Vissza az idei számokhozKÖVETÉSI TÁVOLSÁG |
Gács Anna |
Grecsó Krisztián majd minden elbeszélésében valaki dumál, istentelenül. S ezt kétféleképpen kell érteni: egyfelől a figurák istentelenül sokat beszélnek, másfelől pedig isten ellen való dolgokat mondanak. Hiába mentegetőzik a plébános a Szép című darabban, hogy "a testemen tett gyalázatot, amit Szép ezután rendszerint szemem láttára elkövet, azt nem oszthatom meg Önökkel, mert pacsirtaszavuk zengését venném, és Isten mentsen engem attól, hogy hivatásommal éppen ellentétben halmozzam tetemesnek már bátran mondható bűneim sorát", azért mind csak mondják, amiről hallgatni kéne, csak halmozzák a bűnt. A félelmetes titkok megsejtéséért, a szentségtelenségek elkövetéséért a szép szavak oltárán áldoznak.
A Pletykaanyu tizenkét elbeszélésének egyik legfőbb erénye az a soha nem fáradó hajlékonyság, gazdagság, lelemény és humor, ami által testet ölt a szövegelés gyönyörűsége. És magának a gyönyörűségnek is a testet öltés az egyik fő forrása: e szövegek nyelve a megszemélyesítés, az anyagítás, az allegóriateremtés végtelen tárháza: "olyan a kasza tényleg, mint valami hölgy, hogy számít a súly, meg a ruganyosság, s végül, de nem utolsósorban a nyak", "olyan a szénadaráló hangja, mint ahogy a halál cipője csikorog ilyenkor"; aki pedig olyan szerencsés volt, hogy evés közben érte a halál, az úgy járt, "hogy még akkor is lökte magába befelé, mikor ő maga már kifelé jött, aztán összetalálkozott félúton a lélek meg a töpörtyű, no, nem volt semmi baj, nem idegenek azok egymástól, hát a töpörtyűt se töpörtyűnek teremtette a Mennyei Atya, hanem disznónak, a lélekből meg egy töpörtyűnyi se marad..." Úgy tűnik tehát, a huszonötéves író két verseskötete, a Vízjelek a honvágyról (1996) és az Angyalkacsinálás (1999) után a prózában talált igazán magára. Azok a tágabb, lazább keretek, melyeket az elbeszélés tesz lehetővé - s melyek Grecsó Krisztián számára jórészt monológok összeszövését, illetve harmadik személyű elbeszélés esetén is elsősorban a beszéd, a gondolatfolyam félfüggő idézését jelenti -, jobban fekszenek neki, mint a fegyelmezettebb s rövidebb versforma. Elbeszéléseinek hősei, dumásai szenvedélyesen a végére akarnak járni valaminek: élet és halál, test és lélek titkainak, legendák igazságának, álmok és víziók jelentésének, vagy egy rejtélyes halálesetnek, mint a Bolondok című archaizáló szöveg elbeszélője, a faluban tanítói állást vállaló fiatalember. A titkokra persze ritkán derül fény, ha a kutatás vezet valahova, az gyakran inkább valami olyasminek a megsejtése, megtapasztalása, ami kívül esik a beszélők világrendjén, istentelen, hallgatni kellene róla. Ilyen például a több szövegben is látensen vagy nyíltan megjelenő homoerotikus vonzalom, illetve homoszexuális aktus: ott van a kamasz-hősök történetében vagy a plébános fent idézett vallomásában a faluban folyó rejtélyes esetekről. A kötet kiemelkedően legjobb szövege az öt kisebb fejezetre bontott Én, Schriwanek András, melyben az elbeszélő gyermekkori tanítómesterének állít emléket. A férfi és a női princípium összezavarodása Schriwanek bácsi bölcselkedéseiben is a megismerés, a biztonság határait jelzi: "mert mindenen, fiam, jegyezzed föl a naptárodba, vagy vessző van, vagy vágás, el lehet dönteni mindenről, hogy férfi dolog-e vagy nem, mindenről, kivéve a rettegést, na arról semmit se lehet tudni ilyen ügyben..."
A megemlékezés, megörökítés, dokumentálás igénye, ami az Én, Schriwanek Andrásban jelenik meg a leginkább explicit módon, tulajdonképpen az egész kötetre jellemző - mint ahogy jelen volt már Grecsó Krisztián verseiben is. A szubjektív emlékezés és a szociografikus leírás keveredik a gyermekkori környezet, a viharsarokbeli Szegvár irodalmi újrateremtésében - s ez a törekvés, a szövegelés érzelmes-dekoratív, de szinte mindig jól kézben tartott nyelvével együtt jelöli ki Grecsó egyedülálló helyét nemzedékének prózaírói között. Hiszen a mai falusi élet, ha nem is hiányzik teljesen a komoly kritikai figyelmet kiváltó irodalomból, nyilvánvalóan nincs az előtérben, nem kézenfekvő - nem otthonos - terep és anyag fiatal és nem is olyan fiatal prózaíróink számára. Így ezeknek a szövegeknek az is a tétje, hogy hogyan lehet erről a világról úgy beszélni, hogy se valamiféle avítt népiesség, se a könnyen unalmassá váló adomázgatás, se a mesei idealizálás, se a száraz dokumentálás ne uralkodjon el az elbeszélésen, illetve mindezek a minőségek egy friss irodalmi nyelv finom, ironikus keretén belül jelenjenek meg, mely nagyon is tudatában van annak, hogy a provincializmus nem azon múlik, hol vagyunk, hanem hogy hogyan beszélünk a helyről, ahol élünk. Ez a hely a kötet darabjaiban egyfelől végig azonos: mire befejezzük olvasásukat, jól tájékozódunk a csatorna partján, s a visszatérő figurák, Jaksa tanító, akinek szerecsen unokája van és múzeumot alapított, a bakterből lett polgármester és persze a feledhetetlen Schriwanek bácsi ugyanolyan ismerős lesz, mint Torgyán Józsi bácsi, "aki letelefonált a múltkor, mielőtt a Défoszban tartott volna beszédet, nehogy megint pörkölttel tömjék be a száját". Másfelől meg minden egyes darabban máshol járunk: amikor a falu a kiskamaszkor színtere, akkor maga a világ, amikor egy kósza újsághír szereplője, akkor poros provincia, amikor ördögi történéseknek ad otthont, akkor mitikus erőtér.
A címadó, kötetnyitó darabban megjelölt - nem éppen hagyományos irodalmi - műfaj, a pletyka ezért válhat ennek a prózának az egyik kulcsává: ahogy a pletykában egymás mellé rendelődik ellenőrizhetetlen szóbeszéd és dokumentálható valóság, úgy sorolódnak minden hierarchiát eltörölve egymás után a különböző narratív elemek: a nagypolitika történései és azok helyi visszfénye, fikció és újsághír, történelem és legenda, generációk tapasztalata és szubjektív bölcselkedés szövődik, simul össze a Pletykaanyu elbeszéléseiben. Magában a címadó darabban igen jól működik ez a keveredés. A palesztinokat csempésző falubeliek lebukása, a kisgazda pártelnök látogatása, a szippantószolgálatot végző Görög története és a többi adják át sorra egymásnak a helyet a falu első bemutatásában, ebben a hrabali kisember-monológban, a lokálpatriotizmus és a provincializmus törékeny határán egyensúlyozó beszédáradatban, melyben refrénszerűen tér vissza a "jó hír", hogy "most már szinte biztos, Munkácsy lakott itt a kastélyban néhány napot. Festeni nem festett. Pihent végre az istenadta, mindig nem dolgozhatott az se. De látszik a képein, hogy egy s más megragadta nálunk. És ez nem is meglepő." Sikerületlenebbnek gondolom viszont ugyanebből a szempontból A Híres-ház címet viselő záródarabot, melyben a főhős a falu legendás épületének a történetét próbálja mániákusan, a megőrülésig felkutatni. Ebben a szövegben az álmok, a legendák, a történelmi emlékezet és a voltaképpeni cselekmény egy meglehetősen zavaros, erőltetett szimbólumrendszer köré szerveződik, s ezáltal éppen e történetelemek önértéke, egymás mellé rendeltsége, széttartása szenved csorbát, az tehát, ami Grecsó legjobb prózáinak a védjegye.
Az mindenesetre világos, hogy amilyen jó szívvel osztja Schriwanek bácsi a bölcsességet, olyan bőkezűen bánik Grecsó azzal a kifogyhatatlannak tűnő epikai anyaggal, aminek már most a birtokában van. A kötet tizenkét darabjának mindegyikében tucatnyi történetmag és biztos kézzel felvázolt karakter jelenik meg, néha csak egy villanásra. Ami egy első kötetes prózaírónál jóval több, mint duma, hangzatos ígéret.
Ha jelene nem is a legbiztatóbb, az olasz irodalom magyarországi fogadtatása szép hagyományokra tekinthet vissza: csupán az elmúlt évszázadban is alapművek és fontos fordítások sokasága látott napvilágot, különösen a két háború közötti időszakban, valamint a hatvanas-hetvenes évek során. Ez utóbbi időszak kiadáspolitikájának ugyanakkor felróható a recepció bizonyos egyoldalúsága is: a szépprózát illetően elsősorban a neorealizmus körüli irodalmi értékek (Pratolini, Vittorini, Pavese stb.), illetve az úgynevezett haladó polgári írók (Moravia, Soldati, Arpino stb.) élveztek erőteljes preferenciát, miközben a "haladó hagyományok" közé nem illő művek és alkotók nemigen jelenhettek meg. Ám a sommás ítélkezést elkerülendő meg kell jegyezni, hogy a hetvenes-nyolcvanas években - "a polgári társadalom válságának ábrázolása" ürügyén - egyre gazdagabb lehetett az olasz irodalom hazai színképe. A nyolcvanas évek folyamatai meg is teremtették egy mértékadóbb összkép kialakulásának lehetőségét: azóta egyre inkább a piaci törvények azok, amelyek az italianisztikai könyvkiadást szűk keretek közé szorítják.
A magyar könyvkiadás szép hagyományainak egy régen elvékonyult, majd megszakadt szála a kétnyelvű műközlésé: a bilingvis kiadványok különösen a költői művek értő befogadását segíthetik elő. Persze nem mennyiségi, hanem minőségi értelemben: a kétnyelvű könyvek az irodalmi szakma és a nyelvtanulók bizonyos csoportjai érdeklődésére számíthatnak.
Mindezért különösen örömteli kezdeményezés a Noran kiadó olasz-magyar könyvsorozata, amely a Magyarországi Olasz Kultúrintézet támogatásával jelenik meg 1999 óta, Szénási Ferenc és Giorgio Pressburger szerkesztésében. Az eredeti és a fordított szöveget párhuzamosan közlő sorozat az elmúlt két év során - Carlo Collodi Pinocchiója mellett - Umberto Saba, Francesco Masala, Silvio D'Arzo, Paola Capriolo, Tommaso Landolfi, Antonio Delfini, Carlo Emilio Gadda, Alberto Savinio műveit hozta a magyar olvasó látóterébe; és a magas szintű filozófiai próza dokumentumaként közkinccsé tette Italo Calvino utolsó, még életében publikált regényét, a Palomart. Már idén jelent meg az utóbbi évek egyik sikerírójának számító Daniele Del Giudice Nyugati atlasz (Atlante occidentale) című könyve.
Szénási és Pressburger szerkesztői figyelmének köszönhetően a sorozat számos darabja a modern olasz irodalomnak egy olyan hagyományát teszi hozzáférhetővé, amelyet a második világháború utáni magyar könyvkiadás egyszerűen negligált (igaz, egy ideig az olasz irodalmi értéktudatban sem a megfelelő helyen szerepelt). Ez pedig lényegében a szürrealizmus sajátos - az irányzat eredeti radikalizmusához mérten mérsékeltebb - olasz változatait és az úgynevezett mágikus realizmus új tradícióit foglalja magában.
Az előbbire Alberto Savinio a példa, akit maga André Breton tartott számon a szürrealisták családjában (igaz, ezzel kapcsolatban az olasz író később fenntartásokat fogalmazott meg), s aki a szürrealista, illetve a metafizikus festészet hatóköreiben mozogva a század képzőművészetének egyik kimagasló művét alkotta meg (s aki mellesleg a metafizikus festészet legnagyobb alakjának, Giorgio De Chiricónak a testvére). Első jelentős írói munkája, a Hermaphrodito 1918-ban, életművének java azonban már a második világháború alatt, illetve után jelenik meg. Nem lehetett könnyű a szerkesztők dolga, hiszen az 1927-es Angelica o la notte di maggio (Angelika vagy a májusi éjszaka), az 1940-es Dico a te, Clio (Neked mondom, Clio), az 1941-es Infanzia di Nivasio Dolcemare (N. D. gyermekkora) - vagy akár további Savinio-művek - közül majdhogynem bármit választhattak volna. Hogy mégis a szintén a 40-es években keletkezett két kisregény mellett döntöttek, annak egyrészt az írások máig ható, könnyed frissessége lehetett az oka, másrészt pedig a koncepcionálisan szerencsés összeilleszkedés. Mindkét mű nagypolgári miliőben zajlik, amelyet groteszk-szürrealisztikus fénytörésben láttat Savinio - természetesen főszereplőinek tudatán keresztül. Míg azonban Münster úr gondolatai és törekvései módszeresen a halálra irányulnak, amit egy morbiditásba hajló látomás keretében az elbeszélés végén sikerül is megvalósítania - addig Poma főtanácsos feleségének, Poma asszonynak ugyancsak szűkös gondolati tevékenysége mindössze a látszatok fenntartására irányul a Bombast első szerelmében. Egy váratlan és valóságon túli jelenés, a szállodai szoba falán függő, több száz éves festmény Ismeretlen alakjának fokozatos megelevenedése és a vele folytatott, egyre korporálisabb dialógusok az érzelmek dimenzióján keresztül tágítják ki a kezdetben intellektuálisan reménytelennek tűnő létezés távlatait, s a szerelmi élmény nyomán bekövetkező (egyébként szerény léptékű) tudati átalakulás a születés mozzanatában tárja ki e sivár polgári létmód utolsó reményeit. A Savinio műveit általában jellemző fantasztikum, irónia és nyelvi kísérletezés háromszögelési pontjai megjelennek mind a történetszövésben, mind a szövegformálásban - a valóság, az absztrakció, az újítás és a racionalitás sajátos keverékét alkotva így.
