KÖVETÉSI TÁVOLSÁG | Csuhai István |
Furcsa helyzetben van Bíró Péter második kötete: kicsit olyannak tűnik, mintha első könyv lenne. Nem egyedülálló ugyan, mégis ritkaságszámba megy, hogy bő tíz évvel első regényének megjelentetése után egy most harmincas éveinek vége felé járó író az irodalom voltaképpeni intézményes színtereitől távol az így eltelő időt kizárólag második könyve, egy szabályos nagyregény megírásával töltse.
A mondatban a hangsúly nem a megíráson, nem a nagyregényen, még csak nem is a tíz éven van, hanem azon az egyszerű tényen, hogy 1991-es első kötete, a Csak ami van című regény megjelenése után a szerző nem került be a kortárs irodalom szokásos körforgásába, egy-két, a 2000 hasábjain közreadott rövidebb novellán kívül emlékezetem szerint nem lehetett találkozni írásaival a folyóiratokban, nem élte saját irodalmi nemzedékének életét, nem vett részt felolvasásokon, nem lett valamelyik írói csoportosulás tagja, nem vetette bele magát a Ráckert-Zöld Pardon-Szimplakert Bermuda-háromszögébe stb. Önmagában ez sem példátlan dolog: a mai magyar irodalomban akad még Bíró Péteren kívül hozzá hasonló rejtekező vagy elbúvó figura. Ám a Hazafelé tanúsága szerint Bíróhoz regényíróként is nagyjából ugyanez a rejtőző habitus áll közel.
A Hazafelé története röviden arról szól, hogy egy harmincas éveinek vége felé járó fiatal férfi visszatér gyerekkorának színterére, egy kelet-magyarországi kisvárosba, hogy eladja az elhunyt nagynénje, Klára után örökségül rámaradt családi házat. A helyhez kapcsolódó emlékek, az aszszociációk egymásutánja kibont egy nagyszabású, három nemzedéken átívelő családregényt, mely valahol a huszadik század tízes éveinek eleje táján, a nagyapa katonáskodásával veszi kezdetét, és tart egészen az 1990-es évek végéig, az elbeszélő sorsának ilyen-olyan jobbra fordulásáig, boldogulásáig. A családregényben a három egymást követő nemzedéket a három főalak, a nagyapa, Klára és maga az elbeszélő változó arányban és súllyal képviseli, a regény emberi panoptikuma is ki-kiszélesedik, hiszen hármójukhoz számtalan rendre újra felbukkanó, az ismétlődések révén egyre karakteresebb figura, rokon, barát vagy ismerős kapcsolódik, miközben telik és múlik a regény ábrázolt ideje, a huszadik század.
A történelem mégis felemás kulissza emögött az aprólékosan megrajzolt családtörténet mögött, úgy fogalmaznék, körülbelül ugyanolyan módon marad fedésben itt, ahogy a Hazafelé világának jelzett és konkrét eseményei-történései alakítják ki viszonyukat egymással. Mindez összhangban van a regény kihagyásos poétikai eljárásával: a szöveget hoszszabb-rövidebb szegmensek generálják, egy-egy ilyen szegmens vagy egység általában nyolc-tíz-tizenöt bekezdésből áll, időnként terjedelmesebb és néhány oldalra rúg, de mindig üres sorok választják el őket egymástól, s mindegyikük egy-egy látszólag lekerekített epizód a nagyjából kronologikusan haladó, kisebb-nagyobb időbeli ugrásokat itt-ott mégis magába foglaló alaptörténetből. Látszólag csak, mert az epizódok nem olvashatók egymástól függetlenül, mi több, lineárisan épülnek egymásra, a később következő metszet mindenkor igényli a korábbiakba foglalt tudást és ismereteket. Ez a módszer, a folyamatosság szándékos meg-megtörése alkalmat ad az egyes szám első személyű elbeszélőnek arra, hogy egyfelől érvényesítse azt az ironikus-gunyoros látásmódot, mely a Hazafelé jól kivehető alaphangja, másfelől érzékeltesse saját generációjának élménynélküliségét és a jelentős történelmi tapasztalatok tekintetében meglévő elárvultságát. Az ironikus folyamatos működtetésével, illetve e tudás evidenciában tartásával az írónak tulajdonképpen sikerül elérnie, hogy a családtörténet mindvégig előtérben marad a huszadik századi magyar történelem közismert fordulópontjaihoz képest, s hogy ezek a fordulópontok kizárólag jelzésekként, apró sugalmazásokként artikulálódnak.
Hasonló a helyzet a regény nagyobb részének színterével, az előbb említett kelet-magyarországi kisvárossal, ahol Klára egykori háza áll, s ahol az első két nemzedék leélte életét, míg a harmadik végleg odahagyta. A csekélyke lefordítható közlésből (a szövegben a Kurca folyócska neve szerepel) egykori földrajzból érettségiző énem Szentesként vagy Szegvárként azonosította ezt a kisvárost, ám ez a regénybeli kisváros cseppet sem emlékeztet arra a Szentesre vagy arra a Szegvárra, amit például a Bíró Péternél több mint egy évtizeddel fiatalabb Cserna-Szabó András vagy Grecsó Krisztián írásaiból oly jól ismerhetünk. Ugyanígy működnek a regénybeli nevek, megnevezések is, és minden olyan elem, ahol a dolgoknak nem monumentumoknak, inkább dokumentumoknak kellene lenniük; jól kitapintható az írói szándék, hogy a Hazafelé valami általánosabbról, ha úgy tetszik, egyetemesebbről szóljon, mint amiről eredendően vagy magától értetődően szólhatna.
Ez veti fel a Hazafelé legsúlyosabb írói problémáját is: az ábrázolt és megérzékített anyag voltaképpen nem látszik elegendőnek ahhoz, hogy végig feszültségben tartson egy ilyen terjedelmű regényszöveget, a nyelvi megformálás pedig konvencionálisabb, helyenként közhelyesebb annál, mint hogy az ehhez a feszültséghez fogható valamit képes legyen megteremteni. A cselekménynek, az elmesélt történetnek időnként vannak kisülési pontjai, néhol ezek valóban látványosan érvényesülnek (a reménybeli olvasók kedvéért nem sorolom részletesen a példákat, de sok egyéb mellett Kozma úr katonaszobrának története vagy a hiányzó apa rejtélye feltétlenül ilyen pont), mindent összevetve azonban a lehetségesnél kicsit pasztellesebb és egyhangúbb, monotonabb és fáradékonyabb lett Bíró Péter regénye (az utolsó főalak, a fiú korszakához érve megítélésem szerint pedig végképp kifáradt). Ismétlem: a könyv mindezzel együtt nagyszabásúan közvetít egy bizonyos típusú, számomra különösen ismerős generációs élményt, ám ha a szükség nem hozta volna úgy, meglehet, feletájt abbahagytam volna a Hazafelé olvasását, és soha nem jutottam volna tényleg haza a történet hősével.
Akár valamilyen multikulti divatnak is tűnhet az utóbbi étvized lengyel irodalmában a különféle, részben vagy teljes egészében idegen gyökerű régiók, "kis hazák" felfedezése, legyen szó Zamośćról (Szewc), a Beszkidek vidékéről (Stasiuk), Cieszyn (Teschen) környékéről (Pilch), Alsó-Sziléziáról (Tokarczuk), Gdańskról (Chwin, Huelle), a volt kelet-porosz területekről (Kowalewski), hogy csak a legjelentősebbeket említsem. Pedig alighanem nem divatról van szó, s még az is kérdéses, hogy a kézenfekvőnek látszó párhuzam az ukrán-litván határvidék nosztalgikus irodalmával (Mickiewicztől Miłoszig) megállja-e a helyét. Hiszen a nosztalgia személyes élményeket feltételez, a 90-es években feltűnt nemzedék viszont egy olyan múltat próbál meg rekonstruálni (?), amelynek legfeljebb reliktumait ismerheti: a "németek után maradt" (milyen jó szó is a "poniemiecki"!) temetőket, mint Tokarczuk, a galíciai zsidó stetl maradványait, mint Szewc, vagy a kitelepített ukránok fatemplomát, mint Stasiuk. Az idegen múlt birtokbavétele ez, amely eltéphetetlenül kötődik a helyhez. Stasiuk egyik "galíciai történetében" a fatemplom romjait gerendákra szedve a skanzenbe szállítják. "Csak a helyet nem lehet elszállítani. A helynek nincsenek dimenziói. Szilárd pont és megfoghatatlan tér. Ezért még mindig nem vagyok biztos abban, hogy valóban elvitték-e" - írja a szerző.
A Galíciai történetek (1995) azonban több is, más is, mint a Beszkidek vidékének lelki birtokbavétele. Eleve kicsit más ez a birtokbavétel, mint a többi író esetében, hiszen Stasiuk nem az általa megénekelt tájon született, hanem Varsóban, s már felnőttként telepedett le itt, egy kis faluban. Talán ezzel is magyarázható az író háttérbe húzódása és a könyv - meglehet, halvány és távoli - riportszerűsége; mintha a szerző egyszerűen élettörténeteket hallgatna a helyi kocsmában, amiket aztán összegyúrna a benyomásaival és a tárgyi környezet leírásával. A kezdetben különösebb összefüggést nem mutató portrék egymásutánjából csak lassan bontakozik ki a "történet", valahogy úgy, ahogy a közösségbe kívülről belecsöppent szemlélő apránként rátalál az összefüggésekre. Nem szép ez a vidék, nem is különösebben érdekes: "falu, mint a többi", ahol a minket kicsit Tar Sándor hőseire emlékeztető lakosok (a JAK-sorozat szerkesztője nem véletlenül éppen Tarral íratott remek előszót a könyvhöz) élik a maguk kevés örömet adó életét. Stasiuk nem táplál illúziókat, nem fest szebbnek semmit annál, amilyen, mégis - és ez alapvetően megkülönbözteti Tartól - már-már vágyat ébreszt az emberben, mint egy turistacsalogató bédekker. Érthetetlen: az ember legszívesebben azonnal odautazna erre az Isten háta mögötti vidékre, ahol nincs semmi, csak szürkeség, szegénység, hó és vodka. Talán a veszteglő időben súlyosabbá váló tárgyak és gesztusok hatnak ilyen erővel, a mitikussá emelt tér érthetetlen ismerőssége, az olyan mondatokból áradó lassúság, mint "A mosolyról alkotott bonyolult elképzelés szerint rendezte el az arcát", vagy "Kevés a szó a világon ahhoz, hogy negyven éven keresztül beszélgessenek". A külvilág színes csodái is súlyosabbá válnak itt: "Mert nem csak egy falu, hanem az egész környék meg akarta ismerni a Mars szelet ízét", olvassuk egy helyen, és csak távolról érezzük - ha egyáltalán - a sok más mondathoz hasonlóan ebben is megbújó iróniát. A Tar-párhuzam valószínűleg ott bicsaklik meg, hogy Stasiuk szövegének nincs semmilyen "szocio"-jellege, mintha a síkvidéki sivár nyomor itt, a hegyek között valamiféle metafizikai dimenziót nyerne; mintha a borzalom csupán a dolgok valóságosságát erősítené, amitől a dolgok részévé válnak a mégoly rideg rendnek.
(Fordította Mihályi Zsuzsa. JAK-Osiris Kiadó, 2002. 153 oldal, 1500 Ft)
A Stasiuknál négy évvel idősebb, 1956-os születésű Kowalewski az utóbbi időben vált ismertté, mindenekelőtt a Visszatérés Breitenheidébe (1997) és az Európánál jövőre megjelenő Isten fizesse meg! (2000) című könyvével. A magyar kötet a fenti címmel megjelent két kisregényen kívül (Visszatérés Breitenheidébe, "Vörös kontyok éjben") Kowalewski egy korábbi hosszú elbeszélését is tartalmazza (Ostrogski halála), az 1993-as Négy elbeszélés a halálról című kötetből.
Kowalewski, úgy is mint a kelet-porosz régió kultúráját megismertetni-megteremteni kívánó Borussia című folyóirat szerkesztője, Északkelet-Lengyelország egyik első felfedezője. E vidéknek nemcsak a lengyel irodalomban "nincs helye" a németek kitelepítése és a térség két - lengyel és szovjet - részre osztása óta, de már a német irodalomban sem igen volt. Ahogy Kowalewski a címadó kisregényben fogalmaz: "Kelet-Poroszországnak nincsenek saját dalnokai, és nem volt soha senki, aki kibogozta volna ezt az utálatos, összegubancolódott rejtélyt, megfejtette volna e föld keserves sírásának értelmét". A kötet első és harmadik írásának hőse egyaránt a hagyományosan az élettel, a művészettel asszociált Délről vágyódik Északra (ahogy itt említik: az "olívakultúrából" a "disznózsírkultúrába"). A francia Chabot "a világ fővárosa" helyett Münchenben tanul festészetet, s két évtized múltán, 1912-ben nagy várakozásokkal utazik Kelet-Poroszországba, volt mestere, a hajdan divatos festő kastélyába. A másik írás hőse, Ostrogski herceg, a hosszabb ideje Szicíliában élő, hajdani hazájára alig emlékező "nemzetközi arisztokrata", ugyan jól tudja, hogy "Ott [a hazájában - K. G.] csak valami leírhatatlan keménység van, a vadság különös változatának egzotikuma - valami illatos és sűrű", az I. világháború előestéjén váratlanul leküzdhetetlen vágyat érez a bigosz (nagyjából a székelykáposztának megfelelő lengyel étel), a zableves, a kásával töltött hús és a vodka után. Valamilyen titokzatos lényeget keresnek Kowalewski művészi ambíciókkal megvert hősei a ködös Északon: Chabot már jó ideje csupán műkereskedelemmel foglalkozik, s valamiféle megvilágosodást vár mestere Próféták című új képciklusától; Ostrogski felkarol egy haldokló lengyel költőt, akinek halála után díszkiadásban jelenteti meg a verseit - de csupán egyetlen példányban, saját használatra, mintegy birtoklandó a zsenialitást.
