotás létére és lényegére próbált rákérdezni, illetve próbálta megalapozni a „kép is nézi a nézôt”-elvet. Földényi ezt az elvet általánosítja, és példákon bizonyítja (példáit szinte a mûvészet egész történetébôl veszi, az idôszámítás elôtti 4000 körül keletkezett barlangrajzoktól kezdve az 1995-ös A múzeum határai címû barcelonai kiállításig, vagy Jovánovicsig bezáróan). Így kölcsönözheti könyve címéül a Veronika kendôjét, amelyrôl talán nem mindenki tudja, hogy ez a spanyol barokk festô (a spanyol Caravaggionak nevezett Zrínyi-kortárs) Zurbarán egyik festményének címe is, amely így, esszécímként és létezô festményként, sikeresen ötvözi a metaforát a mûvészettörténettel, az immanenset a transzcendenssel. (Egyébként a Földényi-oeuvre, ha nem is mindegyik, de legjobb lapjain éppen ennek lehetünk tanúi.)
Földényi most kötetbe gyûjtött „múzeumi sétái”, kisesszéi ugyanazt próbálják körüljárni, amit nagyobb lélegzetvételû tanulmányai: a láthatatlant a láthatóban, a mûtárgy (festmény, szobor, fotó, rajz) semmilyen konkrét helyén meg nem jelölhetô, de gravitációként – vagy Földényi kedves kifejezését kölcsönözve: örvényként – jelen levô középpontját, sûrûsödési pontját. Azt a mást, azt az idegent, ami a mai napig megfoghatatlan az immanensen létezôben (hogy a könyv mottóban szereplô Klee-idézetet – „megfoghatatlan az immanenciában” – parafrazáljam), s amirôl jó lelkiismerettel nem mondhatunk többet (noha azért valamit kell mondanunk róla), hogy a kô (a szobor) nem attól kél életre, hogy a szobrász formába faragta, hanem a szobrászból sugárzó szellem miatt.
Földényi ezt a szellemet igyekszik mûködés közben tetten érni: meglétét (Zurbarán, Klee), vagy hiányát (Szinnyei Merse, Adolph Menzel). Hogy mitôl válik „magával ragadóvá„egy mû, mitôl kel életre, vagy marad önnön lehetôségei alatt. Ami talán újdonság Földényinél (vagy e rövid írásokban csak inkább szemetszúró?), hogy mer kritikusabb lenni egy-egy mûvésszel, vagy egy-egy mûvész egy-egy konkrét mûvével szemben. Talán a formának is köszönhetôen, mely – eredendô szándéka szerint – a primerebb, alkalmibb, reflektálatlanabb vázlatnak felelne meg, hiszen mi másra szolgálna a pontos dátumok és konkrét helyszínek gondos rögzítése (pl.: 1995. április 13., csütörtök, Córdoba, Museo de bellas artes), ha nem éppen az írások alkalmi jellegének jelzésére.
Amikor fentebb azt mondtam, hogy az írások mûfaját is némiképp kijelölô alcím némileg megtévesztô és csalóka, akkor éppenséggel arra gondoltam, hogy az én ízlésem szerint ezek az írások mégsem eléggé fésületlenek. Vagyishogy még így is sok bennük a reflexió a tiszta látvány rovására. Márpedig éppen Földényi idézi azt a Nietzsche-helyet, hogy a fogalmak az eleven „szemlélôdés sírhelyei”. Hogy szükség van a mûvészet (a tiszta látvány) fogalmi megközelítésére, nem vitás. Hogy erre igény van, megintcsak nem vitás. Ám maga Földényi önnön mércéjét ennél magasabbra állította; törekvése talán inkább irányult a mûközeli eleven szemlélôdésre, mint annak fogalmi megértésére. (A könyv egy helyén éppen ô marasztalja el az irodalmi hermeneutikát, amiatt, hogy magától a mûtôl kerül egyre távolabb.)
Félô, a (napló)forma adta lehetôségekkel nem élt elég bátran Földényi ahhoz, hogy valóban meg tudja alapozni ezt az újfajta hermeneutikát.
Ezzel együtt és ennek ellenére, a Veronika kendôje nem könnyen letehetô olvasmány.
In memoriam
Régen szorítottam ennyire egy könyvnek, s leginkább azért, hogy legyen befejezhetô. Az ebbéli bizakodás mögöttes aggodalmát az a határozott érzés szülte, hogy Oravecz bármeddig tudja mondani Szajla, pontosabban a Szajlához fûzôdô viszonya történetét, szétfeszítve evvel egy – mégiscsak – verseskötet bármily tágan értett kereteit. A folyóiratokban tíz év óta sorjázó részletek „mûfajmegjelölése” (Verstanulmányok egy regényhez) maga is arra az eldöntetlenségre, köztességre játszott rá, ami épp a készülô mû lezárhatóságát tette kérdésessé, odázta el; azt sugallva a legutóbbi idôkig, hogy az „elôtanulmányok” még hosszan folytathatók. Az immár a Töredékek egy faluregényhez alcímmel megjelent Halászóember ezt masszív kompozicionális zártságával együtt sem cáfolja meg. A legfontosabbnak látszó lírai tapasztalata ugyanakkor abban ragadható meg, hogy a faluregény – lett légyen az konkrét terv, vagy fikcionált, lebegtetett kontextusképzô viszonyítási pont – nem megírható.
A harminc íves grandiózus könyv 1987 és 1997 között született anyaga azonban egyszersmind azt bizonyítja, hogy e regény helye egy nagyszabású lírai konstrukcióval maradéktalanul kitölthetô: úgy, hogy ezt a szerkezetet a felfûzhetô történetek narratívái helyett a formaelvvé tett töredékek elrendezettsége teremti meg. Oravecz megoldása egyszerre hordozza a veszteség fájdalmát, annak szomorú belátását, hogy egy letûnt, elveszett, széthullott világ „nagytörténete” immár nem elbeszélhetô, s egyfajta rekonstrukciós bizakodást, hogy annak emlékezete a fragmentális élményelemek minél alaposabb, minden részletre kiterjedô aktivizálásával mégis megôrizhetô. A felidézés folyamatát ebbôl adódóan a visszavágyás nem titkolt érzelmi telítettsége ellenére sem a romlatlan, szigorú belsô törvények alapján mûködô archaikus „ôsállapot” mitizáló költôi feltámasztásának szándéka, hanem a számbavétel, a megörökítés krónikási gesztusa mûködteti. Ily módon ez a könyv némiképp meglepôen A hopik könyve mítoszalkotó tendenciájával szemben az 1972. szeptember magatartásához, elbeszélômódjához, emlékezésformájához szorosabban köthetô, miközben számos tematikai, motivikus és poétikai vonása az elsô két kötet, a Héj és fôleg az Egy földterület növénytakarójának változása világával is kapcsolatban áll. Ha ezt e helyt nincs is terünk részletesen kifejteni, a Szajla-versek felôl véglegesen megerôsíthetô, hogy az életmû építkezési stratégiája – például a Petriéhez hasonlóan – az egyes befejezett, önmagukban zárt pályaszakaszok (kötetek) radikális, ám mindig „újraértô”, „továbbíró” elmozdításának dinamikájában ismerhetô fel. Ennek alátámasztásaként Kulcsár-Szabó Zoltán monográfiája (Kalligram, 1996) az Oravecz-líra szervességének és folytonos megújulási képességének számos megalapozott érvét vonultatja fel – itt most csak a legújabb kötet szempontjából legfontosabbra utalnék, mely szerint „az emlékezés (...) olyan paradigmát képez, amely az egész Oravecz-költészetet tekintve folyamatosan meghatározza a poétikai »fejleményeket«”.
A monográfus a vonatkozó fejezetben egyébként a most lezárt anyag még hiányos ismeretében is a „visszatérés” és a „szintézis” fogalmai, kérdéscsoportjai köré rendezi olvasatát. A nyolc ciklusba foglalt versfolyam ezt most nem csupán annyiban erôsíti meg, amennyiben világossá teszi, gondosan megszövi a számtalan felvonultatott alak és helyszín összefüggô hálózatát, s ezáltal a felidézés néha már-már idegesítôen szegmentális, részletezô aprólékosságát mégiscsak egy virtuális regényszerkezettel indokolja visszamenôleg is meg. Fontosabb ennél is talán, hogy a paraszti kultúra, egy hajdani életmód, erkölcs és tudás rekviemjére az elmagányosodó, öregedô krónikás számvetése, életútjának összegzô felmérése vetül rá. Így lesz Szajla, a család és a gyerekkor az elesettség, az egyedüllét, s a fölnevelô értékektôl való megfosztatottság állapotával szembesülô lírai hôs kegyetlenül éles tükre, melyben önnön hibái, kudarcai, menekülései és próbálkozásai a Közelítô nap perspektívájából válnak láthatóvá. A halál, az elmúlás távlata, a búcsúzás beszédhelyzete, az elbeszélôi jelenlét feltáruló személyes sorstörténete zárja ki azt, hogy a Halászóember értelmezését egyfajta versbe szedett, folklorisztikus falu-histográfiába oltott családi legendáriumra szûkítsük le, hisz idôszemlélete a századokon átívelô történelmi korok emlékezetét a jelen nézôpontjával keresztezve a jövôig jut el, ahol a beszélô az ôsökre a közös hallgatásban végre rátalál (Vallomás). A pusztulás szinonimájaként értett idô tehát a könyv tapasztalatában a költészet eszközeivel sem megállítható, visszafordítható, de egy-egy szelete kimerevíthetô és belakható, ha mindent a vég felôl, a „Már nincs más, csak ami volt” tudatával (Élô múlt) teszünk beláthatóvá.
E roppant keserû létszemléleten nyugvó szkeptikus, ám megingathatatlan értékszemléletû lírafelfogás talaján a Halászóember hangnemi-beszédmódbeli polivalenciája sokkal gazdagabb, mint ahogyan az a megelôzô publikációkból következtethetô volt. A tájnyelvi elemekkel sûrûn átszôtt, körülményesen pontos, érzelemmentes tárgyilagosságra törô, élôbeszédszerû emlékezô-leíró retorika dominanciáját a megszólítás, a könyörgés, a fohász, a vallomás, a beszámoló, a töprengô kérdések, a hangos gondolkodás stilizált alakzatai hatják át. Olyan epizált, formaemlékek felidézésével tagolt, redukált eszközkészletû líranyelvet dolgoz ki itt a költô, melynek újdonsága, eredetisége, következetessége, a legsemlegesebbnek tetszô szöveghelyen is ott feszülô lappangó drámaisága és gyakori ironikus önreflexivitása számomra a publicisztikus, az agitatív hangok, a visszavágyás vagy az önsajnálat közhelyesebb megoldásait is „megengedi”. És éppen azért, mert ennek a líratípusnak a rekonstrukciós gondolkodási folyamat, s az általa megnyíló önértelmezés egyre mélyebb szintjeinek, rétegeinek dokumentálásán túl további célja nincs; megtapasztalt tudása lévén arról, hogy az enyészet, a pusztulás semmilyen eszközzel nem feltartóztatható, hogy az, ami megszûnt, nem feltámasztható. Avval azonban, ahogyan Oravecz – a könyv címadó alakjához hasonlóan – egy lecsapolt tó partján az emlékezetében halászott 425 nagyalakú könyvoldalon, megtette a dolgát: elvégezte a rámért munkát, mint az ôsök kint a mezôn nemzedékeken át. Parlagot tört, új területet vett birtokba a magyar líra tájain, melynek szuverenitása és szakszerû megmunkáltsága remélhetôleg végleg érvényteleníti az ez esetben nevetségesen használhatatlan népi és urbánus szavakkal megjelölt irodalmi mezsgyék határait.
Baktatás
Nem kell szûkkeblûnek lenni, miért is ne nevezhetnénk Konrád György új szövegét regénynek? Végtére is, egy sor tekintetben teljesíti a regényhez fûzôdô elvárásainkat: van fiktív fôszereplôje, aki olykor elbeszélô is; vannak további szereplôk, akik ugyancsak koholtak, s ráadásul egy korábbi regénybôl ismerôs majd’ mindahány; van történet, legalábbis néha van; van fiktív tér és erôsen elmosódott, de azért nagyjából betájolható fiktív idô; olykor vannak – erôsen stilizált – párbeszédek, gyakrabban monológok, leírás, jellemzés, és így tovább. Egyébként is, mi más volna ez, mint regény? Az esszé vagy esszéisztikus regény kategóriák egyáltalán nem segítenének a szöveg jellemzésében. Konrád – bár ezt szokás állítani róla – egyáltalán nem esszé-betétekkel tûzdeli tele szövegeit (már úgy értem, amikor nem esszét ír, hanem például regényciklusában, melynek a Hagyaték is része); bölcselkedik olykor, ez igaz, próbál leírni világállapotokat, világszemléleteket, gondolkodásmódokat, viselkedésformákat. De aligha próbálkozik általános, tértôl és idôtôl független nagy igazságok kimondásával, minden frappáns megfogalmazása hangsúlyozottan alkalmi és szubjektív, amelynek késôbb az ellenkezôje is érvényes lehet. Nem törekszik az idézhetôségre, mondatai mind a regény szövegébe szövôdnek bele, a kimondó személytôl és a helyzettôl elválaszthatatlanul.
De hát mi is a probléma? Miért ne volna ez amolyan vérbeli, igazi regény? Egyike a kételyeknek (melyeket rögvest elhessegetünk) az volna, hogy a történet igen lassan indul. A könyvek talán a felén is túlvagyunk már, s addig csak mélázás, szöszölés, dörmögés, lassú sétálgatás, itt-ott egy-egy emlék, történet-töredék, az idô hol kicsit halad, hol megáll, legtöbbször az ôszben vagyunk, a körülményekkel, a várossal, az elbeszélôvel ismerkedünk, ráérôsen, nem unalmasan, de nyugodt egy hangon (még ha át is veszi a szót Tombortól, a polgármester-fôszereplô-elbeszélôtôl a névtelen, de megtévesztôen Tombor hangján szóló narrátor). Az emlékekbôl és a múlt forgácsaiból, ez már olvasás közben nyilvánvaló, nem fog összeállni a regényt vivô cselekmény; nem ez lesz az.
