A HÉT KÖNYVEI

Költészet

Elbeszélõ próza

Aforizma

Ifjúsági irodalom

Publicisztika, riport

Tanulmányok, esszék

Mûvelõdéstörténet, néprajz

Történelem, politika

Szociológia, közgazdaságtan

Filozófia

Vallás

• Kertész Imre: A számûzött nyelv. Magvetõ Kiadó, 2001. 297 oldal, 1890 Ft

Kertész szépirodalmi mûvei között talán csak egyetlenegy van, mely nem a közönség teljes hiányáról beszél, melynek beszélõje bensõséges, bizalmas viszonyt ápol hallgatóságával: ez a Kaddis a meg nem született gyermekért, melyben a közönség paradox módon éppen a meg nem születésre ítélt gyermek. Új esszékötetét olvasva, mely fele részben A gondolatnyi csend, míg a kivégzõosztag újratölt címû elõzõ könyvének írásait, fele részben újabban keletkezett szövegeit tartalmazza, hasonlóan paradox helyzettel találjuk szembe magunkat: a 16 esszé közül jó, ha három készült magyarországi felkérésre, az összes többi német nyelvû elõadások, újságcikkek magyarul írt eredetije. A szövegek nem azokat szólítják meg tehát, akik mégis potenciális, s minden bizonnyal legfontosabb közönségüket képezik, amit annak a kritikai pozíciónak a részeként foghatunk fel, melyet Kertész most is, ahogy korábban is sokszor, az emigráció metaforájával jelöl. Ez a virtuális kívül-lét azonban az utóbbi években új hangsúlyokat kapott, s az esszéken - melyeknek témája most is az, ami gyakorlatilag Kertész egész életmûvéé, vagyis a holokauszt tapasztalatának értelmezése - áttûnik az elmúlt évtized kelet-európai, elsõsorban magyar történelmének, politikai-mentális folyamatainak térképe.
Ha az emigránslét korábban a totális diktatúrában tanúsított radikális nonkonformizmust jelentette, akkor most egyre inkább annak a kritikájaként jelenik meg, ahogyan a hazai közbeszéd Kertész szerint a rendszerváltás óta a holokauszthoz viszonyul/nem viszonyul, illetve - a szembenézés hiányával szoros összefüggésben - ahogyan a jobboldali politikai diskurzus feleleveníti a két világháború közötti szélsõséges retorikát. (Az a kijelentés, hogy "Magyarországon a Holocaustot nem tekintik civilizációs traumának", leginkább ebben a kontextusban tûnik jogosnak, önmagában túlzó általánosításnak hat.)
Ezt az eltolódást jól mutatja például a Márairól szóló esszé (Vallomás egy polgárról). Míg a Gályanaplóban Márai mint "a nemzet emigránsa" Thomas Mann-nal szembeállítva tragikomikus figuraként jelent meg, mivel önkéntes számûzetését nem támogatta meg egy legitim polgári kultúra, addig most talán nagyobb hangsúllyal esik latba az, hogy az emigrálás a nyugati világba Kertész szemében egyet jelent a "bûnrészesség vállalásával mindazon vétkekben, amelyeket a szellem emberei Európában a szellem ellen elkövettek".
Az 1989 óta eltelt évek új perspektívája a hat új, kötetben eddig nem közölt esszében jóval markánsabban tûnik elõ, s érdemes odafigyelni azokra a feszültségekre, amelyek a korábbi és az újabb írások között többször is megjelennek. Ilyen például a kelet-európai tapasztalatok kitüntetettségével kapcsolatos gondolatmenetek szembenállása: a Haza, otthon, ország (1996) még arról beszél nyugati közönségének, hogy Kelet-Európa történelmében a két egymást követõ diktatúra "mindenféle tévedésnek még a lehetõségét is kizárta", az ismétlõdés azzal a többlettudással ruházta fel az itt élõket, hogy a totalitarizmus nem félrecsúszás, nem baleset, hanem racionálisan belátható szükségszerûség. A kelet-európai történelem így Kertész korábbi interpretációjában illúziómentesebb tapasztalatként tûnik fel, az általános európai mentális válság esszenciális kifejezõdéseként, szemben a nyugati értelmiség illuzórikusnak tûnõ háború utáni elgondolásaival a szabadság, humanizmus és az individualitás tekintélyérõl szóló elbeszélés továbbmesélhetõségérõl. A Jugoszlávia bombázását kommentáló Feltámad-e?!... (1999) azonban Konrád Györggyel vitatkozva kategorikusan elutasítja a közép-európai ember "sajátos tudásába" vetett hitet, s a térséget inkább a történelem tragikus önismétlésének veszélyével vagy valóságával jellemzi, mely a múlt feldolgozásának és a felelõsségvállalásnak az elutasításából következik. Az Hommage à Fejtõ (1999) metszõ pontossággal írja le azt a magyarországi politikai nyelvhasználatot, melyben az "eltemetettnek hitt" szélsõjobb eszmék "kocsmanyelve" cinikusan együtt él a gazdaság racionális nyelvével, s azt a ressentiment-politikát, mely a történelmi sérelmeket és az európai kistestvéri státust a szélsõséges beszéd metaforáival kompenzálja abban a hitben, hogy féken tudja tartani azokat, akik a kirekesztõ nyelvet "szó szerint" értik.
A korábbi esszék, például A táborok maradandósága vagy A Holocaust mint kultúra gondolatmenete, mely szerint Auschwitz értéket teremtett, amenynyiben a háború utáni korszak morális alapköveként gondoljuk el, úgy folytatódik a késõbbi írásokban, hogy a kelet-európai államok akkor tarthatnak rá igényt, hogy részt vegyenek a totalitarizmusok bukása utáni "új európai eszme" definiálásában, ha szembe tudnak nézni a holokausztban játszott szerepükkel és a hozzá vezetõ indulatokkal és retorikával.
Kertész másik nagy témája, a holokauszt mûvészi ábrázolhatóságának kérdése köszön vissza a kötet - számomra legalábbis az új esszék közül - legrevelatívabb, legizgalmasabb írásaiban: a címadó darabban és a Kié Auschwitz?-ban. A számûzött nyelv Kertész nagy ars poeticus eszszéinek sorát gyarapítja, s benne a fent idézett közönségek, nyelvek közötti státus az Auschwitz tapasztalatáról szóló beszéd nyelvi szükségszerûségeként tûnik fel: a holokausztnak nincs saját nyelve, csak kölcsönnyelvei vannak, mondja Kertész, a róla való beszéd egyetlen lehetõsége az "itt érvényes nyelv" tagadása.
Az, ami a Kié Auschwitz? címû írásban történik, szimbolikus értékû: Kertész itt nem csak mint a közönségét keresõ túlélõ jeleníti meg magát, hanem mint az új, a soáról már csak többszörösen közvetített tudással rendelkezõ generációk közönségét is. Esszéje számvetés azzal a folyamattal, melyben az Auschwitzra való emlékezés egyre inkább elszakad a túlélõk jelenlététõl, olyanoknak kell szembenézniük történeti valóságával és megfogalmazniuk jelentését, akiknek nem lehet tapasztalatuk róla; azzal a folyamattal tehát, melyben a reprezentáció hitelességének a kérdése elszakad a tapasztalat közvetlenségétõl, ami a holokauszt intézményesülését, elidegenedését, tabuvá válását ugyanúgy magával hozza, mint a nagy mûvészet születésének lehetõségét. Annak a lehetõségét, hogy a háború után születettek eleven múltként beszéljenek róla, és ne "mint távoli emlékrõl, mint, mondjuk az el-alameini csatáról". Az új elbeszéléseket szemlézve Kertész elõtt Spielberg személyes hõsiesség köré szervezett filmje értelemszerûen ugyanúgy megbukik, mint annak idején A kudarcban Semprun patetikus-heroikus regénye. Számomra a nagy meglepetést az okozta a Kié Auschwitz?-ot olvasva, hogy Benigni filmje, Az élet szép az az alkotás, ami diadalmaskodik benne, s hogy Kertész Benigniben azt a fiatalabb generációhoz tartozó mûvészt látja, "aki Auschwitz kísértetével birkózik, s akinek megvan a bátorsága s az ereje is hozzá, hogy bejelentse igényét e gyászos örökségre". Benigni filmjét én sokkal inkább buta blöffnek gondolom, mely, ahogy Márton László írja (aki mellesleg Az árnyas fõutca címû regényével maga is a holokauszt mint sokszorosan közvetített tapasztalat elbeszélésére tesz kísérletet), a koncentrációs tábort puszta kulisszaként használja (Jelenkor, 1999/7-8.). Azaz talán inkább éppen Benigni filmje volna az a mûvészi ábrázolásmód, mely a holokauszt eseményét halott múltként, olyan esetleges színtérként használja, mint a csillagközi háború vagy az el-alameini csata. Mindez azonban már kívül esik a recenzió határain, s egy olyan sokszereplõs, több generációs vitának lehet a része, amely nem a felejtés, hanem az emlékezés egyedül életképes formája.

EX LIBRIS

RÁCZ PÉTER

Mondatok és szerkezetek. Mondatok, szerkezet, címek és világok. Technikák. Ezek kezdtek el érdekelni az alábbi, részben találomra kiválasztott könyvheti könyveknél. Na nem úgy, hogy elõre eldöntöttem volna a szempontokat. De feltûnt a jó mondat (a rossz is), örültem az ügyes szerkezetnek, és bosszantott a keresettség. A könyvhét persze régen volt, sok izzadság lefolyt azóta a nyáron, de az idõ jót tesz a könyveknek. Érleli õket. Napfény persze nem mindegyik mûnek jutott. De ki mondta, hogy van igazság?

Ildikó Márky: Ostinato

Szerzõink azért keresik, legkitartóbban Ildikó Márky. Erre utal a könyv címe: ostinato annyit tesz, mint szakadatlanul ismétlõdõ. (Monteverdi óta a szó nagyon erõs kötõdést jelent valamely instanciához, amely a kompozíció szempontjából szabadságot, újszerûséget és nagy kifejezõerõt tesz lehetõvé.) Az írónõ rendes neve persze Márky Ildikó, csak 56-ban megfordult a név, regényét svédbõl fordította Rácz Judit, jól. Ha rögtön megmondom, hogy a szerzõ (szokjuk a nevet: Márky Ildikó) egy bûnügy kapcsán szeretné felderíteni az igazságot, beígértem az izgalmat. A keresés azonban nem a gyilkosra irányul, a tettest ugyanis már az elsõ oldalakon meglesi az elbeszélõ. Aha, az okozza tehát az izgalmat, hogy kiderül-e, és hogyan derül ki az igazság. Nem, Márky Ildikó hamar sejteti, hogy a tettes nem leplezõdik le. Õ a Fogoly, aki az ötvenes évek eleje óta viseli ezt a nevet, és csak "most", negyven év múltán egy svéd kisváros templomában éri utol hajdani fogva tartóját és végez vele az erdõben. Az elbeszélõ azonban csak rögzíti a kései bosszút, keresni saját múltját keresi (s talál egy másik, gyerekként véletlenül kilesett politikai gyilkosságot), s hozzá a legfontosabb szereplõket: az apát, bátyját, Magyarországon töltött gyerekkorát. A könyv egyik szálaként feltárul férjéhez, Olofhoz fûzõdõ kapcsolata, amelynek krízise a regény legfinomabb szövetét adja. Látszólag minden lényeges mozzanatot elmondtam, ahogy Márky Ildikó is minden alapinformációt közöl velünk az elsõ tizenöt oldalon, hogy aztán ötven oldal után az ember még mindig ne lásson tisztán a szereplõk viszonyait, a teret és idõt illetõen. A helyszínek és az idõk egybemosása különös lebegést ad a mondatoknak. A szerzõ egyébként a könyvben fordító, és az õ naplófeljegyzéseit olvassuk, amelyeket egy lefordítani kapott magyar emlékirat hatására vet papírra. E feljegyzésekben a részletek (illatok, fények, kert, szobabelsõk) aprólékos felidézésével Márky Ildikó megpróbál fényt deríteni a múlt (a magyarban csak egyféle múlt idõvel kifejezhetõ múlt) eseményeire: gyilkosságokra, kitelepítésre, a politikai perben elítélt apa alakjára (különös módon kétszer is bûnként van aposztrofálva a letartoztatását kiváltó politikai ok), a disszidálásra, az emigránséletre. Illúziótlan, szomorú, jeges részletek, egyetlen megmaradt kapcsolata szemszögébõl. A szerzõ "megtanulta nem összekuszálni a szálakat", és ezt sikerül is demonstrálnia könyvével: emlékeivel behálóz teret (Göteborg, Öregrund, Budapest, Tisza-mellék), idõt (négy évtized az ötvenes évek eleji gyermekkortól kezdõdõen) és személyeket. E háló középpontjában a nõ áll, akit három férfihoz kötnek erõs, szenvedélyes, ugyanakkor józan szálak: az apa múltba veszett alakjához, Sebestyénhez, a gyermekkorban elválaszthatatlan testvérhez, és a férjhez, Olofhoz. Márky Ildikó a múltat, személyes múltjával mindannyiunk közeli múltját idézi, de mintha e meghatározottság, e férfiaktól szabadulni nem tudás, a szép alávetettség maradna csak. Olyan könyv, amit legszívesebben hetekig olvastam volna.

(Fordította Rácz Judit. Polar Könyvek, 2001. 156 oldal, 1300 Ft)

Bartis Attila: A nyugalom

Bartis Attilánál fordított a képlet, az õ regényében a szerzõ, vagyis egy férfi áll a középpontban, és legalább három nõhöz kapcsolódik erõs vegyértékkel. E vegyértékek közül kettõ kötött, és egy vagy kettõ szabad vagy laza, vagy felcserélhetõ. E kapcsolatok az érzelmi skála teljes terjedelmét lefedik a gyûlölettõl az égõ szerelemig. Nehéz errõl a könyvrõl írni. Kétszeri elolvasás után nem esik nehezemre finom szóval szétkürtölni: remek mû. Ha szavazati jogom lenne, felterjeszteném az év legjobb mûve díjra. Második olvasásra a plébánossal folytatott párbeszéd döcögõsségét sem tudtam kifogásolni, és általában nem csökkenõ érdeklõdéssel olvastam. Márky Ildikó könyvével ellentétben itt alaphelyzet, hogy Bartis nem tudja élete különbözõ szálait szétszedni. A könyv ezeknek a szálaknak a szétbogozhatatlanságáról szól. Mivel a könyvet mindenkinek olvasnia kellett (volna) már, nem ismertetem. Bartis hõse író (így részben önmagáról is ír), aki saját (Bartis) korábbi és jelen mûvének készültérõl számol be ebben könyvében, de fõ foglalkozása, hogy pszichopata, aki anyjával éppúgy (kvázi) szeretkezik, mint szerelmével, bárkivel, egy kultúrkurvával, és ikertestvérével valószínûleg csak azért nem, mert a tehetséges hegedûmûvésznõ idejekorán disszidált. Bartis erõssége, hogy irónia nélkül tudja magát kritikusan, azaz távolságot teremtve szemlélni - ez pedig ma ritkaság. Meglepõnek tûnhet, hogy mindamellett éppen a hõs erkölcsi érzéke a legerõsebb, talán annyira, hogy az irónia sem megengedhetõ számára. Kritikával tekinti saját íróságát ("a trágárságot ne tévesszük össze az õszinteséggel"), ember voltát (lelkisegély-szolgálatra szoruló anyakomplexusos). Az erkölcsi érzék támasza az õszintesége, könyörtelensége, rejtett szentimentalizmusa és gazdag illúziótlansága. A történet, úgy tûnik, erõsen budapesti, magyarországi történet, megengedem: akár közép-kelet-európai, az író erdélyi származása mindössze két eltérõ szóhasználatban, az anya magázásában és Eszter történetében jelenik meg. Ha vannak is a regényben homályban hagyott tér- és idõelemek, ezek nem hiányként, elnagyoltságként jelennek meg, hanem éppen erényként. Bartis kitûnõen elveszejti olvasóját, sokszor nem tudni, hol járunk. Az egyforintos wc-használat és a 2 ft-os telefondíj, a rendszerváltás idejének ma már történelmi távlatba került eseményei néha segítségül jönnek a koordináták megrajzolásához. Bartis nagyon kevés új formai elemmel kísérletezik, azokat sem túlozza el (párbeszédek helyett "párgondolatok": gondolta - gondoltam; a rendõrségi vallatás tucatszor ismételt párbeszéde), ami számomra azt mutatja, hogy ezekre nincs szüksége. Merthogy a mondatai - a mondatokról ígértem írni - kifogástalanok, egyfélék és alkalmasak annak a lelkiállapotnak és bonyolult kapcsolatrendszernek az ábrázolására, ami a könyv. Nincsenek keresett mondatai, sem fontoskodók és üresek (ritka az ilyen: "az ébredés senkiföldje nagyjából valami olyasmi, mint a rossz irányú futóhomok..."). Talán azért van ez, mert Bartis mondataiban mindig történik valami, egymást érik az események. Képei, jól megírt jelenetei vannak inkább (például a pucér fenékkel holland vörössegély-pulóverben futkározó purdék és a semmibe vezetõ lépcsõkön ülõ asszonyok), mint keresett motívumai (egyaránt Rebeka névre hallgat anyja, a döglött varjú, és a távolba szakadt hegedûmûvész testvér, Judit is a gyûlölt anya nevét veszi fel). Ami ki van színezve, azt ki kellett színezni. Van benne sok szex, azaz pornó, eszelõsség, ici-pici nárcizmussal, gyengébb idegzetû prûdeknek nem ajánlom. Brutális. Nem egy szív segédigéi. A nõk (elõ)szeretettel, a férfiak fanyalogva olvassák. Akkor én mi vagyok?

