Vissza az idei számokhozKÖVETÉSI TÁVOLSÁG | Rácz Péter |
"Mindig védd magadban a hasonlíthatatlant" - javasolja Henri Michaux a még tavaly megjelent Tartóoszlopok című kötetében. És apró vallomásai nem keltenek hiányérzetet, ki-ki találhat magának mondatokat arról, hogy egyáltalán hogyan találhatja meg magában ezt a hasonlíthatatlant. A költő (élt 1899-1984 között, jól megválasztott két évszám) egyébként azon öregek egyike volt, akire mondjuk huszonöt éve rácsodálkoztunk, én legalábbis: "még él?" Öregkori összegzése a Tartóoszlopok, műfajilag aforizmák gyűjteménye, aforizmáké, amelyek az adott külső és a választott belső tér harcáról, e harc reménytelenségéről szólnak. "Feladatok, mégis, kétségtelenül adódnak", ez már az olvasó felismerése, az enyém, aki - olyan sorok láttán, mint: "Ha kijelölsz egy utat, vigyázz, nehezen jutsz vissza a térbe" - örömmel csaptam le most is az Orpheus Kiadó ez évi újabb Michaux-jára.
Micsoda izgalom volt az 1972-ben magyarul megjelent Nyugodjék lázadásban című kötete. Megjegyzem, az izgalom most sem kisebb, de az akkor pusztán pengeéles fogalmazásával megmutatta a szabad választás lehetőségét, a személyiség jelentőségét, ugye, akkor ezekből volt hiány. E régi kötet után itt-ott egy vers, majd az Egy barbár Indiában már a szabad könyvkiadás korában - a franciául nem olvasó ennyit ismerhetett Michaux-ból a legutóbbi időkig. Mintha az Orpheus Kiadó felismerte volna, hogy boltokban, antikváriumokban és könyvtárakban mindig ott kell lennie egy vékony kötetnek, amelyet felfedez egy kamasz vagy egyetemista, aki éppen ezekre a kemény, metszően könyörtelen mondatokra vágyik. Ezen túlmenően nyilván egyetemi tananyag, de nem kell szeretni, nem is lehet mindig, gyakran taszít, de rabjává lesz, aki olvasta. Talán kevesebbet ragad meg, mint Céline, pláne Kafka, de azt azért nem mondanám róla, hogy kismester.
Az életrajzi tényekhez hozzátartozik, hogy Michaux - talán felismerve magában a védendő hasonlíthatatlant - megmaradt örök magányosnak, hátat fordított egy lehetséges polgári életformának, nem lett például orvos, de az irodalommal is felhagyott egy időre, amikor festett - alakjai a rettenet ijesztő, groteszk, bumfordi megnyilvánulásai. Volt matróz, utazott külső tájakon, és meszkalin segítségével a lélek mélyén ("Mit rombolj le, amikor végre leromboltad, amit akartál? Saját tudatgátad."). Költészete talán azért annyira hasonlíthatatlan, mert tudja, hogy új tudáshoz új akadály kell: "...nem, nem szerezni. Utazni, hogy elszegényedj. Épp erre van szükséged." Különös "sötét éj egy kő belsejében". Lautréamont adta meg neki a lökést az irodalmi pályán.
A Fészkelődik az éj, bármennyire baljóslatú is a cím, sokrétűbb a vártnál: a derű, az irónia, a dadaista és szürrealista szójáték és a humor itt még Michaux költészetének alapelemei, jóllehet "a szakadék, az éj, a rettegés egyre megbonthatatlanabbul összeforr". Ezek a szövegek, versek, rövidke prózák, versprózák még a fiatal költő művei, a 30-as évek elején keletkeztek. A kötet második részében szereplő, Birtokaim című ciklusról a szerző homályosan (vagy nagyon is világosan?) utal a ciklus keletkezésének körülményeire, miszerint az egészségéért írta meg a Birtokaimat. Nem tudván alkalmazkodni az élet örömérzéséhez, önmaguk megmentése érdekében egyes betegek merőben új gondolatokhoz kényszerülnek folyamodni, "egészen addig, hogy önmagukat akár I. Napóleonnak vagy az Atyaúristennek vallják és ismertessék el". Az eufóriahiányból, az ő egészségükért jött létre ez a mozi. S ha már létrejött, a Birtokaim "hasznára válhat a gyengéknek, a betegeknek és betegeseknek, a gyermekeknek, az elnyomottaknak és mindenféle kiközösítettnek. Ezen örökkévaló leleményes szenvedőknek, akaratgyengéknek legalább így szeretnék segíteni."
Nos, "ezen a vidéken", mint állattani jegyzetei tanúsítják, ott élnek kreációi, az emanglom például, mely bármely sziklát megmászik, formátlan és robosztus, krokodilusokkal táplálkozik, "víz nélkül elpusztul, a többi rejtély"; a darlett, amely "nem növény, ízeltlábú fürge állat", a vermespók sikeresen harcol vele; a parpu színe mint a főtt spárgáé, a kartív feje körteformájú, a kartúz csokoládéillatú, a zöld fenekű purpiász az ánuszát remegteti, és akkor nem is idéztem még növénytani jegyzeteiből. De maga is szívesen átváltozik mindenné (Még átváltozások), ha nem szívesen, akkor kényszerből: s eközben "ritkán tudok úgy érintkezni valakivel, hogy meg ne ütném. Mások jobban kedvelik a belső monológot. Én nem. Én jobban szeretek ütni." (Elfoglaltságaim) Nem kell tudnunk, hogy a fiatal Michaux étvágytalan és szégyellős volt, erős önmegvetés munkált benne, nem szeretett játszani, kerülte a változatosságot (vajon hogyan lett matróz meg sofőr?), életre szóló élményt jelentett neki a hangyák harca vagy a szótárak gazdagsága, de egyszer csak racionalizálni kezdi életét: "például mostanában mindig ágyammal megyek el hazulról, ha megtetszik egy nő, megszerzem és rögtön lefekszem vele. Ha nagyok és csúnyák a fülei vagy az orra az, ruháival együtt leveszem róla és az ágy alá teszem azokat, hogy elmenőben megtalálja." (Egyszerűség) A Megrontásban még ugyanezzel a játékos kompenzációval él, de a Szerelmekben váratlanul megszűnik ez a távolságtartó álszemélytelenség: "elvesztettem kicsiny-kicsiny / Melleid, / És a te kimondhatatlan közelséged. (...) Hát igen, csak egy kicsiny csodát kértünk, Önök ott / fent, sok henye istenek, arkangyalok, kiválasz- / tottak, tündérek, bölcselők és géniusztársak, / akiket annyira szerettem, Ruysbroek és te, Lautréamont, aki tartottad magad valamire; egy egészen apró csodát / kértünk, Banzsóért és értem."
Nem kell tudnunk mindent Michaux életrajzából (például hogy visszautasította az egyik legfontosabb irodalmi díjat, hogy megőrizze függetlenségét), személyisége úgyis átüt sajátos ritmusú prózáján, amit nem lehetett könnyű fordítania Juhász Katalinnak, mert minden során érződik mozgalmakban megmártózott, mégis irányzatoktól független művészete. Antiköltészet, antiművészet, mondanám, ha nem kanonizálódott volna mindez már a költő életében. Néhol mintha a fordító erőlködne, amikor minden különösséget vissza akar adni (vajon miért használja a művi és kimondhatatlan "kitakaródzni" formát?), és bizonyára sokat kellett néznie az ismert lenyűgöző, szikár, versei elolvasása után is rejtélyes Michaux-portrékat, hogy az ő változatában is érezzük a művek sugárzását, egyúttal ridegségét.
"Ez az idegenek százada volt. A barnáké, a sárgáké és a fehéreké." Ezzel az ambiciózus kijelentéssel kezdődik
című regényének egyik fejezete. Hogy az egész huszadik századra elmondható-e ez, vagy milyen értelemben, honnan nézve mondható el, arról nyilván lehet hosszan vitatkozni, az viszont tény, hogy Zadie Smith regényével és benne ezzel a kijelentéssel a nyugati (és most elsősorban brit) irodalom ama hatalmas szeletében jelöli ki saját helyét, melynek az elmúlt egy-két évtizedben fő témájává lett a különböző - egymás számára többé vagy kevésbé idegen - kultúrák konfliktusa, a bevándorlók identitásőrzésének és asszimilációjának, illetve a befogadó országok (itt most elsősorban Nagy-Britannia) lelkiismeretfurdalásának, rugalmasságának és tűréshatárának a kérdése, és egyáltalán a multikulturális együttélés ábrázolhatóságának problémája.
A Fehér fogakban három londoni család kapcsolatában és belső viszályaiban ölt testet a kulturális konfliktusok sora: az angol-jamaicai Jones házaspár és lányuk, Irie (aki valamenynyire önéletrajzi figura lehet), a Bangladesből áttelepült mozlim pár, Ikbalék és iker fiaik, illetve az angol-zsidó elit értelmiségi Chalfen-páros és gyermekeik szövevényes összebogozódása teszi ki a regény cselekményét. Talán nem túlzás feltételezni, hogy Zadie Smithnek az volt az ambíciója, hogy tizenkilencedik századi regényeket idéző, csak éppen ezredvégi tablót fessen a sokszínű, kaotikus londoni világról: erre vall a fentieken kívül a sok hot issue szerepeltetése: az egyik Ikbal fiú egy szélsőséges iszlám csoport vezetője lesz, mely olvasatlanul átkozza el a Sátáni verseket, s melynek terrorakcióját a londoni metrómenetrend váratlan változása hiúsítja meg; dr. Chalfen istenkísértő génsebészeti kísérleteket folytat, legnagyobb fia viszont kamaszos lázadásból egy állatvédő csoporthoz csatlakozik; Irie jamaicai nagymamája a világvégét repesve váró Jehova tanúja, és még sorolhatnám.
Nyilván az extenzív ezredvégi tabló vakmerő vállalkozása is az oka, hogy a Fehér fogak megjelenésekor még alig huszonöt éves Smith és regénye az elmúlt évek egyik legnagyobb irodalmi sikersztorijának vált hősévé Nagy-Britanniában. Igazságtalan volnék persze, ha a sikert pusztán a divattémák szemérmetlen felsorakoztatásával magyaráznám, Zadie Smith mindentudó elbeszélője valóban élvezetes, vérbő és jó humorú mesélő, a figurák karakteresek, a regény fantáziadúsan csapong térben (Jamaica, Banglades, Svédország és London) időben (a családtörténetek - vagy ahogy a regény nevezi őket, a "gyökércsatornák" - a tizenkilencedik századig mennek vissza, és egy-egy villanásra feltűnnek a huszadik század második felének némileg önkényesen kiválogatott eseményei). Kétségkívül szórakozató, izgalmas, sodró olvasmány.
De mégis, Zadie Smith regénye multikulti light. Szatírának nem elég ütős (ellentétben például egyik legremekebb előképével, az ugyancsak a londoni külvárosokban, bár a hetvenes években játszódó The Buddha of Suburbiával, Hanif Kureishi maróan szemtelen kultuszregényével), valódi konfliktusok megjelenítéséhez pedig nem elég merész és átgondolt. Miközben iskolázottan azt sulykolja, hogy nincs olyan pont, ahonnan igazságot tehetnénk, omnipotens narrátora végül szépen, kicsit fanyarul, kicsit sziruposan kibogozza a kibogozandókat. És boldogan éltek, amíg.
(Fordította Sóvágó Katalin. Európa Könyvkiadó, 2002. 552 oldal, 1900 Ft)
Míg Zadie Smith mindentudó, ironikus távolságot tartó elbeszélője egyformán lát bele mozlim szívbe és Jehova tanúja-lélekbe, angol munkáskebelbe és zsidó értelmiségi agyba,
című regényének egyes szám első személyű narrátora szinte semmibe se lát bele, ami kívül esik azon a New York melletti hászid közösségen, ahová született. A kamasz Rachel szenvtelen részletezéssel számol be ennek a zárt világnak a lassú mindennapjairól, rabbi apjáról, aki új zsinagógára gyűjt reménytelenül, anyjáról, aki kényszeredetten-kelletlenül engedelmeskedik a családfői akaratnak, de nem tud mást elgondolni, mint hogy lányainak ugyanezt a sorsot szánja.