Nem is. Hanem egyszerre csak meglódul a fordulatosnál fordulatosabb cselekmény, és ha az egyszer Konrádnál beindul… Van itt minden: halálos kór, gyilkosság gyanúja, vadromantikus, hátborzongató elemekben bôvelkedô történet. Elképzelhetetlen véletlenek, szomorkás végkifejletek. Tombor, a polgármester, két ismerôsérôl is hallja, hogy gyógyíthatatlan izomsorvadásban szenved; mit tesz Isten, ô maga is éppen ebbe a kórba esik. Kertjébe dobják egy alkalmi szeretôje levágott fejét, kalapdobozban; hát nem éppen vele fut össze Párizsban, egy bisztró teraszán üldögélve? Hogy mi történt, hogy mi is történik igazából a regényben, az voltaképpen soha nem világos. Nem tudható, hogy mennyi a naplóíró-elbeszélô-fôszereplô feltételezése, látomása, álma, kitalációja, morfondírozása, mi az tehát, ami a fikción belül is fikció, és mi az, ami a fikció valósága. Lehet, hogy rosszul olvasom Konrádot, de én állandóan a gondolatkísérletet látom benne, ahogyan tûnôdô, töprengô, emlékezô beszélô el-eljátszik a gondolatokkal, a „mi lett volna, ha” vagy a „mi volna ha” modalitású történetekkel. Mintha néha ezekkel akarná színesíteni, élénkíteni félig-meddig hivatalnoki világát; máskor viszont kétséges marad, a regény világán belül mennyi a „realitás-értéke” mindannak, amirôl beszámol.
Teszem azt, már a szövegnek eléggé az elején megtudjuk, hogy Tombor meghal, el is temetik. Ezt ô maga írná? Vagy valaki más? És így igaz? Vagy csak afféle fantáziálás? Kié? Elôrevetítés (amely lehetne hamis is, igaz is), vagy a történet egy késôbbi pontját meséli el elôre? Azt hiszem, mindvégig ez a fiktivitás-játék hatja át a Hagyatékot, az elképzelt valóságossá tétele, és a fikció valóságának folytonos kijátszása.
Ezt a regényt a ciklusban a Kôóra elôzte meg; az a szöveg elvacakolt azzal, hogy a létezô Budapestet és a létezô magyar történelmet összehozza Kandor fiktív világával, s ez olykor kifejezetten zavaró, máskor mulatságos volt – a Hagyaték e tekintetben sokkal visszafogottabb, noha tudjuk, hogy Magyarországról van szó, s azt is, hogy körülbelül napjainkról. Ha a Kôórát sok jogos és kevésbé jogos vád érte, többek között éppen a giccsesnek felfogott túlságosan is fordulatos cselekményvezetés, az idill és a bölcselkedés miatt, akkor a Hagyaték sokkal ügyesebben játssza ki olvasóit: a cselekmény csaknem parodisztikusan rövidke, ugyanakkor hemzsegnek a mellék-történetek; ritka a fikció világának és a mi történelmi világunknak a konfrontációja vagy egymásbajátszása; a váratlan fordulatok talán idézôjelesebbek.
Ugyanakkor nagy változásokról nem beszélhetünk. Az ábrázolt világban maradtak a hatalom, a hivatal, az emberi viszonyok és a politizáló értelmiségi problémái; az ideális vagy legalábbis élhetô város ábrázolása, az élet apró örömeinek dicsérete, a vendég, látogató, utazó, a mesterember, a szemlélôdô, a tanár, az ügyes gengszter, a világpolgár figurái. Konrád szívós, lassú munkával kialakította saját világát, összetéveszthetetlen mondatokkal, belakott helyszínekkel, ismerôs alakokkal. Ahogyan számtalanszor leírja Tombor Antal önmagáról: komótos baktatás, a látványos hegymászás helyett; megfontolt módosítgatás, tûnôdô, lusta, medvés tevés-vevés a megszokott, kedves és utált körülmények között. Konrád szemmel láthatóan élvezi, hogy dallamos, jól formált és sajátos mondatain kalapálgathat. Ha egy-egy ponton kihagy is (például néhány lapon belül többször esik szó „nagy gyomrú” férfiakról), ha ismétli is olykor magát, a próza nyugodt és áradó. Az állandóság, megállapodottság jellemzi; az egy-másfél oldalas részek mintha afféle ütemjelzések volnának, amelyek soha nem gyorsulnak kapkodóvá, és soha nem lassulnak állóképpé.
Az összehasonlítás bizonyára elkerülhetetlen; a Látogató és a Városalapító jelentôségét Konrád újabb regényei egyelôre nem tudták meghaladni. Megtalált viszont az író egy hangot, amelyet mostanában hosszan kitart. Ha ez a hang felismerhetô és egyéni, akkor valószínûleg az volna az elôzmények (az elsô regények és az esszék) nélkül is. Konrádnak meg kellene mérkôznie ezekkel a magaslatokkal, de láthatólag ehhez semmi kedve. Nem hegymászó-alkat. Talán igazságtalan is számon kérni rajta korábbi önmagát. Ha a regényciklus egy eddig ismeretlen, fiatal író neve alatt jelent volna meg, azt hiszem, akkor is számot kellene vetni vele, s nem éppen érdektelen próbálkozásnak minôsülne.
S innentôl átadhatnánk a szót a magán-ízléseknek: van, akitôl távol áll ez a világ, ez a nyelv, ez a szerkesztés; van, aki soknak találja, elunja, mozgalmasságra, váratlanságra, szakadásra vágyik. (Nem hinném viszont, hogy heves ellenreakciókra okot adna; nem látom, hogyan lehetne gyûlölni vagy mereven elutasítani.) Azt hiszem, ha elfogadjuk feltételességét, öniróniáját, a prózaírás pepecselô élvezetének rajzát és megvalósítását, ha magatartásként – és nem idézetek formájában – adjuk át magunkat bölcsességének, akkor van rá módunk, hogy belehelyezkedjünk, s vitessük magunkat vele. Többet mondok: szeretni is lehet.
Egy klasszikus fiatal
Péterfy Gergely írói alkata kétségtelenül körülírható a klasszikussal, ha a jelzôn e helyütt kereket, erôteljeset, szabályosat értünk, az író a saját (élet)anyagához való tárgyilagosan érzéki és nosztalgikusan felnövelt, kételyek nélküli viszonyára gondolunk, és eddigi írásainak talán legfôbb, de mindenképpen legfeltûnôbb, manapság általában kicsit háttérbe szorult jellemzôjét, a referencialitást is szem elôtt tartjuk. Ebbôl a klasszikus írói alkatból s a felsorolt jellegzetességekbôl Péterfy 1994-es bemutatkozó kötete, a huszonkét elbeszélést, esszénovellát egybegyûjtô Félelem az egértôl is megmutatott valamennyit. Ráadásul az akkori gyûjtemény jó kétharmadát ma sem nagyon lehetne kézenfekvôbben minôsíteni, mint hogy a klasszikus novella kategóriája alá soroljuk ôket tulajdonképpen függetlenül megvalósításuk sikerültségi fokától, ami mindig esetleges, jóformán kegyelmi tényezô, ugyanakkor egyáltalán nem függetlenül Péterfy választott és gyakran említett magyar irodalmi elôképeitôl, leginkább Krúdytól, Kosztolányitól, ami viszont ezeknek az írásoknak kimozdíthatatlanul szilárd pontja.
Ha úgy teszik, Péterfy Gergely új könyve, A B oldal címû regény újfent a mintakövetés és a klasszikusság megidézésének valamely változata, amennyiben a mû szerkezete egyetlen nap egymást követô szakaszainak (vagy e szakaszokhoz idôben szorosan köthetô dolgoknak) a címbe emelésével, nem egészen huszonnégy óra nagyobbrészt napszakok szerinti tagolásával a klasszikus modern irodalom egyik alapmintájára, az Ulyssesre utal – jóllehet az egyetlen nap itt inkább az ábrázolás, és nem a történet terjedelme. De megidézése az új könyv a régebbinek földhözragadtabb értelemben is: a regény lapjain számos, a Félelem az egértôl egyik-másik darabjából már ismerôs figurával, motívummal találkozunk – elég itt csak az elsô kötet két különösen emlékezetes darabjára, A bádogasztal dicsérete és az Uszályok, november címû írásokra utalni, melyek azonmód A B oldal féltucat szereplôjét vonultatják fel. S az ismétlôdés is elválaszthatatlan jellegzetessége és játéka A B oldalnak: a fentiek szerint tagolt nyolc nagy fejezet mindegyike a mindenkori Frankel–Bartók–Szentjánospuszta–Appendix periódus szerint további alfejezetekre oszlik, az alfejezetek pedig, miközben ôrzik az adott napszakhoz való tematikus kötöttségüket, a maguk ritmusával a regény nagy történetét is szavatolják: az elsô alfejezetek a Frankel Leó úti lakást, a fôszereplô egyetemi éveit és Sculptort, az egyetemi életbôl végül kivonuló egykori katonatárs-barátot, a második alfejezetek a Bartók Béla úti lakás idôszakát, a középiskolás esztendôket, a tovatûnô Kôniget, a zenerajongó extravagánst, aki a fôhôsnek afféle kortárs-mestere-vitapartnere, és Annát, az elmúló gimnáziumi nagy szerelmet, a harmadik alfejezetek a Dunakanyarban a dédapa által alapított szentjánospusztai „Kis-Erdélyt”, a felmenôket, a pontosan ugyanúgy már nem létezô falut és az egykori pilisi nyaralásokat írják le. A fejezetzáró Appendixek a maguk programszerû hely- és idôváltoztatásaikkal, a kezdetben még világosan saját idôhöz és helyszínhez kapcsolódó szereplôk és cselekményszálak átjárásaival-keveréseivel, a beléjük foglalt szövegek mûfaji változataival mozgásba hozzák ezt az elsô pillantásra talán kissé rigidnek tûnô, végül azonban szélesen kibomló és telten megszólaló konstrukciót.
A B oldal jelentôs erénye, hogy a mûvet mûködtetô elgondolás beindítja a regény masinériáját. A történet elmondásának koncepciója egybedolgozza, regénnyé írja az egyébként külön, saját lábukon is megálló, gyakran folytatást vagy elôzetes ismereteket nem különösképpen igénylô, anekdotikus történetdarabokat, és egy jellegzetes, a hetvenes évek elsô harmadától, a fôszereplô gyerekkori eszmélésétôl a kilencvenes évek elejéig tartó, önéletrajzi elemekkel hatásosan és korjellemzô hitellel átszôtt nemzedéki regényt artikulál, a fiatal férfiélet enciklopédiáját, amelyben sajátos feszültség van a szereplôk intellektuális élete, vágyai, vonzalmai és valóságos életük, lehetôségeik, köznapi cselekedeteik között (megítélésem szerint lélektani értelemben a regény ezen a ponton a legbizonytalanabb).
A fôtéma, a korfestô-visszatekintô generációs próza szolgálatában áll a regénynek az az élmény- és anyaggazdagsága, ami a tárgyat a jelenkor vagy a közelmúlt idôszakából választó írók körében, sajnos, ma még ritkaságszámba megy; Péterfy dolgát különösen nehezítette, hogy tárgyáról egyáltalán nem ironikusan, hanem a saját elhatározása szerint erôs pátosszal, nosztalgikusan kívánt beszélni. Talán akad a nagy egész mögött egy-egy gondatlanabb megoldás, találtam a százhatvanvalahány oldalon nyelvi vagy gondolati modorosságot is, s a regény lapjairól kibontakozó nô-szemlélet sem feltétlenül az ideálom. Mégis, A B oldal könnyen olvasható, ráismerésszerûen lendületes, jó, gyakran okos, poétikai megfontolásaiból következôen szellemes, a maga nemében kitaposatlan úton járó, fontos könyv, egy klasszikus fiatal író elsô regénye – márpedig e minôségében jó tulajdonságokból a felsoroltaknál többre nem nagyon van szüksége.
A boldogtalan bûntudat
Takács Zsuzsa legújabb könyve prózák és versek gyûjteménye három ciklusban: az elsô, a Visszapillantás címet viselô rövidebb terjedelmû, novellisztikus jellegû írásokat tartalmaz, az ezt követô Ittlét és kételyek szakasz két ciklusba rendezett verseket közöl, míg a könyvet záró fejezet, a Szövegértelmezések öt esszét sorol egymás mellé. Hibridnek tetszhet e gyûjtemény tehát, de ez csak féligazság: a versek és prózák szervesen kapcsolódnak egymáshoz, ugyanakkor kétségtelennek látszik, hogy az esszék csak tematikusan csatlakoznak a „fôszöveghez”, alkalminak és esetlegesnek tûnnek, sem nyelvileg, sem gondolatilag nem elég izgalmasak. E tekintetben csak A verset megfosztják ruhájától önelemzés kivétel, ebben a Ma meghalt anyám vagy tegnap címû saját versének hátterét tárja fel Takács Zsuzsa. Ez az önanalízis a könyv középpontjába mutat, az anya halála miatt érzett bûntudat, a csillapíthatatlan gyász szólama az egyik legalapvetôbb a könyvben.
Kivételesen pontos címet adott Takács Zsuzsa legújabb kötetének; a pontosság egyébként is jellemzôje öngyötrô és tragikumra hajlamos mûvészetének. Valóban bûnök seregszemléje a könyv, és a kérdés, hogy valódi vagy képzelt bûnökrôl van-e szó, értelmét veszti, hiszen a bûntudattal csordultig telt lélek számára mindenfajta bûn egyként jelenvaló. Mi több, talán a képzelt, az el nem követett bûnök még gyötrelmesebbek, éppen azért, mert a lehetôség elkövetésükre igencsak fennáll. „Ma már tudom, hogy el nem követett bûnökre soha nincs feloldozás” írta egykor Kálnoky László.