A lényeget keresi a maga módján a Vörös kontyok éjben félresikerült művésze, Grzegorz is, csak nem Északon, hanem az évtizedek óta hasztalan ostromolt "nagyságban". Mire negyvenévesen eljut odáig, hogy egy varsói kiadó elfogadja első regényét (amit aztán persze lenyúl a dörzsölt szerkesztő), már reménytelenül elfuserálódik az élete. Míg a másik két szöveg hallatlanul erős atmoszférája ellenére kicsit vázlatosnak, s ezzel összefüggésben itt-ott didaktikusnak tűnik (különösen ami a művészet szerepével foglalkozó részeket illeti), a "Vörös kontyok..." - talán a konkrétabb, mai környezet, az aprólékosabb kidolgozás miatt - elsőrangú írás. A művészetről itt üdítően kevés szó esik, annál többet tudhatunk meg a regényében világ körüli utazásról fantáziáló, s közben "a felülről vezényelt gondtalanság országába", az NDK-ba visszavágyó levéltáros lelkivilágáról, aki néha egy szimpla korrupciós kísérlet - amúgy élete nagy lehetősége - miatt is lelkiismeret-furdalást érez, néha meg, önmaga legnagyobb csodálkozására, kibújik belőle az agresszív macsó, és megpróbál "nagyszabású" lenni. Sejthetjük, milyen sikerrel.
(Fordította Mihályi Zsuzsa, Pálfalvi Lajos, Keresztes Gáspár. Masszi Kiadó, 2002. 230 oldal, 1990 Ft)
Bevallom, Eugen Uricarunak (1946) én a nevét sem hallottam korábban, pedig ha jól tudom, ez a negyedik magyar nyelvű kötete (igaz, csak a második, amelyik Magyarországon jelent meg), ráadásul egy éve ő tölti be a Román Írószövetség elnöki tisztét. Ez utóbbi tény miatt - jó kelet-európai reflexszel - meglehetős gyanakvással vettem kezembe a könyvet, de aztán leesett az állam. Felettébb ritka ugyanis manapság az ilyen - legalábbis e regény tanúsága szerint - határozott vízióval rendelkező, nagy konstrukcióban gondolkodó író, aki ráadásul mindent tud a mesterségről, amit tudni lehet. A barbárokra várva (1999) velejéig korszerűtlen mű a maga hagyományos jellemrajzaival, mindentudó elbeszélőjével stb., és valószínűleg soha nem fog zajos sikert aratni; mégis, olyan igénnyel megírt, "nagy" regény, amilyentől már egészen elszoktunk.
A cselekmény színtere az első világháború alatti Románia. Uricarut azonban nem a Nagy-Románia felé vezető diadalút érdekli, hanem a háborúnak az a szakasza, amikor a román hadsereget a kezdeti sikerek után fokozatosan visszaszorítják a Központi Hatalmak, míg végül 1916 telén elfoglalják Bukarestet. A több szálon futó történet hőseinek útjai véletlenszerűen keresztezik egymást - olyan véletlenek során keresztül, hogy hajlamosak vagyunk valamiféle mélyebb értelmet sejteni az események mögött. Akárcsak a regény két idősebb szereplője, Tănase Berzea és Leonida Soroceanu, akiket - egymástól függetlenül - ugyanarra a harminc évvel korábban megismert nőre emlékeztet egy vidéki lány, Sofie. A háború borzalmai közepette egyedül az emlékezés, a megannyi "különös rövidzárlat", a párhuzamok keresése, sőt a misztikum az, ami ideig-óráig megmentheti az embereket a széthullástól. Mindenki tehetetlenül sodródik: Luca Demian, az ezrede lemészárlásából véletlenül "kimaradt" katona, Berzea, a németbarát politikus, a Központi Hatalmak bábja a kísértetvárosban, Bukarestben, Soroceanu, a szerepei elől menekülő színész - Uricaru hihetetlen pusztaságot fest köréjük, olyan (legalábbis atmoszféráját tekintve olyan), már-már valószerűtlen, állati világot, mint amelyet a Bodor-novellákból ismerhetünk. A regény talán legdöbbenetesebb jelenete, amikor a téli Bukarest fölött átveszik a hatalmat a kutyák és a patkányok (pontosabban végig nem tudjuk, mi ebből a valóság, és mi az, amit a szereplők vizionálnak). "Különben az sem igaz, hogy a város az embereké" - mondja a regényben valaki. - "Emberi találmány, emberi alkotás, ez igaz, de a kutyák, macskák és patkányok tulajdona. Az emberek azért dolgoznak, hogy etessék őket. Ha nem kapnának időben enni, az utcára vonulnának, bemennének a házakba. A jussukat kérnék. Az egyetlen dolog, ami még az emberek által óhajtott rendből megmaradt az, hogy látszólag az emberek döntenek". Mindeközben a várost megszálló csapatok egyik vezetője, Hentsch ezredes, a rend, a ráció Utópiájáról szónokol a kollaboráns Berzeának: "A legjobb megszállás, amikor egy nép saját magát szállja meg. Mi rendelkezésükre bocsátjuk a tervet, és felügyeljük a végrehajtást. Önök utópiát barkácsolnak saját maguknak. Szép lassan még örömöt, elégtételt is találnak majd a kényszerben. Új módszereket agyalnak ki, remekelni fognak, Berzea úr, és tartok tőle, hogy a valóság még egyszer elébe vág a képzeletnek." Választhatunk tehát: animális lét vagy utópia. A cselekmény az apokalipszis tetőfokán ér véget, nincs fordulat, a háború további menete érdektelen. Jönnek a barbárok.
(Fordította Vida Gábor. Palamart Kiadó, 2001. 259 oldal, 1850 Ft)
A szlovén Kovič (1931) nem ismeretlen a magyar közönség előtt, eddig három regényt és egy vékonyka versválogatást (Kajetan Kovič versei, 1979) olvashattunk tőle. A rendszerváltás óta meglehetősen ritkán jelennek meg nálunk kortárs külföldi költők önálló verseskötetei, ennél is ritkábban kelet-európai költőké, az pedig, hogy verseiket avatott fordításban olvashassuk, valóságos csoda. Most, úgy látszik, minden összejött. Igaz, a versek több mint a fele átvétel a '79-es kötetből, ez azonban csak akkor okozna gondot, ha a korábbi és a mai fordítások között színvonalbeli és/vagy zavaró stílusbeli különbségek lennének, erről azonban szó sincs: minden szempontból egységes kötetről beszélhetünk. A korábbi kötetet fordító Lator László és a mai átültetések zömét végző Csordás Gábor ugyan eredendően más versbeszédet beszél (erről legszemléletesebben az Évek című vers tanúskodik, amely mindkettőjük fordításában olvasható), ám úgy tűnik, éppen Kovič költői világa lehet e két nyelv "közös halmaza", találkozási pontja.
Kovič költészete általában is mintha valamiféle találkozási pont lenne. Sok verse építkezik a népdal, vagy még inkább a romantikus-népies költészet formáiból, ugyanakkor semmi népies nincs bennük. Legtöbbször egyszerű képekben fogalmaz, ám mélyen intellektuális. A szlovén irodalomtörténet - mindenekelőtt a szocreállal szembehelyezve, amely ellen a szlovén irodalomban Kovič és társai léptek fel először 1953-ban -, nem véletlenül, az úgynevezett "intimizmus" címszava alatt beszél róla, ennek ellenére csak a legritkábban találkozunk verseiben személyes, életrajzi elemmel. Sokat elmond róla az is, kiket fordított szlovénra: többek között Mallarmét, Paszternakot, Éluard-t, Traklt, Rilkét, a magyar költők közül pedig József Attilát, Babitsot és Kosztolányit.
Kovič a szó jó értelmében konzervatív költő, és ennyiben kicsit hasonló heroizmus jellemzi ezeket a verseket, mint a nagyformához ragaszkodó Uricarut. Költészetében van valami nagyszerű organikusság, nem érezni a kényszeres elhatárolódás, a forma iránti bizalmatlanság manapság olyan ismerős görcsét. Semmilyen obligát "csináltság" nem érződik ezeken a verseken, valahogy úgy válik minden verssé Kovič keze alatt. Talán ez is a magyarázata költészete nagyfokú asszimilációs képességének: akár a fent említett besorolhatatlanságnak, akár annak, hogy a "költőietlen" anyagot különösebb irónia és idézőjel nélkül képes költészetté emelni, mint például A kamionokon című versben: "A kocsioszlopok eget söpörnek. / Utaznak modern Odüsszeuszok. / A vén Homérosz jobbat tudna rég. / Nimfáik a büfékben a csajok, / és álmaikban tartaléksofőrnek / látják Istent kik hisznek benne még." Kovič költői világának szokatlanul fontos eleme a természet (igen találó ilyen szempontból a kötet címe és borítója). Ez a természet ugyanakkor a versek organikussága folytán olyan magától értetődő része e világnak, hogy véleményem szerint megkérdőjelezhető minden romantikus értelmezés. Kovič nem menekvést keres a természetben, amit a táj és az emberi környezet kontrasztja akarva-akaratlanul sugall. A lelkiismeret órája című versében egyenesen fogalmaz: "Ebbe a világba születtél, / többet tudsz a rozsdáról, mint a virágporról. / Avval törődnek a méhek, / a te dolgod a rozsda."
(Fordította Baka István, Csordás Gábor, Lator László, Tótfalusi István. Jelenkor Kiadó, 2002. 138 oldal, 1200 Ft)
Vámos Miklóst nem hívják sem Najn "(úgy írják, ahogy ejtik)" Ivánnak, sem Telcs Eleknek, sem Olt Pálnak. Valószínűleg semmi baja a nevével: jól hangzó, és ma már persze ismert neve van. Akkor vajon miért sújtja hőseit e hendikepes névadással? Jóllehet az író aligha azonos hősével, a kérdést mégis érdemes feltenni.
"Én az Egyetemi Nyomdában dolgoztam, ott nem volt semmiféle Najn Iván, nem történt ilyen baleset, akkor hát?! Mégis világosan emlékszem a mondatokra, hallom lejtésüket, és Najn Iván békésen bóbiskol mellettem, tudom, hogy bölcsészkarra jelentkezett, de nem vették föl, ismerem az apját, az anyját, a nővérét, a barátnőit, később jogász lett, találkozhattunk volna az egyetemen, csakhogy nem járt velem Najn Iván, ebben biztos vagyok, figyelem önelégült fintorát, s gyötör a rejtély bizonytalanító mérge." Ez a mondat a negyedik kisregényben (Hanyatt-homlok) hangzik el, és azért fontos, mert kiderül belőle, hogy a névadás egyértelműen írói gesztus volt. De miért a furcsa hangzás? Miféle szándékot takar (ha takar)? Egyrészt a név valóban illik gazdájára, de ezen túlmenően, alapvetőbben: az elbeszélés első mondatában kirobbanhat az egész életen keresztül elfojtott konfliktus. "Telcs Elek a világon a legjobban a saját nevét utálta." "Olyan ő, mint egy elrontott mondat, amivel nincs mit kezdeni, át kell húzni." A furcsa név már a bemutatkozás pillanatában alkalom a vallomásra.
A vallomás során feltámasztott konfliktusok megoldhatóvá kerekednek, jóllehet nem megoldhatók. "...és lenyeltem az összes gombócokat és nem sírtam és bár tudtam hiába határozok el én most bármit úgyse bírom majd betartani de mégis erősen nagyon erősen elhatároztam hogy..." [sic!] A szóáradat a múltat idézi, a megoldás jelene a vallomáson kívül található; másrészt a vallomásnak talán épp az lehet az írói szándék szerint a szerepe, hogy elmesélhetővé váljék az élet megoldhatatlansága.
A vallomás a konfliktusok kezdetéig szeretne eljutni. Minden vallomás refrénje: hol rontottam el? Eljutni oda, ez jelöli ki az elbeszélés irányát. Miért lett Richter Margit élete olyan, amilyen? Miféle felelősség munkált vagy sem döntéseiben? Az elbeszélt vallomás rituálisan halad előre, megteremtve a maga előírásos szerkezeti vázát, még akkor is, ha nincs honnan elindulni (a születés előtti dolgokról is beszélni kellene), és nincs hová megérkezni.
Az első történetben Najn Iván sikertelen egyetemi felvételije után beáll nyomdásznak, lehúz egy évet, közben a bölcsészetről átnyergel a jogra, ahová is sikeresen felvételizik. A nyomdában konfliktusba keveredik a művezetővel, mígnem egy dulakodásban beindul a szélvágó guillotine, és mindkettőjüket megsebesíti. Najn Ivánt szándékossággal vádolják, ám ekkor az ügyésznő jóságos tündérként váratlanul kihúzza a pácból.