Az ugyancsak fiatal Pearl Abraham ugyancsak önéletrajzi ihletésű regényében nincsenek nagyszabású konfliktusok, hiszen a zárt haszid közösségben jóformán nincs is alkalom érintkezni az idegen világgal (vagy azzal a világgal, melyben ők idegenek). Nagy öszszeütközések helyett csak hamar csillapodó családi veszekedések, generációs összetűzések, apró bosszúságok, kisszerű kamaszboszszúk sorakoznak a történetben. A külvilágot, a mást a könyvtárból titokban kölcsönzött románcok jelentik Rachelnek, a szerelmes regények eszképista miliője az a csatorna, melyen keresztül kipillantani vél saját közösségéből - az eredeti cím, The Romance Reader ezt az illuzórikus egérutat hangsúlyozza.
A rabbi lányának az az egyik izgalmas sajátossága, hogy a lassú, tényszerű elbeszélésben megragadhatatlan az a pont, ahol a kamaszlány elvágyódása szülei világából, a románcok olvasásához kapcsolódó gyerekes menekülésvágya alig tudatosan kultúra- és identitásváltássá lesz. Az a pillanat, amikor Rachel idegenné lesz saját házában sokkal inkább esetlegesnek, véletlenszerűnek tűnő lépések, történések összegződése, mintsem tudatos döntés eredménye. Ebben a folyamatban a testi érés tölt be katalizátorszerepet: a haszid közösség konzervatív, puritán világa a románcolvasó számára nem tud megnyugtató választ adni azokra a késztetésekre és kényelmetlenségekre, amit az egyre tolakodóbban figyelmet követelő test terhe jelent. Ezért kap szimbolikus jelentőséget ebben a passzív élettörténetben az, hogy a vőlegény nem képes elhálni a szülők által szerzett házasságot: ez a kínos körülmény szolgáltat alkalmat és jogot rá Rachelnek, hogy kilépjen abból az évezredes hagyományból, aminek a folytatására egy rabbi lányaként determinálva volna. Pearl Abraham regénye eddig a lépésig meséli el Rachel történetét, és éppen csak felderengeni engedi a kérdést, hogy a románcok mintájára felépített énkép vajon mennyivel belakhatóbb, mint egy zárványkultúra nyújtotta identitás.
(Fordította Szűr-Szabó Katalin. Ulpius-ház, 2002. 288 oldal, 1780 Ft)
jóval "az idegenek százada" előttre, a tizenhetedik-tizennyolcadik század fordulójára vezeti olvasóját. Glikl Hameln önéletrajzi írásáról a berlini Zsidó Múzeumban szereztem tudomást tavaly ősszel, ahol a német földön élt zsidóság történetében külön szobácskát kapott a héber írásjelekkel jüdisch-deutsch nyelven írt feljegyzések szerzője, hogy a múzeumlátogató némi ízelítőt kapjon a korszak női sorsaiból is. Kíváncsiságom hamar kielégült, nem sokkal később már ott volt a magyar könyvesboltokban is az emlékiratkötet, elsősorban nyilván a fordító, jegyzet- és előszóíró Jólesz Lászlónak köszönhetően.
Az askenázi közösség gazdag kereskedőasszonyának élettörténete elsősorban érdekes kordokumentum, és csak másodsorban irodalom. A több évtizedet átfogó visszaemlékezések részletesen számolnak be a korabeli, főleg a német területeken élő tehetős zsidó családok életfeltételeiről és szokásairól, precízen számot adnak egy-egy kereskedelmi tranzakció vagy éppen esküvő költségeiről. És bár Glikl Hameln szinte kizárólag a szűkebb zsidó közösség ügyeiről számol be, a háttérben felsejlik ennek a közösségnek a tágabb környezete és az ahhoz fűződő viszonya.
Ami az emlékiratok "irodalmi" dimenzióit illeti, szerzőjük az írásnak kétféle funkciót tulajdonít: részletes gazdasági feljegyzéseit és családtörténeti ismertetéseit tizenvalahány gyermeke okulására készíti, s ezen keresztül az emlékirat a családi emlékezet fenntartását szolgálja. Glikl Hameln feljegyzései elején három alapintést fogalmaz meg gyermekei számára: Istent szolgálni, a Tórát tanulmányozni és jogszerűen, becsületesen szerezni vagyont; világszemléletében hit, tudás, morál és sikeres gazdálkodás ugyannak, az Istennek tetsző életvitelnek a különböző arcai.
Megjelenik azonban egy modernebb önéletírási elem is Glikl Hameln feljegyzéseiben: azt írja, azért ragadott tollat, hogy "a hosszú éjszakákra eljövő bús gondolatokat elűzze", az írás tehát egyfajta önterápia, lelki gyakorlat is számára. Ennek a lelki gyakorlatnak a központjában az a feladat áll, hogy a második megözvegyülése után hirtelen elszegényedő asszony képes legyen örömmel és tiltakozás nélkül elfogadni az Istentől kapott sorsot. Ez az értelmezési keret jelöli ki az etnikai-kulturális konfliktusok helyét is: a zsidó közösség megbélyegzettsége (a feljegyzések tényszerűen említik az üldözetés epizódjait, az ideiglenes kiűzetést például a szerző szülővárosából, Hamburgból, a különböző útlevelek, oltalomlevelek beszerzésének nehézségeit), akárcsak a gyermekek halála, a pestisjárvány vagy a kereskedést megnehezítő háborúk, az Isten által kiszabott sors békés elszenvedésének feladatát rója az egyénre és a közösségre. Az tehát, amit ma kulturális konfliktusnak neveznék, ebben a háromszáz éves elbeszélésben spirituális válságként szcenírozódik, s e tekintetben az idegenségnek a maitól merőben idegen tapasztalatát vetíti elénk.
(Fordította, a bevezetőt és a magyarázatokat írta Jólesz László. Athenaeum 2000, é. n. [2001] 200 oldal, 1990 Ft)
Ha Glikl Hameln emlékiratai jóval az idegenek százada előtti tapasztalatot közvetít az idegenségről, akkor
című kötetét e század után kell elhelyeznünk. Bár Zadie Smith hősei rendre meginganak a tekintetben, hogy kik is ők valójában, s menynyire akarnak vagy tudnak azonosulni azokkal a szerepekkel, melyeket a felmenőiktől megörökölnek, a Fehér fogakban nem nagyon fér hozzá kétség, hogy az embert elsősorban az azonosítja, ahonnan származik, ahová "gyökércsatornái" futnak, még ha ezzel az örökséggel vagy örökségekkel általában nehezen is birkózik meg. Gretkowska öt elbeszélése közül az egyik hasonló értelmű kulturális önazonosság-elképzeléssel dolgozik: a Latin Lover a szép fiatal mexikói José Tapas és a középkorú svéd Ingrid házasságát beszéli el, ebben a történetben az exotikus szexuális tárgyként kezelt férfi hipnotikus álmában valamilyen indián nyelven beszél a maga számára sem érthető ősi szövegeket. A kultúrájából kiszakított, tárgyiasított fiú melodramatikus története azonban nagyon kevéssé fekszik Gretkowskának, és a karcsú könyvecske egyetlen gyengébb darabja.
Ahogy azt előző magyar kötetében, a Kézikönyv az emberekhez című regényszerűségben is láthattuk, a lengyel írónő akkor van igazán elemében, amikor válogatás nélkül használ a legkülönfélébb kultúrákból elemeket anélkül, hogy bármelyiket is felértékelné, és ennek megfelelően hősei nagy része is meglehetős biztonsággal mozog "idegenben": e figurák öndefiníciójában - legyenek bár Párizsban élő lengyelek vagy oroszok - a származás, a gyökerek csak esetleges szerepet játszanak.
A kötet leghosszabb és egyben legjobb novellájában, a Sandra K.-ban egy reklámügynökség női magazinokat bújó, bugyuta titkárnője halálra éhezteti magát, és ahogy a teste leépül, látomások, megérzések sora szállja meg, melyeket munkatársai igyekeznek a cég felvirágoztatására fordítani. A nőideál diktálta anorexia és a középkori legendák-beli szentek aszkézise vetül egymásra a kéjesen szentségtörő elbeszélésben.
Gretkowska figurái számára az idegenség az európai ember idegensége, de ezúttal nem abban az értelemben, ahogy Zadie Smith használja a kifejezést, hanem olyan idegenség, mely egyformán honos mindenütt, és egyformán elszigetelődik minden közegtől, amivel történetesen kapcsolatba kerül. A Szenvedélynapló novelláiban nincs kollektív szellemű azonosságvállalás, az emberek nem jönnek sehonnan, csak belecsöppennek az itt-és-mostba, és máris menekülnének belőle az önmegváltás bizarrul korszerű stratégiáit híva segítségül.
(Fordította Keresztes Gáspár és Pálfalvi Lajos. Masszi Kiadó, 2002. 112 oldal, 1490 Ft)
Kétszeresen is ünnepi az idei év Marsall László számára: Kossuth-díjjal tüntették ki, és megjelent összegyűjtött verseinek impozáns kötete. A Kossuth-díjat a hivatalos és nemesen egyszerű indoklás szerint "emlékezetes verseivel" érdemelte ki, a kötetet olvasva viszont bárki meggyőződhet arról, hogy - bár versei kétségkívül "emlékezetesek" is, jelentsen ez bármit - Marsallnak ennél sokkal komolyabb érdemei vannak.
Először is egy olyan roppant hosszú és szövevényes poétikai utat bejárt költőről van szó, akit még hetvenévesen is kísérletező költőnek lehet tekinteni. Első kötete csak igen későn, 1970-ben, 37 éves korában jelenhetett meg, így az expresszív, indulatos és feszes szövegek egy szokványos első kötetnél sokkal jobban összerakott, a kritika által is elismert könyvvé álltak össze. Már akkor látszott, hogy Marsall több versnyelvet is magáénak tud, és a látványos, rendkívül bonyolult versszerkezetektől sem riad vissza. Ez utóbbira remek példa A vasárnap útjai és útvesztői című vers, mely nyilakkal köt össze alternatív sorrendű szövegdarabkákat, a lineáris olvasás kérdését gyakorlatilag irrelevánssá téve. De hasonló törekvés érezhető a következő kötetben található Tükör a tükörben című szövegben is, mely három párhuzamosan futó monológot játszik kibogozhatatlanul egybe. Az első három kötet azonban - köztük a Szerelem alfapont, a szerelem toposzain és antitoposzain végigskálázó, számos látványos megoldással élő - a keresés, az avantgárd hagyományból való kitörés lehetőségeit próbálgató könyv maradt. Mert ahogy a magyar avantgárd hagyományának hetvenes évekbeli folytatása - részben a kényszerűen esetleges világirodalmi tájékozottságnak köszönhetően - nem hozott létre igazán komoly értékeket, Marsall ez irányú kísérletei is csak kevés maradandó szöveget eredményeztek, nem tudtak a kimerülőben lévő lehetőségek helyébe újakat bevonni, vagy nem tudták azokat radikálisan újradefiniálni.
A nyolcvanas évek közepén született verseknél viszont már érezhető az a megnyugvás, lassulás, átgondoltság és nyelvi-poétikai teljesedés, mely a Marsall-költészetet egyszeriben izgalmasabbá, a kortárs költészeten belül párbeszédképesebbé tette. Klasszikus témák (például álmok, családi kapcsolatok, bibliai-mitikus motívumok) váltak költői problémává, és ehhez igazodva a beszédmód is egységesebb, kiszámíthatóbb, mégis mélyebb és gazdagabb lett. A meghökkenteni, zavarba hozni igyekvő szövegeket felváltották a finom distanciákkal dolgozó, érzelmekkel teli, zártabb formákba rendeződő művek. Ez a korántsem ennyire magától értetődő változás azonban számos feszültséggel, e költészet alapkérdését érintő kérdésfelvetéssel járt. A hetvenes évek neoavantgárd indíttatású kísérletei, köztük a kombinatorikus elven épülő, mondhatni lettrista szövegek vagy a nyelvmágiát idéző, ismétlésekkel és más rituális alakzatokkal élő, néhol mantraszerűvé váló versek ugyanis nehezen állíthatók párhuzamba az elmúlt két évtized Marsall-költészetét meghatározó, egzisztenciális érintettségű, kérdéseiben és versbeszédében is klasszikus jegyeket felvonultató verssel. A hidat azok a művek jelenthetik, melyek - mint például A magyar labdarúgó-válogatott egyik mesteredzőjének levele utódjához című - egy klasszikus műfaj, az episztola kereteit megtartva, de azt szerepjátékokkal, allúziókkal, fiktív vagy valós személyek és események bevonásával fűszerezve szólalnak meg. Marsall eredendően ironikus és szarkasztikus attitűdje az efféle, sokszor konkrét társadalmi jelenségeket kijátszó versekben tud valóban sajátként felismerhető atmoszférát teremteni.