„Biztosra vette, hogy álmodott mégis nem szûnô bûntudat gyötörte” hangzik a mondat A kammerni kastélypark címû elbeszélésben, és ez mélyen jellemzô Takács Zsuzsa szereplôinek gondolkodására. Mintha e mûvészetben mindenki csak arra várna, hogy megbûnhôdjék, hogy a múlt benyújtsa végre a számlát, hogy végre felfakadjon a bûntudat elvarrasodott sebe. Mindenki: férfi vagy nô, gyerek vagy kamasz, egyre megy. Sokatmondó A bûnök számbavétele címû novella kezdete: „Ez a történet nem velem esett meg, de elsô személyben tudok csak beszélni róla.” És aztán nyomasztó álmok, gyötrelmes, át nem élt emlékek sora következik. Mindenekelôtt egy alaptörténet: „Nagynénémrôl álmodtam, aki négyéves korában szomjan halt, s akit természetesen nem ismerhettem.” A történet, akár a gyermek bolyongó lelke, visszatér, a Visszapillantás címû elbeszélésben ebben a formában: „Az említett összejövetelen elhangzott történet jó nyolcvan éve esett meg egy isten háta mögötti tanyán. Fôszereplôje egy akkor négyéves lányka, kolléganônk nagynénje, aki szomjan halt, mert a javasasszony megtiltotta a szüleinek, hogy inni adjanak neki, mondván, hogy rontás van a gyermeken.” Más bûntudatát és szenvedését valamiféle kéjes undorral, lázas örömmel veszi magára e kötet szubjektuma. Van valami lefegyverzô ebben öngyötrésben, hiszen hiányzik belôle a köldöknézés révülete. Takács Zsuzsa könyvének boldogtalan tudatai mindenekelôtt valamit megérteni akarnak a világból, nem belemerülni szenvedéseink szubjektív mézébe. E boldogtalan bûntudatok egyetlen reménye a jóvátétel, már amennyire ez egyáltalán lehetséges: „a halála körülményeit felfogni képtelen gyermek lelke azóta bolyong választ és könyörületet keresve, és hogy bennem most együttérzésre talált, megnyugszik, meghal végre.” E jóvátételre a boldogtalan tudatnak nem sok esélye van, legfeljebb annyi, hogy megkésett Nietzscheként zokogva borul a félig halálra ostorozott ló nyakába.
A másik szólam a bosszúszomjé: az Egy másik kezdés címû elbeszélésben a kamaszlány elbeszélô csillapíthatatlan szeretetvágya nem nyerhet kielégülést, aztán az 56-os disszidálás közben anyja meghal, nôvére elszakad tôle: „Nem kellett hát senkit sem szeretnem azontúl, engem sem szeretett senki. Kitárult elôttem a világ, szabad voltam.” Ennek groteszk változata A gyakorlati élet címû rémületes humorú versben fellépô nyugdíjas zárómondata, aki halottként tér vissza a jól ismert és gyûlölt az orvosi rendelôbe, és mikor „egy kemény asszony a leletkiadóban ráripakodik”, kéjes bosszúszomjjal vágja a boldogtalan élô arcába: „nem nyugdíjas vagyok, hanem halott!”
Egy dolog hozhat (ideiglenes) megnyugvást, a szerelem. Takács Zsuzsa szerelmes verseiben hirtelen csend támad, nyugodt fákat látunk, lassú ütemben sétáló párokat, az öngyûlölettel, bosszúszomjjal teli tudat munkája átmenetileg szünetel. „Hajtsd a melledre undorral és gyûlölettel csordultig telt fejed”, írta valahol Kafka, Takács Zsuzsa egyik védôszentje.
Költôi törmelék
Nem maga a könyv, Zeke Gyula prózakötete a költôi törmelék, hanem a város, amelynek terepei villanásszerûen felsejlenek a kötet lapjain, és amely akkor is természetes írói közege Zekének, ha útja (valamelyik szövegben) vidékre, mondjuk egy dél-dunántúli faluba visz: akkor ugyanis maga mögött kell hagynia a várost, s ez annyi szövegformáló energiájába kerül, hogy aztán mondatról-mondatra kénytelen visszanézni: véletlenül nem ballag-e utána a hatos fôúton Budapest?
Zeke Gyula ízig-vérig városlakó író, ô az utolsó pestbudai gavallér, Krúdy kései örököse (akitôl azonban a gyámok ellopták a Tabánt), jobbparton lakó mándysta (ráadásul könyvtárba is jár: a rizsporos tokájú nô tényleg szörnyû), bornemissza sörprózaíró. Az élô magyar irodalomban ô talán az egyetlen, aki tudja, mit jelent bohémnak lenni (nem azonos a bulizással), és aki folyamatosan éli azt, amit tud – kerül, amibe kerül.
Ez most a második könyve. Az elôzôben is, ebben is rövid fesztávú prózai írások vannak, most azonban nem bajlódik annyit a mûfaji kívánalmakkal és a szereplegitimációval, mint az Idôsb hölgy...ben; így az Anderson-taktusok egészében véve jóval könnyedebb, anélkül, hogy súlytalanabb volna. Zekének van egy jellegzetes beszédmódja. Helyhiány miatt a puszta megállapításra szorítkozom: gyôzi nyelvezettel mindazt, aminek meg kell (vagy kellene) történnie szövegeiben. Ez persze magától értetôdik, illetve, ha nem így volna, nem lenne mirôl beszélni. Ám ezen túlmenôen van Zekének három lényeges írói attribútuma. Elôször is, jó szeme van; másodszor, humora is van; végül pedig, él benne egyfajta citoyen öntudat, s ennek írásaiban hajlamos hangot is adni – a törmelék ettôl válik költôivé. Zeke ugyanis (jó esetben) nem deklarációkat fogalmaz meg, hanem a citoyen öntudatot vagy a leírás kiindulópontjává teszi, vagy bizonyos (többnyire kissé avíttnak ható) nyelvi panelben fedez fel számára kapaszkodót. (Szép példája ennek a Búcsú az arisztokráciától címû írás.) Az is elôfordul, hogy kifinomultság és lepusztultság erôsödô ellentéte egy-egy durva fordulatban csattan a szöveg végén (pl.: „Tisztelendô vagy, bazmeg?”), de éppen a durvaságban fejezôdik ki, öntudatlanul, az a mélyebb dolog, amelyre utal a szövegelôzmény egésze.
Zeke akkor igazán jó, amikor felfedezi a költôi törmelék kis abszurditásait, s megtalálja ezek nyelvi megfelelôjét. Amikor kíméletlen az esendô dolgokkal és szubjektumokkal szemben: ekkor magától értetôdô a szívében (vagy kosztolányisan: szemében éles fényként) élô részvét; ilyenkor nincsen szükség sem magyarázatra, sem nyelvi sematizációra. (Ebbôl a meggondolásból nem örülök neki, hogy halálmanóknak nevezi a hajléktalanokat.) Vagy amikor sikerül két flekk terjedelemben látomást rögtönöznie. S ez gyakran elôfordul a kötetben. Még gyakrabban fordul elô – és ez is jó –, hogy talál apró dolgokat, megörül nekik, s felruházza ôket a nagy egésszel vagy annak hiányával. Ilyesmik jutnak eszébe egy széktámláról vagy egy vécélehúzóról vagy a hatos villamos egyik fogantyújáról; az élô dolgokról (elvileg szubjektumokról, polgártársakról, sápadtarcú testvérekrôl) most nem is beszélve. Ilyenkor ô a járókelô, akinek mondanivalója van – pedig ez az emberfajta állítólag évtizedekkel ezelôtt kihalt. Zeke viszont, mire eljut a második flekk végéig és megmelegszik a másnapos létállapotban (helyhiány miatt errôl sem beszélünk), azon veszi észre magát, hogy már nem is jár-kel, hanem sétál és gázol, térdig a költôi törmelékben.
Aztán az is elôfordul, hogy hiába jó a szeme, nem hisz neki. Ilyenkor elviszik a nyelvi rugamok. Nem az a baj, hogy leírta ôket, hanem az, hogy elmulasztott háromból egyet (néha kettôt) kihúzni. Olyan is van, hogy nem veszi észre: írása egy bizonyos mondattal hangsúlyosan be van fejezve; hozzáír még egy bekezdést, amitôl viszont befejezetlennek hat. Meg aztán: legtöbbször nem nosztalgiázik (s ezt nagyon fontosnak tartom: mert abban a kupac ócskaságban, ami tárgyilag a polgári hagyományt jelenti, bôven lehet kincseket felfedezni, de kincseket visszasírni nevetséges); de azért néha, imitt-amott mégis. Ilyenkor komolyan veszi, hogy elérzékenyül, s egy hagyományosabb, mondhatni, megkopottan publicisztikus irányba csúszik. De ez talán csak két-három írásával esik meg.
A kötet három ciklusból áll. Az elsôben rövid, szaggatott lírai vázlatok olvashatók. A második ciklus kevésbé egyenletes az elôzônél, az itteni szövegek lazábbak és csevegôbbek, ám e lazaság gyakran az erôkoncentrációt leplezi; van itt egy pár félresiklott ötlet, másrészt itt vannak a kötet legszínesebb, leginvenciózusabb írásai. A harmadik ciklus a halálról szól. Zeke a halált komolyan veszi, de már elôzôleg a pesti borozókat is komolyan vette; írói világában a halál nem rosszabb és nem véglegesebb, mint egy átivott éjszaka és a rákövetkezô kijózanodás egy városligeti padon. A boncolás nem kívánatos; a transzparencia (nôvérkék köpenyen átsejlô bugyija) már jóval inkább. Kevésbé erotikus, kevésbé halálos, de nem kevésbé figyelemreméltó transzparencia mutatkozik a könyv borítóján: az Andrássy út egyik részletét ábrázoló fénykép Feledi Sándor munkája.
Igaz történetek
Németh Gábor új könyve nagyon különbözik eddigi köteteitôl. Kritikám célja így hát nem más, mint hogy ezt az írói váltást (röviden, és nyilván a teljesség igénye nélkül) körvonalazni, jellemezni próbálja.
Ki ilyen, ki olyan hozzáállással, de mindenképpen sokan foglalkoztak Németh Gábor prózájával, szövegeivel (más mûfaji meghatározás nemigen lehetséges), maga a szerzô is nemegyszer nyilatkozott – hol explicit módon, hol közvetve, a szövegein keresztül – a saját szövegformálási eszményérôl. Ezek alapján és velük egyetértve mondom tehát a következôket (lehet, hogy valamelyiket én találtam ki, nem akarom senkire se rákenni): a Németh Gábor-i szöveg az egymáshoz csak lazán kapcsolható epikai töredékek egymásutánjával, sôt, egymásmellettiségével – amely töredékek talán egy kibontakozni képtelen történet magvai, inkább csak foszlányok, metszetek egy valóságos kontextust nélkülözô térben – a történetmondás nehézségeit, illetve lehetetlenségét példázzák. Az egymásmellettiséget egyrészt azért tartom szerencsésebb megnevezésnek, mivel a töredékek sorrendisége nem meghatározó, az egyes darabok nem feltételezik egymást, másrészt minden jelenségnek ugyanakkora a súlya, illetve súlytalansága, azaz minden dolga a világnak, ami ezekbôl a nem-történetekbôl kiolvasható, egyenértékû.
Az író (elbeszélô) nem bízik saját hatalmában, illetve kétségbe vonja a saját hatalmát, illetve nem feltétlenül akar vagy tud mit kezdeni a hatalmával – csak azt írja le, ami tudható. (Mindegyik igaz lehet.) „Felôlem nézve általában rögtön bedöglik (ti. a történet) ott, hogy nevet kellene adnom.” (A hátétépé / vévévé/ német / hö címû írásból, Pompeji, 1997/ 2-3)
Milyen utak kínálkoznak akkor ezek után? Létrejöhet egy teljesen személytelen, szubjektumon túli, illetve hozzáférhetetlen szubjektumú szöveg – ilyen A Semmi Könyvébôl. Vagy pedig – de hadd idézzek még pár sort az elôbbi szövegbôl: „Volna még, hogy rutinból be az egyes szám elsôbe. Úgy meg tényleg igazából csak magamról tudok, különben úgy érezném, hogy csak hazudozok összevissza.” Szóval, ez történt. Ebben a kötetben – a „Soha senki nem talált ki semmit, és soha nem is fog” bernhardi mottó szellemében – magáról beszél. A huron tó kisprózái (tárcái? mindegy) tehát olyan hiteles, igaz történetek, melyek azon a tételen alapulnak, miszerint az egyetlen dolog, amirôl biztonsággal és kételyek nélkül állíthat valamit az ember, az önmaga („jaj én vagyok az ómega s az alfa”), – s meg sem próbálnak megküzdeni a fikcióval. Úgy gondolom tehát, hogy Németh Gábornak az írással, leírhatósággal kapcsolatos alapvetô dilemmái nem változtak, ez egy másfajta, ha tetszik, válasz, ugyanarra a problémára, amely válasz egyébiránt egyszerûbbnek, intellektuálisan legalábbis kevésbé izgalmasnak tûnik – olvasni viszont könnyebb, ez se utolsó célja egy könyvnek, gondolom én.
Igaz történetekkel állunk szemben, erôs epikai váz nélkül, elmondható cselekmény(ek) ugyanis továbbra sincs(enek). (Nem így Garaczinál, akinél az élettörténet egy sokkal biztosabb alapot jelent és bizonyosfokú linearitást eredményez – érdekes egyébként, és nyilván nem véletlen, hogy Garaczi is magára talált, magához nyúlt – ez egyre jobb, szóval, mint témához.) A Németh-könyv esetében a szövegek közti kohéziót egyedül Németh Gábor személye és személyisége adja, mert róla van szó, az ô gyerekkoráról, az ô fiatal(abb) koráról, az ô családjáról, barátairól, az ô gondolatairól, érzéseirôl, tulajdonképpen véletlenszerûen, mozaikszerûen. A túlzott – vagy helyesebben: kizárólagos – személyesség azonban mindenféle veszélyeket rejt magában, többek között azt, hogy óhatatlanul elôjönnek olyan kérdések, történetek, esetek, stb., amelyek az olvasó számára nem biztos, hogy fontosnak, kardinálisnak tûnnek. (Magyarul, a szöveg könnyen öncélúvá válhat.) Ez fôleg akkor jelent problémát, ha az egész írás (mármint egy egész írás, nem az egész könyv) apropója egy ilyen, számomra mondjuk súlytalan, vagy nem igazán revelatív ügy. Ilyennek gondolom például a (mondatok pénzért) vagy az (olyan jó volna, ha) címû írásokat. Szerettem viszont az (ezüst kossuth), a (különös megkönnyebbülés), a (zsidó vagy?) szövegeit, de ezt majd mindenki eldönti magának.