Az utolsó, ötödik történet (Jaj) ennél kevésbé bejáratott. Azon az ötleten alapul, hogy mi volna, ha a deportált zsidó családtagok évtizedekkel a háború után, mintha egyenesen a koncentrációs táborból, hazatérnének. Számuk egyre gyarapodik, így az eleinte rokontalanságra panaszkodó családnak lassan már nem jut hely saját lakásában, kiszorul onnan; sorra érkeznek a nagybácsik és nagynénik, feleségükkel és férjükkel együtt; nagyszülők, ismerősök, barátok. A történet ezen a ponton kezd Örkényesen groteszk lenni: a hivatalok bürokratikus sárkánya ekkor csap le, a házmester is szól, hogy a lakók nincsenek bejelentve, elindul az abszurd viaskodás, ám ekkor mégiscsak szépen visszakanyarodik (a történet) saját (vámosi) medrébe, és újra megjelenik a fájdalommal elegy, groteszken túli humor, ami emlékezetessé teszi az Ötödik Kis Regényt.
A harmadik regényben Telcs Elek papucsférjből egy szuggesztopédiai nyelvtanfolyam során gazdag, magabiztos amerikai bankár-üzletember lesz, Arthur Parker: beleszeret az ugyancsak tanfolyamos Daisy-be, aki viszontszereti stb., és miután letelik a hónap, nem akar visszaváltozni, hanem továbbra is ragaszkodni szerepéhez, aztán egy elkötött sportrepülőgéppel ("a magángépével") lezuhan a budai hegyek között.
A történet befejezése: álbefejezés. A vallomás nem lezárható, hiszen vallomástevő van csupán, vallomástevői hatalommal: a hajánál fogva tudná kirántani magát saját vallomásából. Telcs ejtőernyője: a képzelet színes selyme, amely kinyílik, és törékeny boltozatot formál a zuhanó test fölé. A Jajbeli befejezés ugyancsak írói (külső) beavatkozásnak tűnik: amikor a házaspár néhány napra elmenekül a lakásból, magukra hagyva az öregeket, azok egyszerűen felszívódnak, mint a kámfor.
A linearitás csupán az első történetre jellemző, illetve a másodikra, bár abban is megtörik, mert az elbeszélő személye váltakozik, olyannyira, hogy kétféle írásmóddal találkozunk. (És sokáig nem derül ki, hogy a két történet ugyanaz volna...) A harmadik kisregény hagyományos novellaformát választ a harmadik személyben elmesélt élettörténettel, ellenben a negyedikkel összevetve, szembetűnővé válnak a motivikus azonosságok (szuggesztopédiai nyelvtanfolyam), és ekként a negyedik regény áperté vallomásossága visszamenőleg is beoltja a harmadikat a vallomás önmagába zuhanó jellegével. A műfaji egybeötvöződésnek (a motivikusság mellett) kérdése pedig a számokra vonatkozik: a kötet Öt Kis Regénye vajon mennyi voltaképpen? Hogy nem Öt, az bizonyos! (A legvalószínűbb: Egy.)
Már minden megtörtént, már csak elmesélni kell. De a mese látványosan nem visz sehová. Ez a halk rezignáció megóvja Vámost attól, hogy könyvén eluralkodjon a vallomásosság elkerülhetetlen metaforikussága és önáltató emelkedettsége. Hogy a vallomás egyet dobbantva, kikerüljön a mesén túlra. Jellemző befejezés: "Kár - / De mit tegyek - / Amúgy is betelt a füzet."
Vámos most talán nem annyira önironikus és humoros, mint mondjuk az "amerikás" könyvében, ám kárpótol valamivel. Meglepő módon: az írói szerénységgel. A vallomás sokkal magakelletőbb formaként szokott működni... Ritkán tud őszinte lenni. Ha naiv is, ál naiv. Ha hebeg-habog is, mímeli. Hiszen műfajilag az én mértéken túli kiáramlása hozza létre; humoros pedig végképp nem tud lenni, mert rengeteg sebre van szükség ahhoz, hogy elinduljon a történet.
"A showman lerántja a fátylat a bokszokban ücsörgő sötét alakokról, s már kezdődik is a névsorolvasás, az élet és halál jeleit táblájukon viselő elméleti pásztorok bemutatása." A nézőtér tombol, mert ilyen neveket hallhat: Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály, Fried "Isten" István, Thomka Beáta, Balassa Péter, Margócsy István és Odorics Ferenc. Ezúttal azonban nem ők mérkőznek a gladiátorokéhoz hasonlatos porondon, hanem tanítványaik, "majdani trónfosztóik". Érezni lehet a feszültséget, a levegő összesűrűsödését, hiszen pillanatokon belül kezdődik a Nagy Elméleti Pokémonháború.
A küzdelem képei, amelynek során Menyhért Anna, Kulcsár-Szabó Zoltán és a többiek mondatai - "lírai pokémonjai", "a zsugorítás és árnyékcsapás technikái és alakzatai" - egymás ellen viaskodnak, amellett, hogy ellenállhatatlanul mulatságosak, emlékezetesek is, hiszen kegyetlen pontossággal kapcsolódnak hozzá ahhoz az elméleti kontextushoz, amelybe Németh Zoltán és nemzedéktársai munkája is beleíródnak. A szövegek és a hatalom (gyakorlásának) összefüggései Friedrich Nietzsche és Michel Foucault nyomán jó ideje képezik a kortárs irodalomértelmezés egyik centrumát. Egy másik Németh Zoltán-szöveg szereplőjének szájából hangzik el a következő összegzés: "Nem esett le a hályog a szemetekről, hogy a hatalom elkeseredett vágya munkál minden szövegben, a megértés minden aktusában, hogy a szöveg a hatalomgyakorlás eszköze? Amit ti értéknek neveztek, nem más, mint önmagunk hatalmának kinyilvánítása a szöveg, és rajta keresztül egy ember felett."
A Nagy Elméleti Pokémonháború szövegében Németh voltaképpen nem tesz mást, mint hogy paródiába billenti át a fenti állítást. A többé-kevésbé rejtett, elfedett struktúrák révén működő elvet a lehető legkonkrétabbá teszi. A szövegek "viaskodását" áthelyezi az akadémiai közegből a show-business, az arénák világába. Ami egy előadóterem pódiumáról rezzenéstelen arccal elmondható, a szórakoztatóipar gépezetébe kerülve felsokszorozza saját hatásmechanizmusát, és azonnali testi reakciókat provokál ki. Egyetlen példa is érzékelteti azt, hogyan hozza felszínre a "hatalom akarásának" alávetett szöveg darwini attribútumait Németh Zoltán: "Bónus Tibor legvadabb teorémái vicsorítanak a színtéren. [...] "Hiszen a szintaxis fellazítása, a propozicionális láncolat destabilizálása és rekonfigurációja, a beszédhelyzet s a szemantikai szint inkongruenciája, a referensek diszjunktív sora, a szubjektum hibrid, instabil helyzete egyaránt jellemző mindkét irányzati kontextusra, míg azonban a neoavantgárd nem dinamizálni, de eltüntetni akarta a jelentés és a jelentés megképződésének módja közötti nyelvi feszültségeket, addig az új szenzibilitás inkább ráhagyatkozott ezek produktív erejére." Lehetett látni, ahogy a nézőtér ritkul minden egyes szó elhangzása után, olyan hatalmas erő sistergett ezekben a szavakban, hogy sokakat szinte kilökött a hatalmas energia a helyükből." A teorémák "vicsorítása" az állathecc analógiáját hozza mozgásba, a helyükről kilökődő nézők képe pedig egy irreálissá növelt wrestling-mérkőzés hangulatát teremti meg. A parodikus működés - úgy, ahogy Karinthy Így írtok tijében is - nem radikálisan különbözteti el a paródiát az "eredetitől", és nem ellentétébe fordítja át a szöveget, hanem megőrzi annak strukturális jellemzőit. A paródia viszonya az "eredetihez" ugyanis egyszerre affirmatív és kritikai - önazonossága az "eredeti" függvénye, ugyanakkor jelentősen el is tér attól: "Ideális körülmények között a paródiának egyszerre kell parodikus benyomást keltenie és lehetővé tennie azt, hogy már-már az eredetinek higgyék" - mondja erről Matei Călinescu.
Hogy a parodikus működést nem csupán a nevetés kiprovokálásának szándékával alkalmazzák a Németh Zoltán-szövegek, az a kötet másik legjobb írásában, a Lakoma, avagy erotika mint interpretáció című dialogikus esszében is látható. Platón dialógusát ahhoz hasonlóan hozza játékba a szerző, ahogy Kovács András Ferenc versei használják a Balassi- vagy Shakespeare-architextusokat. Az újraírt Lakoma helyszíne a Garam partja, valahol az esztergomi várdombbal átellenben - autóval, biciklivel, vonattal érkeznek a résztvevők, hogy behűtött sör és boroskancsók mellett beszélgessenek olvasásról, elméletről, értékről. A különböző beszélők, akiknek helyenként mesterkélt, emelkedett mondatfűzése is a platóni diskurzust idézi, hol egymást kiegészítve, hol egymásnak ellentmondva elegyednek párbeszédbe, az elmélet apológiáját és kritikáját egyaránt megfogalmazva. Bár a szövegben megképződik egy egyes szám első személyű beszélő/narrátor is, a szöveg állásfoglalását - ha van ilyen - a különböző diskurzusok és vélemények eredőjeként lehetne talán leginkább megragadni. Ehhez természetesen Németh Zoltán korábbi öt könyvének elméleti kontextusát, illetve a kötet más írásaiban körvonalazódó "gynokritika" és "perverzionizmus" ugyancsak parodikus koncepcióit is érdemes figyelembe venni.
Azt pedig, hogy Németh Zoltán olvasata szerint ki lett a Teoretikus Pokémonháború győztese, nem árulom el: utána lehet nézni a könyvben. Segítségül azért ideírom az elődöntősök névsorát, lehet tippelni: H. Nagy Péter, Hódosy Annamária, Kulcsár-Szabó Zoltán és Szirák Péter.
"Rettenetesen, tűrhetetlenűl nehéz ember vagy. Olyan sötét tónusú ember, aki embertársát nemhogy megörvendeztetné jelenlétével, hanem fárasztja, megbetegíti vele. ...vedd könnyebben a dolgokat... ne terheld az embereket szörnyű körülményességeiddel." Az idézett levélnek Füst Milán nem címzettje, hanem szerzője, és egyik tanítványát inti benne a helyes viselkedésre. Minthogy szinte önkéntelenül azzal a szándékkal fogunk hozzá egy-egy levélgyűjtemény olvasásához, hogy kiderítsünk valamit, ami az ismertnek tételezett életmű mögött húzódik meg, Füst Milán levelezésének ezen a pontján - és a hasonló pontokon - úgy érezhetjük, megvilágosodott valami, és csak át kell értékelnünk, amit rosszul tudtunk. Olyasvalamit olvasunk tőle, amit róla szoktunk volt olvasni (hallani): olyan tulajdonságok elmarasztaló lajstromát, amelyeket ismertebb alkotóink közül éppen az ő lényéhez kapcsol legmakacsabbul az irodalmi közvélekedés. Ilyenkor a helyzeténél fogva illetéktelen kései levélolvasó például lélekbúvárnak érzi magát, s különféle elhamarkodott elméletekkel igyekszik áthidalni a szakadékot régebbi és újonnan szerzett tudása között. Az idézett passzust akár valaminő projekcióként is magyarázhatja: nem azt az emberi alkatot vesszőzi-e meg a másikban Füst Milán, amelyet különben magában hordoz? Csakhogy az effajta egységteremtő - akár az ellentétek hangsúlyozásával is egységben láttató - műveletek fölöttébb ingatag konklúziókhoz vezetnek. A levelek olyan Füst Milán-i arcot is előrajzolnak, amelynek jobban elhisszük a fenti korholást. Az ehhez hasonló feszültségek azonban mind feloldhatók a levélíró személyiség fikcióba helyezésével: és a levélanyag nem vonja meg az olvasótól ezt a lehetőséget sem. "... hogy valóban milyen voltam, mi fontossága annak? ... mihelyt nem létezem, akkor már úgyis csak képzelt alak vagyok s e fantómnak nincsenek érdekei" - írja Gellért Oszkárnak 1955-ben, s az olvasó ezúttal magára a gondolatra is irodalmi idézetként ismerhet: "Mire rám mutatnál: nem vagyok." - így kezdődött Este van című verse. Igaz, a levél feltételt szab az alak elképzeltségének: "mihelyt nem létezem". Csakhogy e feltétel eleve teljesültnek látszik. Mi mással jellemzi leveleiben mindenkori jelen állapotát, mint éppen a (már) nem létezem tételmondatával, illetőleg ennek számtalan változatával? A nemlétnek ez a bizonygatása, bár a betegségek szorongatta közérzet vallomásaként hat, akárhányszor úgy is olvasható, mint kitérés a definiálhatóság elől; mégpedig a meghatározás és a véglegesítés értelmében egyaránt.