(Fordította: V. Pánczél Éva. Noran Kiadó, 2000. 225 oldal, 1200 Ft)
Ha a szürrealista szellem Savinio, akkor a mágikus realizmus Tommaso Landolfi írói indulásának meghatározó közege volt. Ennek az izgalmas és kihatásaiban igen jelentékeny irányzatnak az író-teoretikusa az egy ideig kissé elhanyagolt, újabban azonban újraértékelt Massimo Bontempelli volt, aki a Novecento című, újító szellemű folyóirat és szellemi műhely révén is jelentősen formálta a modern olasz irodalmi gondolkodást. Az ő nyomán induló Landolfit a 30-as évek Rómájának sajátos szellemi nyüzsgése vette körül - az e körbe tartozó írókat, művészeket egy sajátos érzékenység és felfogás kapcsolta össze: ennek jegyében különös jelentőséget tulajdonítottak a költői-irodalmi nyelv illuzionisztikus képességeinek, a mindennapok szorító valósága és a valóság fölötti fantázia mozzanatai közötti áttűnések lehetőségeinek. Landolfinál ez az abszurditások iránti fogékonyság többletével párosult, amely az egzisztenciális magányélményen nyugvó világképét - az irracionalitás nyelvi-szellemi kockázatainak vállalásával és a sorsszerű véletlen metodológiává emelt alkalmazásával - egy nagy ívű s a mindennapoktól egyre tudatosabban elszakadó írói életmű öszszefüggéseiben bontakoztatta ki.
Főbb művei, így a La pietra lunare (A holdkőzet), az Il mar delle blatte e altre storie (A csótánytenger és más elbeszélések), az Il principe infelice (A boldogtalan herceg) vagy a kései remek, a Racconti impossibili (Lehetetlen elbeszélések) közül a szerkesztők jó érzékkel a fenti, az olasz irodalomtörténet által is nagyra értékelt groteszk-szatirikus kisregényt választották. Ez a mű egyben az író formálódásának egy másik forrását is látni engedi. Mert Landolfi indulását a mágikus realizmus mellett az Aldo Palazzeschi teremtette groteszk-szatirikus hagyomány hatása is színezte. A két "vénleány" otthonában egy majmot vesz körül "eldolgozatlan" anyai szeretetével, s amikor azt egy emberi bűn elkövetésével vádolják meg - az állat éjjelente a szomszédos apácazárda oltáráról rendszeresen föleszi a szentelt ostyát -, komoly traumát élnek át. Először mindenáron negligálni akarják a nyilvánvaló tényt, majd a teljes bizonyosság megszerzése, illetve egy két pap között folyó morbid hitvita után az ellenkező végletbe esve az emberi morál és igazságszolgáltatás normáit kérik számon, illetve érvényesítik az ehhez megfelelő tudattal aligha rendelkező állaton. A kisregény végkicsengésében áttételesen az a finom lehetőség sejlik fel, hogy a kívülről szemlélődő az állat végzetében kissé a saját sorsesélyeit is lássa.
(Fordította Lukácsi Margit. Noran Kiadó, 1999. 141 oldal, 880 Ft)
Ugyanebben a szellemi miliőben érlelődik a modenai születésű író, Antonio Delfini világképe is. Az ő pályája azért érdekes, mert - korántsem az előbbi szerzők színvonalán - példáját adja az olasz irodalomban oly fontos és az irodalomtörténet által is megkülönböztetett figyelemben részesített regionális kötődés és a modern szellemi horizont neurotizáló kettősségének. A Pasolini szavai szerint "ösztönös bájjal" író Delfini műveiben az egzisztenciális melankólia és az elembertelenedő világ elkeseredett kritikája jelenik meg az emlékezés és az emlékekről való megfeledkezni akarás paradox szorításában. Az Elbeszélések elgondolkodtató írói dokumentuma egy teljességében kibontakozni nem tudó s az ebből adódó szorongást hitelesen átélő személyiség alkotó önmarcangolásának.
(Fordította: Schéry András és V. Pánczél Éva. Noran Kiadó, 1999. 227 oldal, 996 Ft)
A huszadik századi olasz próza egyik (ha nem a) legnagyobb és legmozdíthatatlanabb művét létrehozó Carlo Emilio Gadda nagy ívű munkásságának két legjelentősebb darabját, a most magyarul is megjelent A fájdalom megismerését, illetve a Quer pasticciaccio de via Merulana (Az a randa balhé a Merulana utcában) című regényét a második világháború körüli években alkotta. Az előbbit 1938-41 között, az utóbbit 1946-47-ben közölte az immár legendás Letteratura folyóirat. Könyv formában azonban a Pasticciaccio csak 1957-ben, a Cognizione pedig csak 1963-ban (!) jelent meg. Az igazi írói elismerés is csak ekkor, a művek keletkezése után 15-20 évvel jutott ki Gaddának - ebben valószínűleg nem kis szerepe volt annak, hogy az ötvenes-hatvanas években az olasz neoavantgárd irodalom radikális nyelvi áttörése utat nyitott a gaddai életmű teljes értékrendszerének felfedezéséhez.
Gadda jelentőségét - legalábbis az olasz irodalom vonatkozásában - Joyce-éhoz szokták hasonlítani. S valóban, a két író figyelmében és módszertanában sok a közös vonás: a radikálisan intellektuális attitűd, a kulturális utalások gazdag rendszerének néha meglepő használata, főleg pedig a nyelvi invenció mindent átható ereje és többfonatúsága. Gadda alapjában véve többnyelvű, plurilingvis író, ami azt jelenti, hogy regényeinek nyelvezete a létező olasz nyelv változatait a tájnyelvi, a szaknyelvi rétegekkel, stilizált fordulatokkal és archaikus nyelvi megoldásokkal kombinálja, s ezek mentén sajátos neologizmusok rendszerét is alkalmazza. Ez a többfonatú nyelvi alap nem csupán a valóság egyfajta intellektuális modellezésére szolgál, hanem - egyebek között - egy nyelvtörténeti folyamat konzekvenciáival is számot vet. Hiszen az olasz köznyelv tudvalevőleg nem teljesen genetikus eredetű, hanem egyfajta nyelv fölötti képződmény - a létező és működő itáliai nyelvek (dialektusok) áthidalására rögzítették használatát, és egyfajta nemzeti közmegegyezésen alapulva használják mindmáig (persze mind kevésbé e tény tudatában).
A fájdalom megismerése a gaddai látásmód és világfelfogás talán legteljesebb kifejezését rejti bonyolult szerkezeti, motivikus és nyelvi struktrújában. A regény középpontjában egy diszharmonikus (és önéletrajzi ihletésű) anya-fiú kapcsolat áll, amelynek színtere egy képzeletbeli dél-amerikai állam egy eldugott városkája. A középkorú mérnök, Gonzalo Pirobutirro neurotikus gyötrődésében a világ iránti megszenvedett undor munkál, és a létezés mint napi szenvedés jelenik meg egy magasrendű intellektus tudatának fényében. Ez a neurotikus mártírium, amelyet a környezet szellemi-lelki sivársága hitelesen motivál, paradox módon mégis a "Mama" - és persze a környezet - iránti, kínlódva fékezett agresszióval párosul: az anya parttalan szeretetelvűsége és önzetlensége kibékíthetetlen szellemi és érzelmi ellentétben áll a világ fojtott gyűlöletével. A konfliktusok sűrű hálója egy enigmatikus halálesetben ér össze: az anyát holtan találják, s könnyen lehet, de nem bizonyos, hogy az időközben eltűnt Gonzalo ölte meg - ez azonban sohasem bizonyosodik be, és más lehetőségek is nyitva maradnak. A mű tragikuma a nyomasztó és végkimenetelében hátborzongató sorstörténet, valamint az azt bizonyos szellemi fölénnyel kibontó nyelvi-szerkezeti minőség megszenvedett kettősségében fejlik ki.
A regény szerkezete természetesen sokkal összetettebb és bonyolultabb az érzelmi-szellemi alapkonfliktus leírásánál, s a környezet, az események és a gondolatok sűrű szövedékének testet a jellegzetes, polifón gaddai nyelvezet ad. Az a nyelvezet, amely a mai olasz irodalomtörténet egyik meghatározó alakjának, Alberto Asor Rosának a szavaival, a másik olasz irodalmat teljesíti ki: amely nem kíván egy feltételezett közmegegyezés felé orientálódni, amely nem törődik a "fordíthatóság" (végső fokon: az érthetőség) kritériumával, hanem működésének középpontjába "a nyelvi képzelet felforgató kánonját" állítja.
(Fordította: Nagy Ida. Noran Kiadó, 2000. 508 oldal, 3000 Ft)
A multikulturalizmus divatja idején kurzuskönyvnek tűnik Stanislaw Vincenz sok évtizedes késéssel Magyarországra érkezett esszékötete. Egyébként is: ahogy mondani szokás, zsidó téma, tuti téma, a kötet hívószavai - Galícia, haszidok, kabbala - pedig automatikusan elhelyezik a könyvet a "fősodorban". Az ember már hallja a klezmermuzsikát, látja maga előtt a galíciai stetlt, a héderbe vonuló pajeszos lurkókkal és a jesivába siető jesivabóherekkel, az átszellemülten táncoló haszidokkal és a fekete kaftános, fehér szakállú csodarabbival. Egyszóval, mint egy kelet-európai zsidó életből vett amerikai filmen.
Vincenz azonban - aki előtt persze mind fiatalkorában, a két háború közti Galíciában, mind az írások keletkezése idején, az 50-es, 60-as évek Nyugat-Európájában ismeretlen volt a multikulturalizmus fogalma - minden megtévesztő látszat ellenére üdítően anakronisztikus jelenség. Nem a kultúrává szublimált fogyasztói szemlélet, a - Schneider úrral szólva - "ebből is egy kicsit, meg abból is egy kicsit" elve vezérli. Viszonya a mássághoz sokkal mélyebb: egzisztenciális. Képzeljünk el egy lengyelt, aki Lembergben és Bécsben folytat jogi, szláv filológiai, pszichiátriai és filozófiai stúdiumokat, széles körű érdeklődése és műveltsége enyhén szólva nem provinciális - aki azonban egész életét "provinciális" szülőföldje, a Keleti-Kárpátok igézetében tölti, hucul pásztorok és haszid bölcsek között (ha 1940-es emigrálását követően csak jelképesen is), s aki ezeket a kultúrákat nem az egzotikum iránt érdeklődő turista felületességével, bár nem is szaktudós alaposságával ismeri, hanem egész egyszerűen - anyanyelveként beszéli. A vérévé vált. Vincenz magyar szemszögből valami egészen szokatlan kategóriát képvisel: nem beleszületve, belülről lát egy kultúrát, és nem is a rokonszenvező kívülálló szemével, hanem születésétől fogva együtt élve vele, mintegy a sajátjának ismeri el, interiorizálja. Nem "zsidózott" vagy "huculozott": nem tért át a judaizmusra és nem járt hímzett hucul ingben. Nem lett belőle vérmes "lengyelfaló", mint némely ukránná lett honfitársából a század elején, hanem - a lengyel Határvidék (Kresy) számos nemesi értelmiségijéhez hasonlóan - a szülőföldjén fellelhető összes kultúrát beépítette a maga, jellegzetesen határvidéki kultúrájába.
A Találkozás haszidokkal ennélfogva kicsit zavarbaejtő könyv. Mifelénk már az is furcsa, ha ilyen explicit zsidó témákról (a kötet eredeti címe is: Zsidó témák) nem zsidó ír. Csodálkozásunk csak fokozódik, amikor kiderül: a könyv szerzője "még csak" nem is pusztán a megismerés vágyától hajtott tudós, aki az egzakt tudományosság jegyében palástolni igyekszik, milyen személyes motivációk játszottak közre (ha egyáltalán lehet ilyesmiről beszélni) az adott téma kiválasztásában. Az eszszékben legjobb esetben is csupán nyomokban lelhető fel valamiféle rendszerezés iránti igény, általánosítás, az elbeszélés kereteinél jelentősen szélesebb kontextus, egyszóval mindaz, ami valamiféle külső nézőpontot feltételez. Csupa személyes emlék: régi barátokkal folytatott beszélgetések, hajdanvolt városok, falvak rajza, személyiségek portréja - mindez a könyv első részében, majd Mítoszok és történetek címmel zsidó ismerősök által mesélt haszid történetek teszik kerekké a kötetet (a válogatás egyébként nem a szerző, hanem fia és özvegye műve).