(Magvetõ Kiadó, 2001. 325 oldal, 1890 Ft)

Podmaniczky Szilárd: Két kézzel búcsúzik a leopárd

Ez a cím olyan, mint egy jó adogatás a teniszben, szinte ász. Adogatás-fogadás, vagyis olvasás, majd egy nehéz labdamenet következik. A hátoldalon egy kiemelés: "Ott ér véget az élet, mikor már nem történhet meg veled bármi." Ez igaz. Aztán elindul egy történet, amelyben szerepel Doktor Touswoos, a teherfuvarozó, régi barátja a fõszereplõnek: ez Kremkus, aki foglalkozására nézve mûfordító. Hogy mit fordít és milyen nyelvbõl, nem tudjuk meg. Adat, amely bármivel helyettesíthetõ, nincs jelentõsége. Látható, hogy a dolog ki van találva. Szerepel még: az elbeszélõ, aki elsõ személyben jelenik meg, de ritkán, leginkább abban a fordulatban, hogy "írta nekem Kremkus". Ennek az áttételnek, önmagán túl, úgy tûnik, nincs következménye. Kremkus 21 év után visszaköltözik a megürült gyermekkori házba, Doktor Touswoos segítségével. Kremkusnak (bár magyar) idegen nyelvre kellene fordítania elbeszélõ Nyakam Szeged címû mûvét. Nem tudni, hogy ez a nyaktörõs mû micsoda (árvíztõl ments isten), nyilván nem érdekes. Ötlet. Késõbb kidolgozottabb ötletek, majdnem fejezeteket alkotó részletek színesítik a regényt, engem azért megizzasztott az egész mérkõzés. Sajátos módon a párbeszédes részek sokkal jobbak, színesebbek, dinamikusabbak, mint a kacskaringós leírások, ötlettelen okoskodások. Podmaniczky a dialógusokkal tud közölni, ábrázolni, érzékeltetni valamit, következésképp szemem úgy várja a lazább, egyben érdekesebb szakaszokat, mint a nehezen olvasó gyerek a párbeszédet vagy a képeket a könyvben. Az életszerûbb elemek mint zárványok helyezkednek el az egész mûben, de nem alkotnak szerkezetet biztosító vázat. A mû ellentmond mûfajbeli önmeghatározásának (regény), mert a jól sikerültebb oldalak (a szabónál, az 5. fejezet egy része, Doktor T. feleségének a szökése, a kertész jelenete), még ha meg-megújuló lendületet adnak is a mûnek, nem bírják el a végtelen okoskodásba veszõ könyvtömeget. Felbillentek az arányok. Az, hogy a történet maga nem érdekes, még hagyján, de Kremkus (vagy a szerzõ?) lamentálása nem vezet sehová, okosabbak nem leszünk tõle. Dörzsölhetjük a szemünket, miután beletüsszentettünk egy zsák fûrészporba. A nyelvtani hibák: hiányzó veszszõk, rossz helyre tett igekötõ, elírások (fakultáns) (a teniszben ki nem kényszerített hibának mondják ezt) nem tesznek jót a könyvnek (vagy a kiadónak), miként az ilyen mondatok sem: "terített asztalként ott állok elõtte", "és az sem megoldás, ha házõrzõ kutyát vagy kutyacsoportot tartok, az még nem akadálya annak, hogy elmélyüljek a rettegésben...", "egyszer csak felmorajlik a falkavezér szája" (97. o.). A szerzõt, korábbi kérésének megfelelõen, szívesebben hagynám lótuszülésben.

(Palatinus Kiadó, 2001. 309 oldal, 1800 Ft)

Cserna-Szabó András: Fél hét

Csupa vidámság ez a könyv. Na nem, kacagni nem kell rajta, Cserna-Szabó András nem viccelõdik, nem jópofáskodik, egyszerûen szereti ezt a mesterséget, az pedig istenadta adomány, ha ez a derû átsüt a sorokon. Ráadásul jó a szerzõ arányérzéke, nem erõszakolta meg sehol a szövegét, azt írta meg, amit meg tudott, és mivel Cserna-Szabó jól ír, az eredmény néhány jó novella a Fél hét címû újabb kötetben. A cím, fõleg ha a Fél négy címû elõzõ kötet mellé tesszük, nem árulkodik Podmaniczky-féle címadó fantáziáról, legfeljebb valami elgondolásról (várjuk a Fél tizenegyet!). A két mottóval utal az eredetére. Az egyik Rejtõ Jenõtõl, a másik Máraitól van. Utóbbival arra a napszakra utal, amikor a kocsma elcsendesedik, Szindbád pedig hallgatásba burkolózik. Ebben az órában, ebbe a rejtélyes hangulatba csap bele Cserna-Szabó a mesélõ kedvével. Ahány novella, annyi világ, a szerzõ tehát abba helyezkedik bele, amibe/akibe akar. A Fél hét azért is jó kötet, mert természetesen nem egyenletes. Kötet, jobb vagy kevésbé jó írásokkal. Az idõ meg a szerzõ majd rostál. Mi olvassunk, erre biztat az író. Az elsõ novellában (Küklopszhasú és Mákkirálynõ) még szándékolt keresettséggel fogalmaz ("Ez novella. Nem vers, nem parasztkolbász. Pamutzokni sem. Fõleg nem az élet"), és névadása is erõltetett (a Melankóék Liája), sõt többször kiszól ránk, olvasókra (õ is tudja, hogy nem túl nagy ötlet), miközben beletesz novellájába nõt, férfit, szerelmet, halált. A címszereplõk ugyanis belepusztulnak a nagy szerelembe, ahogy majd "Önök is megdöglenek, meg én is. Pont ilyen értelmetlenül". Se kedvetlenül, se a megszólíttatástól bizseregve ne tegyék le itt a könyvet, ezt most én kérem, érdemes továbbolvasni. Rögtön a következõt, a Taurus köd (sci-fi) címût. A fõhõs itt is író (ez az elem mind a négy könyvemet jellemzi, tendenciát vélek felfedezni), vagy hírlapíró, a sokat sejtetõ Legyek Frigyes névvel. De van itt, minden eredetieskedéstõl mentesen Dieudonné de Gozon (-né, de nem feleség az istenadta, hanem a rhodosi Szent János lovagrend harmadik nagymestere, aki Malpassónál megölte a sárkányt), aki talán csak tünemény a hatvanfokos hõségben, annak viszont izmos. És van Kisgombás és nemes Csend János uram és veszett disznó, és a kínai sárkányok úgy toppannak be a novellába, mint a díjbeszedõ, vagyis természetesen. Ha a Mentafagylalt papírfiguráival, közhelybombáival fel tudja fújni "a szerelem rózsaszín disznaját", márpedig fel tudja, akkor a Pretty woman hús-vér alakjaival, valóságos történetével még nyelvszociológiailag is hiteles rajzát adja egy nõ lelkiállapotának, amint részleteiben is hitelesen beszámol egy tragikus véget ért kapcsolatról. Cserna-Szabó jó neveket ad (Skála úr, Dimó nagyapó, Sonka doktor, Buborék Jancsi, Kadarka százados), de ezeket épp úgy nem viszi túlzásba, ahogy a képekkel, hasonlatokkal is mértékkel bánik ("vágyaink forrók, mint a friss palacsinta"). A kísérletek néha nem találnak telibe (A világ végtelen csillogása - bár a szerzõ itt is úgy kukucskál be a történet és Erasmus ablakán, ahogy Max Ernst képén a szerzõ André Breton és Paul Eluard társaságában, hogy kilessék, mint fenekeli el a Szent Szûz a gyermek Jézust), máskor pedig oly megjelenítõ erõvel bír mesélõkedve, amely nem véletlenül "Krúdy Gyula bácsira" hajaz, hogy el kell hinnünk, a felsõpárti pandász az égig érõ paszulyon távozott a mennybe. Miért is ne? Így diktálja a szerzõ mesélõkedve.

(Magvetõ Könyvkiadó, 2001. 169 oldal, 1690 Ft)

THOMKA BEÁTA:

Paradoxon, kép, történés

• Franz Kafka: A nyolc oktávfüzet. Fordította: Tandori Dezsõ. Cartaphilus Kiadó, 2001. 125 oldal, 1200 Ft

Max Brodnak, a Kafka-hagyaték gondozójának, Tandori Dezsõnek, a fordítónak és a szerkesztõknek köszönhetõen remek kis könyvvel egészült ki a magyar Kafka-könyvtár. A per, Az ítélet, Az átváltozás utáni évek feljegyzései közül (1917-es az elsõ dátum) némely elbeszélések a Kafka által szerkesztett Egy falusi orvos címû kötetben megjelentek, a többi kész és félkész szöveg a hagyatékban maradt. Brod 1953-ban a Gesammelte Werke keretében kiadta a publikálatlan novellákat, prózai feljegyzéseket, melyek 1980-ban ismét megjelentek.
A bölcseleti aforizmákat még maga Kafka emelte ki a szövegek közül. A füzetek is az egész mûvét meghatározó érzékenysége jegyében íródnak, amit a tanítások, rejtélyes bölcsességek, a "régi elbeszélések meg sem mondható sokaságából" (73. old.) a nehezen értelmezhetõ, váratlan csavarintású példa, metaforikus történet, legenda, allegória, a szimbólum és a képszerû prózaformák iránt tanúsít. Nem véletlen, hogy kortársai, Brod, Hauser, Lukács, Walter Benjamin sosem jutottak egyetértésre abban a kérdésben, hogy a kafkai történet szimbólum, allegória, parabola vagy hasonlat. Olvasmányai, a Biblia, Tao, Talmud, a késõbbi homiletikus Midrás, vagy Martin Bubernek az 1906, 1907 óta hozzáférhetõ haszid legendagyûjteményei elõkészítik rejtélyes logikájú, misztikus értelmû vagy értelmezhetetlen paradoxonainak útját. A bölcseleti parabolikusság, az enigmatikus közlés, a jelentéssugalmazás, a hasonlat logikája, az értelemadás szerzõi és/vagy olvasói lehetetlenségének közvetett és közvetlen kinyilvánítása alapvonása nemcsak a regényeknek, elbeszéléseknek, hanem a miniatûr jegyzeteknek is.
"A paradoxon közölhetetlensége fennáll talán, de mint ilyen nem nyilvánul meg, hiszen maga Ábrahám sem érti. Mármost vagy nincs szüksége rá, vagy nem kell, hogy megértse, tehát maga számára sem kell értelmeznie, ám azt meg kell próbálnia, hogy a többiek számára értelmezze." (74. old.) Mintha a példázatok értelmérõl faggatózó tanítványok és Jézus párbeszédére ismernénk itt. Gyakoriak az ószövetségi motívumvariációk és a görög mítoszparafrázisok is. Az alaphelyzetek, a Prométeuszé, Poszeidóné, Iphigéniáé, Odüsszeuszé, a sziréneké a kommentár, fikciós közbeavatkozás vagy logikai megfordítás következtében, minthogy váratlanul (!) "valóságalapra épülnek" (51. old.), változatlannak feltételezett jelentéseik helyett abszurddá válnak, vagy éppen banálisan köznapivá, mindenképpen "bemozdulnak", s ezzel együtt olvasási reflexeink is.
A befejezetlen, vázlatszerû jegyzet, ötlet, groteszk, váratlan fordulatú elbeszélés, Spruch, példázat, reflexió sorozatai - Tandori Dezsõvel egyetértésben - csakugyan "a teljesebb Kafka felé" kalauzolnak bennünket. E törmelékek úgy veszik körül a nagyobb darabokat, mint valamilyen fikciós, képzeleti és bölcseleti melegágy. Mellékes kérdéssé válik a töredék, a kroki és a kifejlesztett változatok szembeállítása, mert a néhány soros szövegek jó részének képi, ritmikai és/vagy gondolati minõségei egyenrangú párjai a vers és a példázat tömörségének.
Az úgynevezett Kvadrát- és Oktávfüzetekbõl származó novellák és rövidtörténetek némelyike az Elbeszélések (1973) címû magyar kiadásban is szerepel. A mostani kiadást egy különleges mozzanat teszi izgalmassá és elgondolkodtatóvá. Néhány darab korábban is Tandori Dezsõ fordításában, most pedig, majdnem két évtizeddel késõbb az õ újrafordításában jelent meg. A Keresztezõdés, Mindennapi zûrzavar, A szirének hallgatása, Himpellérek társasága, Prométeusz, Az elutasítás korábbi és mostani változatai e jelentõs alkotó és mûfordító nyelvszemléletének változásait tükrözik. Jelzik továbbá a magyar irodalmi nyelvhasználat közeledését az ezredvégi beszélt nyelvi normákhoz. Ez elsõsorban a köznyelvi formák, minták, fordulatok irodalmivá válása felé mozdítja ki a stílust - és fordítva. A Tandori mûfordítói nyelvét és egyben a mai magyar elbeszélõ nyelvet jellemzõ változás most a Kafka-miniatûrökön érzékenyen megmutatkozik. Néhol a régi, választékosabb változat, másutt a funkcionálisabb, nyersebb a hatásosabb. Erõteljes, talán túl erõs is a Kafka/Tandori egybeolvadás az olyan groteszk és nagyon tandorias mondatnál: "Egész életemben, bár a balt sem ítélem meg balul, jobbára a jobb kezem volt a kedvencem." (19. old.) Tandori nyomatékossá teszi az egyébként nem könynyen követhetõ kafkai humort, holott látásmódjának és nyelvi logikájának, képalkotásának, elbeszélésmódjának egyik központi hatáseleme.
Kafka egyéni mitológiájából, torz állatfiguráiból Borges hármat is felvesz a fantasztikus bestiáriumába (Képzelt lények könyve, 1988), a róka-kenguru keveréket, az Odradeket, illetve a Keresztezõdés félig macska, félig bárány figuráját, melynek függeléke az Oktávfüzetben olvasható. Nincs címe az egyik remek fabulának, melyben a hazaérkezõt egy irdatlanul nagy tojás várja szobája közepén. A kikelt gólyaszerû madarat nemcsak táplálja, hanem anyja híján maga tanítja a szobában repülni, ami A keselyû groteszk zárását idézi.
A minimalizmust elõrevetítõ rövidtörténetek furcsa kimenetelû események vagy éppen paradoxonban összpontosuló, önmagukba visszaforduló mikrotörténések. A groteszk logikája nem oksági és nem narratív jellegû, a fantasztikum velejárója az alogikus ív. Kafkára jellemzõ a reális alaphelyzetbõl való kiindulás, ami váratlanul billen át a rendkívülibe és irreálisba: "Megszoktam, hogy mindenben kocsisomra bízzam magam. Ahogy egy magas, fehér, oldalvást és fölfelé is lassan ívelõ falhoz érkeztünk, leálltunk, elõrehaladás helyett a fal mentén folytattuk utunkat, azt mondta végül a kocsis: - Ez egy homlok." (104 old.) A csattanó az analogikus jelhasználat és az alogizmus együttesének eredménye.
Az Oktávfüzeteket rövid naplóbejegyzések, konkrét események, sajtóhírek tagolják. Ezt követi helyenként egy-egy sorokra tördelt lírai fragmentum. A miniatûr képek, groteszk látomások nyelvi és látványi világát azonban a pár mondatos szövegek esetében a lírához kifejezetten közelállónak érezzük. "Ámulva láttuk a nagy lovat. Áttörte szobánk tetõmennyezetét. A felleges ég elmosódva úszott a roppant körvonal mentén, és zúgva repült a sörény a szélben." (54. old.) A gondolatkísérletek elválaszthatatlanok a Szemlélõdés (Betrachtung) aforizmáitól, keresztmetszetei Kafka intellektuális és filozófiai problémáinak, a létélményét meghatározó egzisztenciális felismeréseknek, míves rézkarcai mentális mûködésének. "A belsõ világ csak élhetõ, nem leírható." (24. old.) E szövegek nem magyarázhatók, értelmezhetetlenek, s legfeljebb töredékesen kommentálhatók - vagy leírhatók.

BODOR BÉLA:

Gádzsónézet

• Könnyezõ fák. Magyar írók cigány novellái. Szerk.: Kõrössi P. József. Noran Könyvkiadó, 2001. 422 oldal, 2000 Ft