Mégis kétségtelen, hogy ennek és sok más levélnek gyakorlati tétje van Füst Milán számára: helyesbíteni a közvélekedést, amelynek visszhangjai nyilván eljutottak hozzá. Barátait korrigálja (az egész levélrengetegben barátaival küszködik legtöbbet), például Kosztolányit, aki a jellemzés "szellemes kerekdedsége" végett és jogán állította, hogy "szeretni és gyűlölni" is nagyon tud - jóllehet Füst élénken elhárítja magától e második képességet. A "fikcióvá tétel" olvasói hipotézise tehát szintén nem old meg mindent: egyáltalán nem állítható, hogy Füst számára a levél az irodalmi művek tovább-, esetleg átírása.
A roppant arányú gyűjtemény épp esetlegességeivel hívja kalandra az olvasót. A levelek tömkelegében csak néhány bizonytalan típus körvonalai derengenek kitartóbban. Először is a családi levelek, édesanyjától feleségéig, tágabb értelemben a "nevelt fiak és leányok" seregéig, a barátokhoz szóló üzenetek, amelyeknek többsége ha nem is Osváthoz, de legalább Osvátról szól, valamint az igazi újdonságok: az úti levelek garmadája, a Füst Milán-i pikareszk olyan színpompájával, amelyet alig-alig képzelhettünk a mozdulatlanságba dermedt test és lélek vallomásainak (és a róla szóló történeteknek) ismeretében; a kérelmező, közbenjáró és fellebbező levelek özöne minden átélt korszakból; és persze az önértelmező, önajánló, önismertető levelek tenyészete, melyekben az episztoláris hang hol teljességgel igazodik az elérni kívánt címzetthez és célhoz, hol meg úgyszólván leválik minden pragmatikáról, és önmagára összpontosító erkölcsi és esztétikai számvetés lesz. Könnyen adódó következtetés, hogy ez utóbbi típus ér közelebb az élet legnagyobb művének tekintett Naplóhoz. Füst Milán életműve ily módon még mindig egyre csak bővíti a maga nem szorosabban szépirodalmi dimenzióit: a most megismert levelek némelykor természetesebb mozdulattal mutatnak a napló, mint a versek vagy a dráma felé - sőt a mutatás iránya most már megfordítva is jobban kivehető.
Az utóbbi évek Füst Milán-értelmezései az esetlegesség mozzanatait emelik ki lírájából, és a korábbi szerepelméletek érvényességét vitatják: a szerepek polarizáló kettősségeire épülő értelmezéseket éppúgy, mint az egységesítő magyarázatokat. A levelek azonban óhatatlanul ilyen kettős struktúrákat idéznek az olvasó elé, minthogy mégoly széttartó csoportjaikban sem tehetnek szert a "nyelvi mozgások" olyfajta szabadságra, mint a versekben.
Akár még meglepőnek is vélhetjük: Füst Milán a levelezés egy jelentős vonulatában görcsösebbnek mutatkozik, mint irodalmi alkotásaiban. Újra meg újra az önállítás gesztusaival fordul a társakhoz; műveinek védelmezésére fordítja meggyőző erejét. Osvát életében és különösen Osváthoz írott megrendítő tépelődéseiből még kihalljuk a valóságos vívódás hangjait; később megszilárdul a védekező póz, önálló életre tesznek szert a műveknek kiosztott állandó nyelvi attribútumok: a "fiatalkorom fényessége", a "férfikorom fényessége", az "öregkoromnak e büszkesége" (a Lear-fordításról) - így, ezekhez a címszavakhoz rögzíti önmagáról formált irodalomtörténetét. A kötet olvasója nemegyszer kapja magát azon, hogy a címzettnek irányított, lehengerlő érvelés mögött (megint az a "mögött"!) valamilyen bizonytalanság jeleit kutatja. Füst Milán mindenesetre a maga életművével is megfizetteti azt az árat, amelyet az irodalmon általában is behajt, hogy kialakítsa, sőt megalkossa a maga kánonát. Nem kíméli a Catullust, elveti számos elbeszélését, néhány versét, miként a regényirodalomból is kiválasztja a Copperfieldet, annak is inkább csak első kötetét, Babitsnak pedig csak Héphaisztoszát dicséri, s a többi négyszáz versére ügyet sem vet..., és legutóbbi szavaimmal lényegében az Ítélet nincs epés jellemzését idéztem. A levelezés azért nem igazolja mindenestül Déry - a volt barát - bírálatát sem.
A levelek inkább két hang, két lelki diszpozíció konfliktusát sejtetik; csupán sejtetik, mert a levélíró vajmi ritkán reflektál erre a kettősségre. Egyfelől a precizitás, a kiszámítottság, a mindenre elő- és elkészülés merevebb alakzatai: a feleségének adott részletes eligazítások az anyjához, még gyermekfővel írt aggályos utasításokra emlékeztetnek. Alkatának ebből az összetevőjéből eredhetett meghökkentő gyakorlatiassága bizonyos kiélezett helyzetekben. De talán innen valók bizonyos lelki és nyelvi ikerítések, automatizmusok: az apakép korrektív (Osvátot is korrigáló) helyreállítása az ideggyógyász Groddeckben, a "magam én", a "no de most már ez is mindegy" típusú formulák állandósága fogalmazásában. Ide is kapcsolható az irodalmi művek - saját és társai műveinek - már jelzett, gesztusértékű elfogadása, elfogadtatása. Élete előrehaladtával mind kevésbé hajlik a mérlegelő interpretációra, viszont mind gyakrabban szűkíti le a művek fogadtatását a nyilvánosság előtt elvárható szolidaritás manifesztációira.
Másfelől mindeközben példátlan kockázatvállalással képes odakínálni, odadobni minden képességét és eredményét a véletlen erőinek, az élet törvény nélküli tenyészetének. Egyik pillanatról a másikra von viszsza gondolatmeneteket, hosszan érlelt művészi vállalkozásokat. Bár sokan aszketikus hajlamot és kérlelhetetlen elvhűséget tulajdonítottak neki, egy etikai szempontból kiváltképp tanulságos levelében (Kolnai Aurélnak, 1924. I. 20.) az aszkézist a "szerénység" mögé utasítja, s az elvekről így beszél: "Legyenek ... elveid - de légy elég előkelő, bátor és szabad, hogy azokat mindenkor sutba dobni képes légy." Nem annyira a nietzschei reminiszcenciákra, inkább a képzelőerő radikalizmusára mint az "élet" elsőbbségének elismerésére érdemes figyelnünk. Irodalmi műveket is gyakorta marasztalt el a megformáltság hiányában, de végső soron magát a szigorú művészi szerkesztést (sőt objektivitást) is a minél intenzívebb átélő, élményérző képességre vezette vissza (például Benedek Marcell Vulkánjáról a Nyugatba írt kritikájában). S mindeközben voltaképp eléggé ritkán beszélt saját műveinek, kivált verseinek esztétikai szerveződéséről, jelentésképzéséről. Amikről beszámol egy-egy levélben, azok inkább tapasztalatok, melyeket saját lírája érlelt meg benne. Két ilyen reflexiót említek (aligha véletlen, hogy mindkettőt olyan tanulmányok hatására írta, amelyek mellőzték költészetét). Az egyik levelet ismeretlennek címezte, és versei "impetuózus, átütő nagy erejé"-ről beszél benne (1931. aug.). Egy másik, ugyanebben az évben Babitsnak írt levele pedig váratlanul költészetének hatásával példázza e líra jelentőségét. Ritka pillanat ez, kisvártatva vissza is vonja érvét - pedig fontos érv.
Olykor nemcsak képeit, gondolatait engedi szabadjára, hanem nyelvezetét is. Meglepően sok olyan levéllel találkozunk - méghozzá a legkülönbözőbb korszakokból -, amely szinte belefeledkezik a nyelvi groteszkség, nemritkán halandzsa örömeibe: az ezekben aláírásként használt, képtelennél képtelenebb nevek szembetűnő módon másfelé keresik az ént, mint a legtöbb levelén érezhető igyekezet a szignatúra mind átfogóbb érvényesítésére. Magam úgy olvastam az ilyesfajta leveleket, mint a magyar nyelvű dadaista irodalom legpompásabb példáit.
A levélgyűjtemény az élet - és a rejtett életrajz - bőségével lep meg. Baráti, szerelmi viszonylatok villannak fel, és alapvető biográfiai tények, folyamatok maradnak homályban. A szerencsétlenségekről sokszoros redundanciával értesülünk: "a szegény trafikosné fiá"-nak először e kötet lapjairól feltáruló megszomorítottságától az 1950 utáni megaláztatásokig. Jóval kevesebbet tudhatunk meg az életalakításban szintén részt vevő szerencse megélési módjairól. 1944-es sorsának (megmenekülésének) hátterét még a szinte külön műfajváltozatot képviselő, nagylélegzetű, a Füst Milán-i "alvilági játékok"-at vagy "pincenapló"-t megformáló levél sem világítja meg (Menzer Rezsőnek, 1946. III. 13.) A zsidósághoz - tulajdon zsidóságához - fűződő viszonya is inkább csak a feszültségek feloldhatatlanságáról árulkodik. Főként Déryvel meg Komlós Aladárral osztotta meg ezt az élménykört: a nekik írt levelekből hol megfontolt és bántó közömbösség árad ("távolról sem ez az ország legfontosabb kérdése, mert van sokkal égetőbb is" - 1937 végéről; még a szavak is rosszak), hol pedig az üldöztetés fájdalmának vállalása és megszüntethetőségének tagadása bontakozik ki ("persze az asszimilációs törekvések is csődöt mondtak, különösen az utóbbi időben" - írja Fejtőnek 1958-ban).
Mindvégig elhárította magától a politikát, de olykor bánni is tudott vele. A Rákosi-ünneplésbe a Lear király újrafordításával kívánt bekapcsolódni, részvétel és kitérés leleményes elegyét keverve ki a felajánlást kísérő leveleiben. Ezekben az iratokban, például a Domokos Mátyást és kollégáit egyes és többes számban egyaránt sűrűn elvtársazó levelében a sértett művész remek szarkazmusa szólal meg.
Egyáltalán: mi mindenhez értett! Levelezőtársaiban szorgosan ápolta is sokirányú kompetenciáiba vetett bizodalmukat. Magától értődő hangon hivatkozik az állatok viselkedéstanáról szerzett ismereteire, az pedig már senkit sem lephet meg, hogy egy "metteur"-nek miként szedi ízekre az akadémiai helyesírási szabályzatot. Bizony ő is a "mindentudás igézeté"-ben élt, akárcsak Németh László, bár tudásuk természete jócskán eltért egymástól.
Tudásán kívül "mágusi" mivoltában is hitt - igen szuggesztíven. Szívesen számol be "divinációiról", miként tanulmányban is megtette. Nem, nem gőgösen. Természetesen ír természetfölötti sejtelmeiről az az ember, aki különben nem hitt semmiféle természetfölötti rendben.
Az esetleges történésekben mélyebb törvényszerűségeket keresett, ám legalább annyira adott nyelvi nyomatékot az esetlegesnek, mint a törvényszerűnek. Szilárdnak látszó konstrukciói nemegyszer a véletlen átélésének hallatlan intenzitásából fakadnak. Egy mágikus anekdotát, amely úgynevezett báróságához kapcsolódik, s a véletlen egybeesésnek szinte vígjátéki példája, így összegez: "Ugy elcsodálkoztam, mintha asztalomon a lágytojásból kilépne egy csirke és azt mondaná: jó napot. Hogy íme, így testet ölthetnek a világ kósza gőzei." Jellemző a két mondat egymásutánja: az első jelentésállományának groteszk véletlenszerűségét a második már szakralizálja, transzfigurálja a metaforikus jelentésfolyamat révén.
Mintha személyisége is így alakulna (ki) a levelekben: folyamatosan és mindig újrakezdve. Csak a beszéd által ölthet testet a kósza gőz: a másikat megszólító magánbeszéd (úgy is, mint monológ) hivatása, hogy újra meg újra létrehozza a személyiséget, és létét törvényerőre emelje. Az állítások mindenkor határozottak, de az értékek megvalósulásáért jobbára mégis csupán a véletlenre való "rámutatás" és a mindig újrakezdődő beszéd intenzitása kezeskedik.
A gyűjtés, a szöveggondozás Szilágyi Judit munkája (segítőtársa Petrányi Ilona). A sajtó alá rendező sikerrel lett úrrá a levelek lenyűgöző bőségén, a besorolás nehézségein, a szövegközlés különleges buktatóin. Meggondolandó azonban, hogy szabad-e egyáltalán a betűhív közlés tisztes módszeréhez folyamodni olyan kiadvány céljára, amelyben sajnos bőven tenyésznek a mai könyvkiadásban már-már megszokottá vált típushibák (betűtévesztések légiója, rettenetes elválasztások stb.). Alapos, jó néhányszor tisztázó erejű a jegyzetanyag; megfogalmazása azonban itt-ott egy kissé elsietettnek látszik. Az idegen nyelvű szövegrészek fordítása is téves némelykor (én egyes angol és francia szövegrészek magyarítását ellenőriztem). A könyv nagyon szép, kitűnően olvasható, csak hát... nehezen tartható kézben. Megérdemelt sorsa ez a Füst Milán-i műnek.