Vincenz személyessége - és ebben tér el alapvetően a könyv szellemisége a Magyarországon megszokott memoárkönyvekétől - ugyanakkor nem a "benne élők", hanem a "vele élők" személyessége, amely szükségképp nem áll meg az ábrázolni kívánt kultúra határainál. A háború előtti Galíciáról sokan írtak: zsidók, ukránok, lengyelek (hogy csak a legfontosabb helyi nációkat említsük). Ezek közül - érthető okból, de azért részben a szelektív emlékezetnek köszönhetően is - a zsidók által ábrázolt világ a legzártabb: nem zsidók csak ritkán, mintegy a periférián jelennek meg benne, s szerepük legtöbbször csupán funkcionális. Az ukránok által ábrázolt Galícia már sokszínűbb: helyet kapnak benne zsidók és lengyelek is, ám természetesnek vett jelenlétük ellenére is némi távolságtartás és idegenkedés érezhető velük szemben. Bár Vincenz szélsőséges eset, kétségkívül a lengyel emlékezők nyújtják a legátfogóbb képet a soknemzetiségű, sokkultúrájú Galíciáról, és az ő emlékezetük - megint csak érthető okból - a legkevésbé szelektív.
Márpedig - és Vincenz egész életműve erre int - a különféle történelmi félelmek, komplexusok miatt mesterségesen a "mi történelmünkre" redukált történelem akkor is hamis, ha egyébként minden elemében igaz; saját múltjától fosztja meg magát az, aki a vele együtt élő "másokat" kiiktatni igyekszik az emlékezetéből. Vincenz nem zsidókról ír, hanem földijeiről, akik történetesen zsidók, de ugyanilyen természetességgel mozog a hucul hegyi pásztorok világában is (erre szolgálhat bizonyságul a néhány éve megjelent másik Vincenz-kötet, a Tájak - történelemmel), sőt, talán szokatlan módon, párhuzamot is von a hucul pásztorok és a haszid bölcsek között: a közös nevezőt az archaikus népi kultúrában és misztikában találja meg. Akár mosolyoghatnánk is e két, mai perspektívából nézve oly távolinak tetsző kultúra rokonításán, pedig a Keleti-Kárpátok elzárt hegyvidékein hasonlóan mostoha körülmények között élő haszidok és különféle ukrán pásztornépek (huculok, lemkek, bojkok) hiedelemvilága meglepően sok közös vonást mutat. Jó példa a 30-as években ugyancsak ezen a vidéken élt, lemk származású zseniális ukrán költő, Bohdan-Ihor Antonics népi-szürrealista költészete, amelyben a lemk hiedelemvilág és a zsidó kabbala sajátos módon keveredik egymással.
Vincenz a haszidok és a huculok kultúráját egyaránt a "régi, különösen archaikus vallási kultúra maradványaként" értelmezi, melyben ősi tapasztalat és tudás tükröződik. Az Akik nem kaptak szót a dialógusokban című írásában, amely a kötet írásai közül talán a legnagyobb hatást tette rám, egy zsidó pincérfiúra emlékezik, aki így panaszkodott a szerzőnek két évvel Hitler hatalomra jutása előtt: "Ott, Zamarstynówban [Lemberg egyik külvárosa, ahol különösen sok szegény, vallásos zsidó élt - K. G.], a mi utcánkban úgy odavannak - minden ok nélkül -, mintha legalábbis már itt lenne a világvége. Néha, amikor hazaérek innen, normális emberek közül, az az érzésem, hogy ezek meghibbantak. Jajveszékelnek, rikoltoznak, siránkoznak, hogy van valami Hitler Németországban, és forralnak valamit a zsidók ellen, borzalom!" Amikor a szerző asszimilált zsidó értelmiségieknek mesél minderről, azok csak mosolyognak rajta: "De kedves Stach uram [...], tudom, hogy szívesen hallgat minden pásztort és kaftánost, mintha legalábbis nagy bölcsességeket tárnának föl maga előtt. Tiszteletben tartom és nagyra értékelem a függetlenségét, de hát nem látja, hogy már régóta nyoma sincs a zsidóellenességnek?" [kiemelések az eredetiben - K. G.] Vincenz nem tartja véletlennek, hogy éppen ezek az egyszerű, "felvilágosulatlan" emberek érezték meg először a veszélyt: "Ott, ahol véget ér a tudás és a kifejezhető érzelmek világa, ott kezdődik és fogalmazódik meg a mítosz, a régi, sokszor elfelejtett tapasztalat, ami visszatér."
A Múlt és Jövő Kiadó a tőle megszokott, szép kivitelben jelentette meg a kötetet, bár egy kicsit alaposabb szerkesztői munka nem ártott volna - különösen a lengyel és ukrán földrajzi nevek egységesítése és a zsidó nevek és kifejezések egységes átírása szempontjából -, és talán Kiss Gy. Csaba a kötethez nem túl szorosan kapcsolódó utószava is kihagyható lett volna (mi köze ezeknek az eszszéknek az olyasfajta közlésekhez, mint hogy az egy ideig Magyarországon élő Vincenznek vitte Nógrádverőcén a postás a legmagasabb nyugdíjat?). Mindenképp örülhetünk Vincenz újbóli feltűnésének Magyarországon: a Jedwabne-vita idején talán nem haszontalan tudnunk, hogy a lengyel-zsidó együttélés korántsem korlátozódott emberekkel telezsúfolt pajták felgyújtására.
Pierre Bourdieu a filozófia szak elvégzése és némi néprajzos kitérő után érkezett el a szociológiához. Ezt a szerteágazó érdeklődést igazolja magyarul nemrégiben megjelent két műve, a Férfiuralom és a Martin Heidegger politikai ontológiája című kötete is. (A társadalmi egyenlőtlenségek újratermelése pedig már a hetvenes évektől hozzáférhető magyarul.)
A Férfiuralomban a maszkulinnak tételezett tudattalan jelképes struktúráit vizsgálva azt elemzi, melyek azok a mechanizmusok és intézmények, amik e kategóriák átörökítésében érdekeltek, s hogy vajon lehetséges-e ezek semlegesítése. A Heideggerről szóló írás a német filozófus gondolkodását olyan filozófiai szublimációként láttatja, amelyben a nácizmus választásához vezető politikai és etikai elvek szellemülnek át tiszta filozófiává.
Bourdieu számára az értelmiségi szerep - ahogyan ezt egy tanulmányában Marcusét parafrazeálva fogalmazta meg - "kétdimenziós" létformaként képzelhető el. Egyszerre kell működnie egy vallási, gazdasági, politikai mezőktől független, autonóm szellemi területen, ám egyszersmind érvényesítenie kell a saját értelmiségi területén szerzett tudást és tekintélyt valami e területen kívül eső politikai tevékenységben is. E törekvése valahol félúton helyezi el Bourdieu-t a Sartre-féle, totálisan elkötelezett, a kor minden problémájával szemben kötelességszerűen állást foglaló és a fellépéseit a tudás és tapasztalat területére korlátozó Foucault-féle szakértő értelmiségi között.
Ennek megfelelően Az egyetemesség szószólói című tanulmányában az értelmiség feladatát az "egyetemesség", illetve az "egyetemesség szószólóinak" együttes védelmében jelöli ki, vagyis azon társadalmi feltételek megóvásában, melyek mentén létrejöhetnek a különböző alkotói folyamatok anyagi és szellemi lehetőségei.
Ezen gondolat jegyében fogantak az Előadások a televízióról című kötet írásai is. Ezek a szövegek - két, televíziós sugárzásban is nyilvánossá tett előadás anyaga, ezeknek egy szaklapban publikált, némiképp módosított változata, egy, az újságírás és a politika viszonyát tárgyaló rész a szerző Contre-Feux (Ellentüzek) című kötetéből, illetőleg az olimpiai játékokat reprezentatív médiaeseményként bemutató írás - olyan kultúrakritikaként olvashatók, amelyben a média a kultúrateremtés autonóm szféráit s ezen keresztül az egész társadalom egészséges működését veszélyeztető hatalomként jelenik meg. Nem mondhatni, hogy Bourdieu különösebben elismerő véleménnyel lenne az újságírókról - "nem túl művelt" népség, írja sallangmentesen, akik a "világot anekdoták és pletykák sorává hamisítják" - ám számára mégis inkább a rendszer globális mechanizmusa, illetőleg annak társadalmi, kulturális hatásai jelentik az igazi problémát.
A legfőbb gondot abban látja, hogy a média hatására különböző normák lépnek a kultúra egy-egy területének belső mezőibe, mintegy megfertőzve és részint átalakítva azok mechanizmusát, rájuk kényszerítve a média szerkezetét meghatározó gazdasági, politikai és piaci függőségeket.
A piaci működés logikája - melyet egy interjúban egyenesen demokráciaellenesnek nevez - különösen szálka Bourdieu szemében. Úgy véli, hogy a piac valósággeneráló erejének köszönhetően megkérdőjeleződik a "tiszta" tudomány és "autonóm" kultúra léte; a szakmai mezők belső kontrollja helyett az eladhatóság törvényszerűségei kezdik el legitimálni a szellemi élet ekképp egyre inkább kommercializálódó színterét. Az irodalom területéről - talán vitatható könnyedséggel - Ecot említi erre példaként, mint olyan bestsellerszerzőt, akit leginkább a média fondorlata kreált, s akinek irodalmi ügyködése korántsem áll egyenes arányban a róla kialakított mítosszal.
Bourdieu argumentációját olyan ellentétpárok felállításának logikája strukturálja, mint például az autonóm-heteronóm, autentikus-kommersz, normatív-piaci fogalmainak egymás elleni kijátszása, ami végeredményben az elitkultúra-tömegkultúra különválasztásának jól ismert igényére vezethető vissza.
Az, hogy a média a hagyományos kultúrát a "piac" realizmusának jegyében a kommerszbe száműzi, hogy avantgárd és bestseller közt elmosódni látszik a határ, hogy a média az "általános felelőtlenség" bátorításával mintegy "nyaralni küldi a polgárokat" - nos, mindez rémülettel tölti el Bourdieu-t, s harcos kritikai ellenállásra sarkallja. Felvilágosult racionalizmusa - egy helyütt az enciklopédisták utódjának vallja magát - nem kételkedik a klasszikus értékek időtálló változatlanságában, vegytiszta, platóni létében, s mint ezen értékek őrzője és letéteményese a klasszikus írástudói felelősséggel emeli föl szavát megóvásuk érdekében.
Nyilván számos helyen lehetne megkérdőjelezni Bourdieu kritikájának létjogosultságát; meg lehetne említeni azt, hogy a "magas" és a "tömegkultúra" általa kárhoztatott szimbiózisa az utóbbi évtizedekben számos olyan kulturális terméket hozott létre, melyek vélhetően maradandó értéket fognak képviselni a jövőben is, hogy a média tudatformáló szerepének értelmezése olyan általa is jelentősnek nevezett gondolkodókat sarkallt fontos és nyilván a "magas" kultúra részét képező szövegek megírására, mint Baudrillard vagy Deleuze, illetve hogy - pragmatice - az a tény, hogy minden kulturális almező az újságírói mező strukturális kényszerének van alárendelve, nemcsak a szakmai autonómia amúgy is kérdéses fogalmát kérdőjelezheti meg, hanem a publicitás biztosításával (interjúk, beszélgetések, show-k) éppenséggel egzisztenciális segítséget is nyújthat a kutatóknak és alkotóknak, azaz, ha úgy tetszik, az autonóm szakmaiság financiális feltételeit is megteremti számukra.
Ezek az ellenvetések azonban egyrészt nyilvánvalóan csak olyan pozíciókból és olyan logika által vezérelve érkezhetnének, melyeket Bourdieu alighanem inkompetensnek - sőt, éppenséggel üldözendőnek - nevezne az általa preferált értékrenddel és logikával szemben, másrészt pedig talán nem is lennének helyénvalóak egy olyan gondolkodóval szemben, akinek alapvető szellemi attitűdje a (saját pozícióját és rendszerét kivéve) csaknem mindenre kiterjedő radikális kritikai elkötelezettség rokonszenves felvállalása.
Furcsa helyzet.
Megjelent a régen várt napló, igen becses kézirat, jeles író eddig csak részletekben közzétett, komoly érdeklődéssel várt és fogadott műve, igazi csemege, a filológusok és a pletykaéhes nagyközönség prédája, a kitűnő író értő híveinek is valóságos ereklye, az érdeklődők számára kedvcsináló, a beavatatlanoknak mézesmadzag. Szerb Antal naplója: idáig a Petőfi Irodalmi Múzeum kézirattárában porosodott, kiadásra szerzője sosem szánta, de megőrizte, ki nem dobta.
Furcsa helyzet: ez a nagyon fontos szövegkiadás sem szövegnek, sem kiadásnak nem valami fényes, mégis kötelesség, feladat és dicsőség volt megjelentetni. Aki ismeri Szerb Antalt, az most felmérheti: mit és menynyire ismer belőle. Aki nem: azt remélhetőleg nem a naplók irányítják majd. El kell olvasni ezt a naplót, mert nagy írók naplói (valahogyan, a maguk módján) mindig érdekesek; és ki kellett adni, mert fontos, hogy nagy írók minden műve (legalább elvileg) megismerhető legyen. De ne kerteljek: Szerb Antal naplói eléggé érdektelenek és unalmasak, nyelvük kimódolt, csinált, modoros, a gondolatokban ritkán csillog az irónia és a fölény, sokkal gyakrabban fulladnak a kiskamasz, a kamasz, majd az érett fiatalember világborongásába, tévelyegnek csipkésen bonyolult lelkének labirintusában, öltenek életreceptekben és véglegesnek szánt, magvas bölcseletekben csenevész testet. Nagyon korai Szerb Antal ez - mondhatnánk, ha élete nem lett volna amúgy is olyan rövid; vagy ennyire más volna a magának szánt, a belső, a rejtett élet és gondolat, mint az, amit a külvilágnak látni engedett (vagy aminek látszatát keltette)?