A noran könyvkiadó (csupa kisbetûvel, úgy, mint nemecsek, bár fogalmam sincs, hogy mit jelent a kiadó neve) Kõrössi P. József fõszerkesztésében novellaantológiák sorozatát adja ki, melyek mindegyike egy-egy tematikai centrum köré szervezõdik. Volt már egyebek mellett a zsidókról, a vakságról, a szerelemrõl szóló, továbbá Párizsban és Velencében játszódó történetekbõl készült összeállítás, és a kötetben található tájékoztató szerint elõkészületben van a bécsi és a római helyszíneken játszódó rövidpróza-gyûjtemény kiadása is. Ami az elbeszélések merítési bázisát illeti, úgy tûnik (bár nem ismerem mindegyik kötetet), hogy Kõrössi szinte kizárólag a tágan értelmezve realistának nevezett elbeszélõi hagyományra, tehát annak az idõszaknak az irodalmára támaszkodik, mely nagyjából a XIX. század utolsó évtizedeiben kezdõdött, és a XX. század utolsó harmadában már nemigen mutatott fel valamirevaló teljesítményeket. Ebben a kötetben Bródy Sándor, Szomory Dezsõ, Heltay Jenõ, Ady Endre, Móricz Zsigmond, Hunyadi Sándor, Gelléri Andor Endre tollából valók a leginkább karakteres írások, de a többi szöveg szerzõi is neves, rangos alkotók. A névsor tehát sokatmondó, a könyv ígéretes. Az egyes szövegek pedig zömmel csakugyan szépen felépített, igényes nyelven írott, sûrû atmoszférájú darabok. A könyv egésze ennek ellenére nem nyújt igazán maradandó olvasmányélményt, és esztétikai vagy befogadáslélektani értelemben az írások inkább gyengítik vagy kioltják egymás hatását, mintsem erõsítik. Vajon miért?
Úgy gondolom, hogy ennek a bizonyos elbeszélõ hagyománynak az atmoszféra, a majdhogynem karikaturisztikusan nagyvonalú rajzosság, az ember- és pillanatábrázolás spontaneitása a legerõsebb vonása, és biztosan nem a szociografikus szemlélet, a társadalmi pannó, a kifejtett politikum. Ebben talán nincs is semmi rendkívüli, hiszen elõbbi sajátosságok együttese inkább a nagyepikai mûveket jellemzi; a novella eleve sokkal kevésbé alkalmas az ilyesmire. Ha tehát azokat a szöveghelyeket próbálom elõkeresni az emlékezetembõl, ahol neves magyar írók valami emlékezeteset mondtak a cigányokról, akkor elsõsorban regények epizódjai vagy alakjai jutnak eszembe: Eötvöstõl A falu jegyzõje, Gárdonyi Egri csillagokjának idevágó jelenetei, Móricz, vagy éppen Fekete István egyik-másik mellékalakja. No meg Weöres Psychéje, a nagy kivétel. Csakhogy ezekbõl nem lehetne könyvet összeállítani. Ugyanakkor ezek a szemelvények is azt a benyomásomat erõsítenék, ami ennek a válogatásnak az olvasása során alakult ki bennem: a magyar irodalomban a cigány tematika marginális jelenség; illetve: a magyar novellisztika legjobb darabjaiban egyfajta filozofikus hangoltság érvényesül, amenynyiben a szereplõk életének egyszeri eseményei nagy, általános emberi kérdések felé fordulnak, általánosító és elvonatkoztató gondolkodásra késztetik az olvasót. Az ellenkezõjére, tehát amikor egy stabil bölcseleti bázisra alapozna és errõl az alapról vetõdne egyes embercsoportokra, a társadalom rejtettebb szegmenseire az író - és az õ segítségével az olvasó - tekintete, viszonylag kevés példát találunk, és ezek a mûvek csak nagyon ritkán sorolhatók az igazán igényes irodalmi mûvek közé. Ebben a kötetben is kevés példát találunk erre. Az elõzõre valamivel többet.
Kõrössi, ha igazán igényesen és tematikájának megfelelõen akarta elkészíteni ezt a válogatást, aligha tehetett mást, mint amit csakugyan tett is: a lehetõ legszélesebben kellett értelmeznie a novella mûfaját. Így a kor és a stílus legjobb képviselõi közül azok is szerepelhetnek a kötetben, akik nem írtak kifejezetten cigányokról, illetve amit írtak, az nem sorolható minden további nélkül a novella mûfajába. Így például Krúdy Gyula írása, A cigánybíró emlékére, afféle hírlapi jegyzet; Kosztolányi munkája a Bölcsõtõl a koporsóig címû kötet mesterségeket bemutató riportsorozatának darabja; Karinthy egyik írása a "Cini-anekdoták" egyike, a másik adomává tupírozott hírmagyarázat; Harsányi Zsolt, Csáth Géza és mások írásai pedig mûfajuktól függetlenül nem cigányokról szólnak, illetve szereplõiket csak átvitt értelemben lehet lecigányozni. Több történetben a cigány egyszerûen bohém mûvészt jelent, és ma ebben az értelemben fõként Amerikában használják a szót. (Bob Dylan egyik dalában "a memphisi cigány"-ként emlegette Elvis Presleyt.) Tehát Ambrus Zoltán Czigányokjában "Della Riva, a nagy tenor" ebben a ma már alig használt, sõt alig is ismert értelemben nevezhetõ cigánynak. Ellenkezõ végletet képviselnek Mándy Iván novellái, melyekben ugyan szó esik arról, hogy egyik vagy másik mellékszereplõ cigány, de az õ világában a szereplõk egymásra aggatott címkéi olyan ironikus konnotációba kerülnek, ami eleve felfüggeszti a megnevezés érvényességét. Mándynál az emberi lény ("mint olyan") kétségbeejtõ otthontalansága annyira általános és meghatározó, hogy ahhoz képest minden szorosabb, az egyes emberek beskatulyázására szolgáló kategória nevetségesen üres és jelentéktelen. Zseniális írások ezek (az Utcák címû darab volt az alapja Sándor Pál Szabadíts meg a gonosztól címû filmjének, és az atmoszféra itt, a szövegben is fantasztikusan sûrû), de a bennük szereplõ nyomorultak inkább csak a kifejezés állandósult szitokszó-értelmében cigányok; vagy talán úgy kellene mondani, hogy világukban az emberi lény cigány volta a heideggeri hátborzongató otthontalanság értelmében véve meghatározó és megkerülhetetlen.
A kötet szövegei tehát nem az elõzetes olvasói várakozásnak felelnek meg. Nem arra a kérdésre válaszolnak - közvetve, a szerkesztés és válogatás munkája által sûrített és közös kontextusba állított, egyesített asszociációs hálózatukkal -, hogy miféle közlendõje volt a magyar irodalomnak egy népcsoportról, mely fél évezrede a magyarsággal közös hazában él. Arról már inkább képet alkothatunk, hogy a cigányok említése milyen toposzokat, mûfaji, mûnemi patenteket vétetett elõ zömmel a múlt század legjelesebb elbeszélõivel; hogy milyen elõítéletek éltek bennük a cigányokkal kapcsolatban; és hogy miféle jelentéstani elmozdulásai lehettek a változó világban a cigány nevezetnek. A kötet legfõbb hozadéka mégsem ez, hanem egy kérdés, melyet az olvasó kénytelen végül feltenni magának: miért érezzük úgy, hogy a magyar irodalomban a cigány tematika kibontásának nem kellene ennyire marginális jelenségnek lennie?

BECK ANDRÁS:

A túlfeszítés keresztje

• Dolinszky Miklós: Szó szerint. Magvetõ Könyvkiadó, 2001. 209 oldal, 1490 Ft

Dolinszky Miklós esszéje a Karinthyról szóló legfontosabb könyv terjedelmû írás. Nem nagy merészség ezt mindjárt az elején kijelentenem, hiszen a Karinthy-irodalmat eddig jobbára a felületesség és az invenció hiánya jellemezte. Most végre kiderült: korábbi monográfusai és életrajzírói azért tekinthették hõsüket szinte egyöntetûen az ötletek írójának, mert nem akadt jobb ötletük. A lelkendezõ szavakba csomagolt közhelyekkel csak elkendõzték Karinthy írásainak problematikusságát, pedig épp e problematikusság, a mûveit övezõ hiányérzet és zavar mentén juthatunk el valódi jelentõségének felismeréséig.
Karinthy mûvészetének alapparadoxona, hogy a megvalósult, végleges formába dermedt mû mindig lemondást jelent számára a lehetséges mûrõl, valamirõl, ami több akar lenni, mint puszta irodalom. Szeme elõtt eszményként és célként a szó valamiféle közvetlen megnyilatkozása lebegett - csakhogy ez nem az irodalom eszménye és célja. Életmûvének egésze arról tanúskodik, hogy a mûvészi formát csupán zavaró közegnek tekintette, a formát öltött mûvet pedig az általa vágyott közvetítés nélküli megnyilatkozás torzképének. Ezért, hogy páratlan sikerû paródiagyûjteménye nem annyira az egyes szerzõknek vagy stílusoknak, hanem magának az irodalomnak a kritikája. Persze nem csoda, hogy a paródiák olvasói elsõsorban nem erre a mûvészet- és irodalomellenességre fogékonyak. Ez a radikális kritikai attitûd mindazonáltal nyomon követhetõ mûveiben, és már a kezdet kezdetén saját írásmûvészete ellen fordul. Dolinszky könyvének igazi érdeme azonban nem is e paradoxon felismerése, hanem következetes érvényesítése, valamint annak megmutatása, milyen kényszeres erõvel hatotta át Karinthy egész életmûvét.
Ez a kényszeresség mûveinek visszatérõ motívumaiban, szó szerinti vagy tematikus ismétlõdéseiben, az írásaiba zsúfolódó önidézetek változatos formáiban érhetõ tetten. Dolinszky nyomatékosan hangsúlyozza Karinthy mûveinek egymásra utaltságát, vagyis azt, hogy életmûvét sûrû szövésû motivikus háló fogja öszsze, s e háló nélkül alighanem darabokra esne szét. Ez az, ami egy csapásra szertefoszlatja az ötletek írójáról kialakult képünket, van azonban egy módszertaninak nevezhetõ folyománya is. A Karinthy-mûvekben található ismétlõdések és motívumváltozatok rendszere, a könyv szóhasználatával "topikus rendje" felnyitja az egyes mûvek közötti szöveghatárokat, és "az életmûvet egyetlen, homogén térré teszi." E homogén térben való mozgásnak köszönhetõ, hogy Dolinszkynak sikerül elkerülnie az iskolás - kronologikus vagy mûfajok szerinti - tagolást, miközben végigtekint Karinthy mûvén. Távlatos és árnyalt elemzéseinek értéke nem pusztán a Karinthy-irodalomban figyelemre méltó: könyvének megjelenésével Karinthy egyszeriben a szerencsés szerzõk közé lépett, már ami mûve irodalomkritikai értékelését és értelmezésének intenzitását illeti.
A könyv nagy erénye, hogy nem az egyes mûvekre, hanem az életmû sûrûsödési pontjaira koncentrál. Ez az értelmezési stratégia mégis problémákat vet föl számomra, melyek értelmezés és értékelés, az életmû és a mûvek, illetve élet és mû viszonyát, végsõ soron pedig Karinthy írói rangjának kérdését érintik. A továbbiakban ezekrõl szeretnék beszélni.
Dolinszky tehát azért állhat elõ a korábbiaknál mélyebb, rendszeresebb és átgondoltabb értelmezéssel, mert nem az írások sorát elemzi, hanem a bennük megjelenõ toposzokon keresztül közvetlenül az életmû magvához kerül közel. "A toposzok - írja - nem az egyes mûvek, hanem közvetlenül az életmû terében helyezkednek el, és közvetlenül az életmû szövedékét szövik. Mintha az életmû elsõsorban nem mûveken és mûfajokon keresztül, hanem közvetlenül mint életmû valósulna meg." Nem annyira az életmû rekonstrukciójáról van szó itt, mint inkább új életre keltésérõl, egy virtuális korpusz megalkotásáról, s Dolinszky törekvése az életmû közvetlen megragadására és érvényesítésére nem más, mint a Karinthy által áhított - és mûveit kikezdõ - közvetlenség visszanyerése az irodalomkritika révén. Megközelítésének heurisztikus értéke kétségbevonhatatlan, kizárólagos alkalmazása furcsa mód mégis azt eredményezi, hogy a Szó szerint is a Karinthy-irodalom fõ vonulatát követi, amely az életmû egészérõl tesz ilyen-olyan megállapításokat, de az egyes mûvekkel nem nagyon tud mit kezdeni.
Nagy különbség persze, hogy a korábbi Karinthy-könyveknek nem volt értelmezõi nézõpontja, Dolinszkynak viszont van. Ezt a nézõpontot a szerzõ a szakirodalom felszínes megállapításainak ellenében jelöli ki. Mikor pedig az olvasóknak a "karinthyságról" alkotott magabiztos tudását emlegeti, úgy fest a dolog, mintha maga is az õ oldalukon állna, mintha létezne az általa kínált értelmezéssel öszszemérhetõ konszenzuális Karinthy-értés. Számos közhellyel leszámol, amit Karinthy individualizmusa, nõgyûlölete, az általa tervezett Nagy Enciklopédia, vagy életmûvének szétforgácsolódása kapcsán összeírtak, csakhogy ezt nem az olvasó nézõpontjából teszi, hanem éppen az olvasói tapasztalat figyelmen kívül hagyásával. Az olvasók ugyanis mûveket olvasnak, nem pedig életmûveket. Ez utóbbi tipikusan irodalomkritikusi foglalatosság, afféle szakmai ártalom. S bár Dolinszky életmûolvasata nagy vonalaiban igencsak vonzó számomra, vállalkozásában tetten érhetõ egyfajta túlbuzgalom. Minden irodalomkritikust fenyeget az a veszély, hogy túlságosan felül értelmezésének, akár saját olvasói tapasztalatának rovására is. Különösen így van ez az olyan markáns szemléletû olvasatokkal, mint amilyen a Dolinszkyé. A túlfeszítés veszélye pedig az õ esetében azért is nagyobb, mert értelmezése nem valamely mûre vagy mûvekre vonatkozik, hanem egy virtuálisnak nevezhetõ életmû-konstrukcióra, mely meggyõzõ érvelése ellenére némiképp megfoghatatlan marad. Ezt a korpuszt valójában maga az értelmezés hívja életre, így aztán nem jelölheti ki annak kereteit, nem jelent kontrollt számára. Bármily megvilágító erejû legyen is az, amit az életmû egészérõl mond, élményszerûvé csupán akkor válhatna, ha fel tudna mutatni olyan mûveket, amelyekbõl ez az értelmezés többé-kevésbé kiolvasható, s amelyek mintegy mûvészi igazolását adhatnák. Karinthynak kevés ilyen mûve van, de úgy tûnik, ezt a visszaigazolást szerzõnk nem is tartja fontosnak. Kötetében egyetlen mûelemzés sincsen: így az általa idézett és megidézett mûvek kénytelenek ugyan magukra venni a túlfeszített értelmezés terhét (lásd ehhez a könyv alcímét: A Karinthy-passió), de el nem bírják. Mivel azonban módszere eleve csak életmûolvasatot enged meg, a mûvek önmagukban vett értéke igazából fel sem merülhet.
Irodalmunk legnagyobbjai közül talán Karinthy az egyetlen, aki nem a kulturális termelés keretein belül alkotott kiemelkedõt, hanem e kulturális termelés ellenében. Ha elfogadjuk, hogy életmûve nem mûvekbõl tevõdik össze, hanem mûvek visszatérõ szöveghelyeibõl, egymásra utaló mondataiból és motívumaiból, akkor azt is mondhatnánk, hogy mûveit tudatosan áldozta fel életmûvének oltárán. Ez az, ami szokatlan radikalizmust kölcsönöz mûvészetének, de egyszersmind problematikussá is teszi. Életmûvének megítélése ezért forog kezdettõl fogva a megnyerhetõ veszteség kényes kalkulációja körül. Dolinszky jól látja, hogy az a közvetlenségigény, amely végsõ pontján az Ige megtestesülésének ígéretét hordozza, üdvtörténeti szálként húzódik végig Karinthy életmûvén, de a mûvek feláldozásának krisztológiai értelmezésével az életmû apologetikus beállítást nyer. "A szétosztódás - írja - nem hiányossága, hanem létmódja a mûnek, s mint ilyen, egyenes következménye a topikus szerkezet révén visszanyert szóbeliségnek, amely maga sem egyéb, mint a szó szétszóratása az írott mû testén, az Egész diadala a mûvekre tördelt irodalommal szemben." Ha ezt szó szerint értenénk, Karinthy minden eldurrogtatott szójátéka és sziporkája valamiképp az Egész diadalát zengené, s többet nyomna a latban mûveinél. Miközben a szóbeli megnyilatkozásoknak az életmûbe való visszaforgatásával a Karinthy-irodalom ismerõs anekdotikussága kap a korábbiaknál jóval erõsebb legitimációt, Dolinszky egyszer sem érzékelteti, nem teszi explicitté, hogy az általa kínált életmû-konstrukció érvényesítése végsõ soron csak a mûveken keresztül történhet. Még akkor is, ha ennek az életmûnek a mû- és vagy mûvészetellenesség a legfõbb eleme, s ha az irodalmon kívüliség a létmódja. Vagyis Dolinszky könyvében elsikkad, hogy a mûvek feláldozása egyszersmind veszteség is, olyan veszteség, amelyért az életmû egészének mégoly elmélyült értelmezése sem képes maradéktalanul kárpótolni.
A mûveket - Karinthyhoz hasonlóan - Dolinszky is feláldozza az életmû oltárán, így aztán megeshet, hogy annak az életmûnek, amelynek oly meggyõzõ értelmezését adja, õ az egyedüli olvasója.

BÁRÁNY TIBOR:

Pamuk, a Beyaz kale szerzõje

• Orhan Pamuk: A fehér kastély. Fordította: Komáromy Rudolf. Ulpius-ház Könyvkiadó, 2001. 209 oldal, 1680 Ft