De persze nem lehet Marsall költészetéről nyelvhasználatának igazi újdonságát megkerülve szólni. Ez az újdonság pedig az irodalmon kívüli művészeti és gondolkodási formák, elsősorban a matematika metaforáinak használatában rejlik. Az első kötetekben a matematika csak háttérként, rendteremtő elvként van jelen, amikor is egyes versekben a formák, a szavak sőt néhol a hangok egymásutániságának logikáját nem egykönnyen felismerhető törvényszerűségek határozzák meg. Ez leginkább csak játék, és az igazi áttörés az, amikor a matematika, annak is akadémikus változata, témaként jelenik meg. A két legjelentősebb vers az 1998-as Pókhálófüggvényekben olvasható Appendix. Három kvázi csoportnyelvi költemény és a kilenctételes, szabadversben írt rapszódia, a Meditációk a matematikához című. A rideg terminusok és tankönyvízű axiómák a ráadásként, bár nagyon előzékenyen odabiggyesztett jegyzetekkel ellátva már-már hozzáférhetetlen szövegeket eredményeznek. Csakhogy a matematika nem önmagáért van jelen e költészetben, Marsall nyilván nem számtani problémákat szeretne olvasójával megosztani, hiszen csupán allegóriákat épít: az abszolútum, a rend és a transzcendens allegóriáit. A matematika itt egy semleges jelrendszer, mellyel a befoghatatlant, az embernél nagyobb titkokat lehet néven nevezni: a matematika törvényeivel való találkozás, a nyelvben rejlő egyszeregy felszínre hozása egy voltaképpeni istenélményt közvetít. Lendületesen, eredeti módon és ami a legfurcsább: érzékenyen.
És van még valami, ami mellett nem lehet szó nélkül elmenni. A kötet - páratlan módon - a zsengéket, sőt Marsall hét-nyolc éves korában írt versecskéit is hozza, ha már, ugye, az életmű teljességének bemutatása a cél. Ez néhol persze kifejezetten szórakoztató, annak ellenére, hogy - és jó ezt szem előtt tartani - "Mi jó dolga van Attilának" féle sorokat sajnos itt nem olvashatunk. De a beválogatásnak a szórakoztatásnál komolyabb okai vannak. Jelzi ugyanis, hogy Marsall - alkalmasint kritikusaival ellentétben - folyamatos fejlődésnek látja életművét, melyben az első leírt szavaknak ugyanúgy megvan a helye, mint a hatvan évvel később írtakénak. Ez a költészet ugyanis, mint talán e rövid méltatásból is kitetszik, épp kísérletező kedvének köszönhetően az interpretációs szempontok sokaságát képes kiszolgálni. Miért ne lehetne tehát ez a gesztus a nyitottság bizonyítéka?
"Cselekedj úgy, hogy az emberiséget, mind saját személyedben, mind bárki máséban mindenkor mint célt, sohasem mint puszta eszközt használd!" - írja Kant Az erkölcsök metafizikájának alapvetésében. "Nincs bennünk elég szeretet. Csak magunkkal törődünk, és megfeledkezünk a gyengékről és szegényekről. Megvetjük a politikusainkat, amiért nem csinálnak semmit, és azt hisszük, hogy ezzel már kellőképpen ki is mutatjuk a törődésünket, közben meg a szükségesnél jóval nagyobb központi fűtéses házakban élünk..." - mondja a regénybeli szereplő, David, a regény elbeszélőjének, Katie-nek a férje.
Hogy legyünk jók? - Hornby egy banális házassági história keretei között nem átallja megkockáztatni, megmártani és megmérni a kérdést. Kulisszái, szereplői és szituációi egyszerre lehetnének az angol társasági regény paródiájának kellékei, a szappanoperák és a Julia-füzetek megtekert, groteszkbe fojtott világának aranyfedezetei és az úgynevezett családi filmek romantikáját abszurdba játszó szcenárió biztosítékai. Díszleteiből és figuráiból a fenti "kérdésre" adható válasz tónusa már az első lapok után valószínűsíthető, ám hogy ennyire kiszámítható, arra nem gondolt volna az igyekvő olvasó.
Erjedő házasság, öntelt, türelmetlen férj és csöndben lázongó feleség, elhanyagolt és elkényeztetett gyerekek, gyep, tejesember, újságok - Anglia. Hornby az asszony szemszögéből írja történetét, tulajdonképpen szellemesen és lendületesen, olykor woodehouse-i humorral, máskor az olasz Brunella Gasperinit idéző női malíciával írja, írogatja, vázlatolja a helyzetet, aztán egyszer csak belevág a közepibe. A hétköznapi családi eróziót hirtelen DJ JóHír megjelenése tartóztatja fel, aki karmatikus képességeinél fogva először a férjet vonja magnetikus dimenzióiba, majd a családba is befurakszik. Hornby a csoda parafrazeálásának régóta bevált dramaturgiai fogását alkalmazza, a messziről jött ember, a múlt nélküli, talált valaki toposzát, hogy a mítosz logikájának megfelelően felforgassa a közhelyszerű létezés koordinátáit. A hajóhinta azonban nem indul el.
Minden látszólagos esemény ellenére semmi más nem esik meg, csak ami várható. A karitatív vénával megáldott fiatalember szembesíti a jólétében fuldokló középosztályt fuldoklásával és pazarló jólétével. Az elvileg mulatságos és a világot a megszokott rendjéből, a gondolkodást biztonságos sztereotípiáiból kiforgató jelenléte, ötletei és formabontó viselkedése más irányt szabhatna a dolgoknak, ám az ötletek, húzások, meglepetések legalább annyira közhelyesek, mint a fenti sorokban e kritika nyelve. És a vég természetesen nem az üdvözülés és nem is a kárhozat, hanem a minden-megy-tovább szintén nem ismeretlen fordulata.
Bizony-bizony, ilyen ez a világ, sugallja Hornby, egyszeri polgári vagyonkánk, bejáratott életszokásaink és a fészekalj kihűlt melegének mikroklímája nem tűr semmiféle lázadást. Krisztus maradjon a kereszten, a nappaliban, a szobánk falán. Kant pedig a könyvespolcon. Mindezt persze sokféleképpen lehet "mondani". Tehette volna Hornby is másképp, ha merész képzelettel, a műfaji határok bátrabb megsértésével, vakmerőbb, a bizonytalanban jobban bízó, tehát szabadabb íróként ül neki könyvének. De nem így tett. Ezért a Hogy legyünk jók? nem több, mint egy leendő, rutinosan kulturáltra és szórakoztatóra hangszerelt film forgatókönyvének (lásd: Pop, csajok, satöbbi) rutinosan kulturáltra és szórakoztatóra hangszerelt alapanyaga.
Kun Miklós új könyve nehéz olvasmány. Fizikailag is az, hiszen a többkilós, reprezentatív kiállítású - és árú - kötetet már csak méretei miatt is kizárólag asztalnál ülve böngészhetjük. De nehéz azért is, mert az olvasó könnyen elvesztheti a fonalat a nevek és adatok útvesztőjében.
A szerző egy többrészesre tervezett Sztálin-életrajz első darabjaként írta meg művét, amely címének megfelelően részben a diktátor életének 1917 előtti, sok szempontból titokzatos eseményeivel foglalkozik. Olyan alapvető életrajzi tény, mint a születés éve is hamis eszerint: Kun Miklós levéltári források alapján 1878-ra, a hivatalosnál egy évvel korábbra teszi. Az Elhúzódó ifjúság című, első rész nagyjából követi a kronologikus rendet, és a születéstől a bolsevik forradalomig követi Dzsugasvili-Koba-Sztálin útját. A könyv második része azonban már tematikus fejezetekben igyekszik bemutatni a Sztálint körülvevő kapcsolati hálót A "Gazda" barátai és ellenségei címmel. Ez a rész jóval túlmegy 1917-en, és csaknem 1953-ig, a halál évéig jut el.
A két részt eltérő felépítése ellenére összeköti a magánélet nagy súlya, és a pszichologizálás. Kun Miklós egyenesen egy Freud-idézetet választott mottóul: "Az első három-négy év benyomásai a legfontosabbak." Ehhez két másik kiemelt idézet járul: "Ázsiai, eloroszosodott grúz vagyok" - ez Sztálin önjellemzése. Majd következik nagy ellenségének, Trockijnak a mondata: "Sztálin pártunk legkiemelkedőbb középszere."
A szerzői cél láthatólag az (is) lehetett, hogy lélekrajzot adjon hőséről, bőségesen foglalkozva eközben - különösen a második részben - a bolsevik elit nőügyeivel, családi viszonyaival is. A konklúzió a könyv ismeretében annyi lehet, hogy miközben politikustársainak többsége legalább családi körben képes volt maga körül a boldogság légkörét megteremteni, Sztálin mindvégig rideg maradt saját gyermekeivel és feleségével is. A kép egyszerű, vagy inkább leegyszerűsítő: a személyiségtorzulások viszszavezethetők a zűrös családi viszonyokra: alkoholista apa, akinek "csavargógénjeit örökölte", erején felül dolgozó anya, a szeminárium drillje, társulva a problematikus nemzeti identitással. Annál is inkább, mert Kun Miklós könyvének előszavában is kiemeli, hogy elsősorban Sztálin 1917 előtti életének azokkal az epizódjaival foglalkozik, amelyek előrevetítik a későbbi zsarnok életét.
Sok érdekes részletet tudhatunk meg Koba-Sztálinról, akinek kellemes tenorhangja volt, és ifjúkorában versei is megjelentek, aki több idegen nyelv tanulásával is sikertelenül próbálkozott, az 1900-1917-ig lényegében állandó munkahely nélküli politikusról, akit a párt és ismerősei tartottak el. A szerző igyekszik dokumentumokkal tisztázni néhány régóta közkeletű legendát: a "postarabló" Sztálinét (a pénzszerzés e törvénytelen módja bevett szokásnak számított), az "OHRANA-ügynökről" - ez egyértelműen nem bizonyítható, de a cári titkosszolgálat néhány évig "csalinak" használta a konspirációs szabályokat semmibe vevő bolsevikot.
A könyv második része az oral history eszközeivel vizsgálja Sztálin néhány politikustársának és rokonának életútját, középpontban a régi bolsevik gárdához hasonlóan megtizedelt Allilujeva családdal. Kétségkívül értékes anyag ez, az interjúk többsége az utolsó pillanatban, 1993-98 között készült, a visszaemlékezők többsége ma már nem él. (Az interjúk különlegességére öndicsérő módon a szerző is felhívja a figyelmet.) A beszélgetések szövegéhez Kun Miklós sajátos kommentárokat fűz, amelyek az adatközlők téves vagy szándékosan torz információit hivatottak kijavítani, azonban nem mindig választható külön a szerzői megjegyzés az interjúalany mondataitól.
Az ismeretlen Sztálin képeskönyv is: fotóanyagában érdemes elmélyedni, hiszen sok, később csak hamisított formában ismert felvétel eredetijét tartalmazza. A húszas évek végétől újraírták a bolsevikok történetét, és a "Gazda" igyekezett gondoskodni róla, hogy múltjának számos homályos részlete a totális agymosásnak alávetett szovjet társadalom előtt továbbra is ismeretlen maradjon.
Errefelé, Kelet-Európában a hatalomnak még van természetrajza. Mi még olyan szerencsés körülmények között élünk, hogy nem kell alárendelnünk magunkat a gépies működésnek, a kifinomult elnyomásnak és az észrevétlen manipulációnak, hanem a maga leplezetlenségében élvezhetjük az erő, a bosszú, a gyűlölet, a törzsi ellentétek, a csordaszellem és a területért folytatott harc életességét. A pusztítás könyve valamiféle természetrajz a hatalomról, ahogy az a vérünkben van, de bővebbet vagy amit eddig még nem tudtunk, csak a lábjegyzetekben tár elénk, mellékesen, csírájában, de azért is hálásnak kell lennünk. Hogy a fő dolog miért nem stimmel, azt meg kell vizsgálni.