GAÁL JÓZSEF: | Tárlat |
Minden képen áttör a műfény, szinte érezzük a neon zizegését, állandó derengés és nyirkos félhomály, akár egy akváriumban, és mégis minden élesen látható. Látszólag könnyen behatolhatunk minden egyes kép belsejébe, de könnyen csapdába kerülhetünk. Azt hisszük, minden történet könnyen felfogható, de ezek a jelenetek semmiben lebegnek. Az egyik képcím ezt mondja: se eleje, se vége, se semmi.
Ez a furcsa nyugalom, állandóság nyugtalanít, alig történik valami, mégis apokaliptikus állapotok vannak. Mindenhol csak emberek, tétova, lézengő fiatalok, ártalmatlannak hitt mozdulatokkal, amelyek kiismerhetetlenek. Most ez a kopár környék lett az ígéret földje, ez a nyugalmasnak hitt hely lett a tétlenül cselekvők és unatkozók paradicsoma. Várnak, mintha egy megálló lenne, egy kietlen pályaudvar, ahol már dísznövény sincs. Minden élőlényt előztek, vagy elmenekültek a mélybe. Egyre üresebb a világ, a rend nyomasztó, nem tudjuk, hol a hiba, az élet, ez a bomló-szaporodó tenyészet eltűnt, a mélyben rejtőzködnek az apró bogarak, baktériumok, mikrobák és élősdiek. Várnak, hogy majd egyszer újra kilépjenek a tétlenségből. Mintha valami végtelen időre kiszabott tűzszünet lenne, az ártalmatlannak tűnő mozdulatokban már benne van a romboló cselekvés. Ez a tétlenség békéje, közben mintha valami erő alattomos módon bekebelezné a világot. A semmittevés mögött a hiány idegesítő jelenléte szétrombolja a nyugalmat.
Nincsenek ártalmatlan mozdulatok, nincs ártatlan ecsetvonás, minden cselekvés egy történet szomorú végét építi. A mozdulatok összezsúfolódnak, egymással küzdenek, akár az ecsetvonások, egymást fojtogatják, majd elegyedve egyetlen sodrásban, gesztusban, az időtlenségben élnek tovább. Nincsenek kivételes pillanatok, de a felerősödő hiány meggondolatlan cselekvésre ösztönöz. Mint egy lassított filmen, minden mozdulat jelent valamit. A képeken konzervált pillanat megfejthetetlen, nincs benne indulat, szomorúság, öröm, a lelket bekeríti a nehézkesség, nyugalom és valami kiábrándító kábulat. Pedig némelyik figura valami heroikus tettet vinne véghez, az egyik a földhöz érintve mutatóujját a teremtő Istent idézi.
Öntudatlanul cselekedve születik minden kép, öntudatlanul beteljesítjük előírt sorsunkat. Megdelejezve porba rajzoljuk a teremtés vonalát, felébredve már nem értjük a jeleket. Álmunkban biztosak voltunk benne, hogy létezésünk nem egészen a véletlenen múlik. A festék a képeken vagy izzik, a neonfényben izzad, vagy erőtlenül tompa. A képek hangulata egy irányba terel, mintha egy történet illusztrációi lennének. Ez a történet bárhol lehet, mindenhol elragadhat az idegenség érzése, ami valami bizonyosságot követel, valahonnan jelekre vár. Valaminek történnie kell, teremtés vagy pusztító apokalipszis, mindegy, de a céltalan őgyelgésből vagy épp a mindenáron célba érésből nem születik semmi. Gondolj valamire, s máris elnyelnek a képhalmok, minden újra feltámad, amit már elfelejtettünk. Mint valami visszhangok, verődnek hozzánk a felbukkanó képek. Az idő megállt, vagy egyszerre több irányba halad, a képek kavarognak, a végtelen sokaságból ki kell választani egy pillanatot, egy mozdulatot. Olyan mozdulatot, ami számtalan visszatükröződésből válik eggyé, mert a város tükröződő felületein folyamatosan önmagunkat figyeljük. Nincsenek ártatlan mozdulataink, a tükröződésben éljük meg másik, képzeletbeli életünket. Mintha ezek a festmények is ilyen tükröződések lennének, de ezt a várost belül hordozzuk. Itt belül ez a más világ, az elképzelt túlvilág pereme, ezért rejlik minden álomképben annyi szorongás.
Hiába várakoznánk a függöny előtt, tovább kell lépni. Minden képben egy álom összezárul, utólag a képet nézve ráismerünk érzéseinkre, de már olyan távoli minden, hogy csak egy illékony hangulat az egész, ugyanolyan megfejthetetlen, mint a kezdeteknél.
(Nagy Judit Borbála Ártalmatlan mozdulatok című kiállítása megtekinthető október 20-ig a Kispesti Vigadó Galériában, Fő utca 20.)
BOROS GÉZA: | Köz-tér |
A Terror Háza szuvenírboltja az intézmény profiljába illő, ötletes emléktárgyak széles választékával várja a múzeumlátogatókat. Kapható például Rákosi- és Lenin-fej alakú gyertya, Sztálin-sörnyitó, a múzeum logójával díszített pléh rabbögre, biankó sztahanovista oklevél és "Lakat alá a feketézőkkel!" feliratú póló. Nem tudni, hogy a kereslet mennyiben határozta meg a kínálatot, de tény, hogy csak a kommunista korszakot idéző önkényuralmi gadgetek kaphatók, a nyilas korszak nincs reprezentálva a termékkínálatban (kulcstartó Szálasival?).
A saját fejlesztésű emléktárgyak között alumíniumból öntött, kicsinyített szobrok is találhatók. Fényes, illetve matt kivitelben megvásárolható például egy The House of Terror feliratú kígyós dombormű (3400 HUF), amely a múzeum lépcsőházi szoborgalériájában látható egyik műtárgy másolata: a kígyóval küzdő férfiaktot ábrázoló relief eredetije a pincelejárat falába van beépítve. A kiállított műtárgyat a múzeum ismeretlen művész alkotásaként tünteti fel, noha a kő domborművön mind a készítés évszáma, mind a szobrász szignója jól kiolvasható. A szoborgaléria esetében különösen igaz Dobrovits Mihálynak a kiállítás egészére vonatkozó észrevétele, miszerint "megfordult a hagyományos sorrend: a kiállítás-rendezés nem a tárgy bemutatását segíti, hanem a látványterv koncepcióját illusztrálja a tárgyi anyag" (Magyar Narancs, 2002. május 23.).
A szóban forgó alkotás 1960-ban készült, 1990-ig - míg le nem bontották - Csongrád város szovjet hősi emlékművének a domborműveként funkcionált. Az elbontott emlékmű megszerzett darabjait (feliratos kőlapok, a szovjet címer és az obeliszk csúcsát díszítő kőcsillag) is a Terror Házában állították ki, a szovjet tanácsadók szobájának díszletelemeként használták fel, így még inkább rejtély, hogy a kiállításrendezőknek a dombormű azonosítása miért okozott gondot, hiszen a beszerzési forrás bizonyára ismert. (Az emlékmű egy másik darabja a csongrádi temetőbe került, ahol 56-os emléktáblaként szolgál tovább.)
Az "ismeretlen" emlékmű története a Képző- és Iparművészeti Lektorátus irattárában fellelhető dokumentumok szerint 1958-ig nyúlik vissza, amikor is az Építésügyi Minisztérium kőfaragó és épületszobrász-ipari vállalata megbízást kapott a csongrádi városi tanácstól egy szovjet emlékmű tervezésére és kivitelezésére. A szakipari vállalat elkészítette a tervet, és a Magyar Népköztársaság Művészeti Alapjához fordult, hogy az emlékmű domborműves díszítésére szobrászművészt jelöljenek ki. A Művelődésügyi Minisztérium engedélyét azonban elfelejtették beszerezni, amely hiányra Aradi Nóra minisztériumi osztályvezető levélben hívta fel a csongrádi tanácselnök figyelmét. A hivatalos engedélyeztetést követően a Képzőművészeti Alap lektorátusi osztálya mellett működő munkaelosztó bizottság egy fiatal szobrászművészt, Németh Mihályt jelölte ki a munkára, a megrendelőnek jelezve, hogy az avatás kitűzött időpontjáig, 1959. november 7-éig hátralévő idő nem elegendő a mű kivitelezésére. A művész által benyújtott két terv, egy kígyós és egy oroszlános változat közül a zsűri a kígyóölős verziót fogadta el. A zsűriben Kalló Viktor, Kiss István, Mikus Sándor és Segesdi György szobrászművész vett részt. A megrendelő a mű elkészítésére ötvenezer forint "bekerülési költséget" irányzott elő. Többszöri határidő-módosítást követően végül 1960 áprilisára készült el a ruskicai márványból faragott relief, felavatni azonban csak később tudták, ugyanis a kivitelező vállalat méretegyeztetési problémák miatt nem tudta felhelyezni az emlékműre a domborművet, le kellett vágni a vastagságából.
A sors iróniája, hogy - a művész visszaemlékezése szerint - a domborművön látható dinamikus kompozíciót eredetileg az 1956-os forradalom ihlette. Németh ekkor volt főiskolás, s több társához hasonlóan ő is rajzokat, skicceket készített a dicső napok, a szabadságharc eufóriájának hatása alatt: így született meg a kígyóval viaskodó férfi klasszikus előképeket idéző alakja. (A kérdés csak az, hogy éppen mit szimbolizál a kígyó? Ha még egyet csavarunk a történeten, a kompozíció az ellenforradalom kígyóját leküzdő munkáshatalmat is jelképezheti.)
Az ember és a kígyó küzdelmének jelentéstartalma mindig a kontextustól függ, legáltalánosabb értelemben az allegorikus férfialak a rosszat leigázó emberi erőt jelenti. A kígyóölő motívum gyakran fordul elő különféle győzelmi, felszabadulási és gyógyítással kapcsolatos szobrászi ábrázolásokon. A jelentés legtöbbször csupán a címadástól, illetve az értelmezési közegtől függ, gondoljunk csak Pátzay Pál Wallenberg-emlékművére, amely Budapestről Debrecenbe áthelyezve, eredeti jelentését elveszítve a Biogal Gyógyszergyár jelképévé vált.
A multifunkcionalitás a tárgyalt mű esetében is fennáll. Díszíthetné akár egy gyógyszertár vagy egy kórház homlokzatát is. Ez a lehetőség kvázi meg is valósult: 1974-ben Németh Mihály a Somogy Megyei Tanács mosdósi gyermek-tüdőgyógyintézetének százdarabos jubileumi emlékérmet készített "Pro Sanitate" felirattal ugyanennek a motívumnak az újrafelhasználásával. (Vajon mit érezhet az a doktor bácsi, aki, ellátogatva a Terror Házába, felfedezi, hogy a gyógyító munkája elismeréseként kapott, otthon őrzött emlékérem főmotívuma valójában egy szovjet hősi emlékműről származik.)
A Terror Házán belüli helykiválasztás - mint F. Kovács Attila látványtervének a legtöbb eleme - remek megoldás. A falba épített, megvilágított dombormű mintegy átvezető állomást képez a szocreál szoborgaléria (a "művészet" csarnoka) és a kiállítás infernális középpontja, a pincebörtön felé vezető szűk lépcsőfordulóban. Egy kígyóval küzdő férfialak a sötétség és a fény, a lent és fent határán - igazán hatásos, erős látvány, akárcsak az egész kiállítás. (A látványterv persze nem feledtetheti a tartalmi problémákat: ennek az egy kiállítási tárgynak a tüzetesebb megvizsgálása is talán érzékelteti, hogy jóval bonyolultabb, sokrétűbb a történet, mint azt az illusztrálandó történészi koncepció megalkotói képzelik.)
Bár vitatható, hogy a tárgyalt képzőművészeti alkotás egy történeti kiállítás részeként mennyiben reprezentálja a korszak hősi emlékműtermését, jellegzetes vagy inkább rendhagyó alkotásról van-e szó, a műtárgy emblematikussá tétele a Terror Háza részéről tulajdonképpen jó választás, hiszen a mű történetében a "felszabadulással" induló történelmi korszakhoz hasonlóan egyaránt jelen vannak pozitív és negatív jelentésárnyalatok. A mű klasszikus stílusánál fogva széles értelmezési lehetőséget kínál a politikai ikonográfia számára. Lehetne akár fasiszta emlékmű is, a judeobolsevizmus kígyóját eltaposó árja hős dicsőítése. Jelentése akár antikommunista jelképként is aktualizálható. Magát a Terror Házát, a kommunista múlt szörnyetegével "megküzdő" intézményt is jelképezheti, amint az a múzeum nevével feliratozott emléktárgyban testet is ölt.
Németh Mihály műve 1956 és 2002 között tehát többszörös jelentésváltozáson ment keresztül: az idegen uralmat legyőző szabadságharc allegóriájaként született meg, a fasizmus szörnyetege felett győzedelmeskedő szovjet hadsereg köztéri mementójaként valósult meg, szocialista egészségügyi emlékéremként élt tovább, s a kommunista terrort illusztráló kiállítási tárgyként vonult nyugalomba. Vizuális karrierje a diktatúrákkal való szembenézés jegyében létrehozott múzeumban árusított emléktárgyként koronázódik meg.