A Borges, Eco, Calvino szövegeihez szokott olvasó valószínûleg nem lepõdik meg az A fehér kastély mottóján, amely egy Proust-szövegrész egy bizonyos Y. K. Karaosmanoglu által (félre)fordított változata; nem éri váratlanul, hogy a Faruk Darvinoglu nevével jelzett elõszó egy talált szöveg történetét meséli el, egy olyan talált szövegét, amelynek hitelessége kétséges, és amelynek modern nyelvezetre ültetett változata lenne a tulajdonképpeni regény; sõt még az sem hozná különösebben lázba, ha tudná, hogy az elõszó fiktív szerzõje egy másik (a kritika szerint jelentõsebb) Pamuk-mû fõszereplõje. Egyedül talán azon gondolkodna el, hogy - legalábbis a negyedik oldal bibliográfiai adatainak tanúsága szerint - a könyv magyar változata a szöveg angol fordítása alapján készült (Beyaz kale az eredeti török cím, ennyit tudunk meg), ami mindenképpen stílusos gesztus a kiadó részérõl, noha nem feltétlenül szerencsés - még akkor sem, ha igaz a mû egyik amerikai kritikusának megjegyzése, miszerint az angol fordítás oly remekül sikerült, hogy az olvasó készséggel elhinné, eredeti angol szöveget olvas. Természetesen az, hogy Pamuk regénye a jobb híján posztmodernnek nevezett szövegek egyik típusának jól bevált eszközeit ügyesen, de különösebb eredetiség nélkül használja, még nem teszi érdektelenné a mûvet - talán azért sem, mert ezek a regények többek közt éppen az irodalmi eredetiségrõl alkotott fogalmaink megváltoztatását próbálják kikényszeríteni.
A regény, az utószóként funkcionáló utolsóval együtt tizenegy fejezetbõl áll, s a kalandregények mintájára kezdõdik: a török kalózok fogságába esett XVII. századi velencei ifjú (az elbeszélõ) Isztambulba kerül, ahol kitûnik eszével és tanultságával, és egy pasa közremûködésével megvásárolja a regényben végig következetesen csak hodzsának nevezett különös férfi, aki tulajdonképpen az ifjú hasonmása. Innentõl fogva a kalandregény-jelleg teljesen elvész, a cselekményességnek vége szakad: a tíz fejezet valójában a hodzsa és az elbeszélõ együttélésének története. A hodzsa meg akarja érteni, kicsoda önmaga, méghozzá azáltal, hogy megpróbál azonossá válni az elbeszélõvel: elsajátítja a nyugati tudomány alapjait, magáévá teszi az elbeszélõ legszemélyesebb emlékeit, legsajátabb titkait is. (Persze az azonosság szimmetrikus reláció, így miközben a hodzsa azonossá próbál lenni az elbeszélõvel, az elbeszélõ is kénytelen azonossá válni a hodzsával.) Közben karrierjük is emelkedik: tûzijátékot szerveznek, tudományos értekezéseket írnak és az ifjú szultánt tanítják, segítenek megfékezni a pestisjárványt és az uralkodó álmait magyarázzák (a hodzsa udvari csillagjóssá lép elõ) - bukásuk akkor következik be, amikor a szultán parancsára megépített harci gépük kudarcot vall a Kárpátokban egy titokzatos fehér kastély ostrománál. Ekkor szerepet cserélnek: a hodzsa velencei ifjúként húsz év után viszszatér Itáliába, az elbeszélõ török bölcsként és történetek írójaként öregszik meg a török birodalomban. A mûfaji konvencióknak megfelelõen természetesen az utolsó fejezetben minden bizonytalanná lesz, nem lehet tudni, hogy a velencei ifjú vagy a hodzsa írta az eddigieket, hogy mindebbõl mennyi igaz, és hogy egyáltalán tényleg létezett-e két különbözõ személy.
Pamuk regényében két nagy, egymástól nem teljesen elkülönült irodalmi hagyomány szólal meg: az egyik egy számottevõ filozófiai relevanciával rendelkezõ irodalmi koncepció, méghozzá a személyes azonosság Borges-féle felfogása; a másik egy prózapoétikai eljárásmód, amely a valóság és a fikció elkülöníthetõségét rendkívül sokféle és bonyolult fikcionális státusú regénybeli szövegszint létrehozásával teszi kétségessé. Egyszerûbben fogalmazva: ezek a kortárs regények és elbeszélések úgy járnak el, hogy újabb és újabb szövegszintek beléptetésével egyre valószínûtlenebbé teszik az alapszöveg hitelességét, valamint a regény minden elemével kapcsolatban felhívják rá az olvasó figyelmét, hogy az is csak szöveg, és mint szöveg nem képes megõrizni az önazonosságát, mivel minden szöveg változatokban (fordításokban, át- és újraírásokban) létezik csupán. Itt függ össze az (ön)azonosság problémája a valóság és a fikció elválaszthatóságának problémájával.
Pamuk regényében minden ott van, amit egy ilyen típusú szövegtõl elvárhatnánk (és a fülszöveg kellõképp fel is készít rá, mit fogunk olvasni), a megidézett hagyományok pontosan és többé-kevésbé ötletesen mûködnek is benne, mégis valami hibádzik: egy ilyen borgesi alapokról indító szöveg regénnyé kitartva szinte szükségszerûen veszít feszültségébõl. Indokolatlanul rosszindulatúan azt is mondhatnánk, hogy Pamuk regénye a kissé sótlan válasz arra az izgalmas kérdésre, hogy miért nem írt regényt Borges. Azért indokolatlan a rosszindulat, mert ahol a szöveg visszanyeri feszültségét, például a regény csúcspontján a tükörjelenetnél, ott nagyon jól mûködik, nem véletlen a pozitív nyugat-európai fogadtatás. (Bár az egyik tengerentúli kritikus azt az ötletet is felvetette, hogy a regény amerikai kiadásából talán ki kellett volna hagyni az olvasókat feleslegesen összezavaró elõszót...) Csábító értelmezési lehetõség, és többek közt a kötet szerkesztõi sem tudtak neki ellenállni, hogy Pamuk regényét ne csupán a fent említett kortárs szövegek, hanem a jövõre ötvenéves szerzõ származása felõl olvassuk, és a könyv által megpróbáljuk megérteni a török gondolkodás természetét, illetve a Nyugat és a Kelet észjárása közti alapvetõ különbségeket. Amellett, hogy a recenzens igencsak szkeptikus a "nyugati gondolkodás" és ez ehhez hasonló terjedelmû kategóriák hasznavehetõsége iránt (például "görög filozófia", "középkori ember", "posztmodern irodalom"), az bizton állítható: a regényben nincsen semmi, ami sajátosan török vagy keleti lenne. Vagy ha volt is, elveszett a fordítások során. Ha a regényt a török társadalom nyugati jellegû modernizációs kísérlete kritikájának akarjuk olvasni, igencsak keveset tudunk meg errõl a témáról, ráadásul kénytelen-kelletlen megragadunk a nyugati racionalitás versus keleti misztikum zavarbaejtõen üres képleténél. (Arról nem is beszélve, hogy az efféle regényeknél a felvonultatott európai tudománytörténeti apparátus általában az egzotikusság, a titokzatosság érzetét van hivatva felkelteni, lásd Eco vagy Borges középkori tudományosértekezés-listáit.)
Mindenesetre nem ügyetlen fogás a regényben valóban megjelenõ fehér kastélyt beemelni a címbe. Ugyan kalandot és izgalmas cselekményt sejtet ott, ahol ennek természetesen nyomát sem találjuk, de az olvasó néha olyan hálás tud lenni még az ilyen apró meglepetések miatt is.

FÜZI LÁSZLÓ:

Utazás és gondolat

• John Lukacs: Visszafelé... (Utazások 1954-1969). Fordította Borbás Mária és Barkóczi András. Európa Könyvkiadó, 2001. 266 oldal, 1900 Ft

John Lukacs útirajzait olvasva sok mindenen kellett gondolkodnom, nagyobbrészt persze azon, amit John Lukacs ír, de azon is, amit a lengyel Ryszard Kapuscinski vetett papírra: "Valaki azt mondta nekem Grass egyik könyvérõl, hogy egy szuszra kiolvasta. Ezt persze bóknak, dicséretnek szánta. Gyakran olvashatunk ilyen elismerõ, sõt, lelkesült véleményt arról, hogy valamely könyvet egy ültõ helyében elolvas valaki. Csakhogy ez egyáltalán nem jelent dicséretet! A jó és jelentõs könyvet az ember lassan, el-elgondolkodva olvassa, idõrõl idõre megszakítja az olvasást, eltöpreng azon, amit az imént olvasott, visszatér bizonyos gondolatokhoz, leírásokhoz, reflexiókhoz; a könyv anyagán át kell rágnunk, át kell törnünk magunkat, megküzdünk vele, idõnként megállunk és pihenünk egyet, körülnézünk, hogy meddig jutottunk. Ha valaki ezt mondaná vagy írná nekem: ezt a könyvet sokáig, nagy odafigyeléssel, s így szükségszerûen szünetekkel és el-eltöprengve kell olvasni - nos igen, ezt dicséretnek venném." Kezdjük tehát magával az olvasással, s csak aztán következzen a könyv...
John Lukacs útirajzait kétszer is elolvastam, elõször szinte egyetlen nap alatt, "egy szuszra", ahogy Kapuscinski mondja, aztán, hónapok múltán másodszorra is, nem Kapuscinski késztetésére, az, amit õ ír, már ezt követõen került a kezembe, a Lapidárium negyedeik kötetének utolsó részében, a Szenyán Erzsébet által a Forráshoz küldött fordításban. Nem Kapuscinski késztetésre olvastam tehát újra ezt a kötetet, hanem a kíváncsiságom, érdeklõdésem által vezettetve. Kapuscinski mondandója inkább arra késztetett, hogy eltûnõdjek: miért is olvastam el az említett "egyetlen pillanat" alatt a könyvet. Merthogy ennek is meglehet a magyarázata, mint ahogy annak is, hogy hosszasan tûnõdünk egy-egy részleten. Manapság pedig, amikor az olvasás már-már munkának számít, s jelentõs hírnevet szerzõ írók beszélnek arról, hogy õk bizony olvasóként nem küzdenének meg a maguk szövegével, még inkább magyarázatát kell adnunk annak, hogy miért is vetjük rá magunkat egy-egy könyvre, s miért nem tesszük le a kezünkbõl még akkor sem, amikor a szokásos "olvasásmennyiségen" már jócskán túljutottunk...
A magyarázat nyilván meglehetõsen egyszerû: az adott könyv olyasmit tud adni, ami az olvasás "õsélményét" hívja elõ bennünk. Ezen az úton elindulva John Lukacs könyve kapcsán talán túl könnyen is kapcsolódhatunk az utazáshoz mint a kíváncsi ember érdeklõdésének egyik legfontosabb tárgyához. John Lukacs úti beszámolói a világ számos pontjára visznek el bennünket, Velencébe, Bécsbe, Philadelphiába, Andorrába, Londonba, Svájcba, Luganóba, Baden-Badenba, Finnországba s így tovább. A magyar olvasó számára immáron nem megközelíthetetlen egyik ország és egyik város sem, bár aligha képzelhetõ, hogy honfitársaink többsége a John Lukacs által megélt természetességgel mozogna az említett színtereken. Újdonságértéke is van tehát az általa leírtaknak, ám ehhez rögtön hozzáteszem, mégsem földrajzi, hanem inkább gondolati vonatkozásban. Erre a félmondatnyi megjegyzésre azért volt szükség, mert félõ, hogy az eddigiek alapján valaki hagyományos útleírásokra, útirajzokra gondol. Nem, nem hagyományos útirajzokat találunk ebben a kötetben, hanem inkább úti esszéket, úti tûnõdéseket, fõképpen - s ez sem okozhat meglepetést - fõképpen történeti tárgyú, utazáshoz kapcsolódó eszmefuttatásokat. Az újdonságérték - ha már mindenképpen ragaszkodunk ehhez a kifejezéshez - így is biztosított, hiszen nyilvánvalóan kevesen voltak-lehettek ott Churchill temetésén, aligha akad túl sok honfitársunk, aki Hitler szülõföldjét járta volna be, ahogyan a philadelphiai élet sajátosságain is nyilván kevesen tûnõdtek honfitársaink közül, s arról sem tudok, hogy a Szent Gotthárd-hágó leküzdéséhez valaki Goethe beszámolójával a kezében kezdett volna hozzá.
Az elsõ olvasás élménye, amint nem is olyan régi benyomásaimat próbálom feleleveníteni, tehát azt rögzítette, amirõl John Lukacs ír. A Ryszard Kapuscinski által is megkövetelt második, vagy inkább elmélyültebb, tûnõdõ, meditáló olvasás pedig azt, amit John Lukacs ír. Úgy gondolom, ez lényeges különbség, amit az is mutat, hogy a kötet jó néhány írása a második olvasásra már nem tûnt annyira fontosnak, mint ahogyan azt az elsõ olvasáskor sejtettem. Számos rövidebb úti beszámoló inkább igényesebb újságcikkre, politikai-politológiai helyzetelemzésre emlékeztetett, mintsem elmélyült esszére (mindezt annak a tudatában mondom, hogy a hazai sajtóból szinte teljes egészében hiányoznak az idekapcsolható írásokkal összevethetõ munkák). Mindez azonban még inkább megemelte a kötet többi írásának az értékét, ebbe a körbe a Philadelphiához kötõdõ elemzést, a már említett Churchill-lel és Hitlerrel kapcsolatos írást és mindenekelõtt a Gyalogszerrel a Gotthárdon át címû úti esszét helyeztem. Mi jellemzi ezeket az írásokat? Könnyû lenne azt mondani, hogy a történész látásmódjának az érvényesülése, s alighanem igazat is mondanék ezzel, merthogy, az említett írásoknál maradva, azzal érvelhetnék, hogy Churchill és Hitler John Lukacs történészi munkásságának középponti alakja (magam az õ könyveit olvasva tanultam meg böcsülni Churchillt), a Szent Gotthárd-hágó megmászásához kapcsolódó esszében pedig szinte varázsló módjára veszi elõ a számára szükséges adatokat, kapcsolódjanak azok a hegyek kultuszának kialakulásához, Svájc múltjához, a turizmus kialakulásához vagy éppen Goethe életéhez - azzal azonban, hogy az útirajzok kapcsán a történészre mutatnánk, nem mondanánk semmit, mert magáról a történészrõl hallgatnánk. Márpedig ha ezeknek az írásoknak a lényegét érteni akarjuk, akkor John Lukacs történészi munkásságának lényegét is értenünk kell, mert útirajzai - fõképpen nyilvánvalóan az elõbb említett jelentõsebbek - nem a történész "fél kézzel" írott kisebb dolgozatai, hanem ugyanazon tõrõl fakadnak, mint a legjelentõsebb történetírói munkái. Az adott terjedelemben természetesen nagyon nehéz egy jelentõs történetíró munkásságának jellemzését felvázolni, így csupán arra utalok, hogy számomra John Lukacs a gondolkodó történész alakját testesíti meg, a gondolkodón itt a bölcseleti irányba való elmozdulást értem, miközben kötõdik meghatározott hangulatokhoz és életérzésekhez is. John Lukacs határozott értékeket képvisel, értékrendje a polgári világhoz kapcsolódik (ebben alighanem leginkább Márai Sándorral rokon, aligha véletlen, hogy számára és Márai számára is Krúdy jelentette az alapélményt, ahogy az sem lehet véletlen, hogy Márai kulcskifejezése is az életérzés volt), s ezzel az értékrenddel méri a történéseket, miközben történészként természetesen mindazokat a folyamatokat feltárja, s mindazokat az adatokat felsorakoztatja, amelyeket fel kell tárnia és fel kell sorakoztatnia. Abban, hogy ma - annyi szétesés közepette - olvasói vannak Magyarországon, ez az értékrend, sõt pusztán az, hogy értékrendje van, bizonyára szerepet játszik. A már többször említett, Philadelphiához kapcsolódó emlékezésében írja, miután sorra vette a város fõbb jellemzõit: "E tulajdonságok legtöbbje egy õszi civilizáció, a polgári kor meganynyi jele, azé a koré, amely ma mindenütt lezárul a nyugati világban. Talán jelzés értékû, hogy, akárcsak legtöbb patrícius város, Philadelphia õsszel mutatja legjobb oldalát. Ilyenkor az amerikai õsz finoman füstös levegõje járja át a várost, s míg a tengerparton az október fagyot jósol, Philadelphia gyorsan meghitt és meleg lesz", s így tovább. Amit John Lukacs ennek kapcsán írt, azt 1958-ban írta, azóta nyilván szinte minden megváltozott, hogy milyen irányban, arról mindenkinek meglehetnek a maga elképzelései, mégis megkérdezem: ma melyik magyar várost tudnánk, nem hasonlóan, hanem pusztán a maga stílusjegyei alapján leírni?

VARGA PÉTER:

A nagyság relativitása

• Balogh László: Románia története (XX. század). Aula Kiadó, 2001. 505 oldal, 3500 Ft

Néhány hónapja visszavonhatatlanul átléptünk az új évezredbe, de alighanem még sokáig zavaróan hat az 1900-as évek eseményeirõl múlt századiként beszélni. Az Aula Kiadó sorozata országtörténeteket ad kezünkbe, amelyek a teljes naptári XX. századot átfogják, nem csupán a mostanában elõszeretettel vizsgált "rövid", 1914-1989-ig tartót. Eddig egyebek között Ausztrália, Kína, Jugoszlávia históriáját jelentették meg, gyakorlatilag hiánypótlást is vállalva. Ezek a kötetek naprakészek kívánnak lenni, így Balogh Lászlóé is, amelynek kézirata 2000 decemberében zárult, és így a tavaly õszi romániai választások eredményei sem maradnak ki belõle.
A szomszédság és a viharos közös múlt ellenére Románia történelme még ma is szinte fehér foltnak számít idehaza, Ceauºescun kívül legfeljebb Dracula grófot tudná megnevezni egy átlag magyar mint román történelmi személyiséget. Balogh László könyvében mindvégig a Regát, Órománia eseményeire koncentrál inkább, Erdéllyel vázlatosabban foglalkozik, olyan olvasót feltételezve, aki legalább a háromkötetes Erdély-monográfiát már ismeri. Arra törekszik, hogy a magyar olvasó legyen tisztában a sajátos román történelmi tudat kialakulásával, amely nélkül a napi politika eseményei sem érthetõk meg. Ezért a kötet elsõ fejezete vázlatos áttekintés a román nép és az Ókirályság kialakulásáról.
A könyv bevezetõ része azért is hasznos, mert nyomon követhetõ annak a lavírozó politikának az elsajátítása és tökélyre fejlesztése, amelynek segítségével a mindenkori román elit a törökök és a Habsburgok, majd az oroszok és a németek, illetve az antant és a központi hatalmak közötti szûk mozgásteret a román nemzeti érdek szempontjából maximálisan kihasználta.
Balogh László könyvének elõszavában azt ígéri, hogy a politikatörténet mellett szociológiai, alkotmányjogi és politológiai szempontból is vizsgálja Románia történelmét. A célkitûzést csak helyeselni lehet, a megvalósítás már sokkal problematikusabb.
A romániai társadalom etnikai, vallási és foglalkozási megoszlásáról és ennek változásáról kétségtelenül sokat megtudunk. Ez a társadalom (fõleg az Ókirályságban) a magyarnál is dominánsabban paraszti jellegû volt, a földbirtokos arisztokrácia és a részben idegen, zsidó és görög kereskedõ- és nagytõkésréteg kettõssége a Balkánon másutt is megfigyelhetõ jellegzetesség. A könyv nyomon követi ennek a paraszti társadalomnak az erõszakos átalakítását is 1945 után, amely Magyarországhoz hasonlóan 1955-ig lényegében kudarcba fulladt (legalábbis a kollektivizálás szempontjából), és csak az ötvenes évek végétõl vett újabb lendületet. A szerzõ mindvégig hangsúlyozza az ortodox vallás kivételes szerepét a román társadalomban, és az ortodox és görög katolikus románok közötti ellentétet, amelynek nincs magyar megfelelõje. Ugyanakkor feltûnõ a könyv lapjain idõnként felbukkanó, az ortodox marxizmust idézõ frazeológia, amely igen zavaróan hat: "Teljesen igaza volt ennek az osztálynak (a munkásosztálynak) abban, hogy a döntéseket az õ nevében, de nélküle hozzák" - olvashatjuk például.
A politológiai megközelítés elsõsorban a romániai pártok részletes vizsgálatát jelenti. Segít eligazodni az 1945 elõtti kusza román pártstruktúrában, részletesen ismerteti a pártprogramokat és a politikai szervezetek feltételezhetõ társadalmi bázisát, a választási eredmények alakulását is, külön kitérve a kisebbségi magyar szervezetekre. Hiányérzetem csak a sajátos román szélsõjobboldallal kapcsolatban keletkezett: a Vasgárda és a rokon szervezetek ideológiájáról lehetett volna alaposabb áttekintést is adni.
A romániai kommunista mozgalomban a magyarhoz hasonlóan létezett a "nemzeti" káder és a zsidó mellett a magyar származású vezetõk kettõssége. Az RKP fokozatosan átvette a román nacionalizmus fogalomkészletét, a nemzeti kommunizmus ezért itt mást jelentett, mint nálunk - nem a Nagy Imre-féle "revizionizmust", hanem a kínai modell adoptálását a hetvenes évektõl, Ceauºescu uralmának megszilárdulásával párhuzamosan. A kommunista párton belüli erõviszonyok alakulását zavarbaejtõ részletességgel, szinte KB-ülésenkénti bontásban ismerteti a szerzõ. A pártállami korszak történetét feldolgozó részben eluralkodnak az idézetek: néha oldalakon keresztül élvezhetjük Gheorghiu-Dej vagy Ceauºescu elõadói beszédét. Ezáltal ugyan a pártzsargonban jártasakká válhatunk, de nem hiszem, hogy helyes ez az eljárás, hiszen ezek a szövegek - mint azt többször a szerzõ is megállapítja - a valóság elrejtését, a propagandát szolgálták.
Balogh László mûvében a kommunista korszak kissé túlsúlyos, rengeteg statisztikai adatot közöl. Akit érdekel például a romániai farostlemezgyártás helyzete, errõl is mindent megtudhat. A baj itt is az, hogy a statisztika torzító, csak korlátozottan használható. A szerzõ megítélésem szerint arányt tévesztett mûvének megírásakor. Egyfelõl kétségtelenül világos a kötet felépítése: a négy fejezet Románia 1918-ig tartó, majd 1945-ig, aztán a kommunista korszakon átívelõ, végül az 1990 utáni korszakának eseményeit dolgozza fel, mind a négy részben megtaláljuk a politikatörténet, a társadalom, az alkotmány és a nemzetiségi kérdés alfejezeteket. De a rengeteg adatban szinte elvész az olvasó, kevés az értelmezés, az összefüggések ismertetése, és sok a felesleges ismétlés. Izgalmas tárgya ellenére így inkább alkalmas a könyv az érdeklõdés lelohasztására, mint felkeltésére.
A rövid nyomdai átfutási idõ hátulütõje, hogy rengeteg értelemzavaró hiba maradt a szövegben: párt helyett pár, pogrom helyett program, Gorbacsov és Bush máltai találkozója pedig 1989-ben volt, nem egy évvel késõbb, mint a könyvben olvasható. A románról magyarra fordításnál idõnként következetlenség látszik: Iliescu Nemzeti Megmentési Frontját Nemzetmentõ, illetve Nemzetmentési Frontként is említik.
A könyv végi melléklet viszont egyértelmûen dicsérendõ: Románia területi változásait, az 1990 utáni pártok különbözõ dokumentumait, egy igen részletes bibliográfiát találhatunk itt. Tartalmaz a melléklet életrajzi adatokat is, bár igen szûkre szabottan: a XX. századi román történelem olyan kulcsfiguráját sem találhatjuk meg benne, mint a Vasgárdát alapító Zelea-Codreanu.
A jelenhez közeledve beleütközünk az 1989-es forradalom (?) problémájába. Balogh László mindazokat az illegális szervezeteket sorra veszi, amelyek a terror ellenére léteztek Romániában, bár ezek közül alighanem csak a háttérbe szorított pártfunkcionáriusok csoportja befolyásolta az eseményeket. Számomra az 1917-es Oroszországgal kínálkozik párhuzam: az Erdélyben és Bukarestben kibontakozó tömegmozgalmat használta ki egy, a hatalomátvételre régóta kész szûk csoport, miközben az ország java része mozdulatlan maradt.
Balogh László mûve részleteiben érdekes és hibáival együtt is hasznos, hiszen napjaink Romániájában a panoptikumból elõjött figurák jutottak fontos szerephez - így a vasgárdista és kommunista eszmék Übü formátumú képviselõje, Vadim Tudor, akin a múlt ismeretében nincs okunk nevetni.