Először arra figyeltem fel, hogy hiányzik a főszereplő múltja. Fiatalember, feltehetőleg építészmérnök érkezik a meg nem nevezett városba, felsőbb parancsra, büntetésből, parancsmegtagadásért, vonaton, és nem tudunk meg róla semmit azokon a fizikai folyamatokon kívül, amelyek éppen történnek vele, például ahogy aprólékosan meghámoz egy almát, vagy ahogy "lábujjhegyen, testsúlyát óvatosan egyik lábától a másikra helyezve az ajtó felé indul", vagy ahogy megborzong bizonyos hangok hallatán. Én bizonyos ártalom miatt meglehetősen érzékeny vagyok az elbeszélői trükkökre, többek között nem hiszem, hogy lehetséges ma olyan, egyes szám harmadik személyben beszélő, mindentudó elbeszélő, aki nem formál meg a szövegében önálló szerepet, amely eltereli az olvasó figyelmét a mindentudás kétségességéről. Dragomán György csendes, szerény, amúgy szimpatikus elbeszélője nem tudta elterelni a figyelmemet arról, hogy ugyan mindent lát, ami történik, a főszereplő fejébe is belelát, és elvétve ez a Fábián nevű férfi még reflektál is a világra, de furcsa módon arról egy gondolata sincs, hogy korábban mi volt. Tiszta lappal érkezik egy isten háta mögötti, pusztulásnak indult vagy inkább végnapjait élő városba, ahol a hely urával, a kormányzóval kell megvívnia harcát önmaga függetlenségéért.
Aztán rá kell jönnünk, a főszereplő múltjának hiánya a koncepció része: ebben a világban a múlt tiltás alatt van. A város lakói nem tudják, hogy a téren álló lovas szobor kit ábrázol. Az épületek feliratait leverték. Fábiánt óva intik attól, hogy ásni kezdjen az erdőben, mert ki tudja, mit talál. De talán a jövő is tabu, mert az "önkéntesek" azt sem tudják, hogy az az erdő széli barakktábor, amelynek az építését a kormányzó parancsára félbe kell hagyniuk, mi célra épült volna. Kezdjük érteni, hogy az időt a város teljhatalmú és roppant magabiztos kormányzója sajátította ki magának. És nemcsak az időt, hanem a nyelvet is. A szereplők ugyanis lényegében nem tudnak beszélni. A múlt titokzatos homályából felbukkanó Német, akiről később kiderül, hogy a kormányzó féltestvére, effektíve nem tud rendesen beszélni, animális dühvel eltelve támad háromszor is Fábiánra, de igazából a kormányzóra pályázik régi szerelmi ügy és rejtélyes halálesetek miatt. A kormányzó két lánya álmokkal és végső eszközként öngyilkossági kísérlettel beszél. Ghiárfás és Bebe, Fábián két kirendelt kísérője erőszakkal. És ami azt illeti, Fábián sem a szavak embere. Így aztán a dolgok verekedésekre és rituális cselekedetekre egyszerűsödnek, amiben csak Fábiánnak a kormányzó egyik lánya iránt táplált szerelme jelent felüdülést, de azért a felszín alatt ott is jelen van az erőszak és a halál.
Mármost ez egyfelől - a címből is kikövetkeztethetően - metaforája kíván lenni annak a pusztításnak, amelyet a diktatúra végez környezetben, emlékezésben, nyelvben és emberekben, és amíg a helyzet felvázolásánál tartunk, ez működik is, másfelől viszont, amikor már megoldani kellene ezt a helyzetet, felmerül a gyanú, hogy valójában takarékoskodás folyik az elbeszélői eszközökkel, illetve hogy az elbeszélő görcsösen uralma alatt akarja tartani ezt a világot, s ennek érdekében hol a színpadhoz nyúl segítségért (kevés szereplő, kevés helyszín), hol pedig a filmhez (látvány, akció), miközben a borítóra írt ajánlás szerint a regény "formailag" akár kriminek is olvasható. És tényleg, az igazi, epikai konfliktus a kormányzó és Német között bontakozik ki, Fábián csak a rejtély titkának a leleplezéséhez járul hozzá a maga szerény eszközeivel, leginkább önfeláldozó bátorságával és fizikai erejével.
Az érzéki izgalmak tekintetében a könyv kétségtelenül működik, magam is alig tudtam letenni (mert első lépcsőben persze naiv olvasó is vagyok, összeegyeztetem a gyanakvást és az ártatlanságot, s aztán megmarad az elfogulatlan kötözködés), az egésznek az intellektuális és irodalmi tétje azonban áldozatául esik a szöveg történeti alaphelyzetének, amiben az elbeszélő a tettestárs (de a szerző viszi el a balhét).
Az intellektuális tétnek Fábián és a kormányzó párbeszédeiben kellene kibontakoznia, de egyrészt Fábián nem nő fel a feladathoz, másrészt ebben a nagy némaságban eléggé üresen kong az "örök visszatérés" felhígított változata, amelyet a kormányzó előad és a könnyebb érthetőség kedvéért demonstrál is egy őslénytani csontkollekcióval, meg azzal, hogy újból "összehozza" a hatalom bűnbeesését jelképező s a leszámolásokra indokot szolgáltató bűnesetet. A nagy leszámolás a kormányzó, vagyis a legvégső érveket felvonultató hatalom és fő ellenlábasa, féltestvére, Német, vagyis az elvakult, ösztönös, már-már animális szintre süllyedt bosszúvágy között történik meg. A cselekmény üzenete szerint Fábiánnak mindkétfajta hatalommal azonosulnia kell ahhoz, hogy felülkerekedhessen rajtuk, de így is csak az eleve megírt és az elején épp Fábián által a kormányzónak átadott parancsot teljesíti be: a hatalom új birtokosai, Ghiárfás és Bebe a kormányzó attribútumait veszik magukra, kezdődik minden elölről. Azaz tehát az eltorzult hatalom eltorzítja azt is, aki szembeszáll vele, a diktatúrát nem lehet túlélni, de legalábbis mindenre rányomja bélyegét.
Hatalom tehát van bőven, de természetrajz helyett a végére egy kisebbfajta akciófilm pereg le előttünk: a helyszínen egy megkötözött nő fekszik, életveszélyben, akit a marcona főhősnek kell megmentenie élete kockáztatásával, miközben a sötét oldalon álló két ősellenség élethaláltusáját vívja. Általában nincs kifogásom a populáris műfajoknak a prózában való felhasználása ellen, de a kreatív, netán ironikus alkalmazás helyett itt csak a sablonok jelennek meg, és összecsúszik az erőszakfilmek örök mondanivalója a jóról és a rosszról (a rossz a folytatásban visszatér, vö. Terminátor I-II-III.), a hatalomról szóló parabolák örök megfejtésével, mely szerint a hatalmi harc örökké tartó küzdelem a hegemóniáért, a hatalom akarása, az erősebb kutya ténykedése, a hatalom az hatalom. Szerintem viszont a gyengébb kutya megszólalása az erősebbikről is többet képes mondani. Ez a könyv is többet tudott volna mondani a múlt némaságáról, a hatalom bőbeszédűségéről és a közbeszéd visszafejlődéséről, amely utat nyit a legprimitívebb szembenállásoknak, valamint a nyelvnélküliség magányáról és a puszta létezés önmagára irányuló figyelméről. Sajnálhatjuk, hogy nem így történt, de annak is örülnünk kell, ami azért mellékesen, csírájában mégiscsak elhangzott.
Tény, hogy a könyv eredeti címe (Lapály) kissé talányos lett volna a magyar olvasó számára, egészen a 94. oldalig fúrhatta volna az oldalát a kíváncsiság, ahol is kiderül, hogy egy wrocławi utcáról van szó. Más kérdés, hogy a semmitmondó Éjszakai piknikkel ellentétben ez a cím sejthetően többletjelentést hordoz: Siemion regénye igazi kelet-európai történet arról, hogyan próbálunk felkapaszkodni a lapályról a hegycsúcsok közé, majd térünk vissza félútról, így-úgy megideologizálva a vereséget, a völgybe. Elnézést a közhelyes fogalmazásért, de mentségemre legyen mondva, nem ez az egyetlen közhelyes képlet, amely a regény alapján felállítható. Úgy vélem, Siemionnak, ennek a kétségkívül az írás minden csínját-bínját ismerő, tehetséges első kötetes lengyel szerzőnek éppen az nem sikerült ebben a könyvben, ami pedig a lengyel íróknak - kelet-közép-európai társaikkal ellentétben - olyan magától értetődő természetességgel szokott: egyetemes dimenzióba helyezni a kívülről pitiánernek tűnő nemzeti nyavalyákat - világdrámává stilizálni a nemzeti felkelés bukását, ahogy Mickiewicz csinálta az Ősökben, roppant vízióvá növeszteni a cselekvésképtelenséget, ahogy Wyspianski tette a Menyegzőben.
A fordulatos, "filmszerű" történet középpontjában egy underground színezetű, fiatal wrocławi társaság áll. Közéjük csöppen öt-hat évvel a rendszerváltás előtt egy angol fiatalember, aki vendégrendezésre érkezik a helyi színházhoz. Az Angol - aki kicsit úgy mozog a vadkeleti vagányok között, mint San Antonio főherceg az alvilág klubjaiban - persze nemigen ismeri ki magát a 80-as évek lengyel valóságában, amelyen úgy vezeti végig a szerző, mint egy különleges egzotikumokat kínáló szafarin. Minden igazi, mint a filmeken: igazi lepattantság, igazi rohamrendőrök, igazi lázadó fiatalok, igazi kiúttalanság. Az Angolt, mint később kiderül, minden borzadása ellenére (már az első nap idegen alakok ukmukfukk behajítják a hídról az Oderába) vonzza ez a különös, vad, érthetetlen világ, de mindenekelőtt Lidka, az egyik srác, Carlos nője, akit igyekszik megvédeni agresszív barátjától, bár a lány nem igazán vevő rá. Snitt: 1988-at írunk. Az Angol, aki Európában csalódva éppen filmrendezőnek képezi át magát New Yorkban, Halloweenkor összefut néhány wrocławi ismerősével, akiket a rendszerváltás kirepített a nagy lehetőségek hazájába. Itt persze nemigen jön be nekik semmi, hogy mást ne mondjunk, Carlos azbesztet bont, Lidka pedig szodomita home-videókban fetreng. Láthatóan itt sem minden fenékig tejfel. Az Angol vámpírokról készül filmet forgatni, amelyben kelet-európai élményeit fogalmazná meg (tervei kifejtése közben a háttérben a Szellemirtók című film megy a tévében). Egyébként is mániákusan próbálja feldolgozni a "lengyel kalandot": korábban pár perces filmetűdöt készített Lidkára kísértetiesen hasonlító barátnője, Zoe főszereplésével arról, ahogy annak idején Lidkával Nyugatra szöktek. Ismét megpróbálja megmenteni Lidkát, aminek következtében egy egész üdülőhely leég, de Lidka most sem hatódik meg tőle, inkább hazarepül Lengyelországba. Snitt: 1991, Wrocław. Az Angol ezúttal dokumentumfilmes minőségében érkezik a városba; a változásokról kell filmet forgatnia. Újabb szafarin vehetünk részt: vonul ki a Vörös Hadsereg, Carlos immár a gyanús hátterű Carlos Rádió tulajdonosa, Lidka hozzáment egy volt rohamrendőrhöz és videókölcsönzőt üzemeltet, mindenhol seftelők és ügyeskedők, folyik az eredeti tőkefelhalmozás, "börtönszám helyett mindenki hitelkártyaszámot kap", tudjuk meg, de egyébként nem változott semmi: ugyanaz a hamisítatlan, borzongató vadkelet. A helyi ismerősök "tavaszünnepet" tartanak: a hagyományos szalmabáb helyett egy nagy kerti törpét dobnak az Oderába, akárcsak a regény kezdetekor magát az Angolt: "hadd vigye el az ár a bajokat".
Nem, legkevésbé sem az így, összefoglalva kissé bizarr történettel van gondom (Mickiewicz és Wyspianski fent említett műveinek tartalmi kivonata legalább ekkora baromságnak tűnne). A baj az, hogy az összefoglaló igényű regény - a szerző érezhető szándéka ellenére - sehogyan sem áll össze nagy nemzedéki mítosszá (kikacsintással a nagy nemzeti mítoszokra, többek között épp Mickiewicz és Wyspianski művére). Ennek oka, azt hiszem, a főszereplő Angol személyében keresendő. A harmadik személyű elbeszélés ellenére alapvetően az ő szemével látjuk a lengyel világot, tehát a kívülálló aspektusából, ami homlokegyenest ellenkezik a mítosz szellemével. Mítosz csak belülről teremthető. Nem az a baj, hogy a regény szereplői papirosfigurák - a romantikus vagy a szimbolista mítosz figurái is azok voltak -, hanem hogy ez a kétdimenziósság csupán a bennszülöttek közt szafarizgató Nagy Fehér Ember pillanatfelvételeinek kétdimenzióssága. (Az Angol mellesleg mintha sokkal inkább egy régóta külföldön élő, a saját világát kívülről szemlélő lengyel lenne - akárcsak a szerző, aki évekig New Yorkban tanult és dolgozott.) A kelet-európai "vámpírvilág" - hasonlóan az útikönyv-ismeretekkel rendelkező Angol tervezett filmjéhez - szükségképpen hollywoodi Drakula-filmmé egyszerűsödik: a Halloween, a szellemirtók, a lengyel irodalmi hagyomány szellemei és vámpírjai legfeljebb amolyan posztmodern idézetek lehetnek ebben a kelet-európai klisévilágban. A regény sok kritikus által emlegetett "filmszerűsége" sajnos nemcsak képszerűségében, a lebilincselő stílusban nyilvánul meg, hanem a - film esetén persze értelemszerű - egyszerűsítésekben, jelzésszerűségben is, ami filmes eszközök híján csupán egyszerűsítés és jelzésszerűség marad. Siemion regényében kétségkívül ott a mítosz ígérete, a szerző azonban félúton a hegycsúcsok felé legyint, megfordul és - leballag a lapályra.