Mit ismerünk, amikor "ismerünk" egy írót? Szerencsés esetben ismerhetjük mindazt, amit írt - és emögé odaképzelünk valakit, egy személyt, akit összeállítunk az írásból; holott az írás nem a személy, nagyon is messze van tőle, mindig ezernyi szűrőn, elfojtáson, gáton keresztül érkezik hozzánk az ő "hangja" (vagyis az, amit a hangjának hiszünk); és persze megszólalnak, fel is erősödnek és belekeverednek ebbe a hozzánk érkező hangba olyan szólamok is, amelyek soha nem is voltak "az övéi", amelyeket a konvenció, megszokás vagy szerep szólaltat meg. Az élő, a szemmel látható és kézzel tapintható személy megismerésére vágyunk, és a számtalan, ide vagy oda torzító körülmény figyelembevételével vagy anélkül azzal hitegetjük magunkat olykor, hogy megvan, megtaláltuk, megismertük.
Szerb Antal esetében ez a vágyálom már csak azért is nehezen teljesülhet, mert nem egyetlen hangját ismerjük: az esszéista, a kritikus, a szépíró és az irodalomtörténész szerepe mögé vagyunk kénytelenek (és hajlamosak) odaképzelni egy személyt, de a sokféle megszólalás óvatosságra int és csak homályos megfogalmazásokat enged meg: a szellemes, a bölcs, az ironikus, a népszerűségre vágyó, az egyszerűen fogalmazó, a ragyogó tehetség, a szkeptikus, az elegáns, a humanista - ilyeneket szeretünk mondani, s bizony nagyon rászorulunk arra, hogy olyan kézzelfogható és közvetlennek hitt szöveg birtokába jussunk végre, amely kicsit közelebb visz a Szerb Antalnak gondolt személyhez. Itt van tehát a napló, például.
Holott a napló is - szöveg. Meg van írva, át van gondolva, fogalmazási és öncenzúrázási műveleteken esett át, szerzője bizonyára újraolvasta - és úgy írta, hogy tudta: újra fogja olvasni -; aki írta, az meg akarta mutatni magát (mivel kiadásra nem szánta, tehát: önmagának), stílusokkal, nyelvekkel, megfogalmazásokkal próbálkozott. A napló minden, csak nem "közvetlen", nem "hiteles", nem "a szerző önmaga". Egyik napló sem, Szerb Antalé sem. Ne áltassuk magunkat azzal, hogy ebből jobban meg fogjuk ismerni szerzőjét; egy érdekes adalékkal leszünk gazdagabbak, egy egészen más jellegű szöveggel és annak belátásával, hogy a megismerés mindig részleges és viszonylagos.
Milyen új vonásokat kapna ez a Szerb Antal-kép, ha a naplóból indulnánk ki? Vajon a felnőttben mennyi maradt meg a gyermekből? Az az odaadó, lelkes és vallásos kiscserkész, aki az 1914-18 közötti feljegyzéseket írja (vagyis 13 és 17 éves kora között), vajon benne van-e abban a Szerb Antal nevű íróban, akit eddig ismerni véltünk? Feltételesen és találomra esetleg néhány mozzanat megemlíthető: az önelemzésre való hajlam; a tervszerűség; a szinte kényszeres tagolás (az időé, a teendőké, az eseményeké); az írás szenvedélye; a szerep tudatosítása.
Ha szenzációt keresünk, a cserkész kiskamasz és kamasz Szerb Antal Kristóf homoerotikus vonzalmain kicsit elcsámcsoghatunk. Csakhogy mindez - a kisebb és nagyobb fiúk elzárt és romantikus világában - olyan természetesnek tetszik, és később annyira eltompul (elfelejtődik, elfojtódik), hogy nincs igazi jelentősége. Legföljebb annyiban, amennyiben egyáltalán tematizálva van: hogy Szerb írni mer róla (még ha többnyire burkoltan vagy gyorsírással is). Vagy amennyiben "a tavasz ébredése" számára mindenféle erotikát jelent (az önkielégítéstől a fiúk és a lányok iránti vonzalomig). Vagy amennyiben írói készülődéséhez hozzátartozik az intenzív figyelem saját neme néhány képviselője iránt is, a fülledt közelséggel, a rajongással és az erős erotikus felhangokkal együtt - a naplóban nagy vágyálma, Térey Benno az, aki felé így fordul. Szerb Antal nem volt homoszexuális: olthatatlan és maga által is "perverznek" gondolt szerelme a kis cserkészfiúk - társai - iránt talán leginkább a valahová tartozás igényével, a legszorosabb és legintimebb kapcsolat vágyával hozható párhuzamba.
A második rész - a leghosszabb, a kötet zöme - a Feljegyzések és elmélkedések, 1920-1924 címet viseli: a 19-23 éves ifjú egyetemista naplójegyzetei. Az áhítatos vallásosságnak többé-kevésbé vége, a cserkészet helyébe lép a bölcsészkari szeminárium. Szerb Antal körül nyüzsögnek a nők - vagy pontosabb volna azt mondanunk: Szerb és a nők nyüzsögnek egymás körül. Az ifjú bölcsész szerelmeket és barátokat akar (ebben a sorrendben és fordítva is), akit megkörnyékez, abból egyik vagy másik lesz előbb-utóbb. Az egyetemista élete (a sok olvasáson, tanuláson, íráson kívül) beszéd, beszéd, beszélgetés, csevegés, flört, társalgás, komoly vita, fennkölt eszmecsere.
Az olvasó szeme előtt bontakozik ki a remek causeur, a tájékozott és éles eszű mesélő, a bájos, udvarias világfi, a lenyűgöző udvarló figurája. Aki a naplót írja, ilyenné akar válni. Eldönti, hogy szellemes lesz, hogy kedves lesz, hogy művelt lesz. Mintha mindez megtanulható volna, mintha mindez azért volna Szerb Antal, mert ilyen akart lenni, így akart festeni, ilyennek akarta láttatni magát a külvilággal. Mintha mindaz, amit eddig tudtunk róla - szerep lett volna. És emögött ott a napló szereplője, aki vívódik, szenved (és szenvedésében kissé kéjeleg), aki minden apró rezdülésből sorstragédiát csinál. Aki csöppet sem felszabadult, vidám és gáláns. Melyik az igazi? Vajon a napló írója nem stilizálja magát borongós, mélyen gondolkodó, őrlődő alakká?
Ez a Szerb Antal mindenesetre sokkal inkább Az utas és a holdvilág szerzője, mint A Pendragon-legendáé vagy az irodalomtörténeteké. Nem véletlen, hogy a kötet függelékeként olvasható egy korai novellája (Hogyan halt meg Ulpius Tamás?) és Nagy Csaba tanulmánya a regény szereplőinek (és Ulpius Tamásnak) feltehető ihletőiről. A 18 évesen írott mű (valóban "gyakran bántóan modoros, romantikus novella") hasonlít a napló szerzőjének hangjához.
És miről nem ír ez az ifjú ember? Ami a legkülönösebb: családjáról, szüleiről először 23 éves korában tesz bejegyzést naplójába (leszámítva a cserkésznapló egy-egy semmitmondó utalását). Mintha egyedül élne, mintha szülei (és öccse) nem is volnának jelen az életében, nem is léteznének. Hogy rossz lett volna a viszony - nem valószínű, az több szót érdemelt volna. Hogy nagyon jó, bensőséges - ez sem hihető, akkor aligha maradhattak volna ki ennyire a naplóból (és Szerb Antal életéből). És vajon miért nem jut szóhoz sem a naplóban, sem másutt Szerb Antalnál az öregek, a szülők ellen lázadó kamasz? Arra is gyanakodhatunk, hogy a kora gyermekkortól elhatározott önállósodás, a saját út megkeresése, a magára szabott szerepek és feladatok nem hagytak helyet a családnak. Mindenesetre furcsa, magyarázatra szoruló hiány.
Viszonylag kevés szó esik a zsidóságról is. A cserkésznaplóban elő sem kerül: a piarista katolikus cserkész számára a származás nem probléma, nem méltó említésre sem. Szerb Antalné szép írása a Függelékben nagyon érzékletes képet fest Szerb "neokatolicizmusáról", amelyben fogózót keresett a húszas években; de a tízesekben ez még nem hiányzik neki. A későbbiekben is csak szórványosan és csak mint véletlenszerű, merőben testi meghatározottság kerül elő, amelyen felül, amelyen túl a keresztény hit és közösség a fontos. Számon tartja ugyan, hogy ki zsidó (és mennyire), de nem sokat foglalkozik vele. Az utókor keserűen és fölényesen mosolyog: azt hitte, szegény, ő katolikus, és akkor ez így rendben is volna; naivitás, hit, vakság.
Még egyszer mondom: unalmas ez a napló. Ifjú szerzője mérhetetlenül sokat foglalkozik a barátság, az élet, a szerelem, a megfelelő magatartás és életvitel nagy kérdéseivel, ugyanakkor alig történik vele valami. A nők, akikkel bensőséges viszonyt alakít ki - megannyi probléma. A testi szerelmet (ha jól bogarásztam ki) csak huszonhárom évesen, és nem is egészen a szokásos módon kóstolja meg. Azután amikor igazán elkezd élni - az egyetem után -, és megfogadja: "Naplót fogok vezetni - hogy formát adjak életemnek": abbahagyja a naplóírást. Csak rövid "szúrószavakat" jegyez föl, kicsiszolt, szellemes mondatokat, aforizmákat, érdekes fordulatokat. Élni kezd, és írni kezd.
A kötet nagyon szép, ahogyan újabban a Magvetőtől megszokhattuk: a borító, a papír, a betűtípus, a tükör, a helyesírás - mind tökéletes, gyönyörű; jó kézbe venni ezt a könyvet. Ugyanakkor a kiadás módja korántsem gáncstalan, s ez annál is sajnálatosabb, mert nemcsak első, hanem bizonyára sokáig utolsó kiadásról van szó; nem hinném, hogy a Szerb Antal kritikai kiadás belátható időn belül sorra kerülne.
Hazai műveltségbeli viszonyainkat tekintetbe véve nem helyteleníthető, hogy a lapalji jegyzetek nemcsak Schiller vagy Gide kilétét tisztázzák megnyugtatóan, hanem még Dantéét is. Rendben van - bár nem igazán világos, hogy aki nem tudja, kit is tiszteljen Dantéban, az kézbe veszi-e és mennyire érti meg egyáltalán Szerb Antal naplóit. Másfelől meg ha Dante (vagy Schiller vagy Gide) magyarázatra szorul, akkor ki fogja nekünk, bárgyú olvasóknak elmagyarázni, hogy ki volt Platón és Shakespeare? (Ők ugyanis magyarázatlanul maradnak a lap alján.)
Maradva a személyneveknél: Szerb unokatestvére két lábjegyzetben is szerepel, az egyikben Faludy János, a másikban Faludi János néven. "Tivi", akinek a neve sokszor előfordul, nyilván Thienemann Tivadar, ám a jegyzetek ebben nem erősítenek meg: Thienemannról a jegyzetek csak egyszer, első előfordulásakor emlékeznek meg, amikor éppen a napló szövegében is Thienemannként szerepel. A nevekhez fűzött magyarázatok egyáltalán nem tesznek különbséget a napló ideje szerint: Kerényiről nem lehet (vagy a napló kontextusában legalábbis nem érdemes) úgy írni, mint ha az "egyetemi tanár, az MTA tagja" 1924-ben érvényes lett volna rá - ez későbbi fejlemény, a naplónak ezen a pontján az lett volna az érdekes, hogy ekkor mit csinált a későbbi egyetemi tanár.
A kiadás azt az elvet követi, hogy a hosszabb idegen nyelvű idézeteket a lap alján magyarázza, míg az egyes idegen szavak mutatója a könyv végén található. Viszont van, hogy már a lap alján megmagyaráz egyes szavakat (például az "escathologiát", imígyen: "görög, vallás: Az egyes vallásoknak a túlvilágról szóló tanítása", ami a jegyzetelő munkamódszerére vet némi fényt, hiszen nyilvánvalóan valamely lexikonból másolta ki - úgy, ahogyan találta - ezt a mondatot), és van, hogy nem magyaráz (a "hitközség" jelentésű jiddis kíle - héber kehila - szó kétszer is előfordul, más és más helyesírásban, Szerb szemináriumára vonatkozólag - sem a szójegyzék, sem lapalji jegyzet nem oldja fel). A jegyzetelő szeméremből nem oldja fel az "ö.f." rövidítést (nyilvánvalóan "önfertőzés"). Sokszor az a benyomásom, hogy az idegen (főként német) nyelvű beszúrások irodalmi idézetek - ezeknek a jegyzetek csak kis hányadukat oldják föl, a többit a jegyzetek írója bizonyára nem találta, vagy nem is kereste.
Nehéz tájékozódni a kötetben: bár az élőfej mutatja, hogy melyik naplóról van szó, a pontos évszám megjelölését megspórolja, ezért ha felütjük a könyvet, addig kell lapozgatnunk, amíg évszámos bejegyzést nem találunk. Kényelmetlen, hogy a lábjegyzetek egy része Nagy Csaba tanulmányához utalja az olvasót (amelyet az élőfej "Függelék" felirata miatt ismét csak szapora lapozgatással találunk meg).
Persze, az ember sok mindent meg tud bocsátani. A kissé unalmas naplót is, a nem tökéletes kiadást is. Végtére is: Szerb Antalról van szó.