Homályban tapogatózva

Ha körbenézünk itthon a populáris film területén, akkor azt kell látnunk, hogy a csetlõ-botló kispolgár hányattatásain elhumorizáló vígjáték látszik a mûfajok közül egyelõre az egyetlen biztos befutónak. Azt azonban érzik az alkotók és a producerek, hogy a hagyományos magyar viccelõdés mellett egyre inkább lenne keresnivalója más mûfajoknak is a filmpiacon, azzal együtt, hogy a szocializmusból átöröklött viselkedéssémákat még biztosan évtizedekig nem veti le a társadalom. De hogy merre tapogatóddzon a magyar közönségfilm, az még mindig nem világos.
A Vademberek, a címében is felettébb hasonlatos Rosszfiúkat utánozva, az erõszak bemutatásával próbál kereskedni a hazai filmpiacon. Pontosabban: fõként az erõszakkal. Szurdi Miklós filmje ugyanis igazi katyvasz, a közönségcsalogató témák és mûfajok gyûjteménye. Ha hasraütésre kellene mondanom néhány tippet, amivel be lehet csábítani a moziba az átlagnézõt, akkor az nem nagyon különbözne a Vademberekben összehordott ötletektõl: kaland, rejtély, szerelem, szex, barátság, bosszú, féltékenység, (nemi) erõszak, gyilkosság. A vonzó témákon túl másban is a közönség kegyeit keresi a homályban tapogatódzó magyar szórakoztatófilm. A film producere, Bokor Pál amerikai mintára teszteltette a forgatókönyvet a potenciális nézõkkel, mielõtt belevágtak volna a forgatásba, amibõl olyan hasznos észrevételek születtek, hogy a Sziget a Dunán cím statikus és fantáziátlan (tényleg az), és hogy a férfiak vágyainak céltáblájaként funkcionáló falusi asszony túlságosan személytelen (még átdolgozva is az). Valószínûleg bármelyik dramaturg megmondta volna ezt. A nagyközönségnek dolgozó alkotók azonban olyan távol állnak a náluk néhány évtizeddel fiatalabb, moziba járó korosztálytól, hogy ettõl folyamatos megfelelési kényszerben szenvednek. A magukkal hozott rutin és a fiktív elvárások ellentéte görcsössé teszi kezüket, amibõl semmi élvezetes nem születhet, csak a közönségfilmes mûfajok paneljeinek és a társadalmi üzenetre szakosodott magyar filmnek életképtelen egyvelege.
Nem kivétel ez alól a Vademberek sem, amely kifejezetten szánalmasan próbálja kielégíteni a lehetséges nézõi igényeket. Az azonosulási lehetõséget a fõszereplõ fiatalok, négy tipikus, mai, pesti férfi (az újgazdag fegyvercsempész, a vagány matektanár, az impotens jogász és a szétesett alkoholista) szolgáltatja, akik buliból, barátságból, nosztalgiából elutaznak a sajátjuknak tekintett, mások által még felfedezetlen dunai szigetre. A kalandfilmnek induló történet a szigeten átmegy A legyek ura "pszicho-thriller" változatába: a négy vadember különbözõ személyes indokból kifolyólag megkínozza a sziget partjainál horgonyzó jugoszláv hajó matrózát, és kis híján megerõszakolja a matróz szeretõjét, a közeli faluban élõ, szép, fiatal és gazdag patikusnõt. A keretes történet végérõl az igazságszolgáltatás sem marad el az erkölcsi épülésre vágyó nézõk nagy örömére. Úgy vélem (bár a közönség ízlése maga a rejtély), kizárólag ez utóbbi, igen-igen vékony réteg tudja értékelni a Vademberek gyermeteg és teljesen átgondolatlan történetét. Békés Pál forgatókönyve, amely Csák Gyula A tolvaj és a bírák címû elbeszélésébõl született, a "pszicho"-t olyan primitív lélektani motivációkkal, a "thrillert" annyira olcsó trükkökkel hozza, hogy azon csak mosolyogni lehet. A pesti szleng és a szellemesnek szánt beszólások erõltetetten hangzanak, nincs egy épkézláb párbeszéd az egész filmben. (Már a szereplõk beceneve, Káró és Roberto is rosszul hangzik.) Természetesen a színészek sem tudnak megbirkózni a körvonalazatlan szerepekkel és az üresen kongó dialógussal.
A húzónevek, Kamarás Iván, Szabó Gyõzõ, Cserhalmi György, rutinból darálták le szerepüket, a kevésbé ismert Szakács Tibor és Lippai László görcsösen küzdött az élettelen figurákkal, míg a legtermészetesebben viselkedõ Schell Judit szinte csak tökéletes testét mutathatta meg a kamerának. A Linda, a Família Kft. és az Angyalbõrben nyomán népszerûvé vált Szurdi Miklós továbbra is televíziós lapossággal rendezi meg a mûfaji filmben kötelezõ paneleket. Nincs megmutatva a kaland, nincs megteremtve a feszültség, nincs sehol a lenyûgözõ látvány. Egy kalandfilmben el kellene hinnünk, hogy még felfedezetlen szigeten járunk, és nem valahol a Szentendrei-sziget északi csücskén, az autós rohanásnak látványosnak illene lennie, az erõszaknak borzalmasan hitelesnek, ha már a nagyközönségnek dolgozik a rendezõ. Persze mindenki tudja, hogy az igazi mûfaji filmhez sok pénzre van szükség. De a Vademberek még olcsó B-filmnek is szellemtelen és ötlettelen munka: a nagyravágyásban szenvedõ magyar szórakoztatófilm tipikus torzszülötte.

(Szurdi Miklós: Vademberek)

Vastüdõ

Manapság már így emlegetik Peter Brötzmannt, a wuppertali illetõségû, de Chicagóban élõ fúvósfenomént. Korábban a leghangosabb szaxofonos titulust is a nyakába akasztották, amirõl a Nagy Fül Fesztiválon bemutatott szólóelõadása bárkit meggyõzhetett. A metaforává nemesedett beceneveket, amelyek valóban találóak, többnyire azok birtokolják, akik a legnagyobbak, és Brötzmann kétségkívül közéjük tartozik. A IV. Nagy Fül Fesztivál bõséges választéka olyan mûfajokat hozott össze, amelyek zenei szempontból nem különösebben, viszont szellemiségükben feltétlenül rokoníthatóak. DrMáriás, a hangkonferencia diszpécsere így jellemezte a fellépõket: "Kelet-európai csodabogarak, akikbõl sohasem lesz sztár - és nyugat-európai harcosok, akikbõl sohasem lesz pénz". Ez már önmagában is szimpatikus, mintha az idézet a közönségre is vonatkozna, ráadásul olyan helyszínen, ahol a második napon leszakad az ülés, és a még el nem készült belsõ udvar sitthalmai, ülõke nélküli székei dizájnnak hatnak.
Kénytelen vagyok igazságtalan lenni, hiszen a teljes fesztiválkritika a rovat jó részét elfoglalná. Különben is már az elején elhatároztam, hogy a Brötzmann-koncertet várom leginkább - azon keresztül igyekeszem átjárni más mûfajokba is. Nem mondható, hogy a fesztivál szereplõi közül õ lett volna az egyetlen, aki a dzsessz felõl érkezett, viszont tény, hogy a színtiszta, kompromisszumok nélküli elõadás, a szólóhangszerek köré épített egyéniség és az a fantasztikus múlt, amivel a dzsessztörténet apostolai közé emelkedett, lefegyverzõen hatott. A Machine Gun címû lemez 1968-ban ugyanaz volt Európában, mint a hét évvel korábbi Free Jazz Ornette Colemantõl Amerikában. De korábban albumot szentelt a szaxofon kitalálójának, Adolphe Saxe-nak, játszott Carla Bleyjel, Steve Lacyvel, Sven-Ake Johanssonnal, Albert Mangelsdorffal, a Misha Mengelberg-Han Bennink-duóval (akik egyébiránt a Fonóban lépnek fel 12-én), és megalakította a bõgõs Peter Kowalddal mintegy hiánypótlásként az FMP Kiadót, az európai radikalizmus bástyáját.
A nyitónap utolsó szereplõjeként meglepõnek tûnt az elsõ pár dallamfoszlány, mintha valami Cole Porter-féleség szüremlett volna be téma gyanánt. Csalódnunk mégsem kellett, mert mint kiderült, ez csak a koncepció része volt: a vad szakítások bevezetõje, illetve némelyik hosszú szóló vége - kicsit vicces, kicsit fanyar. A hangulatból merítkezõ improvizációk egyre fokozódó intenzitása, az átléphetetlen meghaladása, az egész testtel kikényszerített szorongásos tremolók keretet adtak a formátlannak. A delejes személyiség eredõi. Ha a kereteket feszegetõ, az abszolútummal viaskodó zenét hallunk, mindig felmerül a kérdés, mennyire valódi, amit tapasztalunk, hogyan kell viszonyulni a vulkánszerûen kitörõ, soha fel nem oldódó feszültséggócokhoz. A jelenkori mûalkotások egyik lényegi elemérõl van itt szó, és Brötzmann - ahogyan a basszusklarinét, a szoprán- és tenorszaxofon, illetve a tárogató végletes kihasználási lehetõségeit keresi - ezzel kísérletezik.

(IV. Nagy Fül Fesztivál - Kultiplex, október 4-6.: Peter Brötzmann szólókoncertje)

Sikuváros

Kétemeletes sarokház Alsórákoson. Nem mondható az építészet nullafokának, inkább mínusz húsz: a fõútvonalra nézõ fronton tégláig lehullott a vakolat, kivéve a földszintet, azt ugyanis némi javítás után kimeszelték, sõt még a lábazati termésköveket is bemázolták helyenként bordóra, helyenként meg sárgára, fekete fugákkal. A földszinten vannak a boltok, összesen öt, beleértve a képkeretezõt és a fodrászatot. Közülük négy az utóbbi két évben nyílt meg, más vállalkozások helyén. A tulajdonos személyét egyiken sem tüntetik föl, csak a hentesbolton szerepel egy hatvanöt éve alapított cég neve, de nem ám a mostanié, hanem azé, aki a harmadik nemzedék illusztris tagjának személyében három esztendeje lepasszolta az üzletet a tetemes helyiségbérek miatt, mondván, "ne velem fizettessék meg ennek a romhalmaznak a kitatarozását".
Az ABC-nek (körülbelül öt négyzetméter) szabályos, a járda fölé nyúló, plexidobozos cégére van. Az ajtó egyik oldalán viszont behajlítgatott, perforált vaslemezre (talán leszerelt raktárpolcra) írták azt, hogy "tej, kenyér" stb., a másikon lefóliázott pozdorjára azt, hogy "látványpékség". Az üveges, aki valahol szakmabeli lenne, nem ötven-hatvan évig kitartó festett üvegbõl, hanem két milliméteres sikuból rendelte meg felsõ cégtábláját, amely három darabban van felcsavarozva a falra, és középen, az enyhe homorulat miatt, felhõszerûen elkoszolódott. (A siku becenevû olcsó, hõre lágyuló mûanyag kiválóan használható dekorációs célokra mindaddig, amíg semmiféle igénybevételnek nincs kitéve. Régebben az ilyen táblákat bádogból csinálták, azt át lehetett festeni. Ma már nem terveznek annyi idõre, ameddig a bádog kitart.) Az oldalsó táblákon a kreatív járókelõk megcserélték a fóliából felnyalt ékezeteket és lekaparták a hozzáférhetõ betûket, így a cég huzamosabb ideje "képkeretezés"-t és "üveghaj ítást" ajánlgat.
Kész világváros.
Ezek után tanulságos elolvasni a Sign címû vadonatúj szaklap cikkét "a kültéri feliratok, reklámtáblák, cégérek, molinók elhelyezéséhez elengedhetetlen hatósági engedélyek"-rõl (írta Niklai Péter a Magyar Közterületi Reklámszövetség megbízásából). Jogászi higgadtsággal ismerteti az idevágó kormány-, fõvárosi és kerületi rendeleteket, csak a címe teszi föl a tárgyra törõ kérdést: "Kiirtják a reklám legõsibb formáját?" Példának idézi az V. kerületi szabályozást, amely egyebek közt kiterjed arra, hogy a vitrinekben mennyi lehet a homokfúvott, matt vagy átlátszatlan üvegfelületek aránya, és fõként arra, hogy mit és hová tilos fölszerelni, mondjuk, cégtáblát "az emeleti szintek nyílászáróira" vagy zászlóhirdetést akárhová. (Arról nincs említés, hogy a Belváros talán legleprább pontján, a Károly körúti földszintes üzletsoron esetleg le lehetne vakarni a hirdetmények papírrétegeit az évek óta bezárt boltok nyílászáróiról).
A cikk rezignált összefoglalása szerint "a fõváros és a kerületek jelentõs része szabályozáson csak a tiltást érti, és [...] nem tesz még csak kísérletet sem arra, hogy az érintetteket bevonja a megoldások keresésébe". Ami a korábban elhelyezett kültéri feliratokat stb. illeti, a szabályozás róluk nem szól, a "hatóságok valószínûleg akkor mondanak nemet, amikor a korábban megkötött bérleti szerzõdések és kiadott építési engedélyek megújítása esedékes lesz". Mely tapasztalat sugallhatta ezt a gyanút? A mi kerületünkben egyébként tíz hónapja léptették életbe a szabályokat. Az imént leírt táblák ennél azért mind korábbiak.
Volt szerencsém végigmenni Chicago fõ bevásárló-útvonalán, a "tüneményes mérföldön". Mint építész kalauzunk mondta, ott a cégek nem a táblákat és nem is portálokat, hanem a homlokzatokat cserélik rendszeresen. A hatóságok valami okból nem féltik annyira a városképet, pedig a) városkép van, ellentétben Budapest tömérdek részével, b) nem kevésbé patinás a budapesti átlagnál. Megjegyzem, homlokzatokat kicseréltetni nálunk is veszélytelenebb, mint a "cipész" cégtáblát a "pékség"-gel felváltani. Elfuserált küllemû, viszonylag centrális bevásárlóközpontokról nem is beszélve. Üzleti mamutnak könnyebb lenni, mint kisembernek.
És mégis, a különbség inkább az, hogy ott nem kell újra kitalálni a középosztályt és az õ ízlését (többek közt olyanoknak, akik soha nem tartoztak bele). Nálunk: olcsó, ideiglenes csúfság és multik egyfelõl, cizellált h. fõoszt. vez.-i tiltások és drabális ízléshiány másfelõl. Feltörekvõ gazdaság, feltörekvõ állam.