SZUROMI PÁL: | Tárlat |
Hiába az elképesztő hőség, az emberek csak jönnek, jönnek Fischer Ernő festőművész vigadóbeli kiállításának premierjére. Akadnak itt kollégák meg rokonok, tanítványok és tisztelők, fiatalok meg öregek. Mintha a látás kivételes ünnepére gyülekeznénk. Dávid Katalin művészettörténész pedig barátságos, velős prológussal lep meg bennünket. A kilencedik iksz felé közelítő mester egyik favorizált témájára, a katedrálisművekre hivatkozik. Okkal, joggal. Mert az alkotók többé-kevésbé azonosak kedves tematikáikkal. Ami annyit tesz: Fischer maga is tiszteletre méltó katedrálisegyéniség. A kitartó, következetes munkálkodás, egyben a humanisztikus és modern értékek avatott elkötelezettje. Erről tanúskodik jelenlegi bemutatója is.
Pedig micsoda hányatott, göröngyös életút áll képei hátterében. Prágában kezdte főiskolai tanulmányait, mégis Aba-Novák és Kmetty osztályában, Budapesten fejezte be. Csaknem ötvenéves fejjel rendezte első, bemutatkozó tárlatát. Vagyis késve induló művész. Ráadásul úgy alakult pályája, hogy jobbára csak nyugdíjas éveitől bírt kizárólag a festészettel foglalkozni. Előtte szinte a képzőművészeti kultúra mindenese volt (1951-58: Népművészeti Intézet; tokaji művésztelep megteremtése, a Művészeti kiskönyvtár sorozat megindítása; 1959-74: szegedi tanárképző főiskola rajztanszékének vezetője). Ezekben az években azonban korszerű, kultikus jellegű festészete alig-alig kapott érdemi megbecsülést. Csupán az utóbbi időkben jutott méltó megbízásokhoz, elismerésekhez.
Úgyhogy: késői startolás, késői respektálás.
Ennek ellenére nyoma sincs itt semmi kapkodásnak, semmiféle idegeskedésnek. Fischer Ernő páratlanul míves, alázatos művész. Holott ő is a természeti alapú, organikus és síkszerű stilizálással indította pályáját. Időközben azután éppúgy magába ötvözte a rembrandti fénymágiát vagy az ikonfestészet tanulságait, mint az avantgárd lírai és absztrakt hozományait. Így hát öszszegező típusú, szintetikus alkotó. Egészében pedig a historikus és költői absztrahálás egyik legrangosabb hazai képviselője. Amúgy Bartha László és Ország Lili legközelebbi szellemi rokona. Más kérdés, hogy Fischer munkásságában keresve sem találunk újszerű, eredeti tematikákat. Kezdettől fogva a nagy múltú városok, katedrálisok és tengeri élmények átírásai foglalkoztatják, nem beszélve biblikus, mitológiai vízióiról vagy körhintás, cirkuszi szuggesztióiról. Azt is mondhatnám, őt mindenekelőtt a hagyományos erkölcsi, esztétikai értékek aktualizálása érdekli. A család, az áldozatvállalás, a bensőséges és távlatos szépség megfogalmazása. Ámde az a legdöntőbb: ő ilyenformán is szuverén formateremtő művész lett.
Bárhogy is vesszük, e változatos hangú, zenei sugallatú festészetben aligha beszélhetünk markánsan elváló szemléleti periódusokról. Inkább egy fokozatosan oldódó, átlényegülő és szubsztanciálissá váló szerves alakulásrendről kell tudomást vennünk. Még akkor is, ha a kifejezési alapelvek úgyszólván sértetlenek. Fischer ugyanis váltig ragaszkodik a könnyed, impresszionisztikus színhatásokhoz és a konstruktív elvű komponáláshoz. Ahogyan a nagyvonalú, érzéki festéknyalábokat és a könnyed ritmusú, kalligrafikus vonalfutamokat is bravúrosan összeboronálja. Mintha egy vérbeli festő és egy virtuóz grafikus lakozna benne. Igaz, a hetvenes, nyolcvanas évek termésében még jelentős teret nyernek a zártabb, drámaibb megoldások. Az aranyló, kontrasztos Prága-látomás egyszerre archaikus és monumentális, egyszerre összefogott és mesélő gazdagságú. Akárha a hazai modern vedutafestészet egyik legkitűnőbb alkotását nézegetnénk. Miként a rendkívül elmélyült Rubljov-tisztelgés, egyben a végtelenséggel oszcilláló Corpus is ehhez a vonulathoz kapcsolható.
Kapcsolatok, összefüggések? Nem árt felfedeznünk: a látszólag csapongó tematikák sokasága mögött azért egy biztonságos ösztönű, rendszeralkotó festő bújik meg. Ami a légiesen, szubjektíven vibráló Katedrális-műveknél még külsődleges tárgyi láttatás, az a variatív, szellemes Angyali üdvözleteken vagy Freskóvariációkon már bensőségesebb emberi, művészi példázatokba fordul át. S ami a meditatív Tengeri vitorlások átszellemült, kozmikus térmodulálása, az a katedrálisképeknél már koncentrált, vertikális irányú szárnyalás. Közben a múlékony idő, az évszakok médiuma is beépül Fischer Ernő gondolkodásába. Ha eddig az éjszaka komor pompájából villantak elő a Golgota fájdalmas, expresszív jelzései, akkor a következőkben már télies didergésű emlékeztetőket kapunk. Ahogy az egylényegű Pantokrátor-sorozat is a természeti, anyagi mozgások dialektikájának van alávetve. És még nem is érintettem a közelmúlt időszak jóízű gesztikus produkcióit, majd a Sarkcsillag-változatokban felvillanó újszerű eredményeket. Pedig itt hovatovább a lírai minimalizmus bensőséges és végtelen tartományáig jutunk el.
Ezek után nem is igen csodálkoztam a kiállítás katalógusának triádos alcímén. Azon, hogy: Emberség, pedagógia, művészet. Holott némileg érzelgősnek, romantikusnak vélem. Fischer Ernő ellenben olyan egyéniség, akit folyton-folyvást a hangulati, szellemi mozgások visznek előre. Hosszú, küzdelmes és eredményes pályáján is így jutott el a legvégső formai, tartalmi esszenciákhoz: a szikár négyzetekhez, a csúcsíves alakzatokhoz és a spirális ívelésekhez. Sőt a perdöntő, megváltó keresztmotívumot még nem is említettem. Hogy mi jöhet még ehhez egy kiváló, nyolcvannyolc esztendős művésznél? Csak egy tisztes, lakonikus számvetés. Ami némiképp életprogramnak is felfogható. Nem is tanulság nélkül. Elvégre Fischer Ernő hiteles triászában mégiscsak az emberség kritériuma áll legelöl.
(Fischer Ernő kiállítása a Vigadó Galériában augusztus 23-ig látható.)
GYÖRE BALÁZS: | Városkép |
Körbeadja a cigarettát három nő a megállóban. A fejkendős, válltáskás, csinosan és fiatalosan öltözködő, kéregető asszony már végigjárta a várakozó embereket. Majdnem minden reggel találkozom vele.
A villamospótló autóbuszon a nyári fény éles megvilágítást ad a szőrszálaknak a kapaszkodó nők alkarján és a száj feletti pihéknek. Jól láthatók a foltok az öreg férfiak nadrágján és az eldeformálódott körmök a lábujjakon. Hirtelen bukkan elém egy elálló fül: rácsodálkozom.
Bele-belekukkantva a mellettem utazók újságjába, nagyjából ugyanazokat az arcokat látom reggelente: mintha a világ csak abból a néhány emberből állna, akiket többnyire a televízióból ismerünk. Mintha csak ők tudnák fenntartani a kíváncsiságot és az érdeklődést. Házasodnak vagy elválnak, nyaralni mennek, sok pénzt keresnek, lefogynak, vagy éppen balesetet szenvednek.
Kinézek a villamospótló ablakán: katonát szúr bicskájára egy útépítő munkás. Falatozik az utcaköveken.
Bomba és lövedék kerül elő a föld mélyéből a háború befejezése után ötvenhét évvel.
Egy fiú és egy lány csókolózik a fűben a Margit híd budai hídfőjénél. Félig-meddig egymáson fekszenek. A lányon bakancs és fekete bőrkabát.
Rózsát árul egy férfi a belvárosi Kristóf téren. Csak rózsát. Régebben az Anna presszóval szemben kínálta a virágait. Látásból a 70-es évek óta ismerem ezt az embert. Megbízhatóan van. Télen bőrnadrágban és vastag pulóverben áll a rózsái mögött. Most éppen egy műanyag flakonból spricceli őket. Mintha nem öregedne ez a férfi. Kitart a virágok mellett. Hűséges hozzájuk. Nem úgy, mint az az írógépszerelő, aki lehúzta a rácsot Edömér utcai műhelyének ajtaja előtt. Ingatlanforgalmi irodát nyitott a Lágymányosi utcában. Most egy Audi márkájú gépkocsival jár. Váltott és talán változott. Fagylalttal a kezemben ácsorgok a bezárt műhely kirakata előtt, és bámulom a magára hagyott régi Continentalt, amit a világ legjobb írógépének tartanak egyes szakemberek.
CSORDÁS MIHÁLY: | Színház |
Üzeni számunkra Agota Kristof (Kristóf Ágota, Csákvárad, 1935) rangos díjakkal elhalmozott regénytrilógiája, és Ilan Eldad meg Brestyánszki Boros Rozália drámaadaptációja is, amelyet az 1950 óta Izraelben élő, de Lengyel Ivánként 1929-ben Szabadkán született Ilan Eldad vitt színpadra (először magyar nyelven) most Szabadkán. Illetve... Mivel a város egyik büszkesége, a központot gyönyörű korinthoszi oszlopaival jellegzetessé tevő színházépület immár roskadozik, a darab bemutatóját Kanizsán, az újonnan felépült, szépséges Művészetek Házában tartották meg.
Az 1956 óta Svájcban élő írónő trilógiáját ez idáig harminchárom nyelvre fordították le, s tavaly megkapta érte Svájc legrangosabb irodalmi elismerését, a Gottfried Keller-díjat. (1986-ban első darabjáért, A nagy füzetért az ADELF Európai-díjat, a harmadikért, A harmadik hazugságért [1991] pedig 1992-ben a Livre Inter francia irodalmi díjat. A teljesség kedvéért álljon itt a második kötet címe is: A bizonyíték [1988].)
Nem kis feladatra vállalkozott hát Vajdaság legrégebbi magyar színházának éhkoppon tengődő gárdája, amikor a világhírű Trilógia saját kézzel végzett adaptációját vitte egy számára mégis idegen színpadra. A monumentális regénytrilógia nyomán létrejövő színpadi adaptáció nyilván csakis sajátos módon értelmezhette az amúgy is igen allegorikus Kristóf-művet, amely egy valóságos vagy képzeletbeli ikerpár életének történéseit rekonstruálja Klaus és Lucas egymással szöges ellentétben álló naplójegyzetei apján. Óriási erénye hát a kis "hontalan" társulatnak, hogy ehhez a valóban különös ősbemutatóhoz meglelte Agota Kristof világirodalmi rangú szövegét, és hozzá a Ilan Eldadot, akit tizenhárom évesen Szabadkáról deportáltak, majd a háború után oda is tért vissza, hogy diákként a Népszínház akkor még pompásan kinéző nagytermében megrendezze Csehov Lánykérését.