Végül az írások sajátos reflektáltságát szeretném még kiemelni, ez a könyv ugyanis kétszer írt könyv. Arról van szó – legalábbis így tûnik –, hogy az író, miután újraolvasta a szövegeket, azokat a részeket, mondatokat, szavakat, amelyeket túlzottnak, félreérthetônek, zavarosnak tartott, azokat egyszerûen bennhagyta, és utána, dôlt betûvel, két ilyen: <> jel közé ékelve hozzáírta a mai véleményét, immár egyes szám harmadik személyben. (Pl. „távolabb egy ház, az apám háza, ahol laktam és lakni fogok <elköltözött onnan>, öt emelet” – így mûködik.) Egyszerre két gondolkodásmód van rögzítve tehát, ez az eljárás pedig elvileg bármeddig folytatható, elképzelhetô egy öt évvel késôbbi harmadik, egy tíz évvel késôbbi negyedik átirat, az újabb és újabb kommentárokkal együtt az eredeti (a legeredetibb, tehát nem az, amelyiket most olvashatunk) egy hatalmas korpusszá fejlôdhetne – na de ezt már Németh Gáborra bízom.
Beszélô versek
Hogyan lehet rokonszenvesen írni? Rokonszenvesen, azaz nem jól? Valahogy úgy, ahogy érdekesnek mondunk egy csúnya nôt, rendesnek egy buta férfit? Rokonszenvesen, tehát nagy igyekezettel, de mérsékelt eredménnyel? Nem, nem errôl beszélek. Hogyan lehet rokonszenvesen írni? Hogyan lehet elkerülni a fellengzôsséget, a fullasztó drámaiságot, a kínos, a magamutogató, önszeretô költôi szerepet, úgy, hogy a vers drámai és költôi tudjon lenni mégis? Mi történik, amikor a rokonszenv, ez a hûvös és leereszkedô szó átváltozik és valami olyasmit kezd jelenteni, amit talán eredetileg is jelent: valami közösség-félét, valami ismerôs közelséget. Hogyan tudja egy költô a maga oldalára állítani olvasóját?
Nádasdy Ádám példáját tekintve meglehetôsen egyértelmûnek tûnik a válasz. A költôben a legvonzóbb a költô hiánya. Nádasdy Ádám nem költô vagy legalábbis nem játssza a költô szerepét, és ez benne a rokonszenves. Nem költô és mégis verseket ír. Az Elkezd a dolgok végére járni címû kötet különösebb ünnepélyesség nélkül, minden feltûnést kerülve leszámol az idegen és titokzatos költészettel és egy modorosságoktól mentes, de mindenképpen felszabadító könnyebbséget hozó lírai állapotot mutat. Nádasdy költészete alig tûr ilyen fennkölt fogalmakat; lírai állapot. Nincs ilyen – mondaná ô. Vannak mindenféle állapotok, vannak emlékek, vannak nagy kérdések is, de igazából azért ügyetlen helyzetek vannak, vállvonogatások, grimaszok, fejvakarások. Éppen ez a Nádasdy költészetében a költészet. Ez a pontos, és arányosan megoldott, nem túlédeskedett, de nem is túlpoétizált csetlés-botlás. Szó sincs megvilágosító értelmû bölcselkedésrôl, titkos tudásról, bénító, metafizikus teherrôl. Nádasdy költészetének alapja, hogy költôként ugyanúgy nem tud semmit, mint civilként. Ezek a versek sem olvasójukat, sem írójukat nem vezetik sehova. Nem tárnak fel ismeretlen lelki zugokat, nem akadnak szédítô igazságokra sem, csak átismétlik újra és újra az eseményeket. Kicsit mozdítanak rajtuk, éppen csak változtatnak a formájukon, helyet csinálnak a vigasztaló szellemességeknek, a szomorkás nevetésnek, és már véget is érnek. Nádasdy úgy beszél el eseményeket és érzelmeket, hogy azok szinte azonnal az olvasó kizárólagos tulajdonává lesznek. Minden költôi tolakodást félretéve elegánsan magukra hagyja saját leírt tapasztalatait. Nem növeli meg, nem is értelmezgeti feleslegesen, nem akar mindenáron, mindenkor metaforát látni. A saját kívülállását igyekszik világosan és biztosan megszerkeszteni. A versek megpróbálnak távolkerülni alapélményüktôl. Mintha el akarnának jutni valahová, pedig csak egyetlen szándék vezeti ôket; el kell válniuk az ôket inspiráló élménytôl. Ez a feladat maga a vers. Odébb kell állni, ha tetszik túl kell lenni egy helyzeten, egy rossz vagy jó, egy boldog vagy boldogtalan élményen. Ez a továbbállás egyszerre munka, önfeledt játék és véres tragédia.
Használati értéke van ezeknek a verseknek: módszertani javaslattal szolgálnak az élethez. Mintha az egész kötet, külön-külön a versek, sôt mintha Nádasdy egész eddigi költészete is nem lenne más, mint annak a próbálkozásnak a megörökítése, amint egy ember helyet igyekszik találni saját tapasztalatainak, saját múltjának a jelenében és amint szorongva és kíváncsian megpróbálja kimérni saját jövôjének helyét. A Nádasdy által javasolt módszer az élet éléséhez meglehetôsen tétova. Saját példáját állítja olvasói elé – azt a bizonyos vállvonogatást és fejvakarást. A továbbállást, a veszteség csendes és ironikus beismerését ajánlják ezek a versek. Ez Nádasdy modus vivendije, és egyben ebben áll javaslattétele is: úgyis túl kell lenni mindenen, értelem és magyarázat nélkül. Komótosan legyôz mindenkit a sorsa. Nádasdy verseinek életprogramja a bohóc bölcsességét mutatja. Tégy úgy, mintha lazán gyôztél volna: mórikálj, légy szellemes és okos, elkomolyodásod is legyen könnyed, szomorúságod is felszabadult, mintha csak egyike lenne a sok választható lehetôségnek.
Van Nádasdy verseiben valami esetlenség, ami nem teljesen veszélytelen. Van, amikor az élethez és a versíráshoz való blaszfém viszonya elveszti poétizáltságát, és akkor hirtelen egyszerû ügyetlenséggel találjuk magunkat szemben. Nádasdyra kétféle veszély leselkedik: az egyik éppen ez, a valószínûleg nem véletlen ügyetlenkedés, a másik pedig a meglepôen érkezô, de szerencsére ritka meghatottság (Teremtés, Támaszt keresve, Nincs megállás). A meghatottsággal nehéz mit kezdeni ebben a feszes és finoman kaján közegben, de könnyen túl lehet lépni rajta. Az idônkénti kibillenések, esetenként meghökkentôen hivatalos és fagyott szószerkezetek azonban nehezebb feladat elé állítják az olvasót „…a magot kötényébôl szerteszórni,/ azt tud még, de már alig regisztrálja,/ hogy melyik hova hullott…” (Konvergálnak lassan), „A nagy kaland abban nyilvánul meg…” (Nincs megállás). Különös dolog történik, ha az ember beleütközik ezekbe a sorokba: drasztikus gyorsasággal sodródik ki a versbôl és úgy találhatja, hogy valamiféle jelentést olvas, kihûtött beszámolót, amely egyáltalán nem számol semmiféle hatással, nem építkezik, nem sûrít, hanem gond nélkül kilép a versbôl, képek és költôi bíbelôdés helyett információk átadására szorítkozik. Ilyenkor az történik, aminek történnie kell: az olvasó elveszíti a verset és megkapja helyette az eseményt, a tényt. Van valami ormótlanság ebben, de van benne valami kaján kihívás is: költészet az, amit versformában megjelentetünk. Nádasdy szállítja az alapanyagot, nyersen és megdolgozatlanul, és rábízza az olvasóra, hogy csináljon vele azt, amit saját ízlése diktál.
Ennek a jelenségnek azonban van egy másik oldala is. Ebben a megdolgozatlanságban van ugyanis valami kedves esetlenség is. Ez a keresetlenség szerencsés esetben szét tudja zúzni a vers tökéletességét, vállalja a ritmustalanságot, az unalmas paneleket, a rossz hangzást, mert ezek elôbb jönnek, mint a csiszolt és kiérlelt forma és az érett irodalmiság.
Mégha nem is a legszerencsésebben, de ezek a megoldások mintha arról szólnának, hogy elôbb van a beszéd, annak elmondása, ami megtörtént és amit ez jelent, mint az abból kinövô fegyelmezett és arányos forma, a vers. És mintha lenne ebben valami reménykedés is, hogy megértjük úgyis, mi a fontos az életben, megértjük mi a rossz és mi a jó. Ez az olvasók megértésére hagyatkozás Nádasdy Ádám verseinek legköltôibb és leghumánusabb mozzanata.
Persze, hogy megértjük.
A kínzó meztelenség írója
A magyar könyvkiadásnak az elmúlt félévszázad politikai cenzúrája nyomán még mindig bôven van törlesztenivalója, Arthur Koestler egész életmûve például idetartozik, hisz neki még a nevét se lehetett sokáig leírni, nem hogy a könyveit kiadni, azaz mégsem az egész életmûve, hisz az utóbbi tíz évben már szép számmal megjelentek Koestler munkái, többek közt épp az Osiris jóvoltából, amely két éve a Nyílvesszô az éjszakába kötettel belevágott Koestler önéletrajzi köteteinek közzétételébe, s ezt követi most A Föld söpredéke.
A magyar származású Koestler, aki angol íróként lett világhírû, hihetetlenül sokoldalú és gazdag egyéniség volt, hivatásos forradalmár, majd hivatásos igazmondó, tudományos szakíró és a parapszichológia apostola, ráadásul lenyûgözô élni akarással megáldva, ami A Föld söpredéke kapcsán különösen fontos tényezô, hisz ez a könyv Koestler kalandos életében is a legsötétebb fejezetet dolgozza fel, a második világháború kitörésekor eszközölt franciaországi internálását, amit nem volt kis feladat túlélnie. S ha már a témánál tartunk, tegyük hozzá, hogy maga az internálás nem holmi tévedésen vagy véletlenen múlt, hisz az antifasiszta menekültekkel teli Franciaországban minden idegent Le Vernet-be vagy más hasonló táborba deportáltak, s végül mintegy tálcán nyújtották át a foglyokat a bevonuló németeknek. „Micsoda ajándék Himmler feketeingeseinek! Háromszázezer font demokratikus hús, élve, felcímkézve, és szinte alig sérült állapotban!” – kiált fel az író, akit az utolsó pillanatban ugyan angliai pártfogói kimenekítenek a koncentrációs táborból, de Franciaországból már nem. A kiutazáshoz szükséges papírokat nem sikerül megszereznie, s amikor szorul a hurok, nincs más menekvés, idegenlégiósnak jelentkezik, így nyer némi egérutat, noha addigra maga a légió is széthullóban van. Nézi Bayonne-ban a sötétzöld tankokat, a fekete bôrruhás legényeket, a kánikulában legendezô, lángoló zászlót „a fekete pókkal”, s az a benyomása, elvonulóban valamennyien ôt figyelik: „Mert vadásztak rám, és végighajszoltak az egész kontinensen, és valahányszor megálltam, megpihentem és úgy éreztem, hogy biztonságban vagyok, utánam jöttek dübörgô, robajló gyászmenetükkel”.
Ez a könyv az 1939/40-es esztendô eseményeit mondja el, s 1941-ben már meg is jelent Londonban és New Yorkban; nem utólagos emlékirat tehát, sokkal inkább riport vagy napló, tudósítás a pokolból, azon melegében. Nem is maradt hatás nélkül, aminek ékes bizonyítéka – mint Hidegkúti Béla a magyar Koestler-emlékkönyv elôszavában beszámol róla –, hogy William J. Donovan ezredes, az Office of Strategic Services titkos szervezet feje a Kostler-könyv hatására 1942 decemberében megfogadta, hogy minden náciellenes erôt szövetségesének tekint. Tény és való, hogy erre mifelénk A Föld söpredéke mint történelmi forrásmunka is érdekes, hisz a háború alatti nyugati koncentrációs táboroktól alig tudunk valamit, az efféle munkák a maguk idejében nem juthattak el ide. De még ennél is fontosabb, hogy Koestler pontos társadalmi kórképet nyújt, s józan hitelességgel ábrázolja az utólag is elképesztô, bár nyilvánvaló körülményt: a „demokratikus” Franciaország csöndes fasizálódását, a tomboló idegengyûlöletet, ami mondhatnánk, „benne volt a levegôben”. Olyannyira benne volt, hogy Franciaország megszállása után Anglia is szögesdrót mögé zárta a politikai menekülteket, hisz „a fasizmus elleni háborúban az antifasiszták szemmel láthatóan kényelmetlen társaságot jelentettek”.
Csak ennyi, amit Koestler mond? Vagy mitôl él ma is ez a „dokumentumregény” – ahogy a kiadó nevezi a mûvet –, a huszadik századi totalitarizmusok remélhetôen végsô bukása után, túl a benne rejlô forrás- és dokumentumértéken? Az olvasmányosságtól, a történet krimiszerû izgalmától, a mértéktartó, plasztikus elbeszélôi modortól? Mi az igazi tétje a koestleri „kriminek”? Nem egyszerûen a szabadulás vagy a túlélés (magyarán a happy end), hisz tudjuk, Kostler ezt is, sok mindent mást is túlélt még, amíg 1983-ban nem vett végsô búcsút az árnyékvilágtól. Nem is egyszerûen a jó harca a rosszal, mert a Föld söpredéke, sok más tradicionális fogalommal együtt, akkoriban (s nemcsak akkoriban) ezt a különbségtételt is elsöpörte.
Azt is kérdezhetném, honnan e kivételes vitalitás a Koestler-prózában? Ô aztán nem tartozott azok közé, akik az utókornak írnak; épp ellenkezôleg, mindig a jelennek dolgozott, mindig a megírás pillanatában akart hatni, és hatott is, valójában publicista volt, riporter, közíró, alig élt az irodalmi fikció kínálta lehetôségekkel, s a leginkább kitalált történetei is, mint mondjuk, a Sötétség délben, elég egyszerûen hagyják magukat megfejteni. De van valami e látszólag esendô, többnyire átpolitizált és naprakész prózában, amire csak a legnagyobbak képesek. Koestlert egész életében az a kíváncsiság hajtotta, hogy megtudja, mi is történt valójában. Feltárni, meglátni, megmutatni. Nemcsak a külsô, hanem a belsô dimenziókat is. A saját személyes dimenzióit. Nála mindig az egyénrôl van szó, arról, ahogy az egyén farkasszemet néz a korral, az elembertelenítô külvilággal, az ember fejére növô emberi tudással, a kor minden kihívásával. S nem retten meg attól, hogy leírja, amit meglátott. Ahogy a fentebb már idézett bayonne-i pillanatban, miközben betegen, mocskosan és rongyosan nézi a hitlerista diadalmenetet, megérzi magában a szörnyû lehetôséget: „az ember képes lehet ölni, hogy kínzó meztelenségét eltakarja”.