(Cégtáblák Budapesten)

Virágvasárnap

Aludtam pár órát a szõnyegpadlón, aztán - mivel egy másik nézõpont szerint már nappal volt - megcsörrent a mobilom, és kezdetét vette az a nap, amelyiken hagyom, hogy a csajom cipeljen. Egyedül rosszabb, kettesben nehezebb - ezzel vigasztalódom. És rögtön hozzáteszem azt is: a férfiak többet akarnak, a nõknek több kell. Elfogadható állapotba hozom magam, rágyújtok az õrlángról, és hagyom a feldúlt lakást másra.
A Körtéren veszünk két pizzaszeletet, plusz a szósz egy ötvenes, de azt már csak a buszon konstatáljuk, hogy nem kaptunk szalvétát, feljelentem õket, buggyan ki belõlem, aztán mégis a nadrágomba törlöm a kezemet - ez a nemtörõdöm mozdulatsor a szabadság metaforája is lehetne. Ingyen járat Szigetszentmiklósra, barna mûbõr ülésekkel, térd a támlának feszítve, fej hátrabicsaklik, alvásnak álcázott, csukott szemû hallgatózás. (Elképzelem, hogy így maradunk hosszú idõre összezárva, a busz a frontra megy - mert már mindenkit visznek.) Mögöttem egy bácsi helyismeretével kápráztatja el a társaságában levõ nénit, de mintha csak önmagát vizsgáztatná: hol kell lefordulni Kamaraerdõ felé - csupa ilyen jellegû kérdés.
Tudtam elõre, a buszjegy árát a belépõvel fizetem majd meg, ki az, akit kilencszáz forint a puszta közepén visszatántorít. Elõször meghökkenek: locsoló- és permetezõberendezések, virágföld, fenyõkéreg, tápoldat, minden elképzelhetõ segédeszköz, de hamar megértem, hogy így akarták tudatosítani, az itt látható vegetáció kitenyésztése mennyi tõkét és szaktudást igényel - nem elég szeretni, tudni kell, hogy õ hogy szereti. Ezt honorálja a díjesõ. (Nem jegyzed fel, ki nyert a hortenziájával aranyat? - kérdezi a csajom. Nem.)
Egy életmódmagazin idevágó rovatában azt olvastam, fölösleges törõdni azzal, hogy mennyi fényt kap a növény és mikor vizet, rakjuk oda, és fordítsuk úgy, ahol és ahogy a legjobban mutat, így is sokáig fogja bírni, aztán egyszerûen veszünk egy újat.
Nincs túl sok elkölthetõ pénzünk, viszont mindketten akarunk vásárfiát, ezért megpróbálom rábeszélni a csajomat egy cserepes díszkáposztára, hogy magamra költhessem, ami a keretébõl megmarad. A sikertelen kísérlet után egy ámpolnanövénnyel leszünk gazdagabbak (ámpolna: fejmagasságban lógó cserép). Jómagam három dolog közt ingadozom: fûszernövénybõl nincs olyan, ami még ne lenne az erkélyemen, vagy ne tudnám máshonnan ugyanennyiért beszerezni, a lila karfiol frankón lila, viszont hiába babonázott meg, ha csak mag van eladó - elõbb a telek. Tehát egy üveg bort veszek, egy igen finom, bár kicsit talán még fiatalka egri bikavért, amit az én tiszteletemre palackoztak száz példányban, mondják, van másfajta palack is, névnapra, szülinapra, mondom, a palack érdekel legkevésbé. Elbeszélgetünk az új bikavértörvényrõl, közben a csajom kipróbálja a természetbarát anyagokból készült csúszdát.
Hol vagyok, merül fel a kérdés, mikor egy galambõsz néni hófehér rózsáit tanulmányozva felfedezem, hogy mindegyik sziromlabirintus más és más. Megéri, tavaly is ugyanennyibe került, magyarázza egyik nyugdíjas a másik nyugdíjasnak, és szatyrába süllyeszt egy csecsemõfejnyi amarillis-hagymát. Odakínálom a kisujjam a húsevõ növénynek. A buszon pedig megtalálom a pizzaszószos mûanyag dobozkát, leszállok és kidobom.

Szarajövõ

"A jövõ elkezdõdött." (Orbán Viktor)

(2001. szeptember 4.) Ahogy így próbálgatom eldönteni, hol is kezdjem, beugrik egy kép: két csúf, gézengúz gyerekre emlékszem gyerekkoromból: a Markulik fivérekre, Kócira és Balázsra. Tanárcsemeték. Úrigyerekek. Mondtuk mi, csingágósiak, a peremfaluból nagy proligõggel.
Aztán, mint a filmekben, múlt az idõ.
Ez egy vágás.
Szép szál férfivá cseperedtek mindketten.
Különben meg nem jut eszembe semmi.
(Pár órával késõbb) Mint láthatják, a címet Markulik Balázs egyik plakátjáról kölcsönöztem, a mottót meg Magyarország miniszterelnökétõl.
Megy két fiatalember (talán Miskolcon) az utcán. Beszélgetnek. Szóba keveredik Szarajevó.
- Szarajevó - mondja egyikük.
- Szar a jövõ - így a másik. Vagy megfordítva mondták, nem tudom.
Ebbõl születik plakát. (Születik? Készül, alkotódik, semmi esetre sem teremtõdik, a teremtés Isten privilégiuma.) Plakát, melynek - akárhogy is nézem - politikai töltete van. A XX. század egyik legelterjedtebb szimbólumát "írja át", a kólacímkét, ahol a Szar a jövõ a light verzió. Sokan és sokféleképp emelték már be a múlt század kultúrtörténetébe a kólaszimbólumot, illetve annak hulladékait.
A vietkongok például meglepetéskeltõ aknákat készítettek az amcsiknak.
Hogy miért kevertem ide a politikát? Mert Markulik Balázs is állást foglal politikai kérdésekben, sõt plakátjainak mintegy negyede politikai, egészen pontosan a politika meghosszábításáról szól, tudják, amit más eszközökkel szoktak mívelni.
(2001. szeptember 5.) "Harmincnyolc éves vagyok." Ez idézet egy horvát költõtõl, akinek versét ma fordítottam le új munkahelyemen; hogy hihetõbb legyen: a szerzõt nevét és a vers címét is idemásolom. Zvonko Makovic: Fehér ég.
Tegnap kitûztem a kicsinyített Markulik Balázs-plakátokat, hogy ne vesszenek el. Egy postaküldeményt már elnyelt a lakás. Égett is a pofám rendesen, de Balázs nagyvonalúan küldött másikat. Mindenféle bazmegezés nélkül. Ezen meglepõdtem. Balázs nagyvonalú, tudja, mi a káosz. A mûalkotások a káosz ellenében születnek? Nem tudom.
Ma van a születésnapom. Nem tudok mit kezdeni magammal. A kicsinyített plakátokkal sem. Egy A 4-es oldalon van négy. Holnap leírom, melyik tetszik legjobban.
(2001. szeptember 6.) Ma biztosan nem írom le. Majd holnap. Vagy holnapután.
(2001. szeptember 9.) "Amikor minden így kiegyensúlyozódik, letisztul, lakonikussá lesz, egyszer csak izzani kezd plakátjain - épp az aranyközépen! - egy vörös csík. Akár valami húr. Akár valami lézersugár, ami mindent kettészel. (...) Csáth novelláiban kezd izzani így, ilyen váratlanul egy hasonló vörös csík. Akár valami sikoly. Metafizikus, néma sikoly. (...) Az ember, a lét láthatatlan és mégis valós korlátja, rátámaszkodhat, megragadhatja, akár egy égõ huzalt, tüzes drótkötelet, de át nem lépheti. Csak átbukhat rajta, át a semmibe, a pokolba. A pokol (vagy a mennyország) izzó rése ez a csík Csáthnál is..." Tolnai Ottó írta ezt Baráth Ferenc plakátmûvészetérõl.
Nem véltellenül idéztem e Baráthról szóló esszérészletet, valami mester és tanítvány viszonyt sejtek itt, hiszen Markulik Balázs is használja a fenn említett csíkot (amely hol piros, hol nem), de akkor a leghatásosabb, amikor megbontja valamivel ezt a csíkot, különösen a Koszovó-plakát esetében, amikor annak háromnegyedénél megfolyatja, és a húrt vércsíkká alakítja, ha nem lenne morbid, azt mondanám: már-már diszkréten.
Ez a kedvenc plakátom. Az egyik.
(2001. szeptember 10.) Ma van apám születésnapja, fölhívtam telefonon, mondtam neki, igyon valamit a saját egészségére, én is azt teszem (amióta Magyarországon élek, rákaptam a pezsgõre, lokálpatrióta vagyok, kizárólag Törleyt iszom, aki, ha nem tudnák, csantavéri származású), azt mondta, már mindent fölivott, amit a muter adott neki, sõt azon is túl, ezzel letette a kagylót, mára ennyire tellett, holnap viszont hazudni fogok.
(2001. szeptember 11.) Nem olvasok napilapokat és nem nézek tévét. Pontosítok: elvétve olvasok napilapokat, és miután három éve tönkrement e tévénk, nem csináltattuk meg, lemondtam a kábelt, van ugyan tévénk (egy másik, a dédi hagyatékából), de csak az RTL Klub jön be, azt a csatornát utálom, a NATO-bombázások alatti, hiszterizált bulvárhírmûsorai miatt különösen.
Ma negyvenéves a Veszprémi Petõfi Színház, a mûsorra, mint afféle szerkesztõk, Ladányi barátommal hivatalosak vagyunk mi is. Öt óra körül hív egy pesti író barátom, aki következõ, Pletyka címû számunkba kéne, hogy írást küldjön. Nem vagyok otthon, a gyerekeket vittem edzésre, Zsófi, a feleségem mondja, hogy hívott, és azt mondta, igen illuminált hangon, háttérben kocsmazajjal, hogy kitört a III. világháború, a Pentagonba és a Világkereskedelmi Központ épületébe ütközött szándékosan egy-egy repülõgép, az amerikaiak nagyon dühösek, válaszcsapással fenyegetõznek az arab világ ellen, mert ott sejtik a merénylõket. Jó morbid humora van ennek a te Ficsku Pali barátodnak, ezzel védekezik, mondja Zsófi, hogy késik a szöveggel, biztos ezt írja most. Ja, Palira ilyen hatással van az alkohol, nyugtázom én is. Ladányival az utcán találkozom, kivételesen alig késik, akkor derül ki: a hír igaz. Fél tizenkettõkor érek haza, hajnalig rádiót hallgatok, meg se nézem Balázs képeit, pedig eddig mindennap megtettem.
Mégsem sikerült hazudnom.
Szarajövõ?
(2001. szeptember 12.) Hullafáradt vagyok. Ég a szemem, minden kiesik a kezembõl. És hülyére cigiztem magam. Nézem a plakátokat, és próbálom értelmezni, de minduntalan a két romba dõlt 400 méteres monstrum képei tolakodnak a fejembe. Mészáros Sándor kritikus azt írja egyik, nekem címzett e-mailjébe: "A világ nem omlott össze, csak felvillant egy clip, milyen lesz az. Ám ha összeomlik is, Záróra biztosan lesz, csak az adásidõpont kérdéses."
Vajon Balázs milyen plakátot csinál, csinálna ebbõl?
(2001. szeptember 13.) Nekem Balázs plakátjai közül azok tetszenek legjobban, helyesbítek: azokat tartom a legjobbaknak, amelyeken nem használ sok színt, pontosabban amikor csak egyet használ (ha a feketét és árnyalatait, valamint a fehéret nem tekintjük színnek). És a Baráth erõs hatása alól is látni vélem a kiutat, a Zách Klára-plakát ez az út, amely egy húsdarabot ábrázol egy belefûzött fémkarikával, és amely elsõ pillantásra úgy néz ki, mint egy kifordított nõi nemiszerv, s ebben is egy szín van, a vérvörös és árnyalatai.
Ez a kedvenc plakátom. A másik.
(2001. szeptember 14.) A kiállítást megnyitom.

(Markulik Balázs plakátkiállításának megnyitószövege. Elhangzott a szabadkai Városházán.)

Mozgásban

Amikor a kiállítótérbe léptem, semmi sem mozdult. A kinetikus tárgyak is csak a nagy, csillagközi erõknek engedelmeskedtek. Pihentek, s közben együtt száguldottak velem a Nap körül.
A mûvészet hosszú idõn keresztül erre a mozdulatlanságra volt kárhoztatva. Egyetlen valószerûtlen pillanatra hárult a feladat, hogy a folyamatok részesévé avassa a nézõt. A huszadik század második felében viszont egy csapásra természetessé vált, hogy a képzõmûvészeti jelenségek egy csoportja reális mozgást végez, tehát nemcsak a mozgás illúzióját kelti.
A St.art Galéria Kapcsolódások-sorozatában (a bemutatkozó hét páros tagjai más-más generációhoz tartoznak, de munkáik sok hasonlóságot mutatnak) jelenleg a magyar kinetikus mûvészet két (n)agyágyúja szerepel. Nincs mód felsorolni Csörgõ Attila és Harasztÿ István sikereit, elég legyen annyi, hogy a szakma egyöntetû bizalmát, megbecsülését élvezik - nem véletlenül.
Természetesnek gondoljuk a két mûvész párba állítását, ám igen sok eltérést is találunk pályájukban, mûvészetükben. Harasztÿ "alulról" kezdte. Egy csavaros észjárású géplakatos õ, aki hírnevét nem kis részben egy tarthatatlan politikai rendszernek köszönheti. A gépekben rejlõ, a gépekkel gyártható ironikus metaforák, a mesteremberek alaposságával készült munkák adják mûvészetének gerincét. Tevékenységéhez nem kevés lemondásra volt szükség a múltban, de az aszkézis csak tovább fényesítette, tökéletesítette tárgyait. Az elmondottakból következik, hogy Harasztÿ mûveinek nagy része társadalmi mozgásokat, viszonyrendszereket modulál, mely rendszerek sokszor a döntéshozatal szükségességérõl, illetve lehetetlenségérõl beszélnek.
A kilencvenes évek elsõ felében Csörgõ a festészeti diploma megszerzése után elvégezte az intermédia szakot is. (Ez utóbbi kurzus egyre fontosabbá lesz azoknak, akik hasznosítani akarják a média nyújtotta lehetõségeket, illetve nem akarnak elveszni azok dzsungelében.) Míg Harasztÿ a konceptualitásnak a Hegyi Lóránd által szociologikusabbnak, ideologikusabbnak nevezett vonulataihoz, addig Csörgõ az analitikusnak és metanyelvinek nevezett irányzataihoz kötõdik. Míg Csörgõ filozófiai mozgásterében egy viszonylag szegényes technikai apparátus felel a folyamatokért, melyek teljességgel alávetik magukat a mozgás keltette látványnak, Harasztÿnál a mûvek kivitelezése már-már kispolgárian maximalista.
Csörgõ két régebbi munkáját állította ki a St.art Galériában. A 92-es Rajzológépet és a 96-os Félgömböt. A két munka sok tekintetben konvergens, igaz, az egyik egy szabályos testrõl, míg a másik egy szabálytalan, absztrakt ábráról szól. A mûvek alapgépei is hasonlatosak: a villanymotor fõtengelyéhez többelemû, csuklókkal ellátott karok kapcsolódnak. A Rajzológép azt vizsgálja, milyen képpé áll össze a szabályként értelmezhetõ véletlenek sorozata, ugyanis a rajzolókart több mágnes- és vaselem bonyolult egymásra hatása vezérli. A rajzolókar mágnese aztán a fölötte lévõ üveglapra szórt vasporba rajzolja tapasztalatait. Kár, hogy látogatásomkor a vaspor kissé elfáradt már - magnetizálódott -, így nem reagált kellõen a rajzoló magatartására. A másik munka pedig azért nem teljes értékû, sajnos, mert a gyönyörû, a fény félgömb felépülésének fázisait bemutató fotósorozat mellõl hiányzik a teremtõ gép, melyet még akkor is érdemes lett volna kiállítani, ha tudjuk, az emberi szem nem úgy érzékeli az elõtte lejátszódó eseményeket, mint a tehetetlenebb fényképezõgép. És még egy megjegyzés, szívesen láttuk volna új munkákat is a fiatal mestertõl.
Harasztÿ rendületlenül dolgozik a rendszerváltást követõ évtizedben is. Itt kiállított mûvei egészen frissek, új irányok felé tapogatóznak. Ingái, gépei, combine paintingjei elsõsorban esztétikai kérdéseket érintenek: miképpen fejleszthetõ tovább a már megtalált hangvétel, milyen gépekben ölthet testet a jellegzetes, ironikus gondolkodásmód, illetve a kétdimenziós (álló)kép hogy' viszonyulhat az oeuvre fõ csapásirányaihoz? Valamikor a hatvanas évek végén Harasztÿ még play artban gondolkodott, de egyre inkább a hatalommal feleselõ mûvésziparossá lépett elõ a mûvészeti élet nagy örömére, a politikai élet nagy bosszúságára. Olybá tûnik, hogy a politikai kihívások elmúltával az a bizonyos játékos mûvészet folytatódik tovább, csak egy lényegesen magasabb szinten. Harasztÿ három egymástól jól elkülöníthetõ tárgycsoportot hozott a St.art Galériába: varázslatos mozgássorokat, artistamutatványokat bemutató ingákat, egy gépkönyvet és négy vegyes technikájú képet. Az ingák közül egyértelmûen a Vezérkabóca II. emelkedik ki, mely nyugalmi helyzetében is rendkívül szép, geometrikus kompozíciót mutat, a magyar avantgárd hõskorát idézi. A két könnyû testû inga viszont már-már túlzottan is légies. Kiismerhetetlenül hintázó dísztárgyak csupán. Nem úgy a földön elhelyezett Gépkönyv, mely az életmû legnagyszerûbb darabjai mellé társítható (több hasonló "könyv" készült egyébként a közelmúltban). Miután a lábpumpával kellõ atmoszférát préseltünk a könyvbe, a pántok elválnak a fedõlaptól, és a könyv fémlapjai szétnyílnak, felemelkednek, hogy megmutassák a mû lelkét, a valóban gyönyörûséges masinát. A "kapcsos" Gépkönyv pontosan, fegyelmezetten, kiszámíthatóan mûködik. Egy géptõl nem is várhatunk mást; csodálkozunk és borzongunk a könyvek létmódjától igen távol álló paraméterein. És még egy megközelítési mód: vajon a könyvekbe zárt igazságokon alapuló kultúránk nélkülözi a mechanikus, gépies információfogyasztást?
A négy falikép a Gépkönyv és az ingák közti térben áll mozdulatlan, s mintha a képekbe applikált szívós madzagkötegek a mozgó tárgyak konceptuális és érzéki tartalmait igyekeznének összefogni.