Ilan Eldad és Brestyánszki Boros Rozália először is kerek történetet fabrikált a három könyv sorjázó álomképeiből, de a titkot továbbra is nyitva hagyja számunkra: vajon valóban egy ikerpár a darab (két) főhőse, vagy csupán egyetlen, szeretetre szomjúhozó fiatalember, aki képzelete révén teremti meg hasonmását. Az események szerint ugyanis ketten vannak ugyan, de naplójegyzeteik tanúsága szerint semmi közük egymáshoz.
A Trilógiának azt a sajátosságát, hogy benne sok-sok allegória és fikció szövődik egybe, és sohasem tudhatjuk, hogy valós eseménnyel vagy egy álomképpel, esetleg példázattal állunk-e szemben, a darab még tovább erősíti. Gondoljunk csak a jelenetre, amelyben Klaus a legromlottabb bűnözők szenvtelenségével küldi maga elé saját édesapját a háború dúlta ország határzónájának aknamezejére, hogy aztán a felrobbant testen át lépdelve jusson el egy szabadabb és szebb világba.
Agota Kristof monumentális művén ihletődő darab hát a szabadkaiak Nem fáj! című produkciója, amely a poklok poklát járatja meg velünk: a gázkamrák szörnyűségeivel és a megrontott gyermeki lélek borzalmaival szembesít bennünket. Tetézi mindezt a regény vehemens erotikával, sőt merész perverzióval is, de ezeket a mozzanatokat Ilan Eldad a puszta jelzések szintjén tartja meg magával ragadó, de rendkívül komor hangulatú előadásában. A három regény "összevonásakor" a narráció eszközéhez is kénytelen nyúlni, hogy a két fiú elbeszélje a közönségnek élete történetéből azt, amit eljátszani az adott időkeretek között képtelenség. Szürrealista képeket jelenít meg, hogy láthassuk, kik voltak ők egykor (a boldogság korában), fehér ruhás ikrekként. S vissza-viszszatérően korbáccsal ütlegelik egymást, hogy felkiálthassanak, "nem fáj!" - hirdetve az érzéketlenség életmentő erejét.
A darab harmincnégy szerepét tizenkét színész játssza el a jelmezükön újabb és újabb szerepükhöz alkalmazott apró változtatásokkal, s míg jelenetükre ismét sor kerülne, a színpad oldalán elhelyezett padokon foglalnak helyet sötét ruháikban. Olyanok, mint fekete varjak a történelem éjszakájában.
Rabovszki Csaba (Klaus) és Pálfi Ervin (Lucas) főiskolai hallgatók fiatalos játékossággal formálták meg az ikrek szerepét, Karna Margit és Kovács Frigyes játszott még kiválóan. Ők szabták meg ennek a sok vonatkozásában rendhagyó és különös, ugyanakkor annyi egymástól távoli dolgot egybeolvasztó, remek kis produkciónak az arculatát. Janovics Erika díszletei és jelmezei egyértelműen a fikciót, a gyakori váltásokat, a dráma komorságát, és a harmincnégy szerep tizenkét szereplőre való redukálását szolgálták.
(Agota Kristof: Nem fáj! Ballada a Trilógia című regény nyomán. Színpadi adaptáció: Ilan Eldad-Brestyánszki Boros Rozália. A Szabadkai Népszínház magyar társulata. Magyar nyelvű ősbemutató.)
PÁLYI ANDRÁS: | Rádió |
"Úgyhogy mindig van árnyék" - vonja le a következtetést Kalász Márton, aki a Gordiusz Szerkesztőség műsorában barátságairól, kötődéseiről és alkotói szabadságigényéről beszél, el is mond egy jellemző kis esetet, amikor irodalmi ösztöndíjasként feleségével töltötte napjait egy németországi alkotóházban, "önzően" csak a munkának élve, de állandóan érezve az "árnyékot", a megértő feleség csöndes jelenlétét a háta mögött. Kalász tisztában van saját szemérmes, visszahúzódó alkatával, ami úgymond sosem gátolta az aktivitásban, hisz nemrég elvállalta ő az Írószövetség elnöki tisztét, korábban évekig a stuttgarti Magyar Intézet igazgatója volt stb., stb., a kontemplatív attitűdre inkább a benne lakó költőnek van szüksége, hisz a vers, úgy tűnik, csak e szemlélődő pozícióban fogan meg.
Hernádi Gyula, aki a Pályám emlékezetében Rózsa T. Endrének beszél magáról, írói útjáról és a világ dolgairól, mondhatnám, épp az ellenkezője: igazi exhibicionista alkat, aki akkor is reflektorfényben érzi magát, amikor visszavonul és a saját "csavaros agyával" van elfoglalva. Kalász fölött mintha valóban mindig ott borongana valami árnyék, Hernádi fölött soha; ő valamiképp minden percben meg van győződve arról, hogy az élete újra és újra csodás fordulatot vesz, mint hajdan a krími munkatáborban, ahol úgymond nyíltan megtagadta a KGB által felkínált "tégla"-szerepet, s ezek után a tiszt, akit visszautasított, hamarosan hazairányította. Így szabadult, mondja most, nem minden célzás nélkül a hazai nyilvánosságot immár valósággal elárasztó "spicliügyekre".
Számomra a rádió igazi varázsát a saját hang ritka hitele jelenti, hisz amikor beszélünk, nyilván sokkal többet közlünk magunkról, mint ami a mondandónk. A hanglejtésben, a hümmögésben, a szavak felszabadult torlódásában vagy akár egy suta nyelvbotlásban is ott a személyiség; aki kinyitja száját, eleve "metakommunikál" is, ha akar, ha nem. Ezt egyébként azok a közszereplők tudják a legjobban, akik adott esetben kerülik a nyilvános megszólalást; a bölcs író azonban sosem fél bevallani magát, akár az árnyékot, akár az exhibicionizmust, mert tudja, ezzel is a nyilvánosságnak szánt műveit ruházza fel személyes hitellel.
Kiss Törék Ildikó viszont, a nagyváradi színjátszásnak ez az eleven legendája hozzájuk képest igazi aktivista, sőt minden "képest" nélkül is az: a cselekvés és az aktív önkifejezés lenyűgöző figurája. Aligha véletlen, hogy ő nem az íróasztal és a toll, hanem a világot jelentő deszkák embere (még ha eredetileg atomfizikusnak is készült), nem bajlódik a szavakkal, természetes eszközként él velük, miközben hihetetlen impulzivitást sűrít a legköznapibb pillanatok lefestésébe és a legegyszerűbb kifejezésekbe is, hogy aztán mindezt ritka magas hőfokra csavarja, ha pályája, emberi életútja vagy a közelmúlt történelem nagy, katartikus momentumaira fordul a szó.
A Rádiószínház Dokumentumműhelyének A Temesvári Színháztól a Nagyváradi Kiss Stúdióig címmel lezajlott, hétfői bemutatója valóban kivételes élményt nyújtott, egyrészt mert megmutatta e sugárzó színészi egyéniséget és rátermett színházvezetői fenomént azoknak is, akik sosem látták még őt színpadon, másrészt mert a sors, amelybe így beavattatunk, emberi tanúságtételként is mély, elgondolkodtató és megrendítő. Íme, mondanám a legszívesebben, egy isten áldotta tehetség, aki mindig pontosan érzi a pillanatot, azaz olyan intuícióval bír, amely nemcsak a saját belső fejlődésére rezonál kellő érzékenységgel, hanem a körötte élők sorsára is. Aki a legnehezebb órán is a sarkára tud állni, tud hajlékony lenni, tud alkudni anélkül, hogy föladná magát, tud váltani - és végül egy apró magánszínházban létrehozni a "csöppnyi béke" ama szigetét, ahol magyarul, románul, németül, jiddisül és ki tudja még, hogyan csendül a szó. A szó, ami neki nem kevésbé a hazája, mint az íróknak, hisz ő is belőlük él: ha életről és munkáról szól, egyfolytában az írott szó hatalmát emlegeti; de még arra is képes, hogy e nagy, bűvös kört - saját, eleven történeteként - közvetlen csevegő modorban elénk varázsolja.
Az író, ha műveihez tolmácsra, előadóra, színészre vágyik, ilyet álmodik magának.
(Pályám emlékezete - Kossuth; Barátságos bölcsességek, A Temesvári Színháztól a Nagyváradi Kiss Stúdióig - Bartók)
VARGHA MIHÁLY: | Építészet |
Már megint egy irodaház? Nincs elég belőlük? Ki fogja ezt mind megtölteni? Gyorsabban gyarapodnak, mint a hajlékot nélkülözők, miközben egyre több áll kihasználatlanul, félig lakatlanul...
És most mégis itt van egy igen szemrevaló, igazi fölfrissülést mutató darab. Már a neve is majdnem rendben van. Jó szó az "Alkotás-Pont", kár volt a magyar-angol vegyítéssel, a "Point"-tal tetézni. De ezt a békát egyre gyakrabban le kell nyelnünk (legelkeserítőbb példám az Óbuda-Gate, ami egyáltalán nem olyan, mint egy kapu).
Mintha az utca neve adott volna inspirációt az építészeknek, Keller Ferencnek és munkatársainak. Nagyvonalú kézmozdulattal odaillesztették házukat az Alkotás utcára a Csörsz utca sarkán, ahol éppen fölér az út az emelkedő végére. Lendületet adó épületet, mely élni tud, könynyedén magával ragad. Három a tőr, ami belemetsz a látótérbe, és óhatatlanul vonzza a tekintetet. Kicsi trükk van benne, de ennyi játékosság, extra formai ötletparádé nagyon kellett már, hogy ne fulladjunk bele a makulátlanság, az abszolút jólfésültség hamis világába, amit a magastechnika annyira próbál ránk erőltetni. A tervezők szerettek volna még többet annál, mint ami megvalósult, nagyobb átláthatóságot-áttörtséget, azonban a szigorú ingatlanhasznosítási szemléletbe ennyi fért bele. Ne legyünk telhetetlenek.
A képlet: A-b-A-b-A, ahol a két kis bé egy-egy bejáratot is kiad, melyek egyértelműen beszippantják a házba érkezőt. Impozáns a szinte üres fogadócsarnok, ráadásul belmagassága nagyvonalú, és itt volt lehetőség gazdagabb anyaghasználatra, a burkolatokban visszafogottan szerepet kap a kő. A liftblokkok elhelyezése a forgalomhoz a legtermészetesebb, ugyanakkor egy kis eltolással a baloldali liftnek üveg hátfala van - nem túlhangsúlyozott panorámalift lett belőle a "b" sarkába illesztve. Alaprajzban a három hegyes ék kicsit összetart, ettől az elrajzoltságtól még inkább szárnyalni képes a kompozíció.
A fésűs ötös tagolás hátul, a Sportkórház felől sokkal nyugodtabb formában tér vissza, kellemes egyensúlyba hozva a teljes tömböt. A homlokzati felületek rajzolata, a nyílások arányai pedig mindvégig finomak, érzékeny vonalrendszerrel. Csak a majdnem egyöntetű szürkeség az, ami túlzónak tűnik, s ebbe belejátszik a homlokzat jelentős felületén vízszintesen futó szerelt burkolat bizonytalansága, olcsósága, ami még jobban zavar. Karosszériaelem-féle, ami erősen emlékeztet a Jean Nouvel-féle luzerni hangversenyterem-kiállítócsarnok épületén látott lemezre - azon is ez bírálható leginkább. Már fölszereléskor vannak darabjai, melyek apró falsot kapnak, picit meggyűrődnek - és ebből rögvest HIBA lesz. Funkciójukat így is teljesítik, de iparigyártmány-jellegükből eredően a csillogó, nagyon sík üvegfelületek mellett óhatatlanul selejt benyomását keltik. A hagyományos építőanyagoknál, például a téglánál soha nincs meg ez az érzés, sőt ott egy-egy pici sík-eltérés vagy anyaghiba, együtt az árnyékhatással, még izgalmasabbá teszi a látványt. A szuperipar nagysorozatos egzaktsága viszont elkényeztette a szemünket, és így már a legkisebb "kilógás" is zavart tud kelteni. Pont ugyanúgy, mint a zenében a hangfelvétel sterilitása, amikor egy kis reccsenés tönkreteheti, és teszi is, az illúziót. Van persze jó oldala az ipari tökéletességnek, például a jól hangszigetelt ablakok. A földszinti nagy terű irodában csupán a szirénázó mentőautót lehetett hallani az Alkotás utca gépkocsiáradatának délutáni hömpölygéséből, mikor egy hétköznap a házban jártam.