Errôl a kínzó meztelenségrôl szól A Föld söpredéke, amit más szóval az írástudó felelôsségének is nevezhetnék. Koestler igazi ereje az írás hatalmába vetett hit: Orwell és Szolzsenyicin elôfutára, de benne – eltekintve attól a néhány „boldog” esztendôtôl, amit a kommunista pártban töltött – nincs szemernyi misszonáriusi hajlam se. Egyszerûen a tiszta beszéd híve. A tiszta gondolaté. A szókimondás, a megnevezés, az egyszerû, világos beszéd elkötelezettje. Makovecz Benjámin fordításában ez a világos szavú, tiszta szívû és tiszta fejû Koestler szól hozzánk.
„ A jó”
Mielôtt a könyv legszebb képét idéznénk, nem lehet nem elmondani, hogy ez a századik JAK-füzet, ami – amíg a tízes számrendszer fennáll – irodalomtörténet lesz. És még azt, hogy JAK-füzetben megjelenni rang. És még azt, hogy ez az elsô Imreh András-verseskötet, és még azt, hogy minden bizonnyal ez az elsô kritika róla. És ezután még azt, hogy jó.
És itt, mielôtt a könyv legszebb képét idéznénk, már bele is gabalyodtunk egy bonyolult, ijesztô jelzôbe, a jóba.
A jó egy verseskötetnél azt jelenti, hogy nem csak jó. De én itt nem ezt akartam leírni. Jobbat. Ám ez a jelzô nem hagyja helyettesíteni magát. A kötet önmaga tökéletességén túl kelt bennem még valami várakozást, amit nem vált be teljesen. Valami olyasmit várok el tôle, amit egy verseskönyvtôl nem kéne. Úgy tûnik, okosabb lesz kilépni a jó jelzô körüli homályból. Legyünk konkrétabbak. Próbáljuk inkább leltárba szedni a vanokat és a nincseket a könyvbôl.
Az elsô nincs: a gyenge versek. Imreh András elmúlt harminc éves. Az Aminek két neve van – egy érett költô érett versei. Imreh ismeri, többnyire használja, de ha kell, félreteszi a formákat. Pontosan fogalmaz, tudja egy versrôl, hogy mi is akar lenni. Nem ír túl semmit. A hasonlatot mesterien kibontja: „Úgy kap fel egy törülközôtt, / felhajtva a széleinél,/ mint forró nyári délelôtt / egy test nedves nyomát a szél.” (Pokrócok égnek)
A második nincs: ha most valami csoda folytán név nélkül letennének elém egy másik kötet Imreh András-verset, akkor három-négy költô is eszembe jutna, akik írhatták. Köztük volna Imreh András is. Talán rátippelnék, de elhinném, hogy Mesterházi Mónika, Ferencz Gyôzô, esetleg Imre Flóra írta ôket. Nagyképûen rávágnám, hogy Újhold-Holmi-iskola. Ez a legsúlyosabb megjegyzésem. Az irodalmi indíttatás. A kötet így kezdôdik: „Minek beszélni róla? Úgysem értenéd. / Hiába mondanám el, hogy a homokfehér fal / a lôrésszerûen apró kisablakokkal,/ a déli oldalon az emeleti balkon,/ vagy az az egyirányú, egészen hihetetlen / fotólabori fény a tíz év elôtti Menton / vagy Almádi sosem látott épületét /idézi...” (Miért szeretem azt a házat?) Ez egy nagy vers kezdete. Benne érzem például Kosztolányi Hajnali részegségét, Pilinszky Apokrifját vagy Tóth Krisztina verseinek fényképszerû pontosságát. És egy furcsa jelenséget fedezek föl: Imreh András elôbb tud nagy verset írni, mint, hogy önálló költôi hangja lenne. (?!)
A harmadik nincs a sodró, démoni erô. Vagy ennek a könnyedebb oldala: a játék. Márpedig ezek nélkül könnyû ráfogni egy versre, hogy tétje sincs. Ám a démonikusság igazoltan hiányzik a könyvbôl. Erôk mozgatják az Imreh András-verseket is, a szomorúság, az emlékezés, a fegyelem. Elég komoly tétek. Imreh András elégikus költô. A hagyományos elégikus témák mellett (gyerekkor, öregség, ôsz, kert) Imreh András elégikusan nyúl a fullasztó hôséghez is. A törülközôs idézet erre is példa.
Átértünk a vanok közé. Az elsô az elégikusság. A kötet nagy része a civilizált tárgyi környezetet idézi meg. Indulás autóval, nem feledkezve meg a laptopról (nem toll és papír!), egy állat elütése az autópályán (nem mûúton!), teremôrök kiabálnak (a tárlatról nincs szó!). Egy értelmiségi félig-meddig virtuális világa. A kertben a „grill fölé terjengetem kezem” (nem a puszta tûz fölé!), és a versekben sorra felvonul a mosogatógép, a mikró, a mosógép, a kutya (a sétáltatás eszköze!), stb. Ilyen mennyiségben a háztartási gépek kijelölnek egy életteret. Imreh András elégikussága nagyrészt ennek a térnek az elégikussága.
És éppen ez a második van: az önálló költôi hang. Amit az elôbb számonkértünk. Az, ahogy Imreh András a versformákat használja, emlékeztet a háztartási gépek használatára. Arra az unatkozó fölényre, amivel egész civilizációnkat használjuk. A mikró pl. Buchenwaldot hozza, illetve melegíti bele az egyik versbe. Ebbôl a szempontból a kötet kulcsa a Szonett címû szonett, ami a vége elôtt két sorral – egyszerûen elromlik. Felmondja a szolgálatot. Mint egy nyomtatógép.
És van a könyvben – bocsánat a szóért – mûvésziség. Mondtuk, hogy irodalmi indíttatású versek ezek. De átszellemültek is. Többek tehát, mint irodalom. Átszellemült egy vers, ha érezhetô rajta, hogy írása közben a költô végig kész volt az ihletre. Ihletett a vers: amikor az elkészült sorok között meg is csillan valami sokkal szebb.
Vannak ilyen részletek a könyvben, de a legszebb kép az Hommage címû versben van, ami egy szerelem emléke, és a közös lakásról van szó: „a régi fészket / már más madár üli / még néhány év s a kis hajókabin- / szerû lakás eloldva ring a város tengerén.” Íme költôi közhelyekbôl valami, amit így még soha nem írtak le. Mi állunk, és a közös emlékek, a közös lakás szabadulnak és mozognak el, térben és idôben… ne magyarázzuk. Ez a kép a „Montblanc örök hava”-típusú sorok közül való. Felér az egész kötettel. (Ami különben is jó.)
Mintha, már, nem
Bertók László azon költôk közé tartozik, akiknek pályáját szinte magától értetôdôen a felhasznált, újraalkotott versformák változásával is tagolhatjuk, hiszen maga a lírai életmû tulajdonít mindennek kiemelt jelentôséget. Ebben az értelemben komoly jelentôsége lehet az új verseskötet – elsô látásra pusztán formai jellegûnek mutatkozó – gesztusának: míg a költô korábban a szonettnek, tehát egy, az európai líratörténetben centrális szerepet betöltô, kötött strófaszerkezetnek a nagyszabású újraértelmezését végezte el, most leválik errôl a formáról. Nem véglegesen és nem radikálisan ugyan, hiszen a szonett jelen van ebben a gyûjteményben, sôt a látszólagos dekomponáltság, a forma felbomlasztása is ugyanúgy megfigyelhetô: a Még kiderül, hogy te, hogy te meg én címû vers csak a sorok számát tartja meg és eltekint még a 4+4+3+3 tagolástól is – a szonett létre való utalást emellett csak a beépített József Attila-i vendégszöveg eredeti kontextusa hordozza; az Ongürü csitáti viszont, amely alcíme szerint Ótörök-finnugor könyörgés éppen a strófatagolást és a rímképletet tartja be szigorúan, komoly feszültséget teremtve az alcím jelezte kulturális tradíciónak és a versforma felidézte európai líratörténetnek az egymás mellé rendelésével – a vers azonban egy dekódolhatatlan, fiktív nyelven szólal meg, amelyben csak egy-egy felködlô, értelemtulajdonításra alkalmas szófoszlány bukkan föl, ám az egész, ha úgy tetszik, érthetetlen. Ezek a szonettek vagy ál-szonettek azonban nem kerülnek ciklusokat szervezô pozícióba: kötetbéli helyiértékük más, mint a Bertók eddigi pályájának legjelentôsebb teljesítményeit tartalmazó gyûjteményekben.
A kötet legmeghatározóbb alakzata más, mint korábban: Bertók a szabadvers felé mozdult el, megteremtvén egy olyan, nagyobb tömbbôl álló versformát, amely eltekint a vers-zene tradicionális eszközeitôl (a rímektôl, az ütem- vagy szólamhangsúlyoktól, stb.) – tehát azoktól a formai kritériumoktól, amelyeket a költô szinte a banalitás határáig is elmerészkedvén, megôrzött még ennek a kötetnek is több darabjában. A formai átépülés azonban nem érinti a Bertók-líra egyik fontos ismertetôjegyét: a szonetteken iskolázott és kikísérletezett modalitás megmaradt. Az újabb versek is fönntartják a belsô monológ lehetôségét, s ezáltal az önmegszólító versbeszéd poétikai kereteit, s ez szorosan összefügg a kötet meghatározó hangulati elemével, a rezignációval. A rezignáció pedig itt többnek mutatkozik, mint egyszerû kedélyállapot: a szó egy filozófiai tradíció irányába is mutat. Az áthasonlított bölcseleti kérdésfeltevéseket poentírozó retorika a versmondattan egészen bravúros, Bertókra valló kezelése révén képes összeépülni egy erôteljes és pontos metaforikával – ennek centruma pedig meglepôen egységesnek látszik.
A kötet tematikai középpontját az elsô ciklus címének (Fémízû) értelmezése segíthet meghatározni. Ha visszakeressük a címadó versben az ezt értelmezô hasonlatot, kiderül, a hasonlított maga a halál. Innen kiindulva pedig a gyûjtemény számos, meghatározó darabja is érthetôvé válik: egyrészt a gyönyörû búcsúversek (Csorba Gyôzô, Pákolitz István, Fodor András emlékére, de idesorolható a Nemes Nagy Ágnesre utaló költemény is), másrészt a kötet egészének metaforikája, ahová – többek között – éppúgy beletartozik a harmadik ciklus címében (Saját árnyékát elôzi a ló) szereplô árnyék, mint a kötet címében szereplô deszka – ezek ebben az értelemben szintén a halállal való számvetés kereteként foghatók föl.
A Deszkatavasz egészében bizonyosan egy pályafordulat dokumentuma: Bertók új versei a forma teherbírásának újragondolásával párhuzamosan egy örök, de most újként megértett létszituáció rögzítését célozzák. Egy jelentôs költô egyelôre beláthatatlan távlatú megújulása figyelhetô itt meg: a kötetet legalább annyira az itt megteremtett lírai modalitás táguló lehetôségei jellemzik, mint az a néhány gyönyörû darabja (például A börtönben is az elsô), amely az utóbbi évek legszebb versei közé tartozik.
Megint errôl a Hitlerrôl
Ez a könyv nem Hitler-életrajz, hanem a Hitlerrel kapcsolatos historiográfiai problémák elemzése. Érdekes, hasznos és aktuális olvasmány – minden fenntartásunk ellenére. Lássuk elôször e fenntartásokat!
John Lukacs érvei nem mindig meggyôzôek. Egy példa: Hitler szerinte jobban ismerte az Egyesült Államokat, mint ahogy ezt a történészek állítják, s ezt azzal is alá kívánja támasztani, hogy Hitler szerette és olvasta Karl May regényeit (166-67. o.). May azonban csak élete végén, indián-regényei megírása után látogatott el Amerikába, s könyveibôl inkább a képzeletbeli, mint a valóságos Vadnyugatot ismerhetjük meg.
John Lukacs néha ellentmond önmagának: a 276. oldalon tagadja, hogy 1945-ben népi forradalmak nyomán terjedt el a kommunizmus, a következô oldalon viszont azt írja, hogy Castro 15 évvel 1945 után utánozta „a másutt lezajlott forradalmakat”.
John Lukacs kifejezései olykor homályosak. Az „orosz és kommunista agresszivitás”-ról például azt írja a 21-22. oldalon, hogy az 1950-es években „nem is annyira ennek a megléte, mint inkább az érzékelése” befolyásolta a történészeket. Hogy lehet érzékelni azt, ami nincs? Lehet, hogy a Föld bizonyos távolabbi pontjain ez az agresszivitás nem volt érzékelhetô, Varsóban, Prágában, Budapesten vagy éppen Tallinban viszont annál inkább.
John Lukacs nem különösebben toleráns azokkal, akik nem értenek egyet vele. A 249. oldalon „merô badarság”-nak nevezi azok véleményét, akik „döntô fontosságot” tulajdonítanak az 1917-es orosz forradalomnak a XX. század történetében. Hogy akkor minek kell döntô fontosságot tulajdonítanunk? Ezt is megtudhatjuk ugyanitt, pontosan négy pontban. Nem öt és nem három – pontosan négy pontban. Norman Daviesnek igaza volt, amikor azt írta, hogy „a történelmet bármilyen terjedelemben feldolgozhatjuk, megírhatjuk az univerzum történetét egyetlen oldalon, a tiszavirág életciklusát pedig negyven kötetben” (Europe. Oxford, 1996. OUP. I. o.), az embernek mégis óhatatlanul kétségei ébrednek a történelmi általánosítás jelentôségével kapcsolatban, amikor a XX. század világtörténelmét akkurátusan összefoglalják a számára négy pontban.