(Terror Háza, Andrássy út 60. Nyitva hétfő kivételével naponta 10-től 18 óráig.)
SINKÓ ISTVÁN: | Tárlat |
A vékonyan alapozott durva vászonra puha szürkék, narancsok, zöldek rakódnak, felhőt, vizet vagy konténert mutatva. Tartályhajó vagy autópálya, esetleg kikötő a kép tárgya, azaz, dehogy is, a kép ürügye. A képkészítés Nemere Rékánál nem a tárgyból, a tájból indul ki, a szín, a furcsa, festhető szürkés gomolyagok, a varázslatos párás felületek, az "alla prima" megoldásokhoz hozzátartozó lazúrok adják Nemere képeinek valódi tárgyát.
Újabb képein eltűnni látszik érdeklődése a gomolygó, erős vizek iránt, s marad a dokkok, a tartályok, no meg az oda vezető út, az autópálya mint témahordozó.
A Dovin Galériában bemutatott kilenc munka az elmúlt év terméséből a színek felerősödését sejteti. Nemere előszeretettel használta eddig a szürkét, a kékek sokféleségét, a nápolyi sárgákat. Most intenzívebbek a színértékek, megjelennek a narancsok, barnák, pirosak is.
A Kikötő 5. című festményen a kiemelkedő hajótest köré még autók sorát rendezi, a hajó azonban szürke és ultramarinos kékségével, a háttérből elővillanó vörös színcsíkkal de Stael képeinek reminiszcenciáját adja. Nemere németes és flamandos koloritja - a fent említett mester mellett még Permeke és Nolde festészete is ide sorolható - a súlyos felületek és nehézkes tájrészek, autópályán száguldó teherautók látványához, azok ábrázolásához remekül alkalmazkodik.
A Kikötő 6., illetve a Konténerszállító már az absztrakció olyan foka, mely a nonfigurativitás felé vezető utak egyikeként lehet fontos a művésznő számára. Persze itt is a szín, és jóval kevésbé a forma az, amelyik domináns. A konténerek sárgái, szürkéi négyzet alakúak, de lehetnének akár körszerűek is, nem hordoznak nagyobb képi-tartalmi egységet. Annál inkább a kompozíció vízszintes fogalmazása, mely kinyújtja, s egyben tömöríti is a látványt a szélek és a közép irányába egyaránt.
Nemere autópályás képein talán épp ez a tömörség, a konkréttól való távolodás szervezett igénye hiányzik. Remek felületek, puhán felrakott zöldek, szürkéskékek mutatják be a választott témát, de mindig megakasztja a nézőt az ablakkeret konkrét - kép a képben - látványa. Másutt a kamion nehézkes és eldöntetlenül sík vagy térszerű látványa tolakszik bele a koloritgazdag tájrészbe. Ez pedig ellenkezik Nemere választott szándékával a színberejtés, a feloldás és örvénylés, a szín metamorfózisának választott és eddig kiválóan képviselt útjával.
Tengerre fel - üzenhetnénk a művésznőnek -, kanyarodjon el (Ausgang links oder rechst), és irány a víz, a dokkok, a tartályok színnel teli érdes, alapozatlan vászonra váró világa!
(Nemere Réka új képei a Dovin Galériában. Megtekinthető november 15-ig.)
TAR SÁNDOR: | Városkép |
Vandál erők munkálkodnak a városban, mondja Vén Ede, amúgy tősgyökeres debreceni városlakó, a városlakó kifejezést lassan, tagoltan ejti, úgy értem, magyarázza a hozzá közelállóknak, hogy mikor ez a város még város volt, poros, kolbászillatú, lószagú, sáros is, mégis város és alföldi, ma meg egy nagy büdös látvány, ahol az ember már létezni sem tud, elvették a szájától a levegőt, a levegőt, kiabálja már felindultan, a pusztai, szabad levegőt! Vén Ede egyelőre még a püspöki palotának nevezett épülettömbben lakik, de, mint mondja, nem sokáig, az ablakából eltűnt a kilátás, ma már csak a sivár díszburkolatot látja azzal a gagyi szökőkúttal, aranyozott műmadárral a közepén, szirti sas lehet, hogy mit keres a vízben, nem tudni, és kerámia műhullámok szegélyezte lejáróval a semmibe, ahol csak a víz az igazi, ami szökne, ha tudna ebből a zavarodott műalkotásból, de nem tud, fent rendőrszín oszlopok karéjozzák a tovább már nem űberelhető honoráriumot, melyek pontosan megfelelnek Rejtőnek a nyári ruha mellényéről alkotott fogalmának, bár ezek nem rövidek, de céltalanok. Igaz, a Szíriát oszlopairól sem tudunk bővebbet, mint hogy vannak. Mint ahogy még megvan a Nagytemplom, ma már szerinte csak díszlet, ahonnan a tűzijáték petárdáit indítják, és amelynek felszentelt falai előtt a kövér bohóc dáridózik, de vajon mit szól ehhez Kálvin János, netán Jézus? Vén Ede biztos abban, hogy csak idő kérdése, és a sárga templomot is eladják, bontásra. Ezeknek a pénz kell, mondja. A pénz, újabb mutatványokra, látványokra.
Mert a látvány kell, ami kenyér és cirkusz egyben, látványszökőkút, látványfürdő, látványtér, látványváros, látványélet, amolyan beltéri, mert látvány van például a Nagysándor-telepen is, és úgyszólván mindenütt, ami a központ origójába szúrt körző szárainak mindössze egy kilométeres nyílásán túl ér, de az merőben más. Az inkább valóság, miáltal szóra sem érdemes. Vén Ede nem öreg, nem is fiatal, de még csókolózott a Déri Múzeum parkjának fái alatt, ahol generációk mondták ki egykor az emberi nem legfontosabb szavát: szeretlek. És úgy is gondolták. Ma már azt is feldúlták a helyi lokálpatrióta egyesület minden tiltakozása dacára, itt is látvány lesz, díszburkolat, rendezvénytér, és ha nem látható-hallható tisztán a park helyére kirakott műanyag székekről a vágósúlyba érett előadóművész pozitív gondolatokat sugalló rikácsolása, hát kivágják a fákat. Útban vannak. Útban van a Halköz piaca, ahol Vén Ede még emlékszik a nagy táblára írt és évtizedekig ott állt feliratra: Mondja marha, mért oly bús? Olcsóbb a hal, mint a hús! Ma már se hal, se hús, szétverték, szálloda lesz ott valahol és sok minden egyéb, a lényeg az, hogy párizsi hangulatú tünetegyüttest kíván a város vezetése odavarázsolni, ami idősebbeknek azért is furcsa, mert akkoriban ittentájt volt a gettó. Egy jeruzsálemi hangulat talán méltóbb lenne errefelé, de ne politizáljunk, mondja Vén Ede önmagának a Halászcsárda nevű kocsmát siratva, és mindazt, ami általában a belvárosi házak rombolásával együtt jár. Mert itt nem csak ép, komfortos, felszerelt, szilárd épületeket vernek szét a pénzéhes, polgári vállalkozók, hajtogatja, hanem egy életmódot, ami nem párizsi, hanem debreceni. Volt. Mert manapság ilyen már nincs. Látvány van és cirkusz. Látvány és díszburkolat. A maradandóság városában. Neki viszont az a látvány, ha nézi a választási plakátok befutóra komponált portréit, és aggodalom tölti el, mi lesz még itt? Eiffel-torony? Esetleg piramis?
BAKÁCS TIBOR SETTENKEDŐ: | Mozi-film |
Steven Spielberg! - jut eszembe, amikor elhagyom a Különvélemény után a mozit. Ez egy filmcím, s a film arra lett volna hivatott, hogy a nagy amerikai közfelfogással szembemeneteljen. Közben. Közben hiányzik belőle mindenféle különlegesség, és a vélemény értelme, a kacifántos szubjektivitás, amitől pedig szerethetők voltak az Indiana Jones-filmek vagy az E. T. Ott és akkor ez a vélemény- és történelemfelfogás módja szórakoztató volt. Idővel Spielberg, financiális okok miatt, kanonizálta saját magát, elhagyta a különösség szféráját, és hivatalos tananyagként az általános emlékezetet kívánta jelenteni az emberiség számára (holokauszt: Schindler listája; D-nap: Ryan közlegény megmentése), amitől meg persze az európaiakat fogta el könnyű rosszullét. Spielberg egyszerre a szent, a kurva és a tanító, ami Hollywood olvasztótégelyében egyrészről természetes, másrészről a jövőről való látnoki tudást jelenti. Spielberget akkor is megnézem, ha hányingerem van, mert az orákulum bölcsességét nem cáfolja kapásból bankszámlájának pozitív egyenlege.
Ebben a filmjében a kutyaütő Mester 2054-ben jár, vagyis már nem valószínű, hogy élek, maximum fotó alakjában kísértek a gyerekek kredencén. Addigra ez a szó - kredenc - már rég kiveszett. Tehát a jövőbe pillanthatunk be Spielberg digitális üstje fölé hajolva, hogy szorongjunk. Illetve kulturális beágyazottságunknál fogva, gondolom, ez lenne a becsületes dolgunk, de szorongás helyett nála a jövő olyan egyszerű, mint egy cédésjáték használati utasítása. Ez a jövő, homogén modernségétől, tök unalom, minden fém és üveg, az autókat műhold vezérli, otthon meg hologramot bámulva pusztulunk el a szappanoperáktól.
Az első csalódás, sajnos, az első képek láttán fogott el, mert Spielberg jövőképe olyan egyhangú, hogy azonnal örülni kezdtem, hogy én akkor már nem élek. De ha negatív utópiákat bámulok a gyöngyvásznon, óhatatlanul is öszszemérek. Hol van T. Gilliam Braziljából ismerős onirikus szorongás? Vagy a Blade runner rosszkedvű piszkossága? Vagy az 1984-ből az a totális szegénység, amitől súlyosan szomorú a film? Spielbergnél már csak a gazdagok élnek, technológiai problémáiktól gyötörtetve.
A halálban, ezt okoskodják ki az élők, van valami súlyosan tragikus, s ez a lét elvesztése. Spielberg létsíkja megfelel annak a mezőnek, amiben egy különleges vizuális effektusokat tartalmazó számítógép programja működni fog. A látnok, persze, bal kezével ügyesen csal, mert ezt a programozott jövőt hideg, acélkék fényekben, elidegenítve mutatja, mindig tisztázva az exponálás pillanatában, mi is az ő álláspontja a fő dilemmára vonatkozóan. Ha hátratettük a kezünket, akkor megmondom, mi zaklatja Spielberg lelkét. Van ugyanis a sztoriban három látnok, akik előre látják a gyilkosságokat. Ezt vizualizálják a rendőrségen, ennek alapján a tettest még a bűncselekmény elkövetése előtt letartóztatják. Helyes kis dilemma, gondolnánk popcornrágcsálás közben, Bush bácsi fejét vakarva, hisz az előzetes csapásnál jobbat ember el nem képzelhet, ugyanakkor rossz lenne, ha százalékosan tévednénk. Itt Spielberg felemeli lenini ujját, s úgy, hogy a nép is értse, mondja: nincs tutiság, minden tökéletes rendszer tévedhet vagy manipulálható! Százszor leírni! Sajnos, rácsodálkozásom hossza egyenesen arányos volt a tanítás mélységével. Még szerencse, hogy ez a Tom butácska, neki tovább tart.
Tom a mi hősünk, én a Magnólia című film miatt szeretem, de most fasza csávót játszik, hologramokkal nyomozó zsarut. Már több száz bűnözőt fogott el a bűn elkövetése előtt - (a béke - prevenció!: szlogen Bush emlékkönyvéből) -, amikor a látnokok az ő gyilkos pisztolydörrenését játsszák ki a publikum elé. Pedig ő jogkövető (kicsi fű még mehet) szuperzsaru. Cruise (Tom) rájön arra, amit én már a vetítés kezdetekor tudok, hogy szar van a palacsintában. Amikor közölték velem, hogy átvilágítanak, eszembe jutott a rágalmazás bűne, s beszartam a latrok miatt, már csak azért is, mert a borítékra III/III volt írva. Ez a fantasztikus Spielbergben. Filmet csinál a bűn és a jövő kapcsolatáról, s elfelejt arról gondolkodni, hogy a bűn kifejezetten a szabadság gyermeke. Szerinte csak az a baj, hogy rámehet az egészségünk. Na mindegy, Tom Cruise innentől fut és megold, én pedig elkezdek unatkozni. Vagyis Spielberg lemond saját dilemmájáról, s egy thriller árnyékában úgy tesz, mintha választ adna arra a kérdésre, ami minden intellektuelt nyomaszt szeptember 11-e óta. Pedig csak gagyog, s a szabadság iránti elkötelezettsége sem rögzül maradandó formában. Vizuális effektusainak szépsége egy öregedő hölgy szájára emlékeztet. Ha nem játszana benne Max von Sydow, Tom Cruise, meg még egy csomó sztárgázsi, akkor a B-menübe kerülne. Spielberg elfelejtkezett (vagy nem látta) Truffaut 451° Fahrenheit című filmjét, mert az ott vázolt jövő mindenképp univerzum, míg az övé csak egy sitenév, amelyen keresztül ez az univerzum letölthető. De azt is eltudom képzelni, hogy látta, hisz idéz is a filmből akkor, amikor a zsaruk begyújtják spéci, hátukon viselt rakétáikat.