(St.art Galéria: Mozgás - szabályozás. A kiállítása október 25-ig látható.)

Távolban egy fehér mozivászon

Szelek szárnyán hasítja a habokat a Titanic, s ez nem képzavar, vagy ha az, akkor nem saját, hanem kölcsönvett, mégpedig Horváth György admirálistól, aki szerényen fesztiválkapitánynak nevezi magát, ám ezennel elõléptetem, mert megvan hozzá a szükséges idõ és érdem, szóval az admirális azzal zárja a beköszöntõjét, hogy "Jó szelet!", márpedig ha valaki, õ pontosan tudja, hogy a jéghegynek futó óceánjáró nem vitorlás hajó volt, hanem luxusgõzös; ezzel kívánja jelezni, alighanem, hogy az övé egy másik Titanic, ne riasszon senkit a név, nem onnan vétetett, onnan James Cameron szerelmi katasztrófagiccséé (késõbb), Horváth admirális fesztiválhajójáé ezzel szemben Franz Kafkától - via Jeles -, Kafka mondogatta ugyanis, hogy a süllyedõ Titanicon a zenekar az utolsó pillanatig játszott, a muzsikának, ha süllyedünk is, szólnia kell; korunk mûvészetének metaforája ez, nem véletlenül tetszett annyira Kafkának.
Szóval a filmes Titanic, ha hajó volna mégis - s szemre az, mert van kapitánya, elsõ tisztje, kormányosa, hajósinasai, kik évrõl évre népesebb utazóközönséggel, súlyosabb pogygyásszal szállnak vízre -, akkor kecses luxusjacht, melynek fehér vitorláit erõs szél dagasztja, fedélzetén léha, bohém kompánia idõz: a mozgókép ínyencei.
Mindig irigyeltem a londoniakat az õszi filmfesztiváljukért. Nincs ott versengés, díj - miként nincs az ugyancsak gazdag San Franciscó-in sem -, csak párhuzamos vetítések sora jó két héten át. Egyvégtében mindent - vagy majdnem mindent - meg lehet ott nézni, ami fontos a filmmûvészetben, ami a csillogó A-kategóriás fesztiválokon és az igényesebb kis szemléken díjakat söpört be, vagy másutt figyelmet keltett. Abban a két hétben a Waterloo Bridge partján látható a filmév legjava, értõ válogatásban.
Mára nekünk is lett ilyen mustránk, úgyhogy egy ideje nem irigylem - ezért - a londoniakat. A Titanic gondolata Horváth György fejébõl pattant ki, alighanem a londoni mintájára, aztán - és ez a különös a dologban - fogta magát és megcsinálta. Mire észbe kaptunk, ideritytyentett egy világfesztivált. Horváth admirálist tehát amolyan fantasztának kellene elképzelnünk, elvégre épeszû ember ilyenbe nem vágja a fejszéjét. Ám õ nem fantaszta, hanem dörzsölt, profi hajós, tapasztalt tengeri medve, aki komoly navigációs tehetséggel hajózik, ismer minden zátonyt, áramlatot, kikötõt, felkészülten irányítja "az üzemet", s közben elképesztõen biztos ízléssel és tájékozottsággal válogatja össze a filmmenüt. Ha valaki végigüli a vetítéseket, egész évben megspórolhatja a mozijárást, mert ebben a tíz napban több fontos dolgot lát, mint az éves moziprogramban együttvéve. Kiderül például, hogy a filmmûvészet - akármit is értsünk ezen - nem halott, miként azt a szemközti Westend-multiplex filmplakátoknak álcázott gyászjelentései sugallják, hanem remek mûvekkel ad életjelt magáról.
Magasan kezdett az idén a Titanic, mindjárt remekléssel: Jean-Pierre Jeunet mûve, az Amélie csodálatos élete játékos és szellemes szerelmi történet, örök-kamasz film, álmodozóknak való, azaz mozirajongóknak. Vittorio de Sica Csoda Milánóban-jára emlékeztet, Fellini mûveire, meg a Jules és Jimre. Ez az elsõ film, amely nem bestiálisan használja a komputertechnikát, ahogyan a hollywoodi produkciók, hanem vele költõi és személyes stílust teremt.
Keményebb, kegyetlenebb világról szól egy másik hideglelõs remeklés, az elsõfilmes Alejandro Gonzales Inárritu Korcs szerelmekje. A mexikói rendezõvel kapcsolatban folyvást Tarantinót emlegetik, nemcsak a megérdemelt tengerentúli siker és az Oscar-jelölés, hanem a puzzle-dramaturgia miatt is. Reklámnak jó lehet az ilyesmi, ám Inárritu valóságos ellen-Tarantino. Filmjében megtalálható mindaz, ami a fölényes technikájú, akasztófahumorú hollywoodi fenegyerek mûveibõl hiányzik: a mexikóvárosi véres történet gyors villódzású, kemény képsorai mögött érzelem, szenvedély és filozófia lüktet.
Az ember nem hinné, hogy Hollywoodból is érkezhet meglepetés, márpedig a sikerrendezõ Mike Figgis (Las Vegas, végállomás) új filmje, a brit színekben forgatott Time Code - az. Négy részre osztott képen látjuk egy szerteágazó történet öszszefüggõ epizódjait, szereplõit, akik kapcsolatban állnak egymással, idõnként egymásba botlanak - ilyenkor a történetek mintegy "öszszefutnak" -, majd szétválnak. A négy keretben vágás nélkül peregnek az események - vagyis a vetítési idõ azonos a történet idejével -; mindehhez hajszálpontos rendezõi idõzítés és fegyelmezett (vélem: nagyrészt improvizatív) színész játék szükségeltetik. Figgis filmjében ez nem puszta technikai bravúr, hanem mûködõ elbeszélõi módszer, melybõl követhetõ és élvezhetõ történet kerekedik ki, kalandozásra csábítva a szemet és a szellemet.
Figgis virtuozitásának szöges ellentéte az iráni Jafar Panahi higgadt, puritán mestermunkája, A kör. Tavaly az év filmjének választották a kritikusok - teljes joggal. Panahi eddig három filmet rendezett; kopár, szûkszavú remeklés mindegyik. Míg az iráni film elsõ számú alkotója, Abbasz Kiarosztami a végtelen tájak költõje, akinek jellegzetes beállítása a nagytotál, addig Panahi mûveinek igazi tárgya a koszos-zajos keleti nagyváros monoton õrülete. Kistotálokban, bõ szekondokban és közelikben fényképezett embersûrûs, gigászi vadonban bolyonganak útjukat vesztett hõsei. Ezúttal három fiatal nõ, börtönbõl szabadultak épp, hazajutni vágynak, vagy fedélre a fejük fölé, ám az idegen város kiveti õket magából, míg végül ismét rájuk csukódik a cella ajtaja: hazatértek. Panahi filmjét, amely elnyerte Velencében az Arany Oroszlánt, Iránban betiltották, ám rendezõjét az amerikaiak sem ölelték keblükre: egy éjszakán át a New York-i repülõtér fogdájában tartották megbilincselve, mint errõl a világ filmeseihez intézett nyílt levele beszámol. A kört nagy sikerrel játszották a New York-i mozik: miközben Panahi vasra verve ült városukban, a nézõk könnyekig meghatódtak az otthonra nem találó lányok történetén.
Sorolhatnám még a címeket a pazar programból: a koreai válogatást, az ugyancsak Oscarra jelölt Jan Hrebejk életmûsorozatát, Patrice Chéreau heves viharokat kavart Intimitását és az ahhoz kapcsolódó rendezõi retrospektívet, az ezúttal szûk, de erõs dokumentummezõnyt, a filmtörténeti allúziókat keltõ mozgóképekbõl összeállított blokkot, vagy azt az örömteli tényt, hogy Hajdu Szabolcs e héten bemutatott Macerás ügyekje milyen jól illik ebbe az exkluzív sorozatba.
Talán késõbb lesz alkalom az egyes filmekrõl részletesebben is szólni, amikor a mozikba kerülnek - ha egyáltalán... Az ötvenbõl, hírlik, ötnek van eddig hazai forgalmazója. No persze, nem olyan mozgóképek ezek, amelyek fölkeltik a multiplexek császárainak figyelmét.
Elhajóznak innen, ahogy érkeztek, jó szelek szárnyán...

(9. Titanic Nemzetközi Filmfesztivál, Budapest)

Különben semmi

A költõként és prózaíróként máris jelentõs, fiatal Háy János - negyven körül nálunk még minden író fiatal - elsõ drámája a Gézagyerek. A címszereplõ csökkent szellemi képességû, huszonöt éves fiatalember, nevenincs faluban él az anyjával, a legközelebbi nagyváros (ez kiderül a darabból) Vác, nem a világ vége. Géza érzékeny a világra, mint minden autista - õ nem is egészen az, csak "autisztikus" -, mondjuk inkább úgy, megvan az igénye a világ értelmezésére. Fõleg attól kezdve, hogy munkát ajánlanak neki a közeli kõfejtõben, merthogy a külföldi tulajdonos, "a német" fél a balesettõl (pontosabban attól, hogy ráfizet egy esetleges balesetre), ezért kell valaki, aki egész nap figyeli a szalagot, a szalagon szállított köveket, és ha valami baj van, egy gombbal leállítja. Ez a Gézának való munka, ezt egy "hibás" is meg tudja csinálni, más meg úgyse csinálná, mert "a német" erre aztán végképp keveset fizet. Így lesz a Gézagyerek Kõnézõ, Kõnézõ Géza, ahogy magát nevezi, egy kimustrált buszülésen trónol a magasban, mint egy Király, mint egy Isten, mint akitõl élet és halál függ.
Csakhogy nem történik semmi, és a Gézagyerek úgy érzi, az nem munka, amit csinál, teljesen fölöslegesen ül nap nap után a magasban, ha egyszer sohasem kell megnyomnia a gombot, nem érti, hogy akkor minek ül ott, a többiek meg azt nem értik, hogy õ mit nem ért, vagy talán jobb lenne, ha volna ok megnyomni a gombot, ha valamelyikük véresen feküdne a szalagon, mit okoskodik a Géza, de a Géza tovább okoskodik, ezért megtréfálják a Gézát, véres kutyatetemet dobnak a szalagra, mintha a Lajos bácsi teteme volna, és a Gézagyerek megállítja a szalagot, ahogy kell, õ nem lehet hibás, nem tehet róla, hogy meghalt a Lajos bácsi, nem azért akarta, hogy megnyomhassa a gombot, hogy a Lajos bácsi meghaljon, az nem tõle függ, annak meg kellett lennie tõle függetlenül, a Lajos bácsi meghalt, és amikor kiderül, hogy mégsem halt meg, a Gézagyerek ezt már nem tudja földolgozni, mert akkor valahol valami hiba történt mégis, de senki sem tudja megmondani, hol, és senki sem tudja kijavítani, talán az igazi Isten egyedül.
Háy darabja nagyon szépen ábrázolja, hogy csak az autisztikus fiúnak, a "hibásnak" - a különcnek - van köze a transzcendenciához, az ontológiai létezéshez, egyedül õ keres ok-oksági összefüggést a világban, a többiek megelégszenek a kötelezõ robot, a tokaszalonna, a kétdekás pálinka és a kocsma koordinátái által meghatározott vegetálással. A dramaturgiai szerkezet is a mindennapi körforgásra épül, a rövid jelenetek körkörösen váltakozva térnek vissza mindig ugyanoda, a konyhába, a boltba, a buszmegállóba, a busz belsejébe, a bányába, a kocsmába, a szomszédék kerítéséhez, amely mellett a Gézagyerek elhalad. Gyors snittek, szûkszavú párbeszédek. A legfontosabb karakterizáló tényezõ a nyelv. Háy különös tehetséggel teremt homogén nyelvet az összes szereplõ számára, az azonos nyelvi struktúrában mégis élesen elválik egymástól a címszereplõ és a többiek beszédmódja. Géza beszéde - láncszerûen egymásba kapcsolódó elemeivel - különféle "modulációkban" ismételt asszociációs rendszert alkot, mely monotonitása ellenére elemelt, bizonyos értelemben költõi stilizációt hoz létre. A többieknél ugyanez a nyelvi mechanika kiüresedett sztereotípiákat takar, a vulgaritás patronjai humorforrások, de a sûrítés és a stilizálás itt is kizárja a naturális hatást. Az ábrázolás ezáltal rétegezetté válik, nem a primitív, értetlen közeg és a jobb sorsra érdemes áldozat szembenállásáról van szó (már csak azért sem, mert Háy elkerüli a látványos tragédiát, inkább a létezésben csöndesen munkáló tragikus elemek érdeklik), hanem egyfajta társadalmi "autizmusról". A külsõ-belsõ eseménytelenségnek arról a monotóniájáról, amelyet az egyik szereplõ így összegez: "Nem volt semmi tegnap különben." Az életmód csököttsége, az életminõség alacsony színvonala teszi, hogy az emberek nem tudnak kommunikálni. A falut reprezentáló jóindulatú, közömbös vagy éppen primitív emberek a darabban leképezik napjaink szociális problémáit. Ebben az értelemben Háy a maga szemérmes, lírai, visszafogott módján tulajdonképpen szociodrámát írt.
A debreceni Csokonai Színház elõadását Pinczés István rendezte a Horváth Árpád Stúdiószínpadon. Eredeti megoldást választott, hogy a sok helyszínt be tudja szorítani a szûk helyre. Az alaptéren kívül, amely Gézáék konyháját ábrázolja, három fülkét helyezett el a fekete fenékfalon. Ezek redõnyszerû zárószerkezettel blendeként nyílnak-csukódnak, és váltakozva tárják föl a soron következõ helyszínt. Gyarmathy Ágnes díszlete erõteljesen stilizálja a látványt, a szükséges kellékek csupán jelzések, a fekete síkból kivágott, világos hátterû, csaknem statikus képek mintha kinagyított filmkockák volnának. Néha "filmszerûen" elmozdul a "blendenyílás", ilyenkor csak szûkített képkivágatot látni, például a talponálló pultjának alsó részet (ha éppen ott történik valami). Ha egyszerre több fülke van nyitva, a játék iránya egy virtuális, képzeletbeli vonal mentén köti össze az egymástól távolabb esõ helyszíneket. A "mozgó szociofotókat" Pinczés néha a szürrealitás felé tereli, Géza monológját például egy ferde síkban elhelyezett ágyra rendezi, amely fejjel lefelé helyezkedik el a képkivágatban.
Naturalisztikus játék lehetetlen ebben a térben, a címszerepet játszó Maday Gábornak pedig különösen takarékosnak kell lennie, minthogy az autisztikus viselkedés jellemzõje a többnyire leszegett fej és a mások pillantását kerülõ tekintet. Maday szerencsére nem a betegség tüneteit, hanem az embert ábrázolja, bezártsága, monoton hanghordozása, maszkszerû mosolya öntudatlan rákérdezés a lét viselt dolgaira. Zubor Ágnes az anyai féltés és félelem minden helyzethez alkalmazkodó önigazolásának modellje. A két patrónus melós szerepében - konok, öreg szakik, dohogósak, primitívek és szeretetreméltók - Miske László és a mindig nagyon valódi Kóti Árpád az elõadás erõsségei. A többiek - Bakota Árpád, Porcsin László, Szoták Andrea, Krizsik Alfonz, Szántó Valéria, Földeák Nóra, Jámbor József - egy-egy tipikus karakter szerényebb ábrázolási lehetõségeivel élnek.
Háy János darabja és a debreceni elõadás halk hangon elmondott erõs állítás arról, hogy a "fekete lyuk" mögött a létezésnek mégiscsak van valami homályos célja. Ennyi. "Különben semmi."