John Lukacs, mint annyi más történész, szereti jobbra-balra tologatni az évszázadok „határait”. Ezt valószínûleg azért teszi, mert úgy véli, hogy érvelése meggyôzôbb lesz, ha egy évszázad megkülönböztetô sajátosságának nyilvánítja azokat a jelenségeket, amelyeket meghatározónak tart. „A történelmi tizennyolcadik század” szerinte 126 esztendeig tartott, 1688-tól 1815-ig, a XIX. század 1815-tôl 1914-ig, a XX. természetesen 1914-tôl 1989-ig (278. o.) Mi értelme az efféle évszám-játéknak? Ugyanúgy beszélhetünk „hosszú” XVIII. századról (1688–1815), mint „rövidrôl” (1715–1789), attól függôen, hová soroljuk a századforduló körüli évtizedeket. Nem túl nagy felismerés, hogy minden század elsô évtizedében találhatunk olyan jellegzetességeket, amelyek az elôzô századhoz kapcsolódnak, utolsó évtizedének történelmi folyamatai pedig a következô évszázadban folytatódnak.
John Lukács néha burkoltan megrója olvasóit: „Engedtessék meg, hogy tisztázzak bizonyos fogalmakat (amit már több mint harminc évvel ezelôtt is megtettem)”, írja a 222. oldalon, mintha kissé elégedetlen lenne a világ történészeivel és olvasóival, akiknek mindent százszor el kell magyarázni, mire megértik. Talán nem tudja, hogy nem mindenki olvassa el könyveit, ha elolvassa, nem jegyzi meg, ha megjegyzi, nem mindig ért egyet vele?
John Lukacs mindezek ellenére mégiscsak fontos és hasznos könyvet írt. Hitler rendkívüli tehetségével és különös antiszemitizmusával kapcsolatos nézetei ugyan nem jelentenek újdonságot azoknak, akik olvasták Ormos Mária kiváló Hitler-életrajzát (Bp. 1993. T-Twins Kiadó), egyes megállapításai azonban a magyar szélsôjobboldalra vonatkoztatva is igen találóak. Például: Hitler „ellenfeleivel szemben táplált gyûlölete erôsebb volt és kevésbé elvont, mint a tulajdon népe iránt érzett szeretete. Ez minden szélsôséges nacionalista gondolkodásának megkülönböztetô jegye.” (137. o.)
Ennél is fontosabb azonban, amit a könyv egésze közöl velünk: sohasem alakulhat ki „végsô álláspont” egyetlen történelmi személyiséggel, egyetlen történelmi problémával kapcsolatban sem. Nem felesleges ezt újra és újra hangsúlyozni, hiszen még ebben az évben is jelent meg olyan egyetemi tankönyv, amely nem tartalmaz sem bibliográfiát, sem historiográfiai fejezeteket, s ezzel óhatatlanul is azt sugallja, hogy egyetemesen elfogadott és lezárt tudásanyagot közöl (19. századi egyetemes történet. Bp. 1998, Korona Kiadó.) Ilyesmi azonban nem létezik. Nem csak azért, mert bármikor új adatok kerülhetnek elô, hanem inkább azért, mert saját történelmünk változásaival mindig új és új szempontok szerint közelítünk meg egy elmúlt korszakot. A történelmi vitákat csak bizonyos triviális kérdésekkel kapcsolatban lehet „lezárni”, az értelmezéssel kapcsolatos viták azonban nem zárulnak le, hanem egyszerûen elhalnak, mert a probléma érdektelenné válik, és a történészek mással kezdenek foglalkozni. Századunk történelmének problémái azonban még minden bizonnyal sokáig foglalkoztatni fogják a történészeket – ezt bizonyítja John Lukacs kötete is.
| BAKÁCS TIBOR SETTENKEDÔ: | Mozi-film |
S leborulva imádták
A mozgóképet szodomizáló multik uralta piacon a tiltott gyümölcs a legritkább. Hiába a mozi a leglátványosabb kurva a mûvészeti piacon, mára már nem kockáztat semmit. Egy Kubricktól (Mechanikus Narancs), egy Pasolinitôl (Salo), esetleg Jancsótól anno megfordult az emberben a lélek. S aztán jöttek a Oliver Stone-féle köcsögök, akik született gyilkosokkal forgattak másfél órás videoklippeket, jöttek a flamenco ritmusára macsozó Rodriguezek, meg a klónozott Clooney-k s a rendes mozista újra Ingrid Bergman puha fényû pupillájára vágyott. De most az a hír járta, Európa legtöbb országában már betiltották erôszakkultusza miatt Jan Kounen: Dobermann címû filmjét. S valóban, nem tejben oldódó családi filmrôl van szó, hol a csodálkozó tekintetû kutyus fellöki a pázsitot locsoló gazdit. Doberman inkább egy kábítószeres-pszichopata-bérgyilkos (a sorrend esetleges), imidzsében lapul némi technós és alternatív beütés. Kifejezetten ügyel a rossz társaságra: van mellette egy transzvesztita, egy szadista, egy néma démon, kacsóiban páncéltörô fegyverrel, egy katolikus álpap tojásgránáttal, egy mesterlövész susogó dzsogingban, mobiltelefonnal etc. A magnumjába robbanó töltetet dédelgetô „fô-állatra” (név szerint V. Casselre) maga a francia rendôrség vadászik. A francia zsaruk pedig arról nevezetesek Euróban, hogy a legtökéletesebben sajátították el a fasiszta módszereket. Szívesen kínoznak, zsarolnak, félemlítenek meg, csak hogy egérutat nyerjenek az állami erôszak – privát szektor villanyfényes találkozón. A kábítószer osztályon például egy olyan arc dolgozik, akitôl még Pándi atyának is megremegne a vakolókanál a kezében. Igazi dúvad. Az ô tekintete nem egy dobermann, hanem a vigaszágon becsúszott pittbullét idézi. Az Ördög és a Jóisten összecsapást kétesélyesre veszik a hollywoodi bukméker irodák. Im a piac metafizikus befolyásoltsága! (Plusz a nézôtéren ott ülnek baseballsapkában Lombroso tudományos tévedései, az Ute-Fradi-cigányok-basszátok-az-anyátok típusúak, amit én a Párizsi Kommün óta kifejezetten élvezek. Egyszerûen benne volt a levegôben, hogy a vetítés után lejátsszuk azt, amit láttunk: ledarált friss emberhús, söréttel gazdag tökgolyók, homlokba ékelt ólom.)
Izgalmas is lenne ez a bankrablásokban relaxáló akció- és/vagy kultuszfilm, ha nem lenne szellemi üzenete egy rakás szemét: az erôszak vidámmá és individuálissá tesz. Sôt, mûforma szempontjából is különleges megoldásokat kínál, de ez sem elég ahhoz, hogy ez a mozi kimásszon abból a kupac szarból, ami gondolatiságának sûrû tapasza. A sötétbôl az utca sötétjébe lépvén azt éreztem, már megint semmi se drága ahhoz, hogy valakinek extraprofitja legyen. Nekem viszont semmi kedvem az erôszak posztmodern mitizálásában részt venni. Arra ott vannak impotens fiatalabb vagy kompenzálásból túlteljesítô öregebb kollégáim.
A Dobermann-féle századvégi danse-macabret a Tarantinó-, Besson-féle tengelyrôl lehullt forgácsnak érzem, amiben ott ázik a Transpotting (a film plakátja a háttérben egy pillanatra látható) s ott liheg a Született gyilkosok is. Semmi eredetiség, inkább abszolút hatás. Ennyivel még sem intézhetjük el.
Akit érdekel a mozin keresztül történô manipuláció, annak mondom. A film olyan fôcímmel kezdôdik, ami a számítógépes halál-játékok inzertje. Vagyis az egész játék halálos. A második snittben egy keresztelôt (Keresztapa, Ómen) látunk, ahol egy a Bonny és Clyde-ból ismert napszemüveg tûnik fel. Ez nemcsak tisztelgés a korai mesterek elôtt, hanem a múltba hajazó legalizálási vágy. A harmadik snittben a keresztelt gyermek már felnôtt, tökéletes Antikrisztus s éppen fejen lô egy dumdumgolyóval egy pénzt szállító ôrzô-védôt. Röhögünk, ahogy röhögünk tovább még vagy jó húsz percig. Minden túlzott és képregény-szerû. A rendezô ugyanis karikíroz. Nem komoly, csak játék. Benne bölcs irónia és fiatalos szemtelenség. A negyvenedik perc után viszont már senki nem emlékszik a görbe tükörre. Maguk a film szereplôi sem. Átélik és átéltetik az erôszak sodrását. S ott ülve a nézôtéren már te sem tudsz kilábalni saját adrenalinod folyójából. Mielôtt észrevetted volna, elélveztél. A trükk a mûfaji csúsztatásban van. Legalább két, ha nem három mûfajon keresztül csúszik a mozi. Egy biztos: a kezdés hangulata és formai specifikuma nem egyezik meg a végén használt eszközökkel. Eljutunk az iróniától annak ellentétéig, a hiperrealizmushoz, idônként vér-naturalizmushoz. Ej, fiúk! Elegáns, de észrevehetô. A végére jut persze a mitikus autodafé (halomra lôtt civilek a diszkóban) s a Pepsi feeling (faszok azok a rendôrök ott a hullaházban, carpe diem) – egyszerre. Ez majdnem lehetetlen, de aki már hallott rendes DJ.-t, az tudja, hogy minden keverhetô mindennel. Ennyi. Épp elég. Javaslatom: az újhullám ezen alkotóit rendezô helyett nevezzük DJ.- nek. Egyébként fogalmam sincs ki ez a Jan Kounen nevû DJ.. Félek, hallani fogunk róla még.
| RÁCZ ZSUZSA: | Élet-hát-tér |
R–kéj
Városi ember számára az utolsó közvetlen kapcsolat a természettel az erkély. Azokra a kitüremkedésekre gondolok, amelyeket néhány nagy ház falára odabiggyesztett egy-egy humánus építész, megajándékozva így a szabadság illúziójával a városba szorultakat. Aki lakott már valaha körfolyosós ház udvarára nézô lakásban, az pontosan tudja, hogy egy emberre zsebkendônyi darab égbolt jut, de az is csak akkor, ha a szomszédok bámész tekintetét vállalva kiáll a körfolyosóra. De az esôt például nem lehet már látni, sôt érezni sem, a lakásba nem árad be az ázott beton felszabadító illata. Bezzeg az erkély. Csak kiáll oda az ember, és érzi, hogy ebben a zsúfolt, ijesztôen koszos városban is jut neki egy darab égbolt, fehér felhôkkel, csillagokkal, érzi a szelet a bôrén, és tenyerébe zárhatja az esôcseppeket.
Egészen olyan, mintha nem csak a Spektrum tévében, hanem valóban létezne a természet nevû nosztalgia.
Városi ember úgy törôdik az erkéllyel, mintha az legalábbis több holdas birtok lenne.
Kora tavasszal, az elsô napsugaras hétvégén megjelennek a birtokosok, egy darabig bámulják az utca fáit (már ha van), járókelôit, kutyáit, aztán akkurátusan felmérik a hosszú tél okozta károkat az erkélyen. Szakértô szemmel méregetik a virágosládákban a föld állagát, vajon jó lesz-e még idén nyárra is, vagy már ideje kicserélni. Ha állandósul a jó idô, úgy néznek ki az erkélyek, mint a hétvégi kiskertek.
A férj cseréli a földet a ládákban, a feleség kiülteti a futómuskátlit, petúniát, árvácskákat. Ez egy egész délelôttre való kerti munka. Délután már ki lehet hozni a fehér kerti székeket és elégedetten szemlélni a palántákat a ládában – találgatják vajon az idén megfogannak-e. Aztán csak csendben bámulják a kósza rigókat, verebeket, galambokat, az égen átvonuló felhôket. Gyerekek leckeírás közben ki-kiszaladgálnak, kicsit bámulják az elsuhanó autókat, aztán mikor felhangzik a lakásból a kész vagy már fiam kezdetû kiáltás, gyorsan visszabújnak a szobájukba, háziasszonyok ebédfôzés közben szaladnak ki egyet szusszanni.
Az én erkélyemrôl rálátni a Dunára, a kirándulóhajóra, a lomha uszályokra, a nagy vízre, ami mintha nem is menne sehova, csak áll és csillog. Késô éjjel csak a fények vannak, a csillagok a háztetôk fölött, meg én, és ha nagyon csendben maradok, hallom, ahogy levegôt vesz a város.
| ZSIDAI PÉTER: | Magyar uga |
Apukám világa
Lehet, hogy én egy vaddisznó vagyok, de azért ez a kislány nem egy tenyészkecske. (Csiszár Jenô: Apukám Világa, Petôfi rádió, P. Katalin dávodi kislányról.) Fül belepirul, bal kamra szúrni kezd. A szokatlanul fegyelmezetlen diskurzus azóta is vitatéma a Magyar Rádió környékén: szólhat-e adófizetôk hangszórójából ez az ember? Ô az ördög?
Csiszár alaposan beletúr a közszolgálati rádiózás mint fenomén intellektuális, etikai rendjébe. A legitimáció kérdését veti fel, normák borulnak. Akkor ez is közszolgálati rádiózásunk része. Ô is. Mi is, közszolgáltatottak. Így együtt, gyermekeink, szüleink, magunk a készülékeknek dôlve. Hallgatjuk. Telefonálunk (te, Jenô!; figyelj Jenô!), várunk félórát, hogy nyilvánosan összekapcsolódjunk Csiszár világával. Befogadjuk sokan, sokféleképpen; közremûködünk. A média mint 1) kapaszkodó: megmaradni az élet dûlôin; tevô részese lenni a jobb sorsnak. Csiszár a média médiumaként megváltó, kinyilatkoztató szerepben. A média mint 2) társadalmi fórum. Hallgatók véleménye közlekedik, ütôdik. Csiszár moderátor-provokátor. Két jellemzô funkció, melyekkel a sokaság érdeklôdése manipulálandó. Ellenzôi tévedt nézetei dacára a mûsor kellôen beágyazott a népesség tizen-, huszonévesei körében, sôt. (Már a Juventusban sikerrel beágyazta magát, csak el kellett csábítani.) A Petôfi Csiszárral harsányan nyomul a délutáni sávban. Ez az, ami számít. Ifjú hallgatókat akar magának a rádió. Most megvannak.
Csiszár mégis idegen. Kívül marad, mint a nyolcvanas évek formadöngölôje, Nagy Feró. A Garázs retorikáját idézve vihogtak köpenyes (Diolen Mobi és más nejlonfélék) kamaszok tízórai szünetben kémia elôtt. Most Csiszár Jenô osztja a mintát, az igazságot. Nonkomform hôs típusa imponáló kiállásra képes. Karizmatikus lázadó, köztünk szólva, ezért autentikus. (Az Esti csúcsban Királyhegyi Zsuzsa kérdezi élôben mûsora felvezetéseként Csiszártól, lázadónak tartja-e magát; Jenô: nem, csak élem az életem, ennyi). Nem játszik szerepet. Ô az.