STŐHR LÓRÁNT: |
Film |
A kísérleti és a kisjátékfilm mindig is a nagyjátékfilm mostohaöcsikéje volt, ám amióta nem kerülnek be az esti vetítés elé kísérőprogramként, gyakorlatilag nem is lehet megnézni őket. Hála néhány megszállott producernek és kísérletező kedvű rendezőnek, a láthatatlanság ellenére születnek hazánkban rövidfilmek, s bár annak idején nem esett róluk szó e lap hasábjain, az idei filmszemle színvonalát bizony nagyban emelték ennek az elhanyagolt műfajnak a képviselői. Törlesztve adósságunkat, az ÉS múlt heti számában Báron György Fligeauf Benedek Beszélő fejek című munkáját méltatta, a sort én most Szekeres Csaba filmjével, az Érintésekkel folytatom.
Van azonban még egy alkotás az idei szemléről, Kenyeres Bálint Tévéjátéka, amelyet ha a Beszélő fejek és az Érintések mellé helyezünk, a kísérletezés egyfajta irányvonalát húzhatjuk meg a kortárs magyar filmben. A három videómunka mindegyike a dokumentum és a fikció közötti határvonalat veszi célba, zavarba ejtve a nézőt afelől, hogy mit is lát valójában. Ahogy Báron György részletesen kifejtette, a Beszélő fejek riportfilmet imitáló képi, hangi és színészi játékstílusa, valamint a visszaemlékezésekből kibontakozó, már-már thrillerbe illő figura ellentétével kelt feszültséget. Kenyeres Bálint műve egy tévéjáték forgatását mutatja be, de az Amerikai éjszaka és a Nyolc és fél megoldásaitól eltérően a belső fikciót nem újabb fikcióba, hanem dokumentumba csavarja. Kenyeres addig provokálja a tévéjáték két színészét, amíg az előre megírt és rémesen hamisan előadott veszekedésükből igazi hajbakapás nem lesz. A "film a filmben" hagyománya azonban olyan nézői elvárásokat teremt, amelyek miatt végig kétséges marad, hogy a forgatási helyzet előre megírt vagy ott születik a kamera előtt. Az Érintések pont fordítva jár el, mint a Tévéjáték, noha az eredmény ugyanúgy dokumentum és fikció szétfejthetetlen szövedéke lesz. Szekeres Csaba a hetvenes évek budapesti iskolájának elképzeléseihez kanyarodik vissza, amikor amatőr szereplőkkel játszatja el a rájuk írt, karakterükhöz illő szituációkat. Szalay és Dárday Jutalomutazását és Filmregényét, Tarr Béla Családi tűzfészek című filmjét felidéző módszer óriási előnye, hogy az amatőröknek nem kell mások bőrébe bújniuk, így saját szavaikkal, gesztusaikkal hitelesítik a filmesek által megírt helyzeteket.
Érdemes azonban észrevenni azokat a különbségeket is, amelyek az Érintéseket a hetvenes évekbeli elődjeitől elválasztják. S nemcsak a plagizálás vádját elhárítandó Szekeres feje felől, amiről egyébként nem is érdemes szót ejteni, hiszen magának a budapesti iskolának is fel lehetne fejteni a gyökereit egészen Flaherty Nanuk, az eszkimójáig, hanem azért, hogy élesebben kirajzolódjon az a rendezői személyiség és az a korszak, aki és ami a film mögött áll. Az egyik eltérés a témaválasztásból fakad: a hetvenes évek dokumentarista játékfilmje valamilyen szempontból tipikus szereplőket és helyzeteket mutat be, míg Szekeres egy süket, falusi költő és egy filmrendezőnek készülő, a paraolimpiára kijutó tolókocsis vívó találkozását meséli el. A másik eltérés stilisztikai: a budapesti iskola szigorúan dokumentarista felvételi stílusát az Érintésekben folyamatosan játékfilmes eszközök ellenpontozzák. Szekeres a laza, kézikamerás dokumentumfelvételeket gondosan komponált beállításokkal töri meg, bonyolult montázzsal nyitja és zárja a filmet, a linearitást a vágás segítségével alaposan összekuszálja. A dokumentumfilmtől való stiláris elszakadás szándéka ugyanakkor kissé túlhajtott, gyakran indokolatlanok a blikkfangos nézőpontok és a lírába hajló hangulati hatások, amelyek azonban csak a passzázsokban gyengítik a történet feszességét.
Márpedig az Érintésekben az izgalmas karakterek és az éles szituációk valódi feszültséget visznek a történetbe, amit kár lenne gyengíteni. Itt van mindjárt Dudás Sándor költő, aki úgy tanult meg érthetően beszélni, aztán Petőfi hatására verset írni, hogy már eleve süketnek született. Hihetetlen elszántsággal próbálja bebizonyítani magának és a világnak, hogy ő költő, mi több, hogy ember. Sajátos, ízes beszédmódjával, kék micisapkás, falusias ruházatában elfogódottság nélkül közeledik környezetéhez, amely minden jó szándék ellenére sem tudja befogadni ezt a furcsa figurát. Az egyedüli társai az életben idős édesanyja, kedves tyúkjai és Janika, a kakas. Szekeres azonban összehozza őt Hajnalváry Lukács Andrással, aki nála nem kevesebb elszántsággal adja fel magának az újabb és újabb leckéket, hogy mozgáskorlátozottként kiváltsa a világ bámulatát. Az olimpia után a filmiparba szeretne betörni - de nem ám itthon, hanem Los Angelesben. Kész van már a forgatókönyv, nemcsak a leforgatandó filmé, az érvényesüléséé is. Ezerszeresen kell bizonyítani neki a nőkkel és a férfiakkal szemben, mert nem bízik abban, hogy átlagos képességű tolókocsisként is elfogadhatják. A rendező által megszervezett találkozás révén azonban ez a fogyatékosságával küszködő két ember eljut odáig, hogy méltósággal tud beszélgetni egymással művészetről, szerelemről, az életről.
Van azonban egy harmadik szereplője is kettejük találkozásának, aki csak úgy ott van, aki mindvégig befelé fordult tekintettel néz, és merően hallgat. Dudás idős édesanyja az, csupa ránc, homorúra soványodott arcával, szigorú kék szemével, összeszorított ajkaival. Mindig ott van a fiával, s mégis, amikor a költő legújabb versét olvassa fel neki házuk előtt ücsörögve, az anya ahelyett, hogy igazán figyelne, a tyúkokat kezdi hívogatni. Talán a legmegrendítőbb pillanat a filmben, amikor ebből a néma szereplőből ömleni kezd a szó. Fia újdonsült barátjával kettesben ülnek némán a falusi házban, és a hallgató arcok képét hangban az idős asszony kétségbeesett vallomása kíséri: miért kellett első férje halála után hozzámennie egy süketnémához, mit fog kezdeni nélküle az egyre mogorvábbá váló, egyre inkább befelé forduló fia? Olyan ez a néma beszélgetés, mintha nem kellenének ahhoz szavak, hogy a barát és az anya megértsék egymást. És akkor azt is el kell hinnem, hogy a világéletében süket ember hallja a zenét, amit a vak szintetizátorostól kért az anyja számára. Ahogy Dudás írja: "A kép: kép. Bármilyen gyönyörű / - gondolta -, csak élettelen csend. / Képzeletéhez méltóbb a betű. / A hangzó képek! Tollat fogott. / És nekem már mindhalálig / hinnem kell, amit álmodott."
(Szekeres Csaba: Érintések)
HALÁSZ PÉTER: |
Zene |
Jobb mindjárt az elején megvallani: elfogult vagyok Dmitrij Baskirov zongorázása iránt. Vannak nála pompásabb, színesebb, elmélyültebb pianisták, mégis, az ő játékában van valami, ami, úgy érzem, nagyon közvetlenül hozzám szól. Tárgyilagos érzelmesség - írnám legszívesebben a paradoxont. De talán nem is paradoxon ez, hanem az előadói szabadság és önfegyelem egyensúlya. Mintha a hetvenéves művész megjelenése is ezt az ellentétpárt mutatná: a magas, ösztövér termet, a kecskeszakállal megnyújtott, gótikusan szigorú, örmény arcél, a hosszú karok, a billentyűkbe szilárdan belemarkoló ujjak egyfelől, és a játék közben mindvégig áhítatos némasággal mozgó ajkak, a távolba révedt szemek másfelől. Eszembe jut, amit egy interjúban mondott: "A közönség azt hiszi: oh, hogy rögtönöz, milyen átszellemült... Közben én meg azt gondolom: pfuj, ez a hang túl hangos volt, ezt elsiettem, itt lelassultam..." Majd hozzáteszi: "Kifelé úgy látszik, mintha elmélyülten játszanék, de közben állandóan elemzek minden hangot, akár egy tanár." Akár egy tanár - aki nem tudja, hogy seregnyi fiatal zongorista mondja őt mesterének, talán az is meghallhatja Baskirovban a pedagógust, ennek minden előnyével és hátrányával.
Virtuóz, noha találati biztonsága korántsem kikezdhetetlen. Nem annyira a hangzó eredmény, mint inkább a gesztusok, a hangszerhez való viszony nagyvonalúsága, az állandó készenlét feszültsége, a mozdulatok sebessége teszi virtuózzá. Sarkítottan akár azt is mondhatnám: Baskirov nem ismer lassú zenét, nála az adagiók eseményei is sűrítetten, szinte nyugtalanul követik egymást. Innen adódik zongorahangjának tónusa is. Billentése hangsúlyozottan ütőhangszeres jellegű, a kalapács és a húr találkozásának kisülési pontjára összpontosít. Staccatói metszően élesek és még legatóit is inkább hangok gyöngysorából szövi össze, mintsem hogy széles ecsetvonásokkal vonalakat festene (igaz, szereti mindezt a dúsan használt pedállal ellágyítani). Ez a száraz, mégis kifejezésgazdag hangszín érzelgéstől mentes zenei egyéniségének is egyik meghatározó eleme. Persze ott vannak az agogikák, a meg-meglassúbbodó tempó, a késleltetett akkordok, de mindez nem több, mint az értelmezéshez éppen szükséges jelzés, egy-egy apró ujjmutatás. Egykor azt mondták róla: határokat nem ismerően szélsőséges; mára lefojtott, és pont emiatt izgalmas vulkánná vált.
A gödöllői Kastély-koncertek Schubert és a XX. század sorozata ideális környezetet nyújtott Baskirov fellépéséhez. A gyönyörűen felújított díszterem éppen megtelt a körülbelül háromszáz főnyi hallgatósággal, egyszerre intim és figyelmes hangulatot biztosítva. A zongora mögötti nagy ablakon át beköszönő fák sziluettjei pedig úgy olvadtak bele a lassan sötétkékre, majd feketére alkonyuló égboltba, ahogyan az a romantikusok nagykönyvében meg van írva.
A Schubert-félidőt egy korai variációsorozat és kilenc Liszt készítette dalátirat, a XX. századi blokkot pedig Szkrjabin és Debussy prelűdjeiből összeállított válogatás töltötte ki. A 10 változat egy saját témára inkább csak bemelegítésnek, ismerkedésnek tetszett. De már itt is felragyogtak egyes pillanatok, a lovagló ritmusok dobogása, az indulószerű szakasz telt akkordjai, a kadenciák süvöltő futamai. Töredékek helyett átfogó panorámaként nyílt ki előttünk a Liszt-átiratok sorozata. Sokak fejében kísért az az elképzelés, hogy dalátiratokban a zongoristának a szöveget illusztrálva, mintegy a jelen nem lévő énekes partnert is helyettesítve kell játszania. Baskirov, úgy hiszem, ezzel éppen ellentétes álláspontot vall. Szerinte az átirat - önálló zongoradarab. Bízni kell abban, hogy hangulatát, kifejezési körét a zenei intonációk önmagukban is elégségesen meghatározzák. Különösen nagy szerepe van ebben az átértelmezésben a Liszt által hozzáfűzött díszeknek, kadenciáknak, a megdúsított kísérőfiguráknak, a szélsőséges felrakásoknak. Nem virtuóz rátétek ezek, hanem éppen azt a többletet adják, annak a másfajta intenzitásnak az irányába mutatnak, amelyet a dal az énekes elvesztésével együtt megnyer magának. És itt ráérezhettünk Baskirov formaalkotó képességére, ahogyan például a Litánia strófáin mint lépcsőfokokon emelte fel a jellegzetesen liszti csengettyűzés magasságába a dallamot. Vagy ahogyan az ellentétek közötti összefüggéseket megteremtette, mint az ellenállhatatlanul felszikrázó Viharos reggel és a szaggatott, osztrákosan nosztalgikus Faluban egymásra vonatkoztatásában. A kései Hattyúdal-sorozat darabjai pedig valóságos víziókként bontakoztak ki a szemünk előtt: a Hasonmásban a deklamálással szemben kiemelt harmóniák sötét színei, az Atlaszban pedig a futamokkal dúsított energiakitörések uralkodtak. És ahol mindez egyesült, az untig koptatott Szerenádban, amely a magas és a mély regiszter párbeszédében valóságos szerelmi történetet mesélt el, beléhelyezve a kísérőfigurák monoton és mégis ruganyos zsolozsmázásába.
A prelűdös félidőben kissé a háttérbe szorult a korábbi grandezza. A Szkrjabin-darabokban inkább a szalonhang - néhol akár ironikusra is fogott - felidézése tett hozzá új színt a portréhoz. Végül a Debussy-válogatásban a dzsesszes hangvétel játékossága (Minstrels, Général Lavine) és a Bruyere ábrándos ártatlansága mellett az Elsüllyedt katedrális epikus távlatai, és legfőként A boldog sziget fesztelenül kiszürcsölt élvezetei keltettek igazán nagy hatást.
(Schubert-, Liszt-, Szkrjabin- és Debussy-művek - Dmitrij Baskirov, gödöllői Grassalkovich-kastély, június 29.)
PÁLYI ANDRÁS: |
Rádió |
A francia forradalom is, mint minden igazán jelentős történelmi esemény, nyilván sokféle öszszefüggésben, sokféle hangsúllyal értelmezhető, de az semmiképp sem jutna eszembe, hogy július 14-ét keresztény ünnepnek nevezzem. Akkor már az ellenkezőjében több az igazság, tudniillik a Bastille lerombolásával sok minden egyéb is romba dőlt akkor, ami felett eljárt már az idő, s végül innen datáljuk a modern szekularizáció, az igazi, világi humanizmus, a baloldali ethosz történetét - amiből aztán két évszázad leforgása alatt az lett, ami lett -, ám ezt se hangoztatnám túlzottan, ha Kolozsi Béla szombat éjjeli ötórás frankomán műsora nem a Szent Pál-féle "szeretethimnuszszal" kezdődik, ami mindvégig afféle csizma maradt az asztalon, még ha minden órában el is ismételte az ügyeletes bemondó a hírek után, hogy "folytatódik a szeretet dicsérete a francia nemzeti ünnepen". Megvallom, jólesett hallanom, amikor Robert Lacombe francia kultúrattasé és intézetigazgató úgy hajnali négy felé megjegyezte, hogy "nem kell összekeverni a dolgokat", bár nem egészen ebben az összefüggésben, akkor jutott el ugyanis Kolozsi Béla a vele folytatott beszélgetés során oda, hogy az Európai Unió mai eszméjét is közvetlenül a francia forradalomból eredeztesse, amire a francia diplomata kénytelen volt szelíden, de határozottan megálljt inteni, mondván, ennyire azért ne egyszerűsítsük le a dolgokat.
Valóban egybe kell-e mosnunk mindazt, amit a múlt pozitív örökségének érzünk, nem kell-e feltennünk a kérdést, hogy mitől pozitív, ami pozitív, még egy efféle éjszakai szórakoztató-betelefonálós műsorban is? Utóvégre nemcsak a személyeknek, hanem a történelmi eseményeknek is megvan a maguk identitása, amit a politikusok sosem szerettek tiszteletben tartani, s manapság különösen nem szeretnek, hisz történelmi legitimációjuk megkíván némi hamisítást (gondoljunk csak a mi 56-os forradalmunk körüli hercehurcákra), de annál kevésbé engedheti ezt meg magának az, akit "csak" az esemény kulturális aspektusa és ethosza érdekel. A parttalanul áradó frankomán éjszakai adásban tehát épp Robert Lacombe, akivel, igaz, a műsorvezetőnek csupán konzervbeszélgetésre futotta, de annyi baj legyen, szolgált megragadó és hathatós ellenpéldával, legfőképpen, amikor a saját személyes önazonosságáról beszélt. Ez a magyar születésű, zsidó származású, vietnami feleséggel és "félvietnami" gyerekekkel rendelkező férfiú, aki nemcsak francia állampolgár, hanem egyenesen a francia kultúrát érzi igazi hazájának, azt vallja, neki Budapest is "otthon", Vietnam is, ahol szintén évekig élt és ahová családi szálak fűzik. Mint aki azt hangsúlyozza, hogy - az emberben és a történelemben egyaránt - a határvonalak markáns megvonása nem elválaszt, hanem összeköt.
Kolozsi Béla érezhetően nem akart belemenni e kétségkívül izgalmas, de számára alighanem veszélyes útvesztőket rejtő dzsungelbe, annál vakmerőbben és rokonszenvesebben beszélt róla ugyanezen az adón - a Petőfin - néhány órával később, azaz vasárnap reggel Almásy Éva, akiről tudjuk, hogy ma a legnépszerűbb francia írók közé tartozik, s aki csaknem negyvenéves volt már, amikor választott nyelvén és kultúrkörén belül leült regényt írni, néhány hét alatt el is készült vele, leadta a kéziratot a Gallimard, az egyik legnagyobb és közismerten a jövendő "halhatatlanokra" specializálódó francia kiadó portáján, azok elfogadták, kiadták, óriási sikert aratott. Ez a könyv azóta megjelent idehaza is Virgo címmel, én magam is írtam róla az ÉS-ben, az eset tehát nem új, nyilván sokan ismerik; Almásy Éva halk szavú vallomásában nem is a szokatlan karriertörténet volt az érdekes, hanem ami mögötte rejlik, ami a belső dimenzió: az a történet, amely során a hetvenes évek végén szinte nyelvtudás nélkül Franciaországba érkező 21 éves lány felfedezi magának a franciában a maga kulturális közegét és a maga irodalmi nyelvét, s ettől ébred rá, hogy "tudok olvasni magamban". Minthogy az életben is mindig a nehézség és az akadály volt az érték számára, "ami lökött afelé, hogy egyre mélyebbre kerüljek magamba és egyre kevésbé számíthassak valami rutinra".
Ez így egyértelmű, tehát érdemes itt is megvonni egy határvonalat. Az Almásy Éva-féle "frankománia" egészen más valami, mint a Kolozsi Bélának betelefonáló, Párizsért rajongó turisták szuperlatívuszai: ez esetben tényleg arról van szó, hogy egy ember önmagát akarja megtalálni. Voilŕ.
(Éjfél után: A nagy francia forradalom; Embermesék: Almásy Éva - Petőfi)
KAÁN ZSUZSA: |
Tánc |
A "királyi" balettegyüttesek repertoárján egy-egy Hattyú-előadás a
kulturális élet legexkluzívabb s mindenkor mértékadó eseményei közé tartozik. Tőlünk csak pár száz kilométerrel nyugatabbra vagy keletebbre, Bécsben és Moszkvában, Londonban és Szentpétervárott, de New Yorkban és Sydneyben is, egy-egy balettelőadásnak legalább akkora az ázsiója, mint egy Chagall-kiállításnak vagy egy Boulez-hangversenynek!
Kis hazánkban viszont, ahol a tánctörténeti műveltség nem az általános műveltség kritériuma (!), a műbírálók és a nézők egy része - tán épp a felkészületlenség okán - szinte sikknek tartja, ha a balettről mint poros-negédes "kirakatművészetről" (Tóth Aladár) beszél. Ezért aztán sietek gyorsan megnyugtatni mindazokat, akik elvarázsolva tértek haza az évad utolsó Hattyú-előadásáról, ne szégyenkezzenek: igazuk volt. Ez A hattyúk tava tényleg olyan jó!
A világszerte s nálunk is már 1951 óta játszott, azóta többször (1969, 1973, 1977, 1994) átalakított remekmű legújabb változata ugyanis a hetedik előadáson éppoly grandiózus volt, mint az azt néhány héttel megelőző, premier értékű felújításkor. Május óta ugyanis, a budapesti bemutató fél évszázados jubileuma alkalmából, "királyi balettünk": a Magyar Nemzeti Balett ismét repertoárjára tűzte az orosz balett e legtökéletesebb darabját.
A hattyúk tava - a francia származású orosz balettfejedelem, Marius Petipa és tanítványa, a pétervári Lev Ivanov közös alkotása - tartalmi és szerkezeti szempontból jól mutatja a francia romantikus balettműfaj klasszicizálódását. Míg az 1877-es (mellesleg bukásra ítélt) moszkvai ősbemutatón Julius Reisinger koreográfiájában még az elvarázsolt királylányt: Odette-et és a víziszörnyből varázslóvá avanzsált Rothbarth saját lányát: Odile-t két balerina táncolta, addig Petipa - zseniális dramaturgiai érzékkel - egyetlen táncosnőre (az olasz Legnanira) bízta a fehér és a fekete hattyúlány szerepét. A jó és a rossz, a tiszta és a hamis népmesei ellentétét egyetlen színpadi alakban ötvözte. Ennélfogva - a darab sajátos belső egysége mellett - a lehető legtökéletesebb egységet hozta létre a nyugat-európai balettromantika két ága között is, hiszen Odette-Odile kettős szerepe e korszak két balerinatípusának (és stílusirányzatának is) egy személybe összevont, egy alakból kibomló két arca. Ráadásul a mű két báli (romantikusan valóságos) és két tóparti (romantikusan meseszerű) jelenetre osztott felépítése a francia etalon: a Giselle nappali és éjszakai felvonásának megduplázott mása.
Érdemes elgondolkozni azon, hogy míg a korábbi Petipa-darabok, mint A bajadér (1877) nagy fehér záróképe: Az árnyak birodalma dramaturgiai szempontból már csak a francia romantika felszínes, külsődleges utánzása, továbbá hogy az 1890-es Csipkerózsikát már csak látszatcselekménye védi meg a balettszimfonizmus nyíltabb jelentkezésétől, a Hattyúban - öt évvel később - ismét szervesül a történet, a zene és a cizellált balett-technikai elemek.
Mindez nem a véletlen műve. Csajkovszkij három mesebalettje közül A hattyúk tava kötődik legszorosabban a nyugati-európai romantikusokhoz. E balett librettója dolgozik a legtisztább, zeneileg is világosan megkülönböztethető ellentétekkel, itt a leggazdagabb a zenében karakterizált érzelmi skála. A témák következetes használata megteremti a mű zenedrámai felépítését. Ami pedig a jól képzett, muzikális táncost, Ivanovot illeti: nos, nemhiába volt ő A bajadér férfi főszereplője: az ópiummámortól kábult Solort alakítva Az árnyak birodalmának minden formai és hangulati harmóniáját magába szívhatta. Mindez kitűnő alapul szolgált számára a Diótörő fehér képének (a Hópelyhek táncának, 1892), majd A hattyúk tava fehér képeinek megalkotásához (1894,1895). Sikerült emberi érzelmekkel megtöltenie a dekorációból szereplőkké váló hattyúk
technikailag is bravúros, tiszta térszerkezetű, mégis költői kisugárzású variációsorozatát.
Az orosz balettromantika klasszicizálódása ugyanakkor megváltozott esztétikai közegben következett be. A Giselle (1841) után vagyunk, több mint ötven évvel. Ott a kísértetek, itt a hattyúlányok. A fehér kép (benne a fehér tüllruha, általa a nem emberi külső és viselkedés, a spicctechnika légiessé nyújtó-röptető eszköze-módszere) indokolt és kötelező.
Csakhogy már egészen más a jelentése. Miként a Dictionaire du Ballet Moderne írja: "Ez a kor már a szimbolizmusé, az álom és valóság kétértelműségéé. A két világ közti átmenetet és elválasztó vonalat már nem a halál képezi, mint a Giselle-ben, hanem törés nélkül lendülünk át a valóságból az álomvilágba és vissza." Valóban: míg az élő és halott Giselle ellentétében benne foglaltatik a Gautier-féle l'art pour l'art romantikus ideálja, a herceg és a hattyú ellentéte az orosz balettszínpadon sem csupán a valóság és a fantázia mesén belüli ellentéte. A hattyú állatmotívuma mint az ember és a természet ősi-mitologikus kapcsolatának tükröződése a 19. században újjáteremtődve, a század végére mind erőteljesebbé válik. A hattyú utáni vágyakozásban már a válságba jutott személyiség magánya manifesztálódik; a hattyú már nem a társadalom által megvalósítható, hanem éppen az azon kívül keresett szabadság szimbóluma. Elérése - ily módon - e szabadságvágy végső megvalósulása. A saját környezetéből elvágyódó hős szerelme megtalált tárgyát - főként, hogy egy "hattyú" - nem viheti vissza ugyanoda. Siegfried, aki nem hajlandó hozzá való, igazi lányok közül menyasszonyt választani - a szimbolizmus értelmében -, a valóság törvényszerűségeit nem veszi tudomásul. Helyettük el kell fogadnia, és el is fogadja a képzelet törvényeit. Nem lehet csodálni, hogy ez - számos verzióban - a herceg s vele-érte-miatta - Odette halálát vonta maga után. Máskor, mint például a Staatsoperben látott Nurejev-verzióban, a herceg már létében hordozza végzetét. Nem életrevaló, csupán fantáziájának rabja; csak "emocionális asszociációk bizonytalan félhomályát" érzékeli (Caudwell). Számára ilyen asszociáció Odette és egész köre, ezért pusztulásához a hattyúlány halálára már nincs is szükség. Csak ő tűnik el a varázsló bosszújától megáradt tó habjaiban.
Mivel azonban a tragikus befejezés ellenére a zenei apoteózis - a halálon túl - a szerelem győzelmét hirdeti, azaz mindenképp megdicsőülést és boldogságot áraszt, az apoteózisból az életigenlés is kihallható. Ennek tulajdonítható, hogy több verzió, köztük a nálunk ismert Messzerer-féle változat s a jelen felújítás is az optimista befejezést választotta: a herceg legyőzi a varázslót, Odette-et s vele saját boldogságát is elnyeri, és a hattyúlányokat is feloldja a varázslat alól.
Az együttes balettigazgatója, Harangozó Gyula és primabalerinája, Pongor Ildikó több hónapi alapos és precíz restaurátori munkával, Kövessy Angéla gondos asszisztensi közreműködésével megtartotta a korábbi betanulások legértékesebb, világszerte eredetiként elismert részleteit. De újjal cserélte fel a Nápolyi táncot, megváltoztatott néhány térformát, megtáncosította a varázsló eddig inkább csak mímes szerepkörét, és elérte, hogy főszereplővé váljék a balettkar. Az aprólékos műhelymunka eredményeként elevenen ragyognak a betétszámok, s mindezt megkoronázza a kivételes szólisták produkciója, ráadásul két szereposztásban. Ezért valójában mindegy, hogy - Vjacseszlav Okunyev pompás díszletei között és káprázatos jelmezeiben - melyik élgárda van a színpadon. A Makarova-finomságú, egyszerre egzotikus és virtuóz Popova Aleszja, oldalán az elvágyódó herceget hitelesen megformáló ifj. Nagy Zoltán, Solti Csaba ravasz, bosszúvágyó Varázslója, Kerényi Miklós Dávid cérnavékony, frenetikusan ugrifüles Udvari bolondja. Vagy épp a másik gárda: az Ananiasvili-izzású Végh Krisztina és a Bécsből hívott elegáns-attraktív vendégherceg, Solymosi Tamás, mellettük a Gonosz fenséges lovagja, Bajári Levente és Eichner Tibor pajkos-okos Bolondja.
Legszívesebben tehát mindenkit arra biztatnék (azt is, aki mostanáig idegenkedett a balett világától): ha csak teheti, már a jövő évad elején, szeptemberben nézze meg az operaházi előadást. Nézze meg, mert érdemes. Mert ez A hattyúk tava előadásunk most a Staatsoper, a Metropolitan, a Universal Ballet és a Kirov, egyszóval a legnagyobbak Hattyú-előadásával is versenyképes! Igazi ékszer, nemes foglalatban.
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
A Madách Kamara szokásos nyári felejthetője Vacsora négyesben címmel azzal lep meg, hogy bohó mulatság helyett mohó moralizálásra vetemedik. Már amikor Tóth Enikő egy számára rendkívül előnytelen parókában jelenik meg az elején, tudható, hogy idővel ki lesz bontva a haja és a cselekmény. Egy visszapillantó jelenetben, amire az égvilágon semmi szükség sincs, megtudjuk, hogy cirka másfél évtizeddel ezelőtt a hosszú hajú Tóth Enikő és Cseke Péter - akkor épp ifjú házasok - sikeresen összeboronálták egymással Kerekes Évát és Szerednyei Bélát. (A darabban máshogy hívják őket, de ennek nincs jelentősége.) A két házaspár azóta jó barátságban van egymással, gyerekeik születtek - ezt onnan tudni, hogy időnként beszólnak magnetofonról, mintha csak az emeleti gyerekszobából szólnának be -, összejárnak, együtt vacsorálnak (ha jól sejtem, innen a darab virtuóz címe), többnyire Csekééknél, mivel ők (ha jól értettem) szakácskönyveket írnak, vagyis a kulináris művészet mesterei.
Donald Margulies nem az. Ő ennek a kulináris (konyhai) élvezetként tálalt darabnak a szerzője, amely sajnálatos módon sótlanra sikerült. Miről van szó? Arról, hogy egy ominózus vacsorán kiderül: Kerekes nem él olyan jól Szerednyeivel, mint amilyen jól él Tóth Csekével. Sőt, Szerednyei már el is hagyta Kerekest. Vagyis az általunk először látható egyetlen vacsora már nem vacsora négyesben, csak vacsora hármasban. Tóth Enikőt annyira megrendíti a csapás, hogy alig tud magához térni. Eszerint ők egy ideje már úgy vacsoráltak négyesben, hogy Szerednyeinek volt valakije. Tóth olyan mély válságba esik, hogy úgy dönt: barátság ide, barátság oda, látni se bírja többé Szerednyeit, a magyarázatra se kíváncsi, aki ilyen képmutató (az eset súlyosságára tekintettel meg kell ismételnem: együtt vacsorázik a barátaival, és elhallgatja előlük a szerelmi ügyét), az egyéb galádságra is képes, ergo megszakítandó vele minden további kapcsolat. Cseke nem egészen így gondolja, részint kíváncsi barátja liezonjára, részint az eset fényében fölülvizsgálja saját házasságát, és arra következtetésre jut, hogy az bizony elszarusodott kissé. Ahogy Szerednyeiéké is. Képzeld el, mondja Szerednyei, egyszer megfigyeltem, mennyi idő telik el, amíg feleségem hozzám ér, nem az, hogy úgy, csak hogy megfogja a kezem, vagy ilyesmi, és ezt add össze, egy hétig nem ért hozzám. Cseke bólogat, elgondolkodva a semmibe (vagyis magába) néz, ahogy egykor Csehov-darabokban volt szokás, látszik, hogy mélyen átéli a saját drámáját, különös tekintettel a heti érintések számára. Aztán közösen földolgozzák a konfliktust Tóthtal. Elhatározzák, hogy feljavítják a házasságukat, és a második rész végére sikerül is nekik. Szerednyeiék viszont elválnak, ám mielőtt utoljára lehullana a függöny, megnyugodva értesülünk róla, hogy nemcsak Béla él boldogan immár legalizált szerelmével, hanem Évának is sikerült izgalmas, új kapcsolatra szert tennie.
Egy Bertolt Brecht nevű szerző, aki mellesleg nem volt a kulináris színház kifejezett híve, Koldusopera című munkájában már évtizedekkel Marguiles darabjának elkészülte előtt teljes terjedelmében összefoglalta annak markáns erkölcsi üzenetét: "Az érzés elmúlik vagy megmarad." (Blum Tamás ford.) Hát így van ez. Ilyen bonyolult ez a fránya élet. És nem tudhatjuk előre. Aztán vagy elválunk, vagy nem. És járjuk tovább a rögös, ámde valahol mégis boldogító utat.
A Vacsora négyesben Broadway-napszámosa abban a biztos tudatban vetheti papírra steril - a valódi problémákat gondosan kilúgozó - közhelyeit barátságról, házasságról, öregedésről, szeretetté párolódott szerelemről, a nehézségek áthidalásáról, hogy azok mindenütt meg fogják találni a maguk habostortát igénylő közönségét. Nem is lenne baj ezzel a nyárspolgári használatra szánt (és persze üzletre sandító) morállal, amit az idézett Brecht olyan hathatósan kigúnyolt, ha Margulies tudna mesélni, történetet szerkeszteni, és az enyhe túlzással cselekménynek nevezett sztoriból kitelne neki egy egész este. Ennek hiányában az előadás kénytelen a semmit tupírozni két és fél órán át. Götz Béla talán a konfekcionált életekre utal azzal a díszlettervezői leleménnyel, hogy az összes lakásbelsőt, de még a nyilvános bárpultot is ugyanannak a bútoráruháznak a plexi spanyolfalai közé helyezi. Ezáltal viszonylag gyorsan megoldja a változásokat, és egyszersmind aláhúzza az ábrázolt életforma monoton sterilitását. A rendező Szirtes Tamás legfőbb udvariassága, hogy minden jelenet vége előtt néhány másodperccel elindítja a háttérzenét, így óvatosan jelt ad a közelgő függönyre, lehet ébredezni, zsibbadt tagjainkat áthelyezni, esetleg vertikálisan végiggondolni az eddigieket.
Ami a szereplőket illeti, ők önmagukból merítkeznek. Mást nemigen tehetnek, mivel akiket játszaniuk kell, nem emberek, hanem dialogizáló sémák. Nem lepődnék meg, ha Donald Marguliesről (is) kiderülne, hogy színész, mint sok más tucatdarab tucatszerzője, bizonyos számú élettelen párbeszéd hivatásszerű eljátszása után nem lehet gond önállóan szerkeszteni egy iksz plusz egyedik darabra valót. A Vacsora négyesben párbeszédei is nagy valószínűséggel előfordultak már korábbi Broadway-csinálmányokban. Tóth Enikő most a zárkózott arcát veszi föl, egy szerzetesnővér erkölcsi elveivel írja a házasság szakácskönyvét. Cseke Péter tekintetét egy kurta pillanatra elfelhőzi a csehovi magány. Szerednyei Béla hősleg meséli, miként állt ellen kereszteslovagként külföldi bárokban a kolleginai kísértéseknek. Kerekes Éva árnyaltabb színjátszása néhány kihagyott év után komolytalanul foszlik szét e szörnyű híg tragédiában.
Ó, a hely szelleme! Ősztől itt új szeleknek kellene fölfrissíteniük az áporodott levegőt. Szegény Mácsai Pál!
(Donald Margulies: Vacsora négyesben - Madách Kamaraszínház)
FÁY MIKLÓS: |
Televízió |
Lefutott meccs. Megy már egy ideje a Hovatovább, nincs mit várni tőle. Szerencsétlen szerződés volt ez is a televíziótól, rászabadították a nézőkre Rókusfalvy Pált, aki bejön a stúdióba szedett-vedett öltözékben, homokszín nadrághoz és pólóhoz a kelleténél egy számmal nagyobb bársonyzakóban, ostoba, poprádióba való vicceket mond, mert úgy gondolja, hogy ez a feladata, és levezényli az úttörőtáborok búcsú-klubdélutánjaiba való feladatokból összeállított programot. A nyereményekért olyan elképesztő alapítványok szállnak harcba, mint a gyermekek jégkorongozásáért küzdő társaság, a műsor arculatát meghatározza, hogy sikerült megszerezni egy mazochista fazekast, aki megfelelő mennyiségű cserépedénnyel és agyagdióval látja el a társaságot, és nem esik neki rosszul, hogy fáradsággal elkészített agyagdióit nagy kalapáccsal törik ripityára a versenyzők. Pusztán emiatt nem érdemes odaülni a tévé elé.
Nem is emiatt ültem oda, hanem mert a tévéújságban a műsor vendégeként Novodomszky Évát ígérték. Alapjában véve ez is lehetne álsztárgyártás, Novodomszky Éva az a hölgy, aki a híradóban olvassa föl a híreket, és némileg ijedt arcával olyan, mintha Marozsán Erika szőkített változata lenne, de hogy mi lehet belőle, azt soha nem lehet tudni. Néhány hónappal ezelőtt ugyanígy olvasgatta a közszolgálati híreket Barabás Éva, aki aztán átkerült az RTL Klub reggeli műsorához, és kiderült róla, hogy egészen rátermett riporter - vagyis az m1-gyel még mindig nem az a baj, hogy nincsenek embereik, hanem hogy nem tudják őket jól használni. Ki tudja, hátha Novodomszky Éva eddig meg nem sejtett tehetségéről is napvilágra kerül valami ebben a reménytelen műsorban.
Persze, van itt egy személyesebb mánia is. Valahányszor Novodomszky Éva van a képernyőn, képtelen vagyok odafigyelni arra, amit mond, annyira leköt a gégéjének a látványa. Érdekes, hatalmas, nem is éppen csúf látvány, csak különös, hogy egy ilyen vékony nőnek ilyen furcsa hangképző szerve van. Mondjuk, hogy apró szépséghiba, amit bizonyosan észrevett már operatőr, rendező vagy ő maga is, de a jelek szerint nem szabad elrejteni a nézők szeme elől, mert talán valami rejtélyes elnöki utasítás, vagy a híradóhoz ruhákat szolgáltató cég ragaszkodik a kivágott kosztümkabátokhoz. Ez is egy tanulság. Néhány hónapja Novodomszky Éva James Bond-lánynak öltöztetve egy színes képeslap címlapján volt: finom, kultúrált bombanő volt, fekete garbóban. Hozhatná ugyanezt a fazont estéről estére, elegánsan, csinosan, kellemesen mély hangon ismertethetné, hogy éppen merre jár az országzászló, de szó sincs róla, nem ez zajlik, hanem a rózsaszín kabátka. Ő is rosszul jár, a néző is, meg az országzászló is, de ennek a jelek szerint most már így kell lennie.
Mindenesetre, aki azt hitte, hogy vasárnap este egy idétlen vetélkedő keretében talán mégis kiderül valami Novodomszky Éváról, és a sok bugyutaság közepette is meg lehet tudni róla, hogy szabadidejében távolugró, állatbarát vagy borász, arra az a kellemetlen meglepetés várt, hogy egyetlen szó magyarázat, figyelmeztetés vagy korrekt bejelentés nélkül este a Hovatovábbnak egy régebbi adását ismételték meg, amelyben három többé-kevésbé ellenszenves rockzenész szórakoztatta egymást vízipisztolyozással, célbadobálással, népitáncolással és orrpiszkálással. Hogy elsőre ilyen műsor menjen le vasárnap esti főműsorban, ahhoz pofa kell. De hogy mindez még ismétlés is legyen, olyan pofa szerintem már nincs is.
(Hovatovább - július 15. m1)
BOROS GÉZA: |
köz-tér |
Lyka Károly szerint nincs hibás szobor, csak hibás szobrász van, aki elrontotta művét. Ne menjünk most bele, hogy egy félresikerült köztéri szobor születése körül bábáskodók - a megrendelő, a zsűri és a művész - közül ki és mennyiben hibáztatható (s mindehhez hogyan viszonyul a köz, akinek a pénzéből e költséges passziót finanszírozzák). Maradjunk a kaptafánál: a kritikus dolga, hogy legalább utólag - mintegy az utókor képviseletében - szóvá tegye a tapasztalt problémát.
Vegyünk három esetet, három különböző időszakból: egy már nem létező művet, egy beérett és egy friss problémát. A három emlékmű közös jellemzője a funkcionális zavar, ami végső soron esztétikai-kompozicionális tévedés következménye, és a mű jelentésére is kellemetlenül hat vissza.