Ostoba ember ez a Spielberg, nem értett meg semmit abból a szorongásból, ami Truffaut-t elfogta, ha 2054-re gondolt. Spielberg, a világemlékezet multinacionális tőkés csoportjának vezérlő feje, manipulálja a jövőt, így ateista módon nem is szorong annak bekövetkeztétől. Nem erre mondja tán a Biblia, hogy a bölcsek balgákká válnak a végső kérdést tekintve. Ha lenne Spielbergnek egyetlen őszinte mondata erről a jövőről, megbocsátanék neki sok mindent, rengeteg tehetségét például a szemfényvesztés terén, de így nehéz. Vegyünk egy konkrét példát: személyes kapcsolatba kerül zsarunk a látnokkal. Együtt menekülnek a gonoszok elől. Ha én lennék ebben a helyzetben, biztos, hogy közelebbi kapcsolatra vágynék a stalkerrel, az ötödik elemmel, a Szentlélekkel. Tom Cruise ehelyett végigvonszolja a filmen, s nem kérdez tőle semmit.
Az a különvéleményem, hogy Spielberg nemcsak a múltat, hanem a jövőt sem ismeri. Érdekes, hogy mégis ő kereskedik evvel a legnagyobb tételben. Valamit mégis csak tudhat, amit nem tudnak azok, akik szorongnak a biztonságos jövőtől.
(Spielberg: Különvélemény)
KOLTAI TAMÁS: | Színház |
Van egy lépcső a Borisz Godunov díszletében, amelyet Antal Csaba tervezett a Madách Kamaraszínház előadásához. Fölvisz egy galériára, s mivel oldalt, hátrafelé vezet, kis ideig takarja a rajta közlekedőket. A lefelé jövőknek először csak a lábuk látszik, a fölfelé igyekvőknek pedig a lábuk tűnik el utoljára. Föl-le mennek a szereplők egyidejűleg, középen találkoznak a lábak. A fölfelé tartó Borisz-láb és a lefelé lépegető, meggyilkolt kisfiú-cárevics lába. Sujszkij-láb le, a trónra törő ál-cárevics lába föl. Sujszkij-láb föl, Borisz-láb le. Föl-le, le-föl, lassan, kísértetiesen közlekednek a hatalmi lépcsőnjárás szereplői. A kép hasonlít a II. Richárd metaforájához a koronát jelképező kútról, "Melyben két vödör tölti váltva egymást, / Az üres mindig fenn táncol a légben, / A másik megtelten elmerül", s csak idő kérdése, hogy helyet cseréljenek. Persze, hiszen a Borisz Godunov shakespeare-i dráma.
Az operarendező Kovalik Balázs nem a Puskin-drámából készült Muszorgszkij-operát, hanem az eredeti művet állította színpadra. Egy mindkét műfajban - az operában és a drámai színházban is - méltán elhíresült rendező, Kalle Holmberg szerint a puskini tragédia a költői muzikalitás példája. Fölvázolja a drámát huszonhárom jelenetben, és mindegyiket zenei szerkezetben konstruálja meg. Például zenei fogantatásra vall, ahogy a szereplőket kezeli. Nem bontja ki jelenetről jelenetre következetesen a lélektani karaktereket, hanem abban a helyzetben mutatja meg az embert, amelyben fontossá válik, azaz a jelenléte nélkülözhetetlen. A szereplők úgy működnek, mint a hangszerek egy zeneműben. Holmberg szerint Puskin Borisz Godunovja ebben az értelemben rendkívül muzikális, sokdimenziós zenedráma, míg Muszorgszkij szorosan vett zenedrámája sokkal inkább egydimenziós, tömbszerű, mozdíthatatlan. Ezek után nem meglepő, hogy a Puskin-mű zenei szerkezetét nálunk is egy operarendező vette észre, és "többszólamú" előadásban érvényesítette.
Kovalik az agyonunt színészi maszatolástól megfosztott, áttetsző, tiszta, képileg és intellektuálisan erőteljes, "anyagkezelésében" a Zsótér Sándoréra emlékeztető színházat hozott létre. A helyszín egy alagsori helyiség, ha tetszik kórházi proszektúra, vagy inkább annak absztrakt, "pokoli" mása, mivel hétköznapjaink naturális viszonyai helyett hidegen dekoratív fémácsolatot, opálos fényben fürdetett krómnikkel felületeket, csapóajtót, liftet rendez be. Valamiféle steril történelmi boncterem ez, a valódi világ és a túlvilág határán, ahol boncnoki (vagy bölléri?) kötényben sétál a gyermekgyilkos cár, kísértő árnyként lépdel az áldozat, és trónkövetelő álcáreviccsé műtik az elfekvő lakóját. Kovaliknak nincs szüksége historikus díszletekre és jelmezekre ahhoz, hogy megjelenítse a történelem hatalmi mechanizmusát. Nincs szüksége színpadi tömegre, hogy lemérje a manipuláció hatását; néma tanúnak ott vagyunk mi, a közönség. Nincs szüksége népes szereplőgárdára, hogy színes karaktereket vonultasson föl; elég, ha kimutatja az eseményekben és a karakterekben meglévő azonosságokat, párhuzamokat vagy éppen kontrasztokat.
A meggyilkolt cárevics és Fjodor, Borisz kisfia ugyanaz a gyermek; egy alakban járkál a rettegés és a szeretet tárgya. Hol látomásként, hol valóságként kísért. Hol csak nyakig bukkan elő fejjel lefelé, hol lidércesen a liftből emelkedik föl; a befejező "gyilkosság" véresre spriccelt figurájában a két alak végképp egymásra kopírozódik. A homokozó kisfiú a földbe temeti nővére halott vőlegényét: egy gyermekjáték-bábut. A gyermekként kezelt nép "szerepében" hárman idétlen plüssállatkával köszöntik az új cárt. ("Da zdrávsztvujet cár Borisz Fjodorovics", idézi oroszul a kaján rendező az opera koronázási jelenetének ikonografikus kórusát.) A litván határ kocsmájában a műtős-szerzeteseket infúziós üvegből itatják. A szandomiri báljelenethez "háttérzeneként" leereszkedik a korábban csörlőkön a színpad fölé emelt vonósnégyes (Accord Quartet); az egymás iránt érzelmeket imitáló "szerelmesek" a huzalokba kapaszkodva, a hangicsáló zenészek között tornászva önként leleplezik nyers érdekeiket.
A színészi fogalmazás száraz, tömör és lényegretörő. Gálffi László a tartás és a szavak erejébe sűríti Borisz intenzitását, mint holmi szikár anti-operaénekes. Puskin Borisza - Muszorgszkij átható basszus-cárjával ellentétben - antihős, galád és meghasonlott shakespeare-i karakter, akit Gálffi inkább demonstrál, mint "alakít". Például hírül adják, hogy a cár haldoklik, ekkor Gálffi lefekszik a guruló műtős-ágyra, és elmondja búcsúbeszédét. A politikai manipulátor Sujszkij herceget nő, Béres Ilona játssza - nem volnék meglepve, ha az ötlet Zsótértól származna, egy korábbi szerep emlékeként -, azzal a hideg, szenvtelen, gesztus nélküli gunyoros racionalitással, ami a színésznő sajátja az utóbbi időben. Mindent és mindennek az ellenkezőjét ugyanazzal az arcátlanul hitetlen, cinikus meggyőződéssel mondja; ez napjainkban rendkívül ismerős. Horváth Virgil egyre jobb színész; Grigorij "szerzetese" eltökélt svádával tör ki az eltemetettség homoerotikájából a hatalmi önjelöltség legitimitásába.
Többen többfélét játszanak. Az éleslátásban és élesen fogalmazásban mindig is kitűnt Békés Itala kontrasztszerepekben virul; szőke bubiparókában, bérmaruhácskában, fehér harisnyában-lakkcipőben (jelmez: Benedek Mari) tinédzser cárleány, nejlonba csomagolva elhaló asztráltest-pátriárka. Kézdy György mint Pimen (kolostor helyett) a történelmi bonctanszék zsigeri titkainak tudója. (Feje fölött a tanszék orvosi art-kinójának vetítésével.) Járó Zsuzsa egyetemi hallgató (nem innen, egy másikról) a női ambíció negédjéből kollokvál. Végvári Tamás, Debreczeny Zsolt, Dömötör András a manipulátorok és (ritkán) az áldozatok szerepeit cserélgetik. A kisfiú Lénárt Áron az ártatlanság civil jele.
A steril történelmi szuterénben sokat megtudunk a fejünk fölött zajló évszázados játékról. Keveset beszélnek - Térey János lakonikus, köznyelvien költői új fordításából az eredeti darab nagy részét elhallgatják -, de eleget mondanak. Gyakran a kép beszél, például ahogy beletemetkeznek, beleszeretkeznek a színpad előterében ásott keskeny homokozó-sírba. A vége is hallgatás, ahogy elő van írva. Amikor a végső vérfürdő után Sujszkij a népnek élteti az új cárt, Béres Ilona felénk fordul. A nép hallgat. Mi hallgatunk.
(Puskin: Borisz Godunov - Madách Kamara)
FÁY MIKLÓS: | Televízió |
Arra a meggyőződésre jutottam, hogy nem jó az a tévékritika, amelyben semmi negatívum nincsen, hiszen a tévé mint műfaj kényszeríti a kultúrembert az utálkozásra, szóval legyünk túl rajta most, rögtön az elején. Ugyanis képtelen vagyok megérteni, hogy miért rejtegeti a tv2 a legjobb műsorait. Miközben vasárnap késő délután megint egy országot háborítanak föl azzal, hogy a Naplóban a feldolgozás mélységét és színvonalát tekintve körülbelül egyenlőségjelet tesznek a Debrecenben halálra gázolt ikrek és a Big Brotherből kiszavazott Tara tragédiája között, éjfél utánig kell várni, hogy elkezdődjön a kulturális műsor, a Propaganda, és szerdán is a kísértetek órájakor veszi kezdetét a Totalcar. A Totalcar egyszerűen fantasztikus. Autós műsor, az a műfaj, ami szerte a világon rettentő, nálunk is gyönyörű hagyományai vannak, megjelennek különféle buta arcú műsorvezetők, akik egyfelől unalmasan dumálgatnak, másfelől nem lehet őket komolyan venni, mert minden autó remek, hiszen hálásnak kell lenni a forgalmazónak azért, hogy rendelkezésre bocsátotta a járgányt, és lehetett potyázni, harmadrészt pedig a férfiúi létnek azt a közhelyszerűen primitív állapotát képviselik, amelyben az autó tényleg az élet alfája és ómegája. Most meg mindennek vége, jön Winkler Róbert meg a haverja, bizonyos Karotta, és az egész műsortípust megszórják poénokkal, jókedvvel, örömmel, szórakozással. Mondjuk úgy kezdenek, hogy úgy érezzük, múltkor a műsorunk nem volt elég komoly, ezért most változtatunk. Azzal fölragasztanak két műbajszot, és azzal idétlenkedik végig az adást. Winkler és Karotta tökéletes komikuspárost alkot, nagyon jól egészítik ki egymást, közben pedig mindkettőnek elég sajátos humora van, Winkler azt mondja, hogy ha választania kellene, milyen autó gázolja halálra, akkor ezt a páncélautót kérné, amelynek olyan vastag az üvege - teszi hozzá Karotta -, hogy csak a tíz perccel korábban lezajlott eseményeket lehet látni rajta.
Közben azért nem arról van szó, hogy két hülye vicceket mesél az autók kapcsán, a Totalcar teljesen szakmai, rövid bőrgatyában, jódlizva mutatják be a Subarut, de mindent meg lehet tudni az autó minőségéről, fogyasztásáról, és arról is, hogy hova pozícionálja magát a társadalomban az a férfiú, aki ilyen járművet vásárol magának. Ha érthetően kissé óvatosak is az ítélettel, azért aki érteni akarja, az érti, amit mondanak, akinek meg pont Subaruja van, az sem sértődik meg. De elmennek autókiállításra, ahol olyanokat mesélnek, ami tényleg érdekes, hogy a katonai dzsip viszonylag szűk, és az oroszok úgy ellopták tokkal-vonóval a háborúban az Opel gyártósorát, hogy Moszkvicsként forgalmazták ugyanazt az autót. Karotta és Winkler szereti az autókat, minden autót, a traktortól a sportkocsiig, szellemesen illesztenek be a műsorba közlekedésbiztonsági blokkot, aztán hivatalnoknak öltözve beülnek a kocsiba, és nyomják, hogy mit tud a négyes Golf. Érezhetően rögtönöznek, nem tökéletesen, de éppen ettől hitelesen és szórakoztatóan. Jól kijönnek egymással, azt csinálják, amit szeretnek, harmóniában vannak a világgal, kedvükre hülyéskednek, és erre azt mondják, hogy dolgozunk. Esz a sárga irigység.