A kulturális, pszichés, mentális félelem azonban riasztja a mérsékelt normakövetôket. Csiszár hadar, negatív nyelvmûvelô, durván laza, erôszakos, veszélyesen szuggesztív, nem avatott életvezetési tanácsadó, idiotizmusra hajlamos, hipervagáns, merev exhibicionista (nyelvi kifordításával: exhibiciklista), hektikus, megfontolatlan, gondolatfutamai gyakran sekélyesek, egyvonalúak, olykor ízléstelen, olykor gusztustalan, olykor rossz modorú, intrikus, képzettársítása szélsôséges, tiszteletlen, kedvvel erotizál. Önképérôl tudható, hogy egy hallgatói kérdésre válaszolva magát a rágcsálókhoz, a patkányhoz hasonlította. Mindazonáltal Csiszár személyisége csupán az állami értékközvetítô(?) rádiózás virtuális normáinak mond (mondott) ellent, az érdeklôdés garantált, a mûsorkészítés tulajdonképpen akadálytalan, igaz, változékony: klippszerû pergéstôl a nyafogásos szétesésig. Tükrözôdik benne az ezredvégi Magyarország következô generációs-kulturális entitása. Ha nem így volna, a médiapiac versenyzôi között a lemaradók közé tartozna. Megjeleníti, felnagyítja, közelbe hozza a dekadenciát: a hangsúlyok áthelyezôdését, a nagy elbeszélôkre tartott igényt, az erôszak formáit, fokozatait, az érzékenység elvesztését, s leginkább a szüleiktôl, barátaiktól, maguktól(!) elszakadt fiatalok tanácstalanságát konfliktusaikban. Kiben bízzam? Kire bízzam? Csiszár eleven hang, megszólítja ôket, beszéli nyelvüket, hallgatnak rá. A Miska bácsi levelesládája, a Kamasz-panasz, a Reggeli csúcs egyszólamú, kötött diskurzusa kevés. Nem tartható a finomkodás. Színészek, orvosok, sportolók… szubtilis csevegései, könyvjutalmak bája. Életre lelés van, belebotlás, hôkölés. Semmi egzotikum, modorosság. Túlzásokba lök Jenô személyi kultusza (média-imázs), diktátori akarata. Benne vagyunk, odasodor. Változatos, leíró emberi spektrumkép tárul elô. Nôgyûlölô kollégista fiúk, börtöntöltelékek, szerelmi panaszokkal küzdôk, trágyataposó cipôs lányok ellen szítók, önbizalmuktól fosztottak, kábítószeresek, hangkölcsönzô diszkóénekesek, a hét tahója: a hatos út mentén kerékpározás közben önkielégítést végzô férfi és még sokan mások. Bemutatkozik a mûsor hallgatósága, egy szeletnyi magyarság (next, generation and others). Nem a magas-kultúra(?) élményeivel, mint az ôszinteség, a mindennapok ingoványába veszve, kiket mégse tud tetôig lenyomni Csiszár önkényes vezérlésû egója. (Egy hallgató: Néha nem engeded végigmondani a telefonálót. Csiszár: Nem néha, mindig. Kösz. Ennyi.) Eljut hozzám szavuk, világképük. Engem szórakoztat ez a mûsor, bármily ostobaságot is közvetít. Jenô deviáns természetû felhatalmazottsága eltünteti a mediális együttélés szokott kötôanyagát. Harsány beszéde ugyan bámulatosan profán, értelmetlen megközelítéseket is adhat, azonban a mûsor szórakoztató szubsztanciáját épp e leszállított kulturális teljesítmény aktivizálja, melyet a telefonálóval, ímélezôvel, vendégével felváltva abszolvál a mûsorgazda. Önmaga felszabadításával hallgatóját is feszteleníti. Értik egymást, ami jó, kívánatos. Jenô segít rajtuk, megköszönik. Egy hölgy a Tisza-partról: Jenô, te lassan az ország orvosa leszel. Világa nem veszélyesebb, mint az uralkodó kultúrimperializmus, a reklámipar, a szappanmûfajok, a médiavilág toposzai, melyeket nonstop fogyaszt az elkényeztetett társadalom. Egy vallottan abnormális mûsor, hol kis hazánk ütôerére helyezzük fülkagylóinkat. Halljuk, hogy lüktet az ország, mi bántja sejtjeit. Erre vagyok kíváncsi meg, hogy ki viszi át a szerelmet?
| KOLTAI TAMÁS: | Színház |
A blamázsfuvola
Itt süllyednék el, ha mûködne a süllyedô, mondta Papageno szabadkozva, és kisietett a színpadról. Ez volt A varázsfuvola Thália színházi premierjének egyetlen emberi pillanata. Valóságos, eleven szituáció, amelyet a színésznek meg kellett oldania, miután kiderült, hogy a két és félmilliárdért átépített színház süllyedôje az Éj hölgyei közül csak egyet bír el. Sajnos, hogy Schikaneder és Mozart nem volt elôrelátó: hármat írt belôlük. Más malôr is történt. Kísérôzeneként használt pianók alatt a lisszaboni földrengés erejével dübörgött az átdíszítendô színpad. Csak halkan, hogy senki meg ne hallja, énekelte a híres paródiát bosszúszomjas sleppjével az Éj királynôje, miközben a függöny mögött több száz decibel zajártalom mûködött. Az ilyesmit már száz éve kiküszöbölte az operaszínpad. Visszacsempészése a legkorszerûbb Thália-technika vívmánya.
Kezd beérni a fôvárosi önkormányzat vetése. Valakik menet közben jöttek rá, hogy itt opera lesz játszva, és már késô volt megkérdezni Wagner Richardot, hogyan csinált akusztikát Bayreuthban. Ahol ültem, nem sokkal a kupola alatt, bádogdobozból jött a zenekari hang, viszont Csehov-szamovárként szelíden duruzsolt a ventillátor. Odalent az orkesztrában is lehetett valami zavaró, mert Vásáry Tamás keze alatt a hangszercsoportok ritkán találtak egymásra meg a szólistákra (és vice versa). Mintha kevés lett volna a próba. A színpadi mindenesetre. A szereplôkre az újdonság erejével hatott a díszlet, valamint az is, hogy mit mondunk, kinek, mikor és miért. Az Éj királynôje egyik hölgyének bosszúsan kellene elharapnia a szavát, amiért szövegébe belekopácsol Pamina-képet felszögezô társnôje; a szögezés késik, a színjátszásban járatlan hölgy automatikusan elharap. A rendezô szerint azért nem lehetett eleget próbálni, mert a színház magas bérleti díjat számol fôbérlôjének, az Operaháznak. A pesti Broadwayn kôkemény üzleti feltételek uralkodnak. Csakhogy egykor a befogadó színház mûvészi elônyeit ecsetelték a repertoár színházzal szemben. Szabadabb, lazább, nyitottabb mûködést ígértek. Most vagy az akusztika romlott el ennyire, vagy a fülem, mert azt vélem hallani helyette, hogy pénz, pénz, pénz.
Mondom, érik a vetés.
A szándék és megvalósulás rejtélyes viszonyának részletes ismerete nélkül Szikora János rendezése értékelhetetlen. (Nem láttam az elismeréssel fogadott miskolci eredetit.) Annyi világos, hogy egy kritikusan kezelt aufklérista beavatás határozottan doktrinér változatáról van szó. Ennek kerete egy versailles-i típusú park- és kastélyegyüttes, amely lesötétítve a szabadkômûves ideológiai kabinet tanyájaként funkcionál. A próbatétel színhelye a zöld bukszusait száraz sövénnyé változtató kert, megérdemelt jutalma pedig a Tamino–Pamina házaspár birtokába került ingatlan. Az utolsó képben megôszülve és magányosan látjuk viszont ôket, amint épp a tucatnyi gyerekükkel látogatóba érkezô Papagenót és Papagenát fogadják.
Szimpatikusnak találom a meddô ideológiai nevelés hátrányaival szembeállított termékeny életigenlést, amennyiben a családcentrikus társadalompolitika érvényesítését kiépített szociális háló szavatolja. Szikora rendezésében errôl nem esik szó. Kénytelen vagyok az elképzelés szemmel befogható szférájára hagyatkozni. Konstatálom például, hogy az Éj királynôjének hordszéke csak nagy nehézségek árán fér át a francia ajtón, ergo a félsötétben gyalog somfordál be oldalról, miközben mindenki a hangsúlyosan középrôl érkezô üres széket figyeli. Ez régi bohózati geg, a nagyképû bevonulások paródiája, alkalmazásával az Éjkirálynô sikeres buffófiguraként debütál. Ellenben Sarastro benne van a gyaloghintójában, sokáig csak a karját nyújtja ki belôle fenségesen. Kellôen át nem gondolt koncepcióból kifolyólag késôbb maga is kijön, és viccesen viselkedik.
A racionalizmus fölszámolja a mesét mint a csodák forrását. A tûzokádó sárkány egyetlen szikravetô sercintés jobbról balra. A tûzpróba lángja ládikában rotyog – szalonnát sütni lenne jó mellette –, késôbb a fölé emelt pallón kel át a próbapár. (A Tamino-dublôr hagyja egyedül küszködni a Pamina-dublôzt, aki még látható odafönt, amikor alteregója már megjelent idelent.) A vízpróba látómezôn kívül, off stage történik, a zsûrizô kibicek merôn figyelik a portált, és elismerôen bólogatnak. A módszer továbbfejlesztésével teljes operák szcenírozása nézôi képzeletünkre lenne bízható. Ha énekelni tudnánk, kórusként beülhetnénk a színpadon fölépített páholyokba, velünk is (a szépnemhez tartozó egyedeinkkel) incselkedne Papageno.
Szólistáinknak egyformán leküzdendô akadály a dalmû szövegmondó, illetve vokális része. Ennek hála, a produkcióban egyensúlyba kerül Schikaneder és Mozart. Gulyás Dénes Taminója a hegymászók elszántságával emelkedik fölfelé a hanglétrán, ha el-elváltozik is közben a (hang)színe, de a csúcson kitûzi a zászlót; kemény küzdelemben gyôztes, mögötte messze lemarad a lírai könnyedséggel, kiegyenlített hanggal versenyzô képzeletbeli hôs. Kováts Kolos Sarastro minden porcikájának külön hangsúlyt ad, emelkedô cipôsarkától a feje búbjáig komor szigorúság árad belôle; enyhítésül prózában a káder-ideológust parodizálja. Massányi Viktor mint Papageno és Dénes Judit mint Papagena a borúlátó Herder-jóslatok élô cáfolata. A csipkés koloratúrájú Pánti Annát akár Ady biztathatná, ne remegjen, ne féljen, ô a félelmet és remegést keltô Éj királynôje. A három Hölgyek – Lory Andrea, Bokor Jutta, Kováts Annamária – nemcsak a süllyedônek túl súlyosak, jelenlétük fölbillenti a színpadot a három Fiúcska rovására, akiket pöttöm gyermekek helyettesítenek, az „ach, wie süss” tipikus esetei, hangjukat az éterben lévô ismeretlenektôl kölcsönzik, körülöttük elenyészik a szituáció. Rozsos István Monostatosa fekete, Miller Lajos és Pataki Antal papjai paposak, Kecskés Sándor és Valter Ferenc ôrtállói egyben kertészek is, amikor odébb rakják a díszlettervezô Libor Katalin helyszûkét okozó bokrait. Ismert prózaisták ismeretlen okból transzvesztitákat adnak.
Európából Paminának hazalátogatott Rost Andrea. Róla nem tudok többet mondani, csak annyit: ô PAMINA. Hazahívása elhamarkodott lépés, megbontja a produkció egységét.
| TILLMANN J. A.: | Kozmikum |
A zene szóba hozatala
Amióta az agyunkban zajló folyamatok képet adó eljárásokkal vizsgálhatók, kívülrôl is szemlélhetôvé vált egy elemi belsô tapasztalat: a zene egyedülálló ereje.
Néhány év óta különféle készülékeken keresztül is megmutatkozik, hogy zenehallgatás során mindkét agyfélteke egyedülállóan tevékeny – annak köszönhetôen, hogy a zene integrálja a hemiszférák mûködését. Detlef Linke agykutató szerint a kivételt csak a zenekritikus jelenti, akinél az agymûködés egyoldalú: csak a baloldali, beszédért felelôs agyfélteke aktív… Pedig a zenei tapasztalatok szóvá tevése a zeneértôk körén messze túlmenô jelentôségû. Régtôl fogva a zene „a” mûvészet: a mindenség közvetítésére leginkább képes, kozmikus mûvészetként a zene képezi a szépmûvészetek paradigmáját, és a növekvô zajok, sebességek és zûrzavarok közepette máig képes volt megôrizni „metafizikai méltóságát” (Böhringer). Hagyományosan kitüntetett helyén túlmenôen más megfontolások is a zene tudatosítása mellett szólnak. Errôl Jacques Attali a Neszek. Esszé a zene gazdaságpolitikájáról címû könyvében írja a következôket: „...a zene prófécia. Stílusai és gazdasági szervezése a társadalom többi része elôtt jár. Láthatóvá teszi az új világot, mielôtt az lépésrôl lépésre láthatóvá válna. A zene nemcsak leképezi a dolgokat, hanem transcendentálja hétköznapot és meghirdeti a jövôt.”