(Háy János: A Gézagyerek - Debreceni Csokonai Színház)

A condottiere, csapatai élén

Riccardo Muti portréját, úgy rémlik, szenzációs Aida-felvételének kísérõfüzetében láttam elõször. Az olajosfekete haj, az élesen metszett arcél, a vakmerõ sasorr - ezek anynyira illettek egy olasz reneszánsz hadvezérhez, hogy azonnal el is neveztem magamban condottierének. Azóta sem tudok szabadulni kényszerképzetemtõl, hiszen Muti nemcsak külsejével, hanem zenei alkatának határozott, egyértelmû, sõt rámenõs vonásai miatt is rászolgálhat erre a - nem éppen hízelgõ - becenévre. Tüntetõen távol áll a töprengõ, kétkedõ, önmarcangoló mûvész nálunk oly kedvelt figurájától. Olyan a karmesterek között, mint az igazi olasz tenorista az énekesek világában. És most itt volt személyesen is. Elõször Budapesten - hirdették (szándékolt?) amnéziával a híradások. Úgy tetszik, az alkalom jelentõségét meg kellett fejelni egyszeriségével is, kiradírozva az emlékezetbõl, hogy harminc éve bizony vezényelt már Muti Budapesten, igaz, akkor még magyar zenekart.
De most a saját csapatai élén jött, a Milánói Scala Filharmonikus Zenekarával. Miután Bukarestben, Varsóban, Moszkvában a Scala kórusával együtt Verdi Requiemjét adták elõ, hozzánk már csak A végzet hatalma nyitányát hozták el. De ezt olyan temperamentummal és otthonossággal játszották, ami csattanós választ adott a nemzeti elõadói stílusok realitásában kételkedõknek. Igen, ez az õ zenéjük; a papírforma szerint nekik kell legjobban tudniuk, és most meggyõzõdhettünk arról, hogy valóban õk tudják legjobban. Akárcsak a koncertet ráadásként záró Norma-nyitányt. Ez a két szám a zenekart kétségkívül a legjobb oldaláról mutatta be. Tudnivaló, hogy az olasz zenekarok sosem tartoztak a legjelentõsebbek közé. Túl sok individualizmus és exhibicionizmus szorult minden itáliai muzsikusba ahhoz, hogy be tudjon illeszkedni a közös munka alázatot és kölcsönös egymásra figyelést követelõ gépezetébe. E két nyitányban pedig éppen a szólistákra, különösen a fafúvókra hárult a legtöbb tennivaló, és egyéni teljesítményük varázslatosan hatott. Az egész zenekart megmozgató, nagy tuttikban pedig az egymást túllicitálás, az "én még jobban, még gyorsabban, még hangosabban tudom" egyéni ambíciói sarkallták az összteljesítményt a legtüzesebb magaslatokra. Pezseg, forr, sistereg a kezükben ez a zene, egyszerre precíz és néhol az extázisig átszellemített. És nagyon érezni azt is, hogy igazán jó kedvükben muzsikálnak, azt és úgy, amit és ahogy igazán szeretnek. Mutinak is pompás érzéke van ezekhez a szvitszerûen szövött, az operák legsikergyanúsabb részleteit sûrítõ zenekari számokhoz. Nemcsak azért, mert a drámai jellegû muzsika általában is illik egyéniségéhez, de hatásuk titkait belülrõl is tökéletesen ismeri, a tempók finom ingadozásait, a dallamok lélegzésének ritmusát, a szakaszok közötti szünetek arányait.
Ám a koncert idõtartamának nagyobbik részét nem olasz muzsika tette ki: Sztravinszkij Divertimentoja és Schubert Nagy C-dúr szimfóniája jelentette a súlyosabb fogásokat. És ezekben már apró szeplõkre is fény derült, arra például, hogy a vonósok együttjátéka a szimfónia legendásan megerõltetõ, maratoni fináléjában kissé lanyhábbá válik, hogy a fúvósok pompás technikai készségéhez nem mindig járul ugyanilyen makulátlan ízlés és jelentõs egyéniség. Muti egyéniségének erejéhez viszont itt sem fért fikarci kétség. Ismét igazolva láthattam korábbi fantáziáimat: a figyelmet minden pillanatban magára irányító, kikezdhetetlen erélyû és kisugárzású hadvezérként irányítja együttesét, és katonái mindenben engedelmeskednek is neki. Nem társasjátékot játszik, sohasem kamarazenél, hanem mindig vállalja az elõadás egészéért ráháruló felelõsséget. Így azt is vállalnia kell, hogy a Sztravinszkij- és a Schubert-interpretációkért is az övé legyen a felelõsség, márpedig e darabok világához nincs a kezében olyan könnyedén forduló kulcs, mint az olasz operarészletekhez.
Sztravinszkij Csajkovszkij-darabokból barkácsolt balettje különös, sokrétegû kapcsolatban áll egy másik hagyománnyal, nevezetesen az orosszal. Elõször is itt van Csajkovszkij hol érzelgõsségig lírikus, hol túlfeszítetten karakterisztikus zenéje. Aztán Sztravinszkij a maga fanyarul kiforgatott, harmonizálásában, ritmusaiban, hangszerelésében szinte paródiaszerûen kiélezett átdolgozásával. És végül ott van Sztravinszkij Csajkovszkijhoz fûzõdõ - mégis, mégis - szeretetteljes viszonya, amely megint csak másképpen színezi át a kettejük szimbiózisát. Ez mind együtt, az érzelgõs-fanyar-bensõséges modorok keveréke, ez A tündér csókja, ám Muti értelmezésében éppen a sokszoros fénytörés egymásra vetítése nem jelent meg. Világosan megrajzolt karakterek, õszinte érzelmek - ezek itt leginkább ahhoz járultak hozzá, hogy a Csajkovszkij-Sztravinszkij párost éppen legsajátosabb zamatától fosszák meg, tisztesség ne essék szólván: unalmassá halványítsák.
Más a helyzet Schuberttel. Itt azt képzeljük magunkról - megint, megint a "nemzeti jelleg" -, hogy hozzá nekünk is nagyon szoros közünk van, hogy õ, amúgy közép-európaiasan, a mi örökségünk is. Így aztán már nemcsak untat, hanem bosszant is, ha a nyitó kürttéma szenvtelen fanfárként és nem az álmok távolból hívó szavaként hangzik fel, ha a táncos részletek szvingelésbe csapnak át, és ha a "bécsiesség" illúziója erõszakolt lassításokban valósul meg. De összességében mégsem e kiragadott pontok zavartak leginkább, hanem Mutinak konokul célratörõ egyenessége, amellyel megfosztotta Schubertet attól a metafizikai dimenziótól, amit mi, javíthatatlanok szeretünk neki tulajdonítani.

(Verdi-, Sztravinszkij-, Schubert-mûvek - a Milánói Scala Filharmonikus Zenekara, vez. Riccardo Muti, Budapest Kongresszusi Központ, október 5.)

Szereplési láz

Volt a jobb létre szenderült tv3 mûsorán valaha egy furcsa, inkább csúnya, mint semmilyen hölgyike, Fehér Anett, akinek az a szép feladat jutott, hogy mûsorzárást megelõzõen megjelent a napraforgók elõtt, azt az értelmes felvezetõ szöveget mondta el, hogy "kérem, nézzék most meg partnereink ajánlatát", és szabad folyást engedett a kis pénzû, de reklámra vágyó szervezetek igényeinek, illusztratív képsorok alatt felolvasott valami hivatalos szöveget. Baromi kínos feladat mindenkinek, aki televíziós önmegvalósításra vágyik, de arra jó, hogy ország-világ lássa, Fehér Anett az ilyen jellegû közszereplésre teljesen alkalmatlan.
Persze ez még nem jelent semmit. Nemrég ugyanis a Budapest TV mûsorán sikerült elcsípni az Exotika Anettkával címû adást, annak is egy részletét, amelyben Fehér Anett éppen meztelenül fetrengett a földön, és a nagyobb hatás kedvéért mindenféle élelmiszereket kent magára, majd egy bizonyára pikánsan humorosnak szánt jelenetben egy szál napszemüvegbe öltözötten bement a henteshez, és ott egy órákon át tartó jelenetben végül vásárolt egy szál kolbászt. Iszonyatos égés az egész mûsor, de Fehér Anett még mindig nem adta föl. A hétvégén szerelmi ügyeletet is tartott, lengén öltözötten hallgatta néhány nyálcsorgató Pista és Feri telefonját, és amikor elfogytak a perverzek, zenére újságot olvasgatott, élõ adásban. És ettõl kezdve már a történet is széppé válik. Ez a nõ képernyõt akar, bármi áron. Ha azt mondják neki, hogy csak úgy kerülhet mûsorba, hogy a dunaújvárosi szatír élõ adásban megerõszakolja és kibelezi, õ vállalja. Ott akar lenni. Hatvanhárom éves vagyok, százharminc kiló, és olimpiai bajnok szeretnék lenni. Sajnos lehetetlen. Akkor is. Normális emberben nincs ekkora elszánás, bátorság, ennyi erõ a realitások félresöprésére, mint Fehér Anettben. Ha a becsvágyát az orvostudományban akarta volna kielégíteni, már réges-rég gyógyítható lenne néhány alapvetõ halálos betegség. Mindannyiunk balszerencséje, hogy Fehér Anett éppen a képernyõt választotta.
Látszólag hasonló eset Hámori Barbara, aki vasárnap délutánonként vezeti az Ismeretlen ismerõsök címû félórát az m1-en, mert ott se érti mindjárt a nézõ, hogy miért is van ez a mûsorvezetõ ennyire exponáltan jelen a kis portrékezdeményekben, itt azonban egészen másról van szó. Ami beteges szereplési kényszernek tûnik, az az Ismeretlen ismerõsökben stílus, igyekezet, hogy a mûsornak legyen gazdája, illetve gazdasszonya, hogy valami személyesebbet, közvetlenebbet kapjon a nézõ. Ehhez azonban Hámori Barbara sajnálatosan kevés. Azt ugyanis nehéz lenne mûsorvezetõi teljesítményként értékelni, hogy a mikrofont tartó nõ a parkban saját szavaival is elmondja az interjúalany válaszait a mûsor kezdetén, ahogy nehéz lenne riporteri teljesítményként elfogadni néhány közhelyes, leginkább az "és milyen érzés..." szófordulattal kezdõdõ kérdés elõadását.
Furcsa módon a mûsor képi világa ennél azért merészebb. Két kamerát használnak, vágóképnek homályos, fekete-fehér kockákat alkalmaznak, de az egészben van valami álságosság, divatoskodás, ügyeskedés, mert nincs harmóniában a látvány a mondanivalóval. Hülyeséget csinálunk, de megpróbáljuk leplezni - jelen állapotában errõl szól a mûsor.
Az Ismeretlen ismerõsök egyébként sem azzal foglalkozik, mint címe után gondolnánk, nem olyanokat szólaltat meg, akire a közfigyelem árad vagy valaha áradt, és mégsem lehet tudni pontosan semmit róluk, hanem a legkisebb ellenállás és legkevesebb gondolkodás felé halad, a hazai médiában három-öt-huszonöt kört futottak jutnak kis levezetéshez. Az elsõ adás sztárja Kokó volt, a legutóbbié Béres Alexandra. Abszolút ismerõs ismerõsök. Az már más kérdés, hogy ha van Béres Alexandra fan-club, akkor ezúton kérném oda a felvételemet, mert Béres Alexandra egyszerûen csodálatos. Van egy lány vagy nõ, akinek rengeteg oka és lehetõsége lenne a nagyképûségre, önelégültségre, és mégis rendületlenül õrzi szerénységét, szelídségét, öngúnyát, természetességét, a jelek szerint egyáltalán nem romlott meg a jelleme, eszében sincs, hogy ködösítsen, amikor a saját kudarcairól van szó, és pontosan tisztában van azzal, hogy amit elért, az mennyit ér. Ha egyszer végre cserélnénk, és az ilyen típusú emberek nem közremûködnének, hanem csinálnák a tévémûsorokat... Nem is mondom tovább.

(Exotika Anettkával - Budapest TV; Ismeretlen ismerõsök - m1, október 7.)

Útközben

Hosszas, de fontos bevezetõ

A magyar film egy olyan kis nemzet számára, mint Na'Conxypan (Európa közepén fekszik, de ez nem látszik rajta) - stratégiai, ideológiai kérdés. Annak kell lennie, hisz korábban az volt - lásd Lenin iránymutatásait a távíróra és a mozira vonatkozóan -, s késõbb is, hisz a diktatúra utódpártjai a demokráciában is szívesen jártak moziba. Hogyne tették volna, hisz eladdig eltagadott nemzeti múltjuk helyett a kolhoz fénylett a vásznon. A zsákutcás magyar történelem így lett apropó bármely ízléstelenségre. Filmes nagyhatalomból újra lovas nép lettünk. Még az se volt fontos, hogy ez rajtuk kívül mást nem is érdekelt. Nem érdekelte sem a külföldet, sem a filmszeretõket, de ezen nincs mit csodálkozni, hisz a politika kevéssé érzékenykedik az esztétika területén, míg a nézõ kifejezetten erre van kihegyezve. A Magyar Film azon formája, amit a hatalom magának kíván, tényleg az övé, és meg is toszhatja. (Bereményi Géza ezért tragikus alak.)
Ennél fontosabb, az igazsághoz és a szépséghez közelebb álló kérdés, hogy milyen is lesz az a magyar film, mely közönséget talál magának. Mert ugye talál? Evvel indult a másik, nem ideologikus és nem a múltban kutakodó film (piaci) harcba. Mintaként tekinthetett a két világháború között prosperáló filmgyártásunkra, aminek aktualizálása kézenfekvõnek tûnt s maradt is. Rutinos pénzcsinálók ugyanakkor nyugodtan szórakoztathatják a nagyérdemût (lásd A miniszter félrelép sikerét), az más kérdés, hogy hiába a befogadói oldal felõl közelítenek saját tárgyukhoz, mégsem tudták azt esztétikai kérdéssé emelni. Koltai, Kern, Bujtor vagy Andrew Wajna konzervatív stratégia alapján kockáztat (minimálisat), a jegybevétel szempontjából helyesen. Sikerük mégsem a magyar film magáratalálását jelenti, hanem egy lehetséges piaci magatartás érvényesülését.
Én (vagyis szubjektivizmusom kétségtelen) soha nem hittem, hogy ilyen kevés jut eszünkbe a mozgókép kapcsán. A Timár Péter-, András Ferenc-, de még a Bacsó Péter-féle filmcsinálás is azt az igézetet árasztotta, hogy van magyar és közönségbarát film, aminek formája víg és lényege szerint játék. Játék a nyelvben (lásd Timár Péter Csapd le csacsiját, Egészséges erotikáját, vagy a Csinibabát) s víg a tematikájában (lásd a nyelvileg slendrián Bacsót).
Aztán mégis a rettenet. A magyarok amerikai filmeket néznek, az amerikaiak meg nem néznek magyar filmeket.

Papírtigris

Ilyenkor már izgul az ember, drukkol s nem örül semmi hamisságnak. Körülnéz a spájzban, s mit talál? Például színészeket. Kiváló magyar színészeket. Bástit, Udvarost vagy Bánságit, hogy Szirtesrõl vagy Kecskés Karináról ne is beszéljünk. Férfiak között Szarvast, Gáspárt, Reviczkyt, Kamarást vagy mást. S ez nem is kevés. A színész újra a kamera középpontjába került. A nézõ-kritikus Sas Tamás Presszójánál ünnepelt, Lukács Andor Portugáljának örült, s még ezt az Üvegtigrist is szívesen simogatná. Miért?
A film, minden virtualitása ellenére, súlyos geoesztétikai kérdés. Hol forgatok, mit látok? A magyar film akkor találja meg közönségét, ha ott forgat, ahol a nézõi élnek.
Rudolf Péter és Kapitány Iván filmjében az Üvegtigris nevet viselõ bodega jó helyen van. Valahol Magyarországon vagyunk, útközben, körül szántóföldek s betonút, a lakosság helyi, a sör meg Ászok. Hõsünk meg nem fullmilkós juppie, hanem lacikonyhás vállalkozó (Lali - Rudolf Péter), akinek maximális célja az élet finanszírozása + a gyerekkori álom, ami egy dukkózott Chevrolet Impala. Lali inkább hõs, és nem fõszereplõ, hisz õ és barátai heroikus bénaságban szenvednek sorsukat illetõen. Tervezett bankrablásukat helyi futóverseny keresztezi, gagyi orgazdaságuknak a velencei bienálle tesz be. Aki itt él, nem látja magát, csak a szerepét. Csuja Imre oly cizellált bunkó, amibõl mindenkinek van raktáron otthon, Szarvas József meg oly eredeti, hogy szinte elhiszem róla, még a nyakba lenõtt frizuráját is. S továbbra sem áll meg a sor. Reviczky vidéki autóneppere sehol fel nem lelhetõ, igaz, de pont személyiségének varázsa hitelesíti azt, hogy most ilyet kaptunk. Finom arcjátéka azokat az idõket juttatja eszünkbe, amikor a magyar színész még szokta és érezte a kamera jelenlétét. A Gáspár Sándor-féle elmebeteg rendes srác meg a falu azon alternativitását jelzi, hogy mindig is lenyûgözött, ha szombat estémet egy falu diszkójában fejeztem be. Vagy van a filmben két perc, Básti Juli jegyzi, ami haicu. S a színésztõl az. Totálban egy puccos nõ, magas sarkú cipõben közelít a bódé felé. Az ablakot próbálja nyitni, de letörik a körme. "Basszameg, a körmöm!", szól, s röhögök. Nem, nem a szöveg vicces, hanem az ember. Básti pontosan azzal a hangerõvel és -lejtéssel mondja, ahogy mindig is mondja magának, beszél az ember, ha törik a körme. Mondom, a színész varázs! (Vagyis pénz, hogy értsétek!) S a játékosok közepén Rudolf Péter, színészként és rendezõként is, nem bukik be. Egyszerûen jók, tudnak játszani. Akkor mi a baj ?

A baj

Nincs. Mert a hosszú bevezetõben írtak arról gyõztek meg, hogy ami döccen, az nem a baj, hanem a bizonytalanság számlájára írandó. Még akkor is, ha Kapitány Iván reklámfilm-professzionalizmusa inkább hátrány, mint elõny ez esetben. Az ábrázolásban, nyelvben a humor elidegenedést, távolságot fejez ki. Ilyenre akkor képes az ember, ha biztos abban, amitõl távolodik. A magyar film vidéki kisrealizmusa bizonytalankodik. Ellentétben a csehekkel, Menzellel, vidékiségével mentegeti magát ahelyett, hogy poétizálná és ironizálná azt. Rudolfékból már majdnem hiányzik a budapestiség, majdnem. Ha Papousek-filmet nézek, vidékrõl Prága ufónak tûnik. Ott csak a hülyék laknak, meg a rokonok. Rudolféknál még mindig a vidék tûnik ufónak, de legalább érzik ennek esztétikai különösségét. Az idõ lassú és eseménytelen múlását, amely emiatt kiéhezett minden csodára (lottóötöst nyer a rendõr) s tragédiára (összetört az Impala). Azt csak bánhatjuk, hogy inkább egyszerûsítenek. (Fordítva kéne, inkább cifrázni, mert nem oly hülye a nézõ, mint amilyennek most látszik.) Amikor összetörik Lali álmát, a gyönyörû Impalát, nem látunk semmit, vagy amit igen, az rossz ritmusú - átható líraiság helyett -, gyorsan poénra fut, túllép rajta. Holott ez egy élet szimbóluma volt. Vagyis a magyar és a cseh vidéki filmezés között a különbség pont akkora, amekkora a realizmus és a szürrealizmus között lebeg. A közönségnek való megfelelési vágy tette izgatottá a filmritmust, holott a kép, ha költõi, szívesen levitál húsz centivel a valóság felett.
De hogy a végére érjek, ezen esztétikai problémákkal szívesen foglalkozom. A magyar film meg akkor lesz újra erõs, ha esztétizál. Fogadjunk! Azokkal meg legyen a Swarzenegger és a Depardieu!

(Rudolf Péter: Üvegtigris)

Vissza az idei számokhoz