A nagy attrakció a három "A" szárny felső szintje, a ferde menynyezetű, hosszúkás terek, melyek kétszintes "kilátóteraszban" érnek véget. Most még a bérbeadó reklámirodája van berendezve a középső toronyszobában, de valószínűleg mindháromra rákapnak majd az elegáns és egyben extravagáns irodára vágyó bérlők. Hiszen ilyen látványban csak ritkán lehet részünk: a Gellérthegy (fűszerezve a volt munkásőrségi központtal), a Sashegy és a kettő között a messzi távlat délre. Az esti fényfürdő is akkor érvényesül majd teljes pompájában, ha minden emeleten birtokba veszik az Alkotás Pontot.
Amire azért is van remény, mert az új ház új minőséget jelent a hazai építészetben, s kisugárzása bizonyára nem csupán arra lesz jó, hogy közvetlen környezetében érvényesüljön. Ahol legelébb volt az "ántivilágból" a Novotel rémbarna tömbje a mögé dugott Kongresszusi Központtal, majd következett egy érdekes metamorfózis, a gyárépületből faragott, nagyon-nemzetközi Fotex-Plaza. Ez még csak előszele volt annak az ingatlanosviharnak, ami azután letarolta a Magyar Optikai Művek maradék, nem egy esetben emlékgyanús egyedeit, helyére ültetve a sok fantáziát nem csillogtató MOM-parkot. Könnyű helyzet, mondhatnánk, de ami lényegesebb: itt volt pályázat - igaz, hogy nem nyilvános, csak meghívásos -, s annak eredménye az új tömb. Vajon eljutunk-e valaha oda, hogy bizonyos nagyságrend fölött bármely ház tervezésére kizárólag pályázatot követően lehet majd elnyerni a megbízást?
(Alkotás Point irodaház, Budapest, XII. Alkotás utca-Csörsz utca-Győri utca, 2002. Építész Keller Ferenc, Cságoly Ferenc, Hőnich Richárd - Építész Stúdió Kft. [www.epstudio.hu])
KOLTAI TAMÁS: | Színház |
Egy percig sem gondoltam, hogy az operaházi Szöktetés a szerájból-fölújításban lesz akár egy csöppnyi szellemi spiritusz. Meg sem fordult a fejemben, hogy bárkinek eszébe jusson olyasmi, ami a kegyhelyen, a Veszta-szűzek őrizte Mozart-templomban (Salzburgban, persze) a legutóbbi előadás rendezőjének. Abban a Palesztin Hatóság liberális értelmiségi vezére, bizonyos Szelim basa zenés arab irodalmi esteket rendszeresített a túszul ejtett foglyoknak a szögesdróttal és a helyi tévé kameráival körülvett főhadiszálláson, és a héja rendőrfőnök, bizonyos Ozmin agresszív hajlamával szembeszállva engedélyezte a távozni akarók szabad elvonulását. Isten ments, nem gondoltam iszlám zenei betétre, a szólókvartett frakkos zenészeinek színpadra hívására Konstanze C-dúr áriája előtt, Blonde farmersortjára, zászlós demonstrációra az első, szédületes dervisforgásra a második "janicsárinduló" alatt; nem gondoltam a mozarti gondolatot szemléletessé és érzékivé tevő színpadi-zenei tolmácsolására, amely könnyes lelkesedésre késztette az ottani közönséget. Nem gondoltam, hogy a mű különösebben meg fogja érinteni a mi operaházi előadóinkat.
De azért erre a dögletes unalomra és nevetséges avíttságra sem számítottam.
Kezdődik azzal, hogy díszlet (értsd: színpadi tér) helyett dekoráció látható, Csikós Attila által tervezett stílusban és méregdrága vursligiccs kivitelben, betelepített (mozdíthatatlan) építményekkel, ki-be, föl-le sikló, ingó-bingó kerítésekkel, áttört paravánokkal, oszlopokkal (bánatos szereplő karját nekitámasztva fejét ráhajtja), hajóval, holdsarlóval, ami kell - és főleg, ami nem kell. Ugyanis semmi sem kell. Semmi sincs használva, vagy álhasználva van, minden fölösleges. Hátul két muzulmán bentlakó vízipipát szíva darvadoz, majd álomba hanyatlik. Magam is, pipa nélkül. Egyetlen létra okoz játékot, fentről várják a szökevényt, de lentről érkezik. Egy alkalommal játék, kétszer hülyeség.
Ez már rendezői kérdés, ha van rendező. Nincs rendező. Káel Csaba van. Múlhatatlan érdemeire tekintettel. Annyi mindenhez nem ért, hogy az már direkt sokoldalúságnak számít. Például az akcióhoz. Egyetlen akció van a műben, sikerül elszúrni: Pedrillo huzamos ideig tartózkodik az említett létrán, türelmesen vár, amíg elfogják. Amúgy a rendezés nem ez lenne. A rendezés a mű beható ismerete, rejtett összefüggéseinek fölszínre hozása, ennek érdekében emberi és tárgyi eszközök (lélektan, formaérzék, szociális ismeretek, filozófia stb.) mozgósítása és színházi rendszerbe állítása. Itten meg iszonyatos közhelyek vannak eladva és előadva. Káelnek eszébe jut valami civil, például egy csokor virág, oszt' hervadásig nyűvi. Ozmin az első felvonásban Belmontét, a másodikban Blondét zrikálja egy csokorral (más-más okból); hol a bohókás török fejezi le karddal a szirmokat, hol Blonde nyomorítja meg őket. Futnak még: virágsziromtál benne való könyékig mosdásra és kiöntésre. Ja, Konstanze is lehajol egy szálért áriázás közben, mert más nem jut eszébe gyöngéd bánata kifejezésére.
Az előadás szereplői közhelyemberek közhelyérzésekkel. Kapcsolat nincs köztük, állnak frontálisan fölfejlődve, énekelnek nekünk, nem tévesztve szem elől az előadás adjutánsát, a karmestert. Megannyi kis karmester, ők is a kezükkel énekelnek. Érzelmek és szenvedélyek illusztrálására a levegőégben lebegtett, derékszögben tartott karok, valamint szívre, fejre, csípőre szorított kezek tekintetében messze meghaladják az európai uniós átlagot. Még jó, hogy a rendezőasszisztens Szelim basa leköti a foglyul ejtett Belmonte és Konstanze karját, ezáltal kénytelenek legalább egy duettet kar nélkül énekelni. De Káel nem tágít, lekötve is képes üres koreografikus gesztusokkal mozgatni a szívbéli párost. A primadonna Miklósa Erika egyetlen természetes mozdulatára a tapsrendig kell várni, amikor őszinte csápolással köszöni meg a tapsot. Konstanze C-dúr áriájába, ebbe a lesajnált opera seria reminiszcenciába, amely éppen a bravurstikli által nyit végtelen mélylélektani horizontot az énekes számára, belesűríti az összes lehetséges (és lehetetlen) banalitást a keresztvetéstől a füstölő fölötti hókuszpókuszig (ez vajon mi a fene?), miközben érintetlen marad a karakter valóságos fájdalmától, apátiájától, heroizmusától és áldozatvállalásától. Nemcsak a salzburgi áriaszituációra (Konstanze állapotváltozásaira és Szelim néma jelenlétének dramaturgiai modulációira) gondolok vissza nosztalgikusan, hanem Nádor Magda egykori pesti vendégjátékára is. Na jó, őt Kupfer rendezte - lehetetlent nem kívánok.
Az előadás összes álsága - bájolgás, pipiskedés, affektáltság, negéd, kellemkedés - kihat az énekminőségre is (mármint ott, ahol van hang; ahol nincs, ott úgyis mindegy). Tévedésben leledzik, aki úgy véli, hogy Konstanze szerepe kimerül legato lamentálásban és koloratúr kitörésekben; bárhogyan is, ő egy ember. Nem akarok túlzásba esni: személyiség. Miklósa Erika a kottát énekli, meglehetősen jó technikai színvonalon; hibái iránt elnézővé tenne, ha érdeklődést bírna kelteni az éneklés tartalma iránt. Szüle Tamás játéka kimerül hasának olykori igazításában, ő maga meg a szólam abszolválásában: ki-kifogy a levegőből, s talán csak akkor tudna mélyen énekelni, ha lemenne a pincébe. (Elő kell adni a Szöktetést, ha nincs Ozmin?) Kiss Péter (Pedrillo), amikor nem turbánjának rögzítésével van elfoglalva, kedvesen nyers, de neki meg a magasságokhoz kellene létrára állnia (áll is, míg el nem kapják). Kertesi Ingrid nemigen jut túl Blonde cserfességén; ő egyénibb lírában, mint humorban. Viszonylag a legkiegyenlítettebb teljesítményt Kovácsházi István nyújtja, mind hangban (bár az utolsó, Esz-dúr áriára kifárad, és többet használja éneklésre a kezét), mind a jellem, az egyre "acélosodó" Belmonte megközelítésében; utóbbi nem kis teljesítmény, Velich Rita előnytelen kosztümjét tekintve. (A többiek se panaszkodhatnak: a ruhák gazdagok és fantáziátlanok.) Mécs Károly a németül legszebben beszélő magyar színész; Szelim prózai szerepének paradox kihívásával nem neki kellett volna megküzdenie, hanem a rendezőnek.
Vashegyi György dirigált, általában érvényesítve az opera játékos-derűs mozzanatait, de éppen mert általában, ezáltal a szükségesnél kevesebb figyelmet fordítva az áriákon, duetteken stb. belüli, személyes viszonyokon alapuló emberi drámákra, ami pedig a Szöktetés lényege. Rendező híján a karmesternek kellett volna átvennie a teljes szellemi irányítást. Ehhez képest a végén még a kórus is szétesett, pedig abból igazán nem sok van a darabban. A hivalkodó, pazarló és üres előadás láttán jogos kérdés: ez lenne az opera? Nem, ez csak az Opera.
(Mozart: Szöktetés a szerájból - Budafest Nyári Opera- és Balettfesztivál, Operaház, aug. 4.)
FÁY MIKLÓS: | Televízió |
Az a baj, hogy a Fókusz túl könnyű préda, illik őket utálni, meg nem is nagyon nehéz, hiszen az egész műsor provokáció a jóakaratú emberek számára, akik esetleg a televízió magasabb színvonalában vagy nevelő erejében hisznek. Figyeljetek, mondják ezek a kiélt fiatalok, megmutatjuk, hogy kell. Lemész kutyába, elmondod az egy kaptafára írott, úgynevezett drámai felkonferálásokat, aztán leadod az anyagot, és utána más dolgod sincs, mint hessegeted a rajongókat. És tényleg nem rendesek a műsornál, mert ha Batiz András a vasárnapi Jónás Tamás-portrét körülbelül úgy konferálja föl, hogy "rettenetes gyermekkora volt, de legalább van miről írnia", akkor nincs mit mondani. Lehet, hogy az ifjú költő kissé túlzott lelkesedéssel váltja apróra szenvedéseit, de ennél talán mégis együttérzőbb szavakat érdemelne.
A kész ítélettel csak az a baj, hogy a Fókusz plusz előtt mégis ottfelejtettem magam, addig néztem, amíg vége nem lett a műsornak. Pedig ez sem volt különb a többinél, Holló Márta mosolygott, a szőke fiú pedig hülyén nézett ki a Mao-öltönyében (ez egyébként általános RTL-probléma, rosszul öltözködnek a fellépő urak, talán más cégekkel és divattanácsadókkal kellene szerződni), valamit értetlenkedtek, hogy az emberek olyan sportokat választanak, amelyek veszélyesek lehetnek az egészségre, és ezzel elindult egy anyag. Mint végül kiderült, csak erről szólt az egész műsor. Persze lehetne ebből jelentékeny adást is készíteni, kideríteni, hogy miről van szó egyáltalán: tisztességesen bemutatni, hogy melyik sportág mivel foglalkozik, melyek a különbségek, mit élnek át a sportolók, mi hajtja őket, miért kockáztatják az életüket olyasmiért, amiért - ránézésre - egyáltalán nem érdemes, mi a jó abban, ha valaki hidakon leng, kéményekről ugrik le ejtőernyővel. Csakhogy ez bonyolult lenne, mivel többnyire a kockáztatók maguk sem tudják a választ, valamit makognak az adrenalinról, vagy elmondják, hogy ez nem is veszélyes, ami nyilvánvalóan nem igaz. Még a stáb tesz azért egy bágyadt kísérletet, és megszólaltat egy alternatív külsejű pszichológust is, de vagy nem jó embert választottak, vagy rosszul válogattak a mondatai között, mert érdemben ő sem tud semmit megvilágítani.