Ezért is érdemelnek megkülönböztetett figyelmet az olyan zenérôl szóló megnyilatkozások, amelyek a zene forrásvidékérôl: maguktól a zene szerzôitôl erednek. (Annál is inkább, mivel tapasztalatom szerint közülük nem egynek a reflexiós kultúrája is kiemelkedô; egyikôjük évek óta Wittgensteint olvas, a másik keze ügyében Aquinói Tamás Summáját láttam, egy harmadik pedig hozzáértôként nyilatkozott Heideggerrôl.) Ugyanakkor kétségtelen, hogy – a néhány kivételesen sikerült himnikus, költôi hangtól eltekintve – „a zenéhez képest minden szó nagyon közönséges”. Ez utóbbit Vidovszky László mondja a Weber Kristóffal folytatott, a Jelenkor Kiadónál most könyvként megjelent beszélgetés-fûzérben. Ô ugyan annak kapcsán említi ezt, hogy számára komponálási gyakorlatában „a legnagyobb nehézség az énekhang használatában maga a szó”, ám kijelentése tágabban is érvényes. Ez azonban csak a zenéhez kötôdô szavak egyik határát jelzi, de nem teszi eleve lehetetlenné a beszédet a zenérôl. Kettejük éveken keresztül folytatott beszélgetései ezt messzemenôen bizonyítják. Mivel beszélgetôtársa, Weber Kristóf maga is zeneszerzô, dialógusuk a zenei kérdés-közösségbôl indul ki, de mint minden valóságos beszélgetés, ez sem kizárólag a zenérôl szól, hanem sokfelé elágazik. Ezért aztán rendre felbukkannak olyan gondolatok, amelyek a köz ügyeinek, a köz-szellemnek, vagy a legkülönfélébb területen alkotó embereknek a centrális kérdéseit is érintik, így aztán könyvük messze túlmegy az úgynevezett szakmai jelentôségen. Magam például nem találkoztam még a mai ménsztrímmel szembeni megalkuvás olyan világos megfogalmazásával, mint amit Vidovszky mond, aki szerint „néhány évtizeddel ezelôtt a mainál lényegesen alacsonyabb életszínvonal mellett is volt az embereknek energiájuk arra, hogy igazi kalandokba bocsátkozzanak, hogy felfedezzenek számukra ismeretlen, akár riasztó jelenségeket. Ma az ismeretlentôl mindenki fél, mert meg van gyôzôdve arról, hogy az ismeretlen csak rosszabb lehet. A környezet pedig – különbözô berendezéseivel, videoklippjeivel – a komfortérzetet maximálisan felerôsíti, azt szuggerálja, hogy minden így jó, legföljebb még egy parabolaantennát kell beszerezni.”
Vidovszky megnyilatkozásai nem pusztán egy szûk zenei közegben szerzett tapasztalatokon alapulnak. A magasabb alkotótevékenység nála sem zárul be a munkamegosztás alacsonyabb szinteken szokásos keretei közé. Az Új Zenei Stúdió alapító tagjaként nemcsak a képzômûvészettel került kapcsolatba, hanem az irodalom, a színház és a film közegével is. Társalkotója volt Nádas Péter Találkozás címû elôadásának; közremûködött Tóth János és Bódy Gábor filmjeiben (az Amerikai anzix esetében konzultánsként; a Pszichében szerzôként). Vidovszky személyisége talán abban az epizódban mutatkozik meg a legmarkánsabban, amit a könyvben Bódy Gáborral történô találkozásáról mond: Bódy azért kereste meg ôt, mert föltûnt neki, ahogyan a Zeneakadémia karzatán hallgatta a koncerteket…
Mindazonáltal nem a színes lapokban szokásos „sztárinterjú” személyi kultusza jellemzô mondandójára. Sokkal inkább a tárgyszerû, nemritkán aforisztikus tömörségû beszéd. Ezeket a lakonikus kijelentéseket gyakran átjárja Vidovszky mély iróniája: „a zene eléggé elszakadt attól, amit életnek nevezünk, ugyanakkor más szempontból mégis csak a zene képviselhetné mindazt, amit igazából életnek lehet nevezni.”
Okai hasonló hôfokon kerülnek említésre: „nem biztos, hogy csak elônyére válik a zenének, ha bizonyos vulgáris elemek kikerülnek belôle”…
Fajsúlyos kijelentéseibôl egyébként egy kisebb szótárra valót lehet összeállítani, melynek néhány „szócikkét” érdemes itt idézni:
centrumhiány: „A végpontok között nincsenek olyan mûfajok, olyan eszközök, melyek egy kiegyenlített helyzetet, mondhatni a középet jelenítenék meg. A közép ugyanis el van árasztva egy masszával, és a széleken vagy a csúcsokon és a barlangokban próbálnak a zeneszerzôk valamilyen helyet keresni.”
eredetiség: „az eredetiség nem feltétlenül a konvenciók tagadását jelenti, és a konvenciók tagadása is lehet nagyon kevéssé eredeti.”
hagyományprobléma: „A tradíciók lépcsôzetesen építhetôk egymásra egy bizonyos pontig, de utána valahol eljutunk egy olyan távolságra, ahonnan már nem tudjuk egészen pontosan érzékelni, valójában honnan is indultunk.”
hagyománymeghaladás: „abban a pillanatban, amikor valaki pontosan átérzi az adott tradícióknak az igazi jelentését, akkor azon változtatni hihetetlenül nagy szellemi erôfeszítés. Az igazi lépés nem az, hogy valaki elhatározza, hogy Nyugat felé jut el Indiába, hanem az, hogy amikor már elfogyott a készleteinek a fele, akkor nem fordul vissza, hanem továbbmegy, pedig nem tudja, hogy hová megy tovább.”
kritika: „a mûvészeti produktumok mélyebb elsajátítása nem lehet meg kritikai értékelés nélkül. (A kritika) ugyanakkor beékelôdik a mû és a fogadtatás közé, nem egy esetben egyszerûen helyettesítve az utóbbit.”
tanítás: „Az ember elôbb vagy utóbb a saját maga tanítványává válik. Megpróbálja bizonyos fokig kritikusan, de még inkább analitikusan újra megérteni, hogy azok a gesztusai, amelyek spontán módon jelentek meg, mennyire idézhetôk fel.”
zaj: „Az élet alapzajszintje lényegesen magasabb, mint azelôtt bármikor az emberiség történelmében.”
Válaszai nem egyszer paradoxonokra vezetnek, így például amikor Weber zene és közönség kapcsolatára vonatkozó kérdésére válaszol: „az emberek nagyon kevés zenét hallgatnak, miközben túl sok zenét hallanak.” A paradoxonok azonban olykor oldódnak is azáltal, hogy kifejtésre kerülnek: „a zenehallgatás elsôsorban egy felületi hangzási élmény bútorzene szintû megjelenítését jelenti.” Másutt: „Rendszeresen hallgatunk olyan zenéket, amelyeknek a szellemi hátterét, eredeti mondandóját semmi esélyünk sincs megismerni.”
A sûrû szövésû és eleven ritmikájú szöveget egyébként erôs grafikai jellegük folytán önálló képként is megálló kották tagolják. A beszélgetésektôl ugyan távol áll a szokványos életrajzi jelleg, néhány nagy hatású személyiséggel és munkásságával való találkozás azonban szóba kerül. Kikerülhetetlen Joh Cage alakja, akinek szerepe – Vidovszky szerint – elsôsorban a zeneszerzôi gondolkodás felszabadításában rejlik, és aki a zenérôl való gondolkodást változtatja meg. A másik név: Olivier Messiaen, akinek elôadásait is alkalma volt hallgatni, és akinek a zenérôl – mint nem csupán az emberre jellemzô tevékenységrôl – alkotott felfogását Vidovszky is osztja: nem hiszi, hogy a zene kizárólag emberi jelenség lenne és szerinte az embereket komoly szerénységre kéne hogy kötelezze az a tény, hogy a madarak nem egy esetben virtuózabban, szebben zenélnek.
A zenének az emberen túlmutató volta számára természetesen nemcsak ezen a téren mutatkozik meg. A zenérôl való gondolkodás nagy hagyományával összhangban mondja, hogy munkájában a döntô késztetést mindig is a zene felfedezése, a zenei jelenségek felismerése jelentette. Ebben a közegben nem fenyeget a felfedezendôk megfogyatkozása; a zene „Földje” nem járható körbe, nem meríthetô ki, lévén ez a világ sokkal tágabb és hatalmasabb annál, mint amit egy ember képes bejárni. A zene gyökerei univerzálisak, sokkal kiterjedtebbek, mélyebbek, mint az ember maga. Vagy, mint más összefüggésben mondja: az összhangzás sokkal lényegibb kifejezése valaminek, mint az ember részvétele mindebben.
Vidovszky szavai engem Johann Wilhelm Ritterre, a romantika nagy fizikus-filozófusára emlékeztetnek, aki a kozmikus közösség akusztikus észlelésének kitüntetett képességérôl egyszer így írt: „A hallás a belsô látás, a legeslegbensôbb léttudat. Ezért is lehet a hallóérzékkel minden más érzéknél ezerszer többet elérni. A hallóérzék az univerzum minden érzéke közül a legfenségesebb, a leghatalmasabb, a legátfogóbb; mi több, az egyetlen mindközös, az univerzális érzék. Az univerzum egyetlen szemlélete sem érvényes olyannyira feltétlenül és oly teljességgel, mint az akusztikus.”
| SZUROMI PÁL: | Tárlat |
Dualitások
Kisléptékû termek, kisméretû képek. Itt minden összevág, itt minden kicsike. Csak épp a kiállító mûvészrôl, a Párizsban élô Joseph Kadarról nem mondhatjuk, hogy kicsinyes, kisszerû alkotó. Inkább azt tartom: ô némiképp Doesburg és Moholy-Nagy szellemi örököse. Nem elég, hogy az elektrografika egyik legelismertebb nemzetközi úttörôje, de mellette festô és invenciózus fotós, aztán mûvészetszervezô, sikeres szerkesztô és bôkezû mecénás is egyúttal. Elég most csak a hajdúszoboszlói modern múzeum megteremtésére vagy az Árnyékkötôk kiadására utalni. Más kérdés, hogy a szegedi kultúrpalotában ezúttal Kadar kollázsképeit láthatjuk.
Mintegy harminc év termését dokumentálja e hangulatos, bensôséges kiállítás. Persze alapos rostálással. Ami annyit tesz: a montázs- és kollázstechnika szinte végigkíséri a mûvész pályáját. Aki egyébként Bernáth és Fónyi növendék, majd 1969-ben telepszik le Párizsban. Ez pedig: „újjászületésem dátuma” – írja az alkotó. S mindjárt hozzáteszi: „A magyar figuratív festôbôl kísérletezô, gondolkodó, elméletek és technikák iránt vonzódó mûvész lett.” És csakugyan: találunk itt pontos, konstruktív, szigorú, dekoratív mûveket, máshol meg tépéssel, ragasztással alakított borzasabb munkákat, nem is szólva a szürrealista hangvételû monotípiákról s néhány elektrografikai kompozícióról. Úgyhogy közel sem a szokványos egynemûség, hanem sokkal inkább a dinamikus sokrétûség élteti a tárlatot.
Ne gondoljunk azért valami szétesô, zavaros mûegyüttesre. Szó sincs errôl. Habár a napnál is világosabb, hogy a szikár konstruktivizmus és a csapongó szürrealizmus ugyancsak kizárja egymást. Miként a tûz és víz. Csakhogy Kadar érzéki, intellektuális szemléletében bizonyos állandóságok érvényesülnek. Arról van szó: ô lépten-nyomon ragaszkodik a szerkesztô elvû, mértanias térformákhoz. Még akkor is, amikor meglehetôsen intim, szimbolikus és figurális képtípusokat teremt. Ezzel aztán egyféle alaki folyamatosságot biztosít változékony mûveinek. Azt is mondhatnám: valami laza egynemûséget.
Különben az úgynevezett figurális-absztrakt mûvek uralják a bemutatót. Egyszerûen: a stiláris dualitások. Ami valójában azt jelenti: a figuratív festô mégsem lett teljességgel hûtlen egykori önmagához. Egyben Bernáth mester lírai színköltészetéhez sem. Más lapra tartozik, hogy most egy sajátos formai kettôsség rajzolódik ki elôttünk. Mert ami a képek egy részén konkrétabb, érzéki és organikus emberi jelenlét, az a következôkben már beépül a mértanias, tárgyias és elvont szerkezetekbe. Ebbôl adódik, hogy itt a formai, motívumbeli ellentétek korántsem csak tagadják egymást. Hanem szemlátomást együtt, egymásért is munkálkodnak. Mintha valami közeli jó barátok lennének.
Hogy mirôl szólnak Kadar kollázsai? Természetesen sok mindenrôl. Életrôl és halálról, csendrôl és féktelen zsivajról, aztán a zergelábon futó idôrôl és a misztikus idôtlenségrôl. Leginkább azonban két téma bomlik ki szisztematikusabban is elôttünk. Egyrészt a szépség, a nôiség és az anyaság gondolatköre, másfelôl pedig a szenvedés, az áldozatvállalás corpusi alternatívája. Látható tehát: a mûvész ezúttal is ragaszkodik kontrasztos, dualista alkatához. Közben egyre-másra gyümölcsöstálakat, terebélyes korsókat és elliptikus formációkat helyez nôalakjai szomszédságába. Máshol viszont jól ismert reneszánsz vagy barokk madonnákat idéz. Mindezzel óhatatlanul megvallja: számára a gyengébb nem küldetésében rejlik az élet gyújtópontja. Ami felemelô érzékiség és érzelmi állandóság is egyúttal.
Nem csoda így, hogy Joseph Kadar amolyan szelíd, kifinomult szürrealistának mutatkozik. Szereti ugyan a lüktetô, áthatásos formákat, ahogyan Salvador Dali démonikus tekintetének is szentel egy mûvet. Ám ô ilyenformán is józan, építkezô mûvész marad. Annál is inkább, mivel egy technikás, artisztikus alkotóval állunk szemben. Aki az oldott, visszafogott tónusú elôadást éppúgy kultiválja, mint az alázatos, részletgazdag, már-már mikrovilágokat sejtetô vonalas elôadást. Ami alkalmanként a szecessziós formaképzést is magába öleli. Szó, ami szó: itt a festôi és grafikai nyelvezet sajátos ötvözetével szembesülünk. Egy újabb szakmai dualitással.
Persze figurativitás ide, halmozott dualitás oda: a mûvek minôségét mégiscsak a formai energiák lakonikus elevensége határozza meg. Így pedig kiderül: Kadar akkor a legerôsebb, amikor mûves, racionális, elvont és kutató hajlamait követi. Amikor nem akar érzelmesen nosztalgiázni. Amikor felvállalja a grafikus fegyelmû, tömör és tárgyszerû tolmácsolást (például: Elektrografika kollázs, Le Dualisme II., Gyûrôdés).
Mi tagadás: engem mindig elkábít a feltûnôen aktív, virtuóz, sokoldalú alkotók fáradhatatlan munkálkodása. Pláne akkor, ha mindebbôl rangos, értékes mûvek is születnek. Semmi kétség: Joseph Kadar ilyen mûvész. Magyarán olyan, aki egy fenékkel több lovat is nyugodtan meg tud ülni.