(Totalcar - tv2)
PODMANICZKY SZILÁRD: | Testkultúra |
Kutyajól éreztem magam: a táskámban hatalmas mikroedény [sic!], benne életem első rántás nélkül főzött, ám két marék burizzsel tuningolt székely káposztája. Már-már szellemi táplálék, főleg ha a kenyér is megadja a módját. Útközben van egy kis bolt, ahol kvázi nekem sütik a kenyeret, hát bolond lennék nem bemenni. A boltban ketten voltak magamon kívül, az eladó és egy teljesen idős hölgy, virágos kötényben a mackóra, őszre festett hajjal. A szó elszállt, a néni megmaradt, és csak nézett és nézett rám, mintha ki akarná fejezni magát, vagy akár mintha ki akarná olvasztani a hemoglobinomból a T-vasakat. Már majdnem megkérdeztem, hogy "A gyilkost tetszik keresni?", mikor változatos csípőoldalakra helyezett súlypontokkal kiaraszolt a boltból. És maradt az eladó, rám mosolygott, mint a szerencse kovácsa a pöröllyel.
- Csókolom! - mondtam hegyként. Magasodva.
- Jó napot! - válaszolta elgondolkodva, mint aki az előbb Spinozát olvasott.
- Szeretnék kérni negyed kiló kenyeret, szeletelve - mutattam szabályos karatemozdulatokkal.
- Negyed kilót adhatok, de nem szeletelve - válaszolta zsémbesen.
- Mi a manó!? - kérdeztem kisvártatva.
- Megtiltotta az állategészségügy - kopogott a nyelve a fogai között, sziszegett.
- Hogy jön ez ide? - firtattam szelíden.
- Bejött ide a múltkor egy ember - mondta, megtörölte a száját, nehogy összeragadjon a suttogástól -, aztán kért negyed kiló kenyeret, szeletelve, pont mint maga, csak kicsit kisebb vót és rondább, aztán mutatta, hogy az állategészségtől van, és nem lehet szeletelni, tilos, áthágtam a tilosat, mondta, azt' adott egy kitöltött kétezres csekket büntetésből, jóhiszeműen.
- Befizette? - nyugtalankodtam.
- Be én. Tisztelem a törvényt, mint a rosseb. Csak azt nem értem, ha trappistát lehet szeletelni, akkor a kenyeret mért nem? Meg ha a trappistát lehet szeletelni, akkor a mackósajtot mért nem lehet darabonként eladni? Vagy ha a mackósajtot nem lehet darabonként eladni, akkor a kenyeret hogy lehet egyáltalán fölvágni? - fejtette az okot, szemében mandarinvörös lángok gyúltak.
- És biztos, hogy az állategészségtől volt? Mer' egy nap alatt jól meg lehet szórni a várost ilyen csekkekkel.
– Biztos, mer' a pitbullját kint hagyta a bolt előtt.
PÁLYI ANDRÁS: | Rádió |
Elfogódottság, zavar, eufória. Végre van Nobel-díjas írónk! Maga az ösztöndíjjal épp Berlinben tartózkodó Kertész Imre nevezte a Tizenhat órában, a tőle megszokott fanyar, elnéző kedélyességgel, afféle "gólhangulatnak" azt, ami jól kiérezhető a hír hallatán hazulról "feléje áradó szeretetből"; de az esemény jelentősége, ez első perctől senki számára sem kétséges, messze túlmutat e gólhangulaton. A média természetesen a pillanat forróságát is közvetíteni akarja, az első reakciókat, a friss benyomásokat, ugyanakkor illene értelmesen és tájékoztató jelleggel szólnia arról az íróról, aki a "metafizikai sérelemből" (Balassa Péter), ami érte, különös, belső izzású, magas irodalmat teremtett, ám akiről, úgy látszik, mégis kijelenthető, hogy Nobel-díja "a magyar társadalom arculcsapása", mivelhogy a társadalom állítólag nem is ismerte korábban a nevét. Mondjuk inkább: kevésbé ismerte, mint amennyire más égtájakon - például a német nyelvterületen - ismerik.
A lelkes vivát és a frusztrált zavar elegye már az első napokban érezhető volt, amikor ráadásul bőséggel repültek világgá az éterben pontatlan és felelőtlen kijelentések (apró, de jellemző eset, igaz, nem a rádióból, hanem az egyik kereskedelmi tévéhíradóból: a képernyőn premier plánban Kertész Gályanaplója, amit a bemondó magabiztosan "Gólyanaplónak" nevez), egy jól értesült nyilatkozó kijelenti, hogy az író "amerikai és izraeli felterjesztésre" kapta meg a díjat, Kalász Márton (Írószövetség) alig követhető mentegetőzéséből viszont közvetetten csak annyit tudunk meg, hogy a javaslat nyilván nem tőlük érkezett, tudniillik őket nem veszi komolyan a svéd Akadémia, mert "előbb be kell kerülni az európai irodalom vérkeringésébe" (ám hogy mi akadályozza meg az Írószövetséget nemzetközileg is ismert magyar írók felterjesztésében, arról már nem esik szó). Miközben Szegedy-Maszák Mihály, aki az Indiana Egyetemen tanította a Sorstalanságot, okosan és elemzően elmagyarázza, miért kisebb Kertész ismertsége Amerikában, mint a németeknél... Akkor hát tényleg ők javasolták volna Nobel-díjra?
Az apró bosszúságokat még hosszan folytathatnám, de fontosabb, hogy a két hétvégi kulturális magazin, az Irodalmi Újság és a Gondolat-jel ezúttal jól vizsgázott. Ráadásul mindkét szerkesztőség teljes terjedelmében az első magyar Nobel-díjas írónak szentelte az adást, mégis szerencsésen kiegészítették egymást. A Gondolat-jel műsorából külön ki kell emelnünk Gács Anna és Balassa Péter beszélgetését, mely többek közt érintette a Kertész-recepció akut problémáit, így a holokauszt feldolgozatlanságát is a magyar társadalmi tudatban, de kétszeresen szót kapott maga az író is, egy megismételt születésnapi és egy élőben készült rövid interjú keretében, mint ahogy a Tizenhat órának is sikerült "mikrofonvégre" kapnia őt. (S itt ismét egy mosolyogni való baki: Dorogi Katalin ünnepi elragadtatottságában a Sorstalanságot megfilmesíteni készülő Koltai Lajosnak is kapásból odaítélt egy Oscar-díjat.) De tény, ami tény, maga Kertész Imre se a legjobb formáját futotta e gyorsinterjúkban, ami érthető, már csak a napok óta tartó riporteri ostrom miatt is.
Igaza volt hát Jósvai Lídiának, aki az Irodalmi Újságban, amelynek alighanem fennállása óta ez volt a legjobb száma, nem törekedett mindenáron friss Kertész-interjúra. Volt bőven aktuális, körüljárandó kérdés, volt elég információ (korábbi magyar Nobel-díjasok, magyar írók a Nobel közelében, a jelölés, a kiválasztás rejtelmei stb.), voltak kitűnő konzervanyagok az író hangján, egy-egy már klasszikusnak számító Kertész-sor, sajátos mai utórezgéssel (mondjuk, a Sorstalanságból: "Nem az a fontos, megértenek-e, hanem hogy hajlandók-e vállalkozni rá, hogy megértsenek..."), s végül egy korábbi Kertész-interjú "kivágott", adásba eddig nem került percei, igazi szenzáció: a rendszerváltás után megváltozott biográfiákról, az "egzisztenciális középpontját" vesztett emberről, s túl ezen az eltűnt egyéni felelősségről, ami az egész nyugati civilizációt fenyegeti, hisz "a metafizikailag elhagyatott ember veszélyes önmaga és a környezete számára is".
Végül aztán kiderült, hogy nem is "derült égből" jött ez a Nobel, Kertész Imre már tavaly kis híján megkapta, igazából vártuk is, csak túlságosan hozzászoktunk, hogy hiába. És lám. Amiből is nyilvánvaló, hogy aki a tájékoztatás szakmában kíván boldogulni, annak nem árt tájékozottnak lennie.
(Tizenhat óra, Gondolat-jel, Irodalmi Újság - Kossuth)
KERESZTURY TIBOR: | Villanófény |
Láttam, baj lesz, már messziről láttam, jó szemem van erre: fiatal koromban dőltem-borultam én is eleget. Mondtam is, hogy baj lesz, amikor megláttam, persze csak úgy, a magam módján, ahogy beszélgetni szoktam, a belső diktafonba, szép tagoltan, értelmesen. Baj lesz, hangzott a fejemben, mint az avasi nagyharang, még mielőtt 76-ban elromlott benne a mechanika, baj lesz, kongott, és én - bevallhatom - egyáltalán nem lepődtem meg ezen. Az igazi baj az lett volna, ha meglepődtem volna a bajt előre jelző üzeneten, mert akkor az változást jelentett volna, attól meg megijedtem volna, ahogy magamat ismerem, mivel enyhén szólva nem szeretem a váratlan helyzeteket, ez meg mindenképpen az lett volna, noha a baj ezúttal konkrétan nem rám vonatkozott, ám ettől még baj lett volna, ha átsiklottam volna rajta - volna, volna, hagyd már abba, haladjunk már, jó' van má', ne izguljál: megyünk.
Lendületből beledőlt egy nagy vödör sötétvörös kardvirágba egy hullarészeg hajléktalan.
Az Oktogon felől érkezett. Mint egy öngyilkos merénylő, határozott lépésekkel, célirányosan, és hát épp ez volt benne a feltűnő, lévén hogy a magamfajta azon nyomban megérzi az efféle szaladásba hajló, sietősen határozott, pontosabban annak látszó, valójában tárgyavesztett, a legvégsőkig elszánt, nagy menések hátterében meghúzódó rettenetes mennyiségű üzemanyag vezérlő ihletét, a mértéktelen szenvedéllyel elfogyasztott alkoholtartalmú italok összetéveszthetetlen inspirációs töltetét. A részegségben egy szint fölött, mint azt tudjuk, megállni nem lehet: menni kell egyenesen az előtted tornyosuló akadályba befele. Ha ez pöcegödör, akkor abba, ha folyó, tó, tükör vagy kirakat, akkor abba, nincs mese. Ez most egy virágbolt volt, egy árutól roskadó dizájnbódé, történetesen, amit éppen az útjába tettek az üzletmenet szempontjából jól számító, ám a merevrészeg polgártársak közlekedési moráljáról, felturbózott dinamikájáról mit sem tudó, laikus kezek. Tudom, persze, nem lehetne építkezni, üzleteket nyitni, ha a biciklisek, a mozgáskorlátozottak, a vakok vagy a kurvák érdekein túl más társadalmi csoportok, rétegek, így az alkoholisták szempontjait is figyelembe venné a tervrajzok felett görnyedő városrendezői akarat, de akkor meg tessenek beletörődni, hogy ha útban van valami, akkor előfordulnak ilyen esetek, s nem eszeveszett mocskos szájjal ordítozni ott nekem.
Jött, jött, jött megállíthatatlanul. Egy virágbolt? Ide tettétek? Igen? - kérdezte a vizenyőn is átütő eszelős fényt árasztó, mindenre elszánt tekintete. Secundum/három méter sebességgel érkezett, s a becsapódást elképzelő, híradókon trenírozott szem számára nem volt elképzelhetetlen a testére erősített dinamit. Öt másodperc múlva - a rombolás mértékét konstatálva - pláne nem. A merénylő ugyanis nem bízott a véletlenre semmit, az objektum teljes megsemmisítésére törekedett, ennélfogva egy kazettás fal kidöntését, a nyitott ajtó letépését beleértve mindent tönkretett, ami a szűkre szabott időbeli keretek közt emberileg elképzelhető lehetett: kalimpáló kezeivel, száguldó teste súlyával az utolsó szál gerberáig letarolta az árukészletet, mielőtt a kardvirágban elpihent.
Nem kell mondjam, miféle telt hangzatokat penget megfigyelőjük lelki gitárján az efféle jelenet, de itt az összhatás felülmúlt minden képzeletet. Úgy ugyanis élő ember nem tud nézni, ahogyan a testes, szőke asszony, csípőre tett kézzel, a szívrohamból feleszmélve, végignézett az attakot követő romokon; Kossuth-díjas nézés volt ez, a Színművészeti Egyetemen, a legnagyobb tanártól sem elsajátítható. Felmérte és számba vette az előállt helyzetet, és amikor megértette, mi is történt, szépen lassan, vészjóslóan visszafogott fejmozgással, mintegy megismerkedésképp, a virág- és szilánktenger közepén tanyázó emberre irányította a tekintetét. És akkor, mikor levegőt vett, de még nem hagyta el a száját a felülmúlhatatlanul mosdatlan, minden testi funkcióra, szülőre és hozzátartozóra, valamint a tehetetlen kommunista rendőrségre kiterjedő szitokáradat, akkor volt egy pillanat, amikor a megfigyelő a gyönyörbe majdnem belehalt. Az áldozattá lett támadó felemelte több sebből is vérző, virággal borított fejét, töprengett, koncentrált, akarta, hogy értse, mi az isten van itt, hova keveredett, mi ez a felfordulás; hősiesen küzdött, de szemmel láthatóan nem jutott a kívánt célhoz közelebb. És abban a pillanatban, amikor az expozéba belekezdő aszszonyt észrevette, s találkozott az egyenként is legalább húsz flekket kívánó tekintetük, a hajából a járdára hullt egy szál görbe liliom.
Vissza az idei számokhoz