De a műsort - amely egyébként jórészt archív anyagokból áll - mégis nézni kell, mert ott kísért benne a halál közelléte, a hídon hintázók közül is nekicsapódik valaki a betonnak, és miközben a kötéllel a mélybe ugró ember arról beszél, hogyan szenvedett súlyos balesetet, egyik kollégája spontán illusztrál, a háttérben nagy sebességgel a földbe csapódik, nyög, és nagyon nehezen kel föl. A nagy, szerkesztetlen katyvaszban föltűnik két emlékezetes fazon, gördeszkások, feltehetőleg amerikaiak, ügyesek, jól néznek ki, érdekesek, de belőlük sem sikerül semmi érdemlegeset kihúzni, csak azt, hogy nem is keresnek rosszul a tudásukkal, és ezzel vége is a műsornak. Hivatalosan nem lettünk okosabbak, de amit nem mondanak ki, az mégis megvilágosodik a képekből: az ilyen jellegű sportok által az ember mesterségesen is híradóanyagot tud kreálni magából, bekerül a tévébe, ami talán tényleg annyit jelent, hogy él. És ha valóban így van, akkor milyen alapon utálja az ember a fókuszosokat? Nem ők használják ki mások nyomorát és agybaját, hanem őket használják föl arra, hogy jelet hagyjanak a világban azok, akiknek nincs más érdemük, mint hogy a gyilkos szomszédjai voltak.
(Fókusz plusz - RTL klub)
KERESZTURY TIBOR: | Villanófény |
Eddigi lakhelyeimen - ha az ablakon kinéztem - sorrendben a következő látványokban részesített a sors.
(Egy) Dőlő-boruló részegek. De ezt úgy kell elképzelni, hogy a nap és az éjszaka bármely szakaszában nézett ki az ember, épp fejre állt valaki, vagy ha nem pontosan abban a szúrásban, akkor is már ki volt billenve a balansz, s az illető avval a menésnek régen nem mondható, sokkal inkább eszeveszett rohanásnak nevezhető mozgásformával közlekedett, amikor már előre van nyújtva a két kéz, ekképp teljes mértékben eldőlt a dolog, s csak az a kérdés, hogy a szaladót a házfal, a vaskapu vagy a poros udvar döngölt földje fogja-e meg. A végeredmény szempontjából egyébiránt egyáltalán nem volt mindegy, mert hogyha - a jóistennek hála - a vályogházzal sikerült a rohanónak ütköznie, akkor okkal reménykedhetett abban, hogy megússza annyival, mint a Tom és Jerryben a macska, amikor hajszál híján elkapja a lyukba besurranó egeret, de nem, s így a falon kilapul, szépen lassan lecsúszik és elterül a földön, majd kinyúlva ott marad. De hogyha teszem azt a szögletes rácsokból épített múlt századi vaskapuban ért véget az ezerszer megcsodált, sprintereket lealázó, fékevesztett rohanás, akkor már a részeg joggal számolhatott avval, hogy szilánkosra törik a feje, és napok múltán az intenzív osztályon tér magához, konstatálván, hogy az infúzióból a legnagyobb bánatára nem bor csöpög. Ezt a látványt üdítően variálta a szereplők egyéni stílusa: egy százhúsz kilós asszony példának okáért egyáltalán nem úgy szalad ittas állapotban, mint a roppant inas Babu Béla, akinek többnyire - ha menekült előle valaki, ha nem - még egy előretartott konyhakést is magával kellett vinnie. Az ablakban eltöltött tizennyolc év alatt nem volt rá precedens, hogy bárkinek is sikerült az eszeveszett, önműködő tempót lábon szabályoznia, s az egyensúlyt önerőből, a fal-kapu-föld segítsége nélkül visszanyernie.
(Kettő) Egy öklét rázó szomszéd az erkély alatti kertben. Vörös a feje. Általában azt ordítja, kihívja a rendőrséget, feljelenti az egész albérletet. Ha épp nem áll ott, s nem rázza az öklét, akkor a hűlt helyén egy éretlen terméseket tartalmazó paradicsompalánta látható.
(Három) Egy tízemeletnyi, ablakokat, erkélyeket tartalmazó panelházfal. Az ablakok mögött izgő-mozgó, gyereket pofozó, szeretkező, rántást kavaró parányi emberek. Alkonyattájt vezényszóra valamennyi ablak a tévé kékes fényébe öltözik. Az erkélyeken nem áll senki, leszámítva az éppen szemben levő ötödiket: azon télen-nyáron, éjjel-nappal egy atlétatrikós, őszes férfi tartózkodik. Könyököl, nézi azt a házfalat, melynek egyik ablaka mögött a megfigyelő dolgozik. Megbízható. Mindig ott van: nem alszik, nem pisil és nem étkezik - öt éven át a balkonon áll, rezzenéstelen arccal, mozdulatlanul. Annyit tesz, hogy időről időre, mikor a nyál összegyűlik, leköp egy hatalmasat. Evvel ad életjelet.
(Négy) Amerre a szem ellát: semmi. Puszta, sík vidék. Időnként legelő tehenek.
(Öt) Sárga házfalon indigókék alapon fehér betűkkel írt Vak Hangya felirat. Élelmiszer jellegű vegyeskereskedés. Talányos, egyszersmind sok szomorúságot okozott. Mert - egyfelől - kinek van oly pihent agya, hogy egy boltot így nevezzen el. És miért? Jobban jönnek így? Többen fogják vásárolni az élelmiszer jellegű termékeket? Vagy netalán vicces? Szellemes? Most, mikor a megfigyelő odaátról, a szemközti ablakból ebben az életben utoljára letekint, éppoly tanácstalanul tárja szét a karját, mint amikor berendezkedett, ám most már van benne némi harag is. Mert hát ugye milyen az már, amikor valaki, akinek amúgy sincs sok kedve ehhez az egészhez, vizenyős szemmel, valami támpontot remélvén - néminemű halasztó hatályú felüdülés végett - kitekint, és akkor a tekintete hat éven, minden egyes elvetélt és vigasztalan alkalommal a Vak Hangyával találkozik. Csoda-e, ha azonnal kést, pengét, kötelet keres?
STŐHR LÓRÁNT: | Film |
Az emberek jelentős része állítólag azért néz szappanoperát, mert tudattalanul így pótolja a távol lévő rokonságot és az elveszett mikroközösséget. Ha ez tényleg így van, akkor igazán szomorú, hogy a televíziós sorozatok forgatókönyvírói olyan képzeletbeli nagybácsikat és unokatestvéreket utalnak ki a nézők számára, akikkel a magam részéről nem szívesen löncsölnék együtt egy családi ünnepen. Ha egyszer megadatna nekem a választás lehetősége, hogy milyen figurák és konfliktusok szolgáljanak egy közösségpótló szappanopera alapjául, akkor bizonyára a brit és ír kisrealista komédiákból szemezgetnék. A brit film az ötvenes végén induló free cinema óta elkötelezettje a munkások, a szegények, a margóra szorultak életének, a kilencvenes években azonban - hála a zseniális Mike Leigh olyan nagyszerű munkáinak, mint Az élet oly édes vagy a Titkok és hazugságok - sikerült megtalálni a receptet, aminek segítségével a hétköznapi emberekről szóló történetek a művészfilm elkötelezett hívei mellett más nézői rétegeket is meg tudnak szólítani. A recept legfontosabb összetevője, hogy miközben a filmesek nem felejtkeznek meg az emberi lét sötétebbik oldaláról, munkanélküliségről, szegénységről, családi konfliktusokról, betegségről, halálról, mindezt és persze az élet sok-sok humoros és megható pillanatát a humánum erejébe vetett mélységes reménnyel képesek előadni. A jobb híján brit munkásfilmnek nevezett irányzat lényege, hogy tagjai iránt szolidáris közösséget tud a vászonra varázsolni bármilyen, valódi avagy virtuális, közösségre kiéhezett korunkban.
A brit mozgóképipar kelendő exportcikkének számító munkásfilmek két éve készült darabja, az Ízig-vérig Annie Mary egy dél-walesi falucska, Ogw tradicionális közösségének mindennapjaiba vezet be a csetlő-botló címszereplő életén keresztül. Annie Mary a Pavarotti-maszkban kenyeret kihordó és a falu népét kihangosított dalolászásával boldogító pék eladósorból lassan kiöregedő leánya, akinek leghőbb vágya, hogy végre saját lábára állhasson. A falusi asszonyok által ropogós kenyere és csodálatos hangja miatt bálványozott apa a megvetésen túl nem sok érzelmet tanúsít a nagymama ósdi ruháiban járatott, lábmelegítőnek használt, kétbalkezes háziasszony iránt, mígnem egy óriási beleéléssel előadott ária közben szélütéssel lesújtó végzet ki nem szolgáltatja őt a függetlenedni akaró leányzó kénye-kedvének. Sara Sugarman filmjének egyik legmeghatóbb mozzanata, hogy Annie Mary, aki a kórházba került apját legszívesebben már halottnak tekintené, a hátán cipeli fel a ház meredek lépcsőjén a tehetetlen testet, amikor a mentőautó hazahozza a tolószékbe kényszerült zsugori zsarnokot. A Rachel Griffiths által komikus gesztusokkal és eleven arcjátékkal alakított, bolondos címszereplő önállósodását azonban eztán senki és semmi nem állíthatja meg. Légy önmagad! - biztatja a boltot vezető meleg párocska Annie Maryt, aki megfogadja a tanácsot, ám kétségtelenül üdvös emancipációjának nem sok hasznát látja a falu: a rózsaszínre festett pékségből már csak a becsület kedvéért vásárolják a torz formájú, agyonégetett kenyereket a helybélieket.
A becsület kedvéért azonban sok mindenre hajlandó az egyszerű angol, skót, ír avagy walesi ember. Hiába dúl a munkanélküliség Ogwban, hiába nincs egy vasa sem senkinek, mégiscsak gyűjtik-gyűjtögetik a pénzt a súlyosan beteg kamaszlány megsegítésére. Aki pedig nem tud bedobni egy-két pennyt a perselybe, az segít másképpen: az együttérző kislányok némasági fogadalmat tesznek ágyhoz kötött Bethan Bevan javára. Hogy mi haszna ebből Bethannak, azt nem érdemes firtatni, a lényeg az, hogy mindenki kimutatja szolidaritását; az Ízig-vérig Annie Mary éppen ettől ízig-vérig brit munkásfilm. Képzeljük el, amint nálunk néhány duci fiatalasszony és egy-két megtermett falusi matróna a Village People dalára rázza magát azzal a céllal, hogy egy lábadozó kislányt Disneylandbe utaztassanak! Nem, magyar filmben legfeljebb annyi szolidaritás várható el, hogy a mattrészeg férfiak és nők eltalicskázzák egymást a kocsmából hazafelé tartva. Az Ízig-vérig főszereplője bezzeg már azzal kivívja maga ellen a falu rosszallását, hogy nem hajlandó részt venni a szerény képességű női popcsapatban, amikor pedig még a rábízott nyereménnyel is meggyűlik a baja, szóba sem hajlandók vele állni a derék ogwiak.
Annie Mary tehát a klasszikus hollywoodi dramaturgiának megfelelően nemcsak magánboldogságáért küszködik, hanem a közélet frontján is kénytelen testbedobással harcolni (hogy hogyan, az legyen meglepetés), ám az eredmény az utolsó jelenetben bekövetkező, mesésen valószínűtlen happy end ellenére meglehetősen kétséges. Sara Sugarman filmjének igazi (happy end előtti) befejezése is úgy édes, hogy velejéig keserű, mintha a szerző Douglas Sirk melodrámáinak kétértelmű lezárásából merített volna. Sugarman végig ügyesen egyensúlyoz az amerikai történetvezetési sémák és a szigetország mozijának realista hagyománya között, a kicsi, ámde annál méltóságteljesebb győzelmeket rögtön vereségekkel ellenpontozza, miközben bárhol is tartsunk az érzelmi hullámvasúton, mindenhová elkísér a kedélyes humor, a finom irónia pedig még a hangulatos délutáni teazsúrnak ábrázolt baptista szertartást sem kíméli. Az eredetiség viszont igencsak hiányzik az Ízig-vérigből, túl sok dramaturgiai ötlet köszön vissza a filmtípus olyan korábbi darabjaiból, mint az Alul semmi vagy a Lottózsonglőrök. Hiába a mikrorealista díszletvilág, a háttérül szolgáló pompás walesi táj és a szeretetreméltóan hétköznapi arcú színészek élvezetes játéka, a megdöbbenést vagy akárcsak könnyed meglepetést okozó élmény elmarad. No persze: nem valószínűtlenül távoli emberek, barátok közt járunk.
(Sara Sugarman: Ízig-vérig Annie Mary)