Kiss István 1985-ben felállított budapesti munkája, az 1919-es ellenforradalmi lázadás kommunista mártírjainak emlékműve az egykori Kun Béla téren, a Ludovika előtt állt. Egy félkör alakú, lövésnyomokkal tarkított betonfalra tizennyolc, vörösréz lemezből készült katonasapka volt felakasztva egy-egy kampóra. Előtte egy kockakövekből kirakott ötágú csillag közepén egy márványlapokkal burkolt, feliratos szarkofág magasodott. Az építmény olyannyira félkésznek tűnt, hogy még a Budapesti Városszépítő Egyesület 1989-ben kiadott szoborkatalógusába is mint befejezetlen mű került be. A szobrász nem kalkulált azzal, hogy műve olyan hatást kelt, mintha épp most építenék (vagy bontanák), s ahogy az egy őrizetlen építési területen elő szokott fordulni, az értékesebb daraboknak egykettőre lába kelt. A bronzbetűket és a márványlapokat lefeszegették, a sapkákat sorban lelopkodták, minek következtében a kopár betonfal műalkotásként értelmezhetetlenné vált. A rendszerváltozáskor, a politikai emlékművek revíziója idején már gyakorlatilag nem volt belőle mit áthelyezni a Szoborparkba, így a fővárosi önkormányzat a tartalmilag és formailag rendeltetését veszített emlékműmaradványt egyszerűen szétlégkalapácsoztatta.
Vadász György és Kiss Sándor az alkotója a Magyar Függetlenség emlékművének. A pályázatnyertes művet 1994-ben állították fel a XI. kerületi Függetlenségi parkban. Az emlékmű központi eleme egy vízmedence közepén magasodó, finoman sudarasodó, csavart oszlop, a csúcsán - Vadász György szavaival - "látomásszerű arany-bronz szárnyalással". A mű a környezetbe jól illeszkedik, összhatásában is jónak mondható, bár a kompozíció részét képező szökőkút üzemeltetése és karbantartása időnként láthatóan gondot okoz. A probléma itt az, hogy a neves építész rosszul mérte föl az üveghatású műanyag elemekből felépülő oszlop anyagának, a plexiglassnak a tartósságát, és az túl gyorsan amortizálódott. Mindössze hét évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a zöldes színű oszlop úgy nézzen ki, mintha már évtizedek óta állna. Kifakult, megkopott, helyenként megrepedezett, eltörött. Előbb-utóbb felújításra, minőségi cserére szorul, ami a kerületnek nem lesz olcsó mulatság. Persze így is maradhat, a rendszerváltozás eufóriájának elmúlását, a szárnyaló eszmék elhasználódását jelképezve.
Egész másfajta probléma teszi kínossá Vecsés vadonatúj millenniumi emlékművét, amely a település központjában, a Szent István téri parkban található. Seres János és Szórádi Zsigmond alkotása egy Szent István alakjával díszített márvány ivókútból áll, amely fölé hajlított vörösréz csövekből a magyar koronát formázó, baldachinszerű építmény magasodik. A kút vizét a Szent Korona védelme alatt, mintegy szentélybe lépve ízlelheti meg a szomjazó. A művészek túlságosan az eszmei mondanivalóra koncentráltak, s nem számoltak egy hétköznapi körülménnyel, hogy a kutat "megkoronázó" vázszerkezet ideális leszálló- és pihenőhelyül szolgál majd a madaraknak, és ez azzal a prózai következménnyel jár, hogy az alant lévő Szent István-figurát és a csorgadozó kutat állandóan madárfos borítja.
Az első esetben ismeretlenek, a másodikban a nap, a víz és a szél, a harmadikban pedig a madarak hibáztathatók az okozott probléma miatt.
LUGOSI LUGO LÁSZLÓ: |
Fotográfia |
Poprádon jártam, egy nyári fotóiskolában tartottam előadást a mai magyar fényképezésről. Gondoltam, ez egy fiatalos és kísérletező kedvű tanfolyam lesz, ezért olyanokat választottam a magyar palettáról, akik a fényképezés elemi lehetőségén és funkcióján, tehát azon, hogy a fénykép valamit csak úgy szeretne megmutatni a világból, túllép és hozzátesz valamilyen (művészi?) interpretációt is. Gerhes Gábortól vetítettem diákat, aki megrendezett jeleneteket fényképez le, és az ironikus felhang mindig sokkal fontosabb, mint a fénykép technikája; Kovács Melindától, aki ugyancsak megrendezi a fénykép előtti valóságot, de ő nem embereket szerepeltet, mint Gerhes, hanem apró tárgyakat és babákat, melyeket többnyire maga készít; Telek Balázstól, aki a lyukkamera, a camera obscura nagy mestere és egészen különleges saját építésű dobozaival rendkívüli látványhatású felvételeket állít elő, valamint Zalka Imrétől, aki vándorfényképészként járja Magyarországot, és egy ma hatalmasnak számító fa fényképezőgéppel dolgozik, és akiről külön is szeretnék majd egyszer írni ezekre a hasábokra. Egyszóval olyanokat válogattam, akik ebben az egyre artikuláltabb nyelvet beszélő fényképi világban a múlt technikáit és a szellem konceptuális lehetőségeit vizsgálják.
A választás nagyjából be is jött, mert amikor portfolió-konzultációra került sor, a hozzám bejelentkezettek körülbelül ezt a palettát tartották kézben. Az első egy látszólag erőteljesen nimfomániás nő volt, aki hatalmas mennyiségben tette elém a volt szeretőiről, az angyalokról és a láthatatlan szellemekről készített színes képeit. A legérdekesebb az volt bennük, hogy egyik sem volt éles, mindegyik úgy nézett ki, mintha egy kisgyerek készítette volna őket a szülei automata gépével úgy, hogy bele sem néz a keresőbe. Rákérdeztem, a művésznő igenis belenézett a gépébe. És szántszándékkal készítette dekomponált és életlen felvételeit, amelyek közt azonban, minden technikai hiba ellenére, akadt néhány igen hatásos darab is. Főleg jól néztek volna ki hatalmasra nagyítva.
A másik konzultáns (szintén nő) kis művészi könyveket tett elém. Ezekben a felvételek mind nagyon élesek és fényképszerűek voltak, de a művek maguk (a könyvecskék) a konceptművészet területén hajóztak. Szépek voltak, kedvesek és szellemesek. Amikor a kedvencemet kinyitottam, különféle színű szétmázolt arcfestékekkel díszlő női púdertamponokat találtam beragasztva, megszámozva. Ezt követték kb. 6x6 cm-es fekete-fehér fényképek azokról a nőkről, akik e vékony és puha lapocskákat felhasználták. A számozás rímelt a tamponokéra. Mindenkiről két kép volt, előtte és utána. De az volt az érdekes és a konceptuális, hogy a nők nem felrakták, hanem ellenkezőleg, levették arcukról a sminket, ettől lett a könyvecske igen szellemes és szellemi.
Egyébként túlzás volna azt állítani, hogy csak ezek az elvontabb fotóművészeti irányzatok lettek volna jelen a poprádi nyári fotósiskolában, sőt, az egyik dokumentarista kurzust a Magyarországon is ismert és kiállításokat maga mögött tudó Jindrich Štreit tartotta. A legérdekesebb az egész poprádi öt napban azonban mégiscsak a szlovák tér- és tárgyértelmezés volt, ami nem is a fotográfia, hanem az ÉS nem létező proxemikai rovatába tartozik.
Szerettünk volna felmenni a Tátrába, és megkérdeztük, mivel lehet. Kaptunk egy helységnevet, hogy onnan megy a lanovka. Ez a név nem egyezett a térképen láthatóval (Tátralomnic), de mondták, hogy addig vonattal kell menni. Ki is mentünk a pályaudvarra, ahol megmutattam a papírlapot az írással, a pénztáros bólogatott, majd adott egy jegyet, amelyen egy harmadik név szerepelt. És honnan megy a vonat, mutogattam, mert a pénztáros angolul nem tudott. Onnan fentről, mutatta, 11-kor. 11. 20-kor kezdett gyanús lenni, hogy elment a vonat. Odamentem egy másik ablakhoz, ahol szintén nem tudtak angolul, de legalább nem ugyanaz az pénztáros ült mögötte. A következő vonat 12-kor ment. Honnan? Onnan lentről, mutatta, majd jön. És honnan tudom, hogy melyik vágányról? Majd bemondják, mutogatott a pénztáros. De hát nem tudok szlovákul, mutogattam vissza. Nem volt más választás, vártunk. 12 előtt pár perccel meg is jött a vonat. Ez az, mutogattam egy szlovák peronőrnek. Nem, mutogatott vissza, hanem az, amelyik ott az állomás szélén állt, már hosszú idő óta. Felszálltunk, a kis piros vonat el is indult, kiderült, hogy csak két megállót kell menni, ott át kell szállni. Az egyik felsorolt név ez az átszállóállomás volt, itt új jegyet kellett venni a további három megállóra. A másik név az előző vonat célállomása volt, a harmadik meg valami más. Nem tudtam követni. Mindegy, odaértünk, fel is lanovkáztunk a csúcsra, nagyszerű volt a kilátás.
A másik proxemikai élmény a szálloda éttermében ért. Munkásszállásból átalakított hatvanas évekbeli épület volt, és a pincérek itt sem beszéltek angolul. Reggelizni szerettünk volna. Mivel nekünk nem volt reggelizőkuponunk, nem ülhettünk bármelyik asztalhoz, megmutatták, hová lehet. Az előző napi rendelésből már tudtam, hogy nem lesz könnyű, az előző nap mégis eredményesebb volt, mert komplett reggeli menüt rendeltünk, csak rá kellett mutatni az étlapon a számra, az viszont drága volt. Gondoltam, ma jó lesz két keménytojás, két jam, egy méz meg egy fél citrom a teába. Jött a pincér, elmutogattam neki, mit szeretnék, persze nem értette, de a mellettünk lévő asztalnál ülők segítettek angolul. Meg is érkezett a két tojás, az agyoncukrozott tea meg két méz. Nem jó, mutogattam, két jam, egy méz meg citrom. Megjött két jam, meg a méz, citrom sehol. És a citrom, mutogattam? Ja, elment és hozta. Akkor már csak egy kiskanalat kérünk, mutogattam, mert evőeszközt nem hoztak. Aztán megreggeliztünk, az előző napi 140 korona helyett 17-t fizettünk, 25-ig adtam borravalót annak örömére, hogy nem maradtunk éhen. Másnap elmenekültem Poprádról.
Augusztus 1.: 18-19 óra ÉS-beszélgetés az ifjonti színházról. A beszélgetést kordában tartja: Zsámboki András. 19-22 óra ÉS-vacsora, az étkezés főszakácsa és karmestere: Fischer Iván. 22-23 óra ÉS-szerzői elővezetés: Gaál József és a Fine Arts. 23 óra ÉS-videóklub Bakács Tibor Settenkedővel. 01 órától ÉSmerkedési est. A lemezjátszóknál és bakeliteknél DJ Kanada és barátai.
Augusztus 2.: 18-19 óra ÉS irodalom (fiatal, persze). Nagy Gabriella ÉS a fiúk. 19-22 óra ÉS-vacsora, csülkön és egyéb sertéshúsokon játszik: Eörsi István. 22-23 óra ÉS szerzői performánc: Temesvári Balázs és a P. 23 óra ÉS-videóklub Bakács Tibor Settenkedővel. 01 óra ÉSmerkedési est (folyt.) Az agyakon scratchel: DJ Kanada meg a haverok.
Augusztus 3.: 18-19 óra ÉS tánc. Koreográfusok: Rényi András & Grunwalsky Ferenc. 19-22 óra ÉS-vacsora, a fakanál és a kamera mögött: Jancsó Miklós. 22-23 óra ÉS-szerzőileg: Jancsó Miklós legjobb magyar tanítványa, Lovasi András. 23 óra ÉS-videóklub Bakács Tibor Settenkedővel. 01 órától Itt már DJ Kanada és a csókosok tényleg eldobják az agyvelőt!
Augusztus 4.: 18-19 óra ÉS beszélgetÉS. 19-22 óra ÉS-vacsora. Kondérok mögött meglepetés sztárvendég, aki nemcsak főzni, de dumálni is tud. 22-23 óra ÉS-szerzői technosámánizmus: Lois Viktor és eszközei. 23 óra ÉS-videóklub Bakács Tibor Settenkedővel. 01 órától DJ Kanada és a komálósok.
Augusztus 5.: 18-19 óra ÉS, ha Japán, akkor mi van? Szamurájként hörög: Petrányi Zsolt. 18-19 óra És-vacsora, szemezgeti a rizsát: Vágvölgyi B. András. 22- 23 óra ÉS-szerzői megmozdulás: drMáriás Combo. 23 óra ÉS-videóklub Bakács Tibor Settenkedővel. 01 órától DJ Kanada, most elmagányosodva.
Augusztus 6.: 18-19 óra ÉS-grafika. Graphics Jockey: Szikszai Károly. 19-22 óra ÉS-vacsora. Erdélyi lakoma Tamás Gáspár Miklóssal. 22-23 óra ÉS-szerzői elővezetés: Najmányi László. 23 óra ÉS-videóklub Bakács Tibor Settenkedővel. 01 órától Meg fognak lepődni, de DJ Kanada és a haverok katarzisra készül!
Augusztus 7.: 18-19 óra ÉS irodalom Csuhai Istvánnal. 19-23 óra ÉS-vacsora. A kapuban: Kovács Zoltán. A büntetőt elvégzi: Megyesi Gusztáv. 23 óra ÉS-videóklub Bakács Tibor Settenkedővel. 01 órától DJ Kanada és barátai levezénylik a levezénylendőt.