A HÉT KÖNYVEI

Dráma

Elbeszélõ próza

Aforizma

Ifjúsági irodalom

Publicisztika, riport

Irodalomtudomány

Tanulmányok, esszék

Mûvelõdéstörténet, néprajz

Történelem, politika

Szociológia, közgazdaságtan

Filozófia

Pszichológia

Mûvészetek

Útikönyv

Életmód, szakácskönyv

Általános mûvek, lexikonok

• Filó Vera: emlékszoba kiadó. - rob és tot kommentálja. József Attila Kör-Kijárat Kiadó, 2001. 280 oldal, 1519 Ft

E nagyon fiatalos (vagy annak álcázott) könyv olvasása során a recenzens, rendhagyó módon, komoly nosztalgiát érzett általa egyébként használhatatlannak vélt kritikai kategóriák iránt: de jó is lenne, ha kifogásai egyszerûen a sajnálatosan elfelejthetetlen generációs különbségekkel lennének magyarázhatók! De jó is lenne, ha elhinné, hogy amenynyiben a fiatal szerzõnek fiatal kortársa lenne, akkor biztosan meg tudná szeretni vagy legalább érteni Filó Vera könyvét! - hisz akkor csak be kellene csuknia a könyvet, s szégyenkezve kellene visszavonulnia saját, lassan kiöregedõ (?) nemzedéktársainak vagy a klasszikusoknak mûveihez, s meghagyni az új ifjúságnak a maga irodalmát. De sajnos a recenzens, ha elhiszi is, sõt, érzékeli is a nemzedékek irodalmiságának folyamatos különbözését és idõnként akár radikális másságát is, s a nemzedékek közti irodalmi konkurencia szemlélésében nagy örömét is tudja lelni, abban már nem hisz, hogy az irodalomnak befogadása, megértése, értékelése csak nemzedéki csoporttudat alapján lenne elképzelhetõ. S ebbõl a szempontból nézve úgy látja, hogy Filó Vera könyve a saját nemzedéke számára is alapjaiban elhibázott alkotás, amelynek szertelenségeiért nem generációjának, hanem csak szerzõjének kell viselnie a felelõsséget.
Másrészt: recenzens nagyon szereti a vegyes könyveket (de szép is volt a régiségben a Miscellanea könyvészeti és könyvtári mûfaja!), melyekben sokféle tartalmú, sokféle mûfajú mûvek vagy mûvecskék lakoznak békében egymás mellett, s melyekben még az is elõfordulhat, hogy akár semmiféle összefüggés, még esetleg a szerzõ személyének azonossága sem köti össze az egyes darabokat - hiszen a váratlanság, a meglepõen más mû állandóan olyan új szempontokat is kínálhat, melyek valamely új interpretációra is adhatnak alkalmat. Ebben az emlékszoba-könyvben is egymás mellé vannak rendelve a drámaszövegek, versek, prózai darabok, képek, képregények - tarkaságuk önmagában elismerésre is méltó (örvendhetünk: de jó, hogy ilyen sokoldalú, önmagát semmihez meg nem kötõ szerzõi alkattal találkozunk!); ám elismerésünk e tarkaságnak legfeljebb absztrakt érdekességét fogja érinteni: hisz a mûvek sem egyenként, sem összességükben nem nyugtatnak meg. Egyenként alig mondanak valamit, összességükben nem világos, hogy mi közük egymáshoz. Hogy a szerzõ kalandozik a mûfajok között, az is csak általában jó (hisz az általános mûvész meglehetõsen megfoghatatlan kategória!); hisz ha egy alkotói ötletnek kétféle feldolgozása is megszületik (például képregényként és drámaként, drámaként és novellaként), az olvasó bizonyára azt is szívesen látná, vagy szívesen észlelné (ha lenne rá módja), hogy vajon miért születik meg valami így is és úgy is, ha egyébként nagyon nehéz különbséget tenni köztük.
Vagy talán olyan emlék-könyvvel állunk szemben, melyben minden csakis az emlékezõ személy köré rendelve nyerné el jelentését és vonatkoztathatóságát? E könyv nem lenne más, mint Filó Vera magánmitológiája? Sok jel utal erre: a szerzõi név állandó prezentálása, az elõszó, az utószó, szerzõi reflexiók, a fikciót relativizáló szövegmegmunkálások, kedves gyermeki köszönetmondás ennek s annak, sok fénykép a szöveg közé szórva, dátumok, a szövegeknek sorrendbe állítása (bár e téren az ábécé rendjének felidézésével csak sugallva van valami, ami megmagyarázva nincsen!) stb. stb. - mintha e könyv önmagának (vagy persze szerzõjének) akarna emléket állítani, állandóan érzékeltetni akarván a személyességet, vagy legalábbis a személyességnek valamely titkát. "Mindent a saját életemhez kötök" - mondja az egyik szöveg (mûfaja vagy file-neve: filo.vers), a címében is, az alcímében is, az elsõ sorában is, nyilván hogy el ne felejtsük; ám azt nem mondja meg, sem a mû egyes elemeivel, sem egészével: mit kössünk mi, olvasók, mihez. Hiszen az az élet, amelyre itt utalás történik, nem nyer semmiféle ábrázolást a szövegekben, még titkosat vagy ezoterikusat sem, akár a sejtetés szintjén sem, az egyes mûdarabok pedig semmi olyasféle dokumentumjelleget nem õriznek, amit érdemes lenne (no persze egy külsõ nézõ szemszögébõl) épp egy élethez hozzákötni. Meglehet, a szerzõ maga meg tudja teremteni s át tudja élni e feltételezett egységet, még az sincs kizárva, hogy kiscsoportos recepciót tételezve fel, létezik olyan befogadói közösség (magyarul: baráti kör), melynek számára megelevenedik e mûvek összetartozásának és összerendezésének személyes titka, de, nem tudom, sajnos-e, a szerzõt nem ismerõ olvasó számára e gesztus elzárva marad, s így nemcsak értelme, de még érvénye is kérdésesként jelentkezik csupán. Az olvasó hiába olvassa engedelmesen az említett szöveg befejezõ sorait ("vhogy be kell fejezni! - eleve megbocsátható"), a felszólításnak, indoklás híján, nemigen tud engedni, s mivel nem ismerheti a szerzõt, óhatatlanul is felteszi magának a kérdést: miért lenne mindez eleve megbocsátható? Pedig mennyire lehet szeretni a következetesen kiépített, megszenvedett és kidolgozott magánmitológiákat, melyekre a mai magyar mûvészet is annyi nagyszabású példát tud felmutatni - melyekben persze mind a magán, mind pedig a mitológia komolyan van véve. Filó Vera könyvének legfõbb hiányossága alighanem épp az, hogy bár eljátszik a kísértéssel, e két szélsõségnek egyikét sem kívánja valóban komolyan venni és mutatni.
Valószínûleg emiatt kerül annyi minden bele ebbe a könyvbe, s ezért annyira szervetlenül: Cirill és Metód ikonja után a szerzõ fényképei Leonardo képei, valamint kis karikatúrák társaságában bukkannak fel; a kiemelkedõ rajzkészségûnek nehezen nevezhetõ (vagy esetleg szándékosan primitív?) képregény szerkesztése mintha a monotóniát választotta volna vezérmotívumul, ám úgy, hogy az összefüggések felderítése kimerítõ olvasói munkát is igényeljen; a drámákban a szerzõi útmutatások, elõadási utasítások sokszor olyanok, hogy eleve kizárják a tényleges dramaturgiai alkalmazhatóságot (vö. a következõ drámai utasítást: "Újabb megjegyzés: tudjuk, hogy a darab a nevetésrõl szól."), a szövegekben a tipográfia szélsõségesen játszi, értelmezésben igen szûkös ötletekben dúskál (például a TULIPáNDOKTOR szereplõinek jegyzéke ily írásmódot mutat fel: A MáSODIK, LáNY, RENDõRFõNÖK - vajon ezek hogyan játszhatók el?). Vagy csak egyszerûen (azaz posztmodern módra?) a dadaizmus neo-neo-formája üti fel itt a fejét, s mutatja újra, most kissé gyermeteg könnyelmûséggel, mindent kifordító, bár itt most kissé humortalan, inverz kedélyét? Filó Vera drámái mintha folyamatosan az abszurd dráma igézetével játszanának el, de mindig úgy, hogy megvonják az abszurditás súlyát, s valamilyen könnyeden emelkedettnek vagy leleplezõnek szánt? infantilizmussal helyettesítik - vajon annak a nemes gondolatnak szellemében, hogy a mûvészetben mindent szabad, s semmiféle korlátnak helye nincsen? Mert hisz ebben igazuk is lenne - csak azzal a csekély kiegészítéssel: ahogy mindent bele szabad tenni a mûalkotásba, úgy mindenre rá is szabad kérdezni: miért is van épp ott?
Filó Vera szövegeiben rengeteg olyan mondat van, amely - valószínûleg persze szerzõi szándék híján - önmagára vonatkoztatva akár kritikaként is érvényes lehet. Lezárásként legyen elég belõlük egy kis csokornyi: - "Mi köze a betûknek hozzám?" - "Nem viccelõdünk, mert elfelejtettük a humorunk. Figyelj, minek beszélünk mi annyit?" - "Az elõbb még reflektáltál a valóságra! Reflektált a jóisten, de nem én!!" - "Használhattam volna a hibajavítót, de nem használtam."

EX LIBRIS

FÜZI LÁSZLÓ

Április közepén emlékeztünk Németh László századik születésnapjára - ha nem lenne más alapunk a huszadik századi magyar irodalom rendszerezésére, akkor akár áprilisi irodalomról is beszélhetnénk ennek kapcsán, nemcsak Németh született ebben a hónapban, hanem József Attila és Márai Sándor is. Ezt a három nagy életmûvet egyszerre szemügyre véve azonnal a kapcsolódások, különbözõségek gazdag hálózata mutatná meg magát, meglehet, a véletlen kapcsolódások ellenére is gazdagabban és tartalmasabban, mint amilyet az ideologikus indíttatású megközelítések eredményeztek. De félre a tréfával: Németh László századik születésnapja alkalmat teremtett az írásait tartalmazó és az életmûvével foglalkozó kötetek megjelentetésre - nem beszélve jó néhány folyóirat tematikus összeállításáról, közülük a legújabb a Korunk májusi számában éppen ezeknek a soroknak az írásakor került a kezembe, az összeállítás egyik írása, Nagy Pál tollából a Magyarok Romániában címû "útirajz" romániai visszhangjával foglalkozik, azt sejtetve, hogy az útirajzra válaszként született írások kötetbe gyûjtve is megjelennek majd. Az évforduló idõszakában megjelent kötetek közül alig akad olyan, amelyik az évforduló nélkül ne látott volna napvilágot - erre leginkább az utal, hogy már létezõ sorozatok részeként jelentek meg, vagy pedig hosszabb kutatói munkálkodás eredményeként -, egymás mellé kerülésükre azonban mégis az évforduló teremtett lehetõséget. A különbözõ köteteket, tanulmányokat olvasva eredményesnek tarthatjuk a centenáriumi ünnepségsorozatot, talán csak a "táborokon felül emelkedni akaró hajlandóság" hiányzott belõle, de hát ez sem új jelenség, jó hat évtizeddel ezelõtt Németh nemcsak azt írta le a Bánk bán kapcsán, hogy a "füstölgõ bánki szenvedély: a jobb magyar mindennapi hangulata", hanem azt is, hogy "talán semmi sem jellemzõbb erre a drámára, mint hogy az emberek benne nem egymással, hanem egymás mellett beszélnek". E téren, úgy tûnik, s nem is csak a különbözõ irányú centenáriumi vitacikkek kapcsán mondom ezt, sem Katona, sem pedig Németh kora óta nem történt változás.
Mindenképpen fontos, hogy az évfordulón Németh László írásai is megjelentek.

Németh László: A felelõsség szorításában
Jelek a társadalomnak 1945-1975 I-III.

A három terjedelmes kötet Németh László 1945 utáni tanulmányait tartalmazza, ily módon azok az ugyancsak a Püski Kiadónál megjelent A minõség forradalma - Kisebbségben címû négykötetes gyûjtemény folytatását jelentik, ez a kijelentés pedig azt is magában foglalja, hogy Németh tanulmányai összegyûjtve immáron a sokat kárhoztatott életmûkiadáson kívül is olvashatók. Nyilvánvalóan szaktanulmányok feladata lesz majd annak megállapítása, hogy a tanulmányok idõrendben, az idõrend mellett pedig a korábbinál jobban tagolt csoportosítás szerinti közlése mennyiben haladja meg az életmûsorozatét, azaz miképpen értelmezi és segíti értelmezni Németh gondolkodását, ahogyan azon is lehet tûnõdni, hogy miképpen lehet helyreállítani cenzúrázott szövegeket akkor, ha az eredeti kéziratok elvesztek. Ez a mostani kiadás - az elõzõ négy kötetet is a most tárgyaltakhoz kell vennünk, hiszen egységes egészet alkotnak - a korábbinál jóval egységesebbnek mutatja Németh gondolkodását, ami nagyobbrészt annak tudható be, hogy az elõzõeknél rövidebb idõegységeken belül hoz létre tematikai csoportokat, míg az életmûsorozat összeállítói a teljes életmû hosszmetszetében teremtettek tematikus tömböket, addig a mostani kiadás életre hívói két idõegységet is létrehoztak, s azon belül is finomabb csoportosítást alkalmaztak. Magam Németh gondolkodásában az idõt meghatározó tényezõnek tekintem, Németh a maga legfõbb céljának az idõ megélését és megértését tartotta, mûveit pedig - nyilván mégiscsak valamiféle mûfaji határok között - egy hatalmas lélek önvallomásainak tartom, így a most már körvonalaiban kibontakozó újabb életmûsorozat tömbszerû elrendezését is (a tanulmányokat nyilván a szépírói munkák követik majd) mechanikusnak gondolom, s még a mostaninál is jobban érvényesíteném az idõrendet. Kérdés persze, hogy a filológus értelmezési szempontjai mennyiben egyeztethetõk össze a kiadói szempontokkal. A kérdésre nem tudom a választ, ezért kérdezem, szinte magamtól.
Ez a mostani gyûjtemény is az idõ megélésére törekvõ Németh Lászlót állítja középpontba, már azzal is, hogy az elsõ tömbben a személyes hangoltságú írásokat közli, s ehhez a vonulathoz kapcsolja hozzá a magyar irodalom jövõjével, a Magyar Mûhellyel, az egyes írói életutakkal, a történelemmel, a pedagógiával, a kísérletezõ hajlammal, a világirodalom kérdéseivel, a tudománytörténettel és a "testvérmúzsákkal" kapcsolatos írásokat. Aki végigolvassa ezt a hatalmas - sokszor látszólag valóban tudománytörténeti kérdésekkel foglakozó - gyûjteményt, az képet alkothat Németh László gondolkodói világáról és átélheti azt a folyamatot is, melynek során Németh a maga gondolkodói rendszerét 1945 után átformálta, s a kultúra, civilizáció, globalizáció összefüggéseibe állította.

(Szerkesztette: Németh Ágnes. Püski Kiadó, 2001. 1584 oldal, 5000 Ft)

A Nap Kiadó jelentette meg

Németh László: Írások a hipertóniáról

címû kötetét, Németh Magda összeállításában, a kötet megjelentetését - tanulságos ez is - a düsseldorfi Semmelweis Társaság tagjai segítették. A kötet külsõ képe a már említett életmûsorozatra utal vissza, annál is inkább tudatos lehet ez a visszautalás, mert azt a sorozatot és a mostani kötetet is Sebestyén Lajos tervezte. Jogos a visszautalás, mert a kötet alapszövegként az ott megjelent szöveget közli - ugyanakkor Németh Magda fontos, a szöveghez kapcsolódó írásokat, leveleket, dokumentumokat is a kötetbe helyezett. Így került be dr. Matos Lajos Németh László orvosi tanulmányairól címû írása, az erre válaszként született Németh-levelet már ismertük, az szerepelt az életmûsorozatban is, s ugyancsak a kötetbe került pár - pontosabban hét - levél is, ezek egyike Illés Endréhez íródott, ebben Németh a hipertónia jelentkezését írta le, négy Vekerdi Lászlónak szólt, ebbõl három orvosi kérdéseket érintett - ezek az orvosi "kérdések" Németh számára a legszemélyesebb kérdések voltak -, egy személyes hangoltságú volt, olvashatjuk Szentágothai János és Németh László levélváltását a hipertóniáról, s Németh Koczogh Ákoshoz írott levelét, ebben Németh a nála fiatalabb hipertóniás betegnek adott tanácsot. S olvashatjuk - váratlan ajándékként - Vekerdi László alig másfél lapnyi utószavát is. Ebben az Utószóban Vekerdi pár mondattal utal a Hipertónia-levelek történetére, majd megállapítja, hogy ahogyan Németh Proust és Macaulay olvasójaként eljutott a mikrohistóriáig, úgy jutott el - saját betegsége kapcsán, de egybõl az általánosítás igényével és a "fölébe kerekedhetünk" hitével - a mikro-kórtörténetig. "Kell-e idõszerûbb és szebb indok a Levelek újrakiadására - kérdezi, majd hozzáteszi -: Még akkor is, ha társadalmi betegségeink hivatalos gyógyítói között aligha akad majd, aki figyelne rá."

(Összeállította: Németh Magda. Nap Kiadó, 2001. 253 oldal, 1848 Ft)

Az évforduló teremtett alkalmat a Pro Pannonia Kiadó számára, hogy összegyûjtve megjelentesse Tüskés Tibor Németh Lászlóról írott tanulmányait.

Tüskés Tibor: Az édenalapító

Jó értelemben vett alkalomteremtésrõl van szó, hiszen Tüskés azok közé az irodalmárok közé tartozik, akik eszmélésük kezdetétõl figyeltek Némethre, olvasták-értelmezték írásait, amikor pedig személyes kapcsolatba kerültek vele - Tüskés Tibornak ez a Jelenkor szerkesztõjeként jutott osztályrészül -, akkor ápolták a kapcsolatot, s megörökítették találkozásaikat, így testközelbõl, a gondolkodás személyességét megõrizve rajzolták meg Németh alakját. Tüskés Tibor könyvében három típusú tanulmánnyal találkozunk. Az egyik csoportba a személyes találkozásokhoz kapcsolódó emlékezések sorolhatók, ezek közül az írások közül kiemelkedik a Várkonyi Nándor és Németh László találkozását bemutató írás s hozzá kapcsolódóan a találkozásukkor "elhangzottakat" rögzítõ beszélgetõfüzet közlése ("A falanszter szebb volt, ahogy F. elképzelte" - jegyezte le a lakótelepekrõl a véleményét Németh László, 1964-ben valószínûleg még nem sokan osztották a véleményét.) Ehhez a csoporthoz tartoznak azok az írások is, amelyek a Tüskés Tibor által megjelentetett Németh-írásokhoz, könyvekhez kötõdõ dokumentumokat közlik. A második csoportban az egyes Németh-kötetekrõl, majd pedig a Németh munkásságát elemzõ tanulmányokról írott ismertetéseket, recenziókat találjuk, a harmadikban pedig jó néhány fontos és nagyobb terjedelmû tanulmányt olvashatunk. Ha ezek a tanulmányok nem íródtak volna meg, akkor a könyvet akár dokumentumkötetként is szemlélhetnénk, ezekkel együtt azonban megkerülhetetlen tanulmánykötetként mutatja magát. A mostani keretek között két tanulmányra hívom fel a figyelmet. Az egyik A "vallásos" nevelésrõl keletkezéstörténetérõl címet viseli, A "vallásos" nevelésrõl címû írás Németh egyik legfontosabb eszszéje, etikai rendszerét, hatvanas évekbeli gondolkodását Németh ebben foglalta össze, sõt, ennél talán tovább is mehetünk, hiszen gondolkodásának két idõszaka között - az egyik az induláshoz, s vele a világ egészére jellemzõ széteséshez kapcsolódott, a másik az építkezéshez, s a tudománytörténeti gondolkodásmód eluralkodásához - Németh ebben az írásban teremtett kapcsolatot. Nos, Tüskés ennek a fontos esszének a keletkezéstörténetét mutatja be azzal, hogy kapcsolatba került Kosztolányiné Gervay Augusztával, akinek kérésére Németh - mintegy tanácsként, miként is nevelje a gyermekeit - az esszét megírta. Tüskés Tibor közli a történethez kapcsolódó Németh-leveleket, ezek a Németh-levelezésgyûjteménybe is bekerültek, így azt mondhatjuk, hogy megtalálták helyüket, s az olvasók és a kutatók rendelkezésére állnak. (Érdemesnek tûnik megemlíteni, hogy írásában Tüskés Tibor Kosztolányiné Gervay Auguszta alakját rajzolta meg, a Németh leveleit közreadó gyûjtemény pedig következetesen Gervay Annáról beszél.) Tüskés másik fontos dolgozata Németh utolsó, pályazáró regényéhez, az Irgalomhoz kapcsolódik. Két okból is fontos ez az írás - azért, mert elhelyezi abban az irodalmi közegben, amelyik megjelenését körülvette, s azért is, mert pontosan jellemzi a regény értékeit: "A mai olvasót - írja Tüskés - nem annyira a regény tablószerûsége, a nagyrealizmusra utaló freskószerûsége ragadja meg, sokkal inkább megfogják az apró, finom részletek..., vagy a helyszínek... mikrorealista pontosságú, hangulatkeltõ leírása. Így aztán a regény rokonságát nem is annyira Tolsztoj, mint inkább Dosztojevszkij világában kell keresnünk. Legalábbis az a kegyetlen, leleplezõ analízis, amellyel az író föltárja egy huszadik századi család belsõ drámáját, s a választás problémáját állítja elõtérbe, sokkal inkább Bergman filmjeire és az egzisztencialista regényre, mint az Anna Kareninára emlékeztet." Pontos, lényegre törõ megállapítás, s számos kérdésben állást foglal akkor is, ha magát a Németh tizenkilencedikszázadisága-huszadikszázadisága körüli vitát nem exponálja.

(Pro Pannonia Kiadó, 2001. 250 oldal, 1590 Ft)

A Nap Kiadó In memoriam címû sorozatának "fehér kötetei" hamar népszerûek lettek. Ezek a kötetek, ahogy azt a sorozat szerkesztõjeként Domokos Mátyás több alkalommal is elmondta, egyfajta kortársi irodalomtörténet megteremtésére, összeállítására tesznek kísérletet, mondván, a kortárs írók a maguk érzékenységével legalább olyan érdekes megfigyeléseket tehetnek, mint az irodalomtörténészek - nem beszélve arról, hogy a fogadtatás története maga is része az irodalomtörténetnek. A köteteknek azonban nemcsak az a feladatuk, hogy a kortársak írásainak felhasználásával egyfajta arcképet rajzoljanak egy-egy íróról, hanem az is, hogy egykori írásokat ismét élõvé formáljanak, visszaemeljék õket az irodalmi emlékezetbe. Azt, hogy a kötetek összeállítóinak miféle nehézségekkel kell megküzdeniük, csak az tudja elképzelni, aki maga is próbálkozott hasonló munkával.

A minõség forradalmára

címû kötet összeállítójának, Monostori Imrének a dolgát még külön is nehezíthette Németh életmûvének és a hozzá kapcsolódó irodalomnak az egyaránt hatalmas terjedelme. Végigolvasva a kötetet, megállapítható, hogy összeállításával Monostorinak Németh 1945 elõtti pályaszakaszáról sikerült egységesebb képet rajzolnia. A valóban fontos és elhagyhatatlan Babits-írások mellett telitalálatnak érzem Komlós Aladár Tanu-írásának közlését ("...ha irodalomtörténészi szokás szerint évszámot keresnénk, melyhez a magyar tanulmányírás új lendületének kezdetét kötni lehetne, alig volna kikerülhetõ az 1932. év, melyben Németh László a Tanut megindította" - írta volt kortársként Komlós Aladár, majd hozzátette: "Németh László tudja, hogy minden szépségfajta mögött egy emberség, erkölcs, lelkiség, "alkat" van, s ha minden alkat hû és tiszta kifejezését értéknek tartja is, válogatni, a különféle mûvészi értékek között a mögöttük levõ emberség értékszínvonala szerint válogat. Nem tartozik azok közé, akiket a mûvészi tompaságuk tesz moralizálóvá, érzi s egy bizonyos mértékig megbecsüli minden új borzongását a szépnek. De igazában a szebb és gazdagabb lelkeket keresi, az igazabb üdvözülés útmutatóit. Ez nem esztétika, hanem üdvösségkritika". Szép és fontos jellemzése ez Németh törekvéseinek - ma is szépnek és fontosnak érzem az idézetteket. Telitalálat Szabó Lõrinc Németh László és szerepe címû írásának közlése, viszont hiányolom Gulyás Pál Protestáns Szemle-beli írását, már csak a szerepe miatt is, miközben tudom, hogy minden közölt írás mögött száz ugyanígy közölhetõ húzódik meg. Az összeállítás jelzi a pálya második szakaszának irányait, fontos, s eléggé nem emlegetett írásokat ad közre, ezek közé sorolom Tamás Attila A Galilei helye Németh László írói életmûvében címû tanulmányát, Orosz László kritikáját az Égetõ Eszterrõl, s ismét csak megállapítom, hogy nem volt hely mondjuk az idehaza kevésbé ismert 1971-es Új Látóhatár-számból Veress Dániel, Hanák Tibor, Gombos Gyula írásának az újraközlésére. Ám éppen ezek a kényszerû, s a vállalkozás jellegébõl fakadó hiányok jelzik, hogy mennyire fontos lenne a Németh Lászlót fogadó és a munkáságát elemzõ írások összegyûjtése.

(Válogatta és szerkesztette: Monostori Imre. Nap Kiadó, 2001. 384 oldal, 2200 Ft)

ZOLTÁN GÁBOR:

Eljárások és szívességek

• Kertész Imre: Az angol lobogó. Magvetõ Könyvkiadó, 2001. 308 oldal, 1990 Ft

A négy elbeszélés, mely az életmûkiadás legújabb kötetében egymás mellé került, még sohasem jelent meg így, együtt. Mindeddig külön-külön sem irányult ezekre az írásokra igazán nagy figyelem, hiszen Kertész Imrét három regénye, a Sorstalanság, a Kudarc és a Kaddis... tette ismertté hazájában és Európában. Külföldön olyannyira ismertté vált általuk, hogy már-már úgy látszik, "kint" jobban és mélyebben értik az írásait, mint "bent".
Mert hogy Kertész Imre itthoni befogadása nem ment és ma sem megy simán, az elég föltûnõ; gondoljunk csak a Sorstalanság elutasítására, a kiadást megelõzõ hosszú évekre, valamint a regény szemléletét és nyelvét kifogásoló szakértõi szövegekre, melyekbõl az író önkínzó élvezettel átmásolt néhány csinos szemelvényt következõ regényének lapjaira - így téve visszavonhatatlanul életmûvének részévé a szellemi közeget, amelyben és amelynek ellenében létrejött.
Kertész Imre egyik lektorilag helytelenített kifejezésével élve, igen természetes, hogy azok, akiknek az úgynevezett magyarság úgynevezett tragédiáján kívül másra nincs szemük, kevéssé szívesen mélyednek el olyan szövegekben, melyek nemcsak azt mutatják be, hogy "fajtájuk" szenvedéstörténete mellett van másik is, nem kevésbé súlyos és megrendítõ, hanem hogy a szavak, melyekkel a történetet elbeszélni szokták, sem illenek a jelenségekre, és éppen e fogalmak pontatlansága az, amivel jobb' szeretnek nem szembesülni - ebben vélem fölfedezni az úgynevezett keresztény középosztályi olvasó idegenkedésének okát. Más oldalról pedig amiatt érték kifogások Kertész Imrét, hogy helyenként túl könnyed, "frivol" hangon beszéli el a szenvedéstörténetet. További zavaró körülmény, hogy mûveiben folyton föl-fölbukkan a transzcendencia, amivel éppen azok tudnak a legkevesebbet kezdeni, akik amúgy olvassák szövegeit - hiszen õk többnyire a materializmustól meghatározottan gondolkodó emberek közül kerülnek ki. Pedig nagyon is lehetséges, hogy a misztikus olvasat közelebb vihetne Kertész Imre regényeinek megértéséhez.
Mielõtt rátérnék a négy elbeszélés ismertetésére, úgy érzem, el kell mondanom, hogy a Kertész-opuszok befogadásának akadályoztatásában nem csupán a szokásos restséget, az úgynevezett szellemi élet tunyaságát látom; lehet, hogy nagyon is éber az az ellenállás, mely a szerzõ gondolkodásmódját fogadta és fogadja mindmáig. Egy önmagához mindenkor következetes, ám folyton csupa váratlan jelenséget produkáló mûvész természetes léthelyzete ez. Innen szemlélve Kertész Imre mindeddig be nem fogadott mûveiben, vagy a félig-meddig már ismert és elismert mûvekben található, mindeddig föl nem ismert remeklésekben olyan ajándékokat látok, amelyek még sokáig friss élményekkel örvendeztethetik meg a fölkészült olvasókat.
 A most kezünkbe került könyvet Az angol lobogó címû elbeszélés nyitja. Elõször 1991-ben jelent meg, ahogy a kötet végére került Jegyzõkönyv is. Közrefogják a két régebbi írást, a Detektívtörténetet és A nyomkeresõt - ezek elsõ megjelenése 1975.
Noha igen hosszú idõ telt el például Az angol lobogó és a Detektívtörténet megírása között, és az elbeszélések helyszíne szintén eltérõ, az elõbbié Budapest, a másiké egy dél-amerikai fõváros, a két szöveg számos ponton kapcsolódik egymáshoz, és a késõbben íródott jó bevezetõül szolgál a korábbihoz. Az angol lobogó elbeszélõje egy idõben sok ponyvát és ezen belül detektívtörténetet olvasott, míg rá nem ébredt, hogy egyszerûen nem érdekli, "ki a gyilkos, hogy ebben a világban - egy gyilkos világban - nemcsak megtévesztõ és tulajdonképpen felháborító, de fölösleges is azon töprengenem, hogy ki a gyilkos: mindenki." Mármost a körülmény, hogy az elbeszélõ fiatal korában olvasott detektívtörténeteket, nem marad következmény nélkül rá nézve, ugyanis szívesen látja magát kívülrõl mint afféle detektívtörténet szereplõjét, sõt szokásai közé beépül olyan is, amelyet egy történetbéli detektívtõl vett át, nevezetesen hogy "mindig megajándékozta magát valamivel, egy whiskyvel, olykor egy nõvel (...). Ez a detektívregény tanított meg arra, hogy megkínzatása ritka szüneteiben az embernek örömre van szüksége (...)."
Ugyanakkor Az angol lobogó elbeszélõje, aki alapjában véve azt beszéli el, hogyan, milyen nehézségek közepette mondott el egy történetet barátainak, nem mulasztja el fölhívni hallgatósága és egyszersmind olvasói figyelmét arra a meggyõzõdésére, hogy a megfogalmazás és a létezés közt vasfüggöny mered, ember és ember között nemkülönben, aminthogy az ember és önmaga, az ember és saját élete között is. A többször megismételt figyelmeztetés ellenére a történetet végül mégiscsak elmondja, és közben eljátszik különféle lehetséges elbeszélésmódokkal - lehetségesek, ám egytõl egyig alkalmatlanok rá, hogy a létezésnek maradéktalanul megfelelõ megfogalmazássá válhassanak. Az elbeszélõnek ez az elõre beismert és vállalt kudarca teszi lehetõvé, hogy egynémely elbeszélésmódot mégis használatba vegyen, mégpedig nem kis élvezettel, játékossággal, és ugyanakkor következetesen is: Kertész Imre, ha már egy idõre belehelyezkedik valamilyen elbeszélõi szerepbe, jó színészként fölveszi a megfelelõ tartást, hanghordozást, és véletlenül sem enged meg magának oda nem illõ gesztusokat.
Kertész Imre írói szemlélete határozottan eltér tehát azon nem kevés szerzõétõl és ideológusétól, akik szerint "ma már" történeteket elbeszélni nem lehet, és ugyanúgy azokétól is, akik szerint viszont "immár megint" lehet, sõt üdvös. Emlékezzünk csak rá, már a Sorstalanságban is úgy tudott hiteles képet adni a koncentrációs táborokról, hogy mindvégig következetesen tartotta magát elbeszélõjének, egy kamaszfiúnak nézõpontjához, azt látta és láttatta, azt és oly módon értette és értelmezte, amit és ahogyan a fiú. Hogyha az író tudása némileg eltér az elbeszélõ tudásától, a többletet sem nem erõlteti bele az elbeszélésbe, sem nem tekint el tõle, hanem úgy intézi, hogy rejtetten, a szöveg mögött legyen jelen és hasson; mint minden komoly író a korban, Kertész Imre is szembesül az elbeszélés nehézségeivel, és e nehézségeket nem leküzdi, hanem a maga módján beleépíti mûveibe. Tudatosan feszültséget teremt tehát megfogalmazás és létezés között, az ember és önmaga, az ember és saját élete között, anélkül azonban, hogy leépítené akár egyik, akár másik pólust.
Mintha csak Az angol lobogó elbeszélõjének töprengéseit akarná szemléltetõ példával ellátni, úgy lép színre a Detektívtörténet elbeszélõje.
De nem is, közéjük iktatva elõbb még megszólal egy újabb beszélõ, szerepe szerint az igazságszolgáltatás embere, õ vezeti föl a "detektív" történetét, tõle tudjuk meg, kit tisztelhetünk az elbeszélõben. Nos, nem mást, mint egy szörnyeteget, a bukott diktatúra titkosrendõrségének nyomozótisztjét, aki valamiféle rendszerváltozás után felelni kényszerül tetteiért. Nemcsak felelni, de szembenézni is velük - az elõbbi igény a társadalomból fakad, míg az utóbbi magából az emberi lénybõl, aki meg akarja érteni saját életét. A demokratikus rendszer képviselõjének szövegébõl kiderül, hogy ez a derék ember, szolgáljon bár egy a korábbinál nyilván tisztességesebb hatalmat, és legyen bár a kezében minden információ, mégsem érti, mégsem értheti meg maradéktalanul a tanúságtevõt.
Az eljárás, melynek során Antonio R. Martens és társai ügyét kivizsgálják, szigorú. Nem lehet kétséges, hogy Antonio, a "detektív" esetében az ítélet nem lehet más, mint elmarasztaló. Alighanem megfosztják az életétõl. Ám a tettek, melyeknek részese volt, olyan súlyosak, hogy éppen õbenne merül föl az igény egy még alaposabb feltárásra, szembenézésre. Eljárást kell lefolytatnia saját maga ellen, és erre magasabb ítélõszék kötelezi, mint amely végül majd a kivégzésérõl rendelkezik. Mert Antonio érzékel valamilyen nem materiális hatalmat, amely elõtt gondolatait, szavait és cselekedeteit föl kell tárnia. Õ ezt nem nevezi sem istennek, sem világrendnek, sem erkölcsnek. Miután csak kevéssé mûvelt ember, akinek számára fiatalkorában a detektívtörténetek voltak a legfontosabbak, és ezek mintájára magát sem álmodhatta meg másként, mint jó detektívként, kézenfekvõ, hogy mikor visszatekint történetére, azt egy detektívtörténet módjára gondolja el és formálja meg. Mármost az olvasó talán érzékeli, hogy egy véreskezû diktatúra undokságainak elbeszélésére nem egészen megfelelõ forma a krimi - hõsünk és elbeszélõnk nem érzékeli. Éppen ez a feszültség mûködteti az elbeszélést.
A kortárs irodalomban nem kevés író rontja el szándékosan a történeteit, így téve eleget egyfelõl a történetmondás igényének, másfelõl a leépítés eszményének - a Detektívtörténet ezzel szemben rendesen megcsinált krimi, van benne trükk, titok, amelyet a recenzens kifecseghetne, de mert alkalmazkodik a mûfaji követelményekhez, megtart; igazi kalandos történet ez, ellátva olyan kellékekkel, mint sportkocsi, tengerpart, csinos lányok. Ami egy igazi detektívtörténettõl megkülönbözteti, az fõként a hit, pontosabban a hit hiánya: hogy Kertész Imre végül is nem hisz benne, hogy detektívtörténetként az adott eseménysor elbeszélhetõ. Sehol sincs kimondva, mégis folyamatosan érezhetõ a különbség az eszményi nyomozó - aki persze a hagyományban magándetektív volt - és a között a figura között, aki valamely állami "testület" tagjaként végzi tevékenységét.
A nyomkeresõ ehhez képest visszatérés a magányos hõshöz, itt egy mindentudó elbeszélõ követ olyan figurát, aki egyszemélyes nyomozó hatóságként tér vissza egy korábban elkövetett bûntény helyszínére, hogy vizsgálódjék. Visszatérés egyúttal ez az elbeszélés egy sokkal korábbi stílushoz is, A nyomkeresõ klasszicizál, nem véletlenül, hiszen a helyszín (kimondatlanul, ám többé-kevésbé fölismerhetõen Weimar és vidéke) a klasszika egykori székhelye, és a nyomkeresõ a klasszikus tragédiák hõseihez hasonló hübrisszel tör rá, hogy szembesítse magát egykori önmagával (kimondatlanul, ám egyértelmûen az említett város közelében egykor mûködõ koncentrációs tábor foglyával), hogy szembesítse a békés-boldogan - mintha mi sem történt volna - éldegélõ helybelieket saját, nem is oly távoli múltjukkal. Az olvasó egyszerre láthatja egy fölsõbb hatalom küldöttének õt, nyomorult hazugnak és színlelõnek a helybelieket, ugyanakkor fölöslegesen és értelmetlenül kekeckedõ udvariatlan alaknak az elõbbit, szívélyes és megbántott vendéglátónak az utóbbiakat; pontosan oly módon, ahogyan az antik tragédiákban jelenik meg egy Antigoné vagy Élektra, illetve környezetük konfliktusa. Kertész Imre könyörtelenül követi a túlélõt kínos helyzetek során át. Nyomkeresõjének küldetése, hogy ne hagyja feledésbe menni, kulturális emlékké szelídíteni a derék polgárok vagy õseik által végbevitt, vagy akár csak derekas nyugalommal végignézett emberirtást, ám az egykor volt szenvedés fölidézése - a nyomok rögzítése - reménytelen vállalkozásnak bizonyul, viszont Kertész Imre közben újraéleszti egy egykor volt ábrázolásmód komplexitását. Az elbeszélés fölényesen elegáns és kifejezõ nyelve, fordulatai egyfelõl illenek a klasszika eszményéhez - kivételes írásmûvészet tanúja lehet, akinek van szeme az ilyesmire -, másfelõl a közeg ellenáll, és a nyomkeresõ, bár fölrémlik elõtte az igazi tragikus hõs végletesen következetes cselekedete, önmaga elpusztítása, nem végzi be éltét a színen, és nem is szekálja tovább a helyieket, hanem tovább utazik, nyitottan az élet édességeinek élvezetére.
A kötet négyféle elbeszélõt, négyféle elbeszélésmódot állít egymás mellé. Az elbeszélõk némelyike távol áll a szerzõtõl, van, amelyik közelebb van hozzá; a Jegyzõkönyv hõse és elbeszélõje többé-kevésbé azonosnak mutatkozik Kertész Imrével, legalábbis az író 1991-es énjével. Jegyzõkönyv formájában rögzíti egy valóságosnak látszó ügyét, melynek során valutacsempészként lett eljárás alá vonva. Mindig errõl van szó tudniillik, eljárás eljárást követ ebben a katasztrófakorban és ebben a négy elbeszélésben. Nemcsak a történetek hõsei és elbeszélõi tanúságtevõk és nyomozók, de a háttérben is "bizonyos perek zajlottak". Kafka persze ott van mindezen perek és megfogalmazások mögött, anélkül, hogy Kertész Imre tetten érhetõen a követõje volna, ám a Jegyzõkönyvben, mely elbeszélés könnyedén és bájosan játszadozik el a korstílussá lett intertextualitással, mégiscsak beidéztetik a mester egy találó mondata: "az ítélet nem egyszerre jön, az eljárás maga válik lassanként ítéletté". Mert mindezen történetek és elbeszélõi mókák olyan világba vezetnek be, melyben igazából nincs is már más, csak új meg új eljárások. Fõként magánélet nincs többé, pedig annak reménye tartja életben az elszenvedõt.
Kérdés, hogy az eljárások univerzumába egyáltalán be kell-e vezetni az olvasót, avagy anélkül is eleve már benne van, és amennyiben így áll a helyzet, miféle kilátásokkal kecsegteti õt a szerzõ. Egyfelõl az említett reménnyel a magánélet tárgyában, másfelõl nem univerzális érvényûnek szánt, ám roppantul találó megfogalmazásaival, melyek mégiscsak eligazítanak valamelyest, például imígyen: "Élni, gondoltam, az Istennek tett szívesség."
Megfontolandó.

Ketten egy új könyvrõl

• Czeslaw Milosz: Az Ulro országa. Fordította: Pálfalvi Lajos. Európa Könyvkiadó, 2001. 366 oldal, 1980 Ft

PÁLYI ANDRÁS:

A katasztrófa küszöbén

Hogyan és mikor vesztette el az ember az eget mint metafizikai dimenziót, s valóban olyan nagy baj-e, hogy elvesztette? Mi³osz, a "misztikus Litvánia" szülötte, az épp most 90 éves Nobel-díjas lengyel emigráns költõ egyértelmû igennel felel a kérdésre, s hozzáfûzi, hogy az emberiség ezzel a végsõ katasztrófa küszöbére került. Gondolom, nem én vagyok az egyetlen, aki ezt nem egészen így látja. Sõt, mi több, maga Mi³osz is tudja, hogy ellenzékben van, nyíltan kimondja, hogy a nyugati civilizáció utóbbi kétszáz évét opponálja. Erich Heller germanistaprofesszor nyomán Goethe "Newton elleni harmincéves háborúját" idézi. A lényeg - jegyzi meg ennek kapcsán -, "hogy a világ kettéhasad a tudományos törvények (hideg, értékeink iránt teljesen közönyös) világára és az ember belsõ világára". Errõl szól Az Urlo országa: maga a kifejezés - az Urlo-birodalom - Blake-tõl ered, a romlás, a redukció, az önmaga ellen forduló civilizáció világát jelenti. Ez a modernitás, amely zsákutca. Mi³osz állítja, hogy az õ "prófétái", akiket könyvében megidéz, mind a kiutat keresik Urlo országából, mint ahogy õt magát is, szinte amióta az eszét tudja, ez foglalkoztatja: van-e a kiút? Ezért talált rájuk. A könyv Mi³osz szellemi társkeresésének regénye. Vagy inkább vallomásos eszszénapló, szellemi önéletrajz. De nem csupán az.
Mindenekelõtt tehát afféle "próféták könyve", amelyben a két eretnek misztikus, Emanuel Swedenborg és William Blake mellett saját nagybátyja, a litvánból francia ezoterikus költõvé lett Oscar Milosz a fõszereplõ, aki mellesleg "választott apja", szellemi mestere is. De bõven szó esik Mickiewiczrõl, Dosztojevszkijrõl, Böhmérõl, Saint-Martinrõl is, másrészt a mindenféle vallásosságot "animista hagyományként" elutasító Nobel-díjas genetikusról, Jacques Monod-ról, a DNS felfedezõjérõl, a nem kevésbé ateista Gombrowiczról, Mi³osz nagy riválisáról az emigrációban, "az európai kultúra válságáról" értekezõ Brzozowskiról, Nietzschérõl, Beckettrõl és még sok mindenkirõl. Ám a próféták és álpróféták e dialógusában szemernyi skolasztika sincs; épp ellenkezõleg, az elsõ, emigráns lengyel kiadáshoz (1977) elõszót író Józef Sadzik találó hasonlatával élve, Mi³osz prózája megáradt folyóként ezerfelé ömlik szét, hatalmasan, szeszélyesen, feltartóztathatatlanul, hol alámosva beomolhatatlannak hitt partokat, hol meglepõ, új szigeteket teremtve. Nem elvont szellemtörténetet ír, hanem a legbelsõbb dolgairól beszél, a hétköznapok oldott és keresetlen nyelvén, mégis mindig megleli a pontos kifejezést a felvetett extrém, sõt ezoterikus kérdések minden árnyalatára, s a magyar olvasónak külön öröm, hogy Pálfalvi Lajos jól követi és közvetíti e természetes mi³oszi hangnemet.
Anélkül, hogy különösebb affinitásom lenne a teológia iránt, olvasom hát Mi³osz fejtegetéseit eretnek misztikusainak különös fantazmagóriáiról, s nem tagadom, magával ragad az okfejtés. Holott ahhoz túlságosan kívülálló vagyok, hogy "eretnekségük" tegye érdekessé õket szememben. Ráadásul Mi³osz nyomasztó látomása a közeljövõrõl, "amikor a technológia új egyháza végsõ diadalt arat, robbanásveszélyes kapcsolatban egyesítve a leghidegebb matematikai absztrakciót a leghevesebb hatalomvággyal", soha nem volt olyan aktuális, mint napjainkban. De minél égetõbb e kérdés, annál kevésbé hiszem, hogy a kiutat évszázadokkal ezelõtt élt eretnek vagy ortodox misztikusok mûveiben kellene keresnünk. Akkor hát miért követem lélegzet-visszafojtva Mi³osz fejtegetéseit? Csak visszamenõleg értem meg a magam olvasói odaadását, amikor kitisztul az általa rajzolt körkép; az elsõ laptól az utolsóig az író személyes igazságkeresõ szenvedélye ragadt magával. Az Ulro országa ugyanis a szellemi tisztesség magasiskolája: a szerzõ szemrebbenés nélkül bejárja azt az utat, amely következetesen ellentmond mind a vágyainak, mind a téziseinek, hogy végül megállapítsa, "erkölcsileg semmi sem szól a keresztények mellett és az ateisták ellen", sõt, "ha valakiben van elég lélekjelenlét ahhoz, hogy ateista legyen, annak kell lennie".
Magyarán Mi³osz tisztában van "a teológiai nyelv eróziójával", tudja, hogy "az egyházak teológiája" a tudományos világképpel szemben "már a XVIII. században vereséget szenvedett", s a mai teológusok legfeljebb "valamiféle keresztény-szociális zsurnalizmust mûvelnek", hogy "a keresztény vallásban nevelkedett ember e században sehol sem talál segítséget", hogy szembe tudjon nézni "a jó Isten teremtette földön" tapasztalható "leírhatatlan kínszenvedéssel", hogy "a blaszfémia az eltûnõben lévõ szentség megragadásának egyetlen módja", hogy "a vallási képzetek és a világról szerzett általános ismeretek között" a távolság "évtizedrõl évtizedre nõ", hogy semmi alapja "a feltételezésnek, hogy mûködésbe lépnek a fékek, amelyek megóvják az emberiséget a végsõ katasztrófáktól és szerencsétlenségektõl", hogy "az ember képtelen hinni abban, amit nem ért" stb. stb.
Akkor õ miben és miért hisz? Véletlenül se gondoljuk, hogy az ágostoni "credo quia absurdum"-mal hozakodik elõ. Azt mondja, "az embernek laknia kell valahol, nem elég neki a tetõ a feje fölött (szó szerint véve), értelmének vízszintes és függõleges kiterjedésû viszonyrendszerbe kell helyeznie magát", s ezt a "verbális teret" a (vallási és mûvészi) képzelet építi, ami akár hatalmas "mézeslépnek" is tekinthetõ, melyet "bizonyos szükségszerûségektõl vezérelve tapasztanak a képzelet méhei". A legfõbb számára e szükségszerûségek közül az analógia törvénye, amely egykor garantálta, hogy "a nyelv át tudja adni a szakrális igazságot". Ám a huszadik század "az analógia törvényét megérteni már képtelen elme beszûkülését" hozta meg, amelyet Oscar Milosz éppen ezért "a csúfondáros rútság korának" nevezett, azaz "az irodalom és a mûvészet egyre inkább elvesztette a képességét arra, hogy ábrázolni tudja azt, amit többrétegû konkrétumnak neveznék". Ez a "többrétegû konkrétum" már nyilván a középkori alkímia alapelvére utal, az adeptus és a megfelelõ kezelést kapott anyag egyidejû újjászületésére, vagy még inkább a szent és a profán dialektikájára a vallásos világképben. Ha nem sikerül visszahódítanunk ezt a nyelvet, kimondjuk a halálos ítéletet a képzelet fölött: végérvényessé válik az ember szellemi öncsonkítása, azaz sosem jutunk ki az Urlo országából.
Úgy tûnik, Mi³osz végsõkig tisztességesen, mégis reménytelenül a múlt hadállásaiból folytatja küzdelmét a teljes emberért, nem is tagadja hát, hogy "gyûlölöm az életet azért, mert így van berendezve, nem pedig másként". Hasonlóan drámai hangsúlyt szán eszmefuttatása végsõ kérdésének, amelyre ugyanúgy nem kíván megnyugtató válasszal szolgálni (igen, mert Az Ulro országa valóban nem a megnyugtató válaszok, hanem a nyugtalanító kérdések könyve), ahogy korábban felvetett egyetlen kérdésére sem: "Mihez kezdjenek azok az emberek, akiknek az ég és a föld nem elég, és képtelenek úgy élni, hogy ne keressenek más eget és más földet?" Holott talán nem is oly tragikus ez a kérdés, utóvégre az emberi képzelõerõ megtorpedózhatatlannak tûnik. Csupán egy lépéssel tovább kellene lépnünk, s azt is megvizsgálni, hogy ama régi korok emberei mire használták, miféle igényüket elégítették ki e más éggel és más földdel. S a könnyen adódó valláspótlékok helyett meglelni azt az elemi emberi szükségletet, aminek már a vallás is pótléka volt. Mi³osz szenvedéllyel és szívvel írt mûve ebben az esetben is élni és hatni fog, legfeljebb bizonyos elõjelek változnak meg benne.

RÁCZ I. PÉTER:

"A túlsó partra vetett hit"

Képzeljünk el egy folyót a maga forrásaival, egyre szélesedõ medrével, be- és leágazásaival, holtágaival, néhol lápos ártereivel, hol felgyorsuló, hol lelassuló sodrásával, turbulenciáival, itt-ott szabályozott vízmagasságával, kanyarulataival, a benne nyüzsgõ állat- és növényvilággal, minden beleöntött szennyével, tengerbe torkolló víztömegével. A nyelv és az esszéforma egymással való kölcsönhatásából alakuló írásmód logikája hasonló képzetet teremt. Czeslaw Mi³osz Az Ulro országa címû könyve pedig egyenesen esszéfolyam, melynek medre a zsidó-keresztény hagyomány, forrásai pedig a litván-lengyel kultúra és társadalom történeti tradíciója, valamint Mi³osz személyes élettörténete. Az esszéfolyam futását különféle szakaszok tagolják, melyek mint kisebb vízfolyások táplálják, alakítják a duzzadó fõáramlatot, ezek összevegyülése, egymásba gabalyodása, mennyiségi növekedése új minõséget hoz létre. Mi³osz könyvében ilyen szerepet tölt be Gombrowicz, Dosztojevszkij, a távoli rokon, de szellemi atya Oskar Wladyslaw Milosz (O. W. M.), Mickiewicz, Simone Weil, Swedenborg, Blake, a manicheizmus és a katolicizmus. Mindezek hordaléka igen termékeny talajjá szövõdik-kötõdik a torkolatvidék tájékán. A lengyel író személyes bölcseleti kánonja által körvonalazható verbális teret - melynek szövegvilágát a filozófiai és irodalomtörténeti fejtegetések mellett társadalom- és eszmetörténeti kutatások anyagai, személyes találkozásokat visszaidézõ párbeszédidézetei, egyetemi tanári jegyzetei, családi memorábiliák teszik ki - könnyen helyezhetnénk azon gondolkodási paradigmába, mely apokaliptikus hangnemben - a katasztrofizmus ugye nem áll messze Mi³osztól - felvilágosodásellenes, egy alternatív, messianisztikus-misztikus hagyomány hitét helyezi szembe a modern tudomány igazságával. Bár a könyv hangvétele - a személyes elkötelezõdésen keresztül - ezt látszik igazolni, az író van annyira reflexív, hogy nem emelkedik prófétai magaslatokba, nem polarizálja a véleményeket, inkább okfejtõ módon veszi vizsgálat alá a XVIII. század végének és a XX. század egészének metafizikai topográfiáját. Meglepheti és hiányérzetet kelthet az olvasóban, hogy Mi³osz a retorikai építkezés azon fajtáját választotta érvelésének és meggyõzési technikájának, amely jobbára csak saját véleményének ad hangot, a kárhoztatott (ellen)fél szólamának pedig csak marginális teret biztosít. Így a felvilágosodás ténye csak mint kiindulópont adott a racionalizált, technokrata, a tudományos világkép romboló hatásától sorvadt, Isten megöléséért bûnhõdõ emberiség XX. századi képéig, okait és folyamatát nem fejti ki világosan, nem követi végig. Ez a másik hiátus a könyvben: a romantika terminusának kitágításával a XIX. század történéseit tulajdonképpen a szõnyeg alá söpörte.
A Mi³osz által vizsgált szerzõk írásba foglalt bölcselmei se nem filozófiaiak, se nem teológiaiak, inkább a teozófia irányából közelíthetõk meg. Ezért is okozhat gondot, hogy nyelvezetüket és a felkínált közvetítõ nyelvet az ezoterika holdudvarának tekintve esetleg azonnali elutasításban részeltetjük. Ahogy a hontalanná vált litván származású szerzõ - szellemi fejlõdésének alakulása során - e nyelvezetbõl alakít ki magának gondolati hovatartozást, ugyanakkor részese marad "az örökségétõl megfosztott ember fájdalmá"-nak, úgy kísérli meg egy köztes nyelv létrehozását az esszében, amely az Ulro - azaz a romlás és romlottság - országában élõ emberek számára teszi, kétségesen, elérhetõvé "a túlsó partra vetett hit"-et, Swedenborg ötödik egyházát, Blake Jeruzsálemét, O. W. M. hatodik egyházát, vagy Sesztov teokratikus világállamát, azaz egy új jövõkép megformálásának lehetséges igénybejelentését.
A nyelvhasználat - mint láthattuk - több szempontból problematikus. Mi³osz folyamatosan küzd a nyelvvel. "Hogy ellenõrzésünk alatt tudjuk tartani a szavakat, vagyis mindig tisztában legyünk azzal, mennyire illenek a valósághoz, csak az emberi nem egyetlen példányáról, azaz magamról fogok beszélni." (311.) Az esszé nyelve, az önmagáról beszélõ nyelve a lengyel. Ez tény - legalábbis bizonyítékként, adottként nyilatkozik róla az író, az olvasóban azonban óhatatlanul bizonygatásként tûnik fel, amikor állandó visszatérésként, ezért néha már a modorosság határát súrolva kanyarodik el a szöveg a lengyel nyelv esendõségének taglalása felé, amellyel képtelenség a filozófia nyelvén megszólalni, ezért a gondolatok közlése, átadása, fordítása is komoly gondot jelent. Valahonnan ismerõs ez az aggodalom. Ennek ellenére Mi³osz kijelenti, hogy az õ ideális olvasói csakis a lengyel nyelvet bíró lengyel emberek lehetnek, a többiek próbálkozzanak csak a megértéssel. E próbálkozást jelen esetben nagyban segíti a fordító, Pálfalvi Lajos által összeállított jegyzetapparátus, mely az esszé szerzõje által megidézett politikai, irodalmi, történelmi nagyságokról ad bõvebb tájékoztatást a polonisztikában járatlan magyar olvasónak.
Az újabban - érzékelhetõen - elszaporodó, utópiák és science-fiction világától elszakadó, világvége-hangulatot árasztó, ugyanakkor ennek okaival és konzekvenciáival számot vetõ, valamiféle alternatívát kínáló irodalom - például Michel Houellebecq Elemi részecskék címû regénye - között érdekes képzõdményként van jelen Mi³osz könyve. Valószínûleg részleteiben meggyõzõbb és érdekfeszítõbb, mint egészében, ahol a kötõanyagot pusztán az író személyes tapasztalatai biztosítják. Blake és Dosztojevszkij összevetése, Mickiewicz Õsök címû mûvének elemzése, Swedenborg apokalipszise és O. W. M. "metafizikai poémáinak" analógiái, a kabbala és a lengyel történelem eseményei kellõen informatívak és eredetiek. Összefûzésük, keresztezõdésük, egymás mellé rendelésük meggyõzõ ereje, azaz elmondhatóságuk visszavezetne az esszéforma elasztikusságának kérdéséhez. Az író azonban ennél átlátszóbbnak szeretné látni a nyelvet, és az olvasót is inkább ez irányba terelgeti: a forma szükségszerû, törõdjünk inkább a leírtak tartalmával, egy élettörténet és egy szellemtörténet összefonódásaival.

A helység nuncsakuja

A Két pakulár címû darab kultúrák furcsa találkozásról szól. Leginkább persze a szkénés kultúrájú Pintér Béla rendezõ és a Közép-európai Táncszínház találkozásáról - amiben mellesleg nem az a furcsa, hogy a közép-európások drámáznak (végtére is vagy két éve, Horváth Csaba mûvészeti vezetése óta kísérleteznek népzene, dzsessz és hagyományos színház összehozásával), a Pintér meg táncozik (táncolt õ már az Arvisurában is, az Artusnál is, saját pikarós darabjairól nem is beszélve), hanem hogy itt most a színész koreografál, a koreográfus táncol, a táncos pedig színészkedik.
Van ez így. Szegényszínházak ha összejönnek, azt osztják meg egymással, amijük nincs. Tudják, mit nem tudnak, abból tanulnak, amit másoknak tanítanak. Pintérék gyengéje a mûvészi finomság, a közép-európásoké a narratíva. A szkénések széles jókedvébõl olykor vaskos humor sarjad, nyerses-nyársas tábortûzi tréfa - Hófehérkét csinálnak a Jézus Krisztusból, látnokot Spiró Vak Bélájából, népnemzeti epatírozást a lakodalmas rablétbõl. A közép-európások dilemmája meg, hogy ha nincs történet, közepesnél bonyolultabb érzelmeket nem tudnak megkoreografálni; ha mégis, egy idõ után úgy kell táncolniuk, ahogy a mese fütyül. Ha pedig a koreográfia szövi a történetet, a nézõk veszítik el a fonalat.
A Bethlen tér nem egyszerûen találkahely - a Kortárs Táncmûhely színpadán fellépõ szkénések, panborósok, bozsikosok, dreschesek nemcsak öszszeadják benne, amit táncról-színházról tudnak, meg is sokszorozzák. Van történet - kultúrák találkozása; van mûvészi finomság - táncos, zenés, verbális; mulat is a közönség - de még hogy. A történetben kétszer két kultúra találkozik: egyszer japán szamurájok ütnek rajta amerikai pilótákon, mászszor alföldi kocsmába térnek be havasi pásztorok - összejönnek a dizõzzel, elszeretik a csárdaszépét, szóval itt kerekedik konfliktus. A két történet lassan egymásba csúszik, amiben a nézõknek leginkább az tetszik, ahogy a rendezõ a kultúrákat keveri. A népit tömeggel, a modernt az archaikussal, a gagyit az autentikussal. Hogy a juhászok táncdalt énekelnek, kocsmatöltelékek botostáncot járnak, virtigli szamurájok slágerben-slávortban tanácskoznak, bombázórepülõsök hajkut szavalnak. Nem kenyere a kritikusnak közönséget kritizálni - nem is lenne miért. Pintérre jöttek, Pintérhez vannak szokva, Pintéren akarnak mulatni.
Csakhogy a Béla nem a régi. Finomult a legutóbbi darabjai óta, poénjainak rétegei vannak. Alapban magyarba olt japánit, egy szinttel följebb Petõfibe Kuroszavát, végsõ soron azonban a romantikus kultúrkritikába strukturalizmust. Vicces, ahogy a szamurájok Sándor-Szenes-Kellér-Békeffi-sanzonok sorait úgy idézik egymásnak, mint a Hagakurét; vicces, mert autentikus emberek közhelyeket mondanak. Finom poén, ahogy a "Szeressük egymást, gyerekek"-re némán összebólintanak; finom, mert a közhelyek az autentikus használat nyomán autentikussá válnak.
Egy kultúra érettségét jelzi, ha kis különbségek is nagyon számítanak benne. A skolasztikus hitvitákban mindenki szinte ugyanazt mondta, szillogizmusok különbsége miatt azonban a felek akár máglyára is mentek. A kocsmában a dizõz a "Nem tudom, az életemet hol rontottam én el"-t énekli, amikor felpattan az egyik pakulár, és rázendít a "Mindenkinek van egy álmá"-ra. A kulturális különbség nüansznyi, ezért a nüanszért azonban akkor-ott kis híján agyonverik. Pintér megmutatja ennek a kulturális minimálpárnak a fordítottját is: amikor hangzó különbség a nüansznyi, a kulturális viszont óriási. A japáni történet egy andalodó pontján szamurájok és pilóták egyaránt álmaikat mesélik (vö. Fényes-Szenes). Az amerikaiak sûrû metaforákban, 5-7-5-ös szótagszámú, feszes strófákban beszélnek, hajkuban. A szamurájoknak is ugyanazok az álomképei, de úgy locsognak róluk, ahogy úriasszonyok szoktak analitikusuk sezlonyán. Minden ugyanaz, csak egészen más - ráadásul pont fordítva, mint ahogy az elvárható lenne.
A két egymásra játszott történet strukturalista felfogás szerint csak az epizódok sorrendjében tér el egymástól - a kocsmás-pakulárosban elõbb jön a közösségi belviszály, csak aztán a harc az idegenekkel, a pilótás-szamurájosban elõbb az elszeretés, utána a bosszú -, ugyanott húzódnak a kulturális választóvonalak, ugyanazok a színészek ugyanabban a felállásban viszálykodnak egymással mindkét történetben. Romantikus megközelítésben a két történet elsõre ég és föld: a lepukkant kocsmában a pakulárok az autentikusak - vagyis az idegenek -, a japániban viszont éppenhogy a helyi közösség - vagyis a szamurájok. A továbbiakban a romantikus olvasat szerint az derül ki, hogy senki sem autentikus: a karaoke-pakulár épp olyan gagyi, mint a szamurájok alapszervi aktívaértekezlete. A strukturalista felfogásban viszont mindig az idegenek a derék emberek: közöttük létezik csak igaz barátság, igaz szerelem.
Pintér sok mindent tud. Tudja fokozni és tudja oldani a feszültséget, tudja, hogyan kell zenével-tánccal összekötni a két történetet. Ugyanabból a pattogós pentatóniából egyszer a juhászoknak lesz botostánchoz talpalávaló, másszor a szamurájok katanás koreográfiájához harci zene. Persze olyan is van, amit nem tud. A szamurájos ötletek olykor dilettánsan sokfélék - hol táncdalosak, hol mozgalmiak, hol freudiak -, a kocsmás-pakuláros történetnek pedig nincs rendes lezárása. Mégsem ez az igazi baj. Így is bõven lesznek, akik szétröhögik magukat a Két pakuláron, ahogy olyanok is akadnak majd, akik a finomságokon csettintgetnek. Olyanok azonban akik úgy megilletõdnek az elõadáson, ahogy a Kórház-Bakony végén megilletõdtek, aligha.
Pintér Béla új vizeken evez, új Szküllák és új Kharübdiszek között. Réginek attól kellett tartani, hogy átcsap ökörködésbe, most attól, hogy elnyeli az okosság. Valahol ez is fejlõdés.

(Pintér Béla: Két pakulár - "Bethlen" Kortárs Táncmûhely)

Független fenevad

John Waters régóta ûzi a botránykeltés mûvészetét. Már a hetvenes évek elején borsot tört a derék baltimore-i polgárok orra alá alacsony költségvetésû filmjeivel, és függetlenségét nem adta fel az elmúlt harminc évben sem. Az isten is Waterst teremtette arra a feladatra, hogy mozivászonra vetítse elképzelését a hollywoodi stúdiórendszerrel szembenálló független filmkészítésrõl. Mint Waters bizonygatja, a Cecil B. Demented nem önarckép és nem is ideálkép, egyszerûen csak egy vígjáték a képzeletbeli filmrendezõrõl, aki szélsõségig viszi Hollywood-ellenes érzelmeit. Ha nem is Waters rejlik a címszereplõ mögött (akinek a neve nyílt utalás az egyik leghíresebb és legtöbbet foglalkoztatott klasszikus hollywoodi filmrendezõre, Cecil B. deMille-re), a Rózsaszín flamingók rendezõje bátran támaszkodik ifjúkorának hippimozgalmaira Cecil B. excentrikus tagokból álló forgatócsoportjának megrajzolásakor. Watersnek megvan a kor- és helyismerete ahhoz, hogy filmre vegye a hetvenes évek szellemében fogant terroristaakciót a józanul családias Baltimore-ban, ám nincs meg benne a történetmesélés képessége, amitõl ez a könnyedén botrányos alapötlet hússá vagy hallá, botránydarabbá vagy könnyû vígjátékká fejlõdhetne. Bármilyen furcsa leírni, az egykori botrányrendezõ se nem hús, se nem hal alkotása erõtlenségével és fantáziátlanságával fullasztja unalomba a nézõt.
Waters filmjének egyetlen valamirevaló jelenete a felütés, amiben Cecil B. Demented és bandája tökéletes szervezéssel elrabolja az amerikai film fényes csillagát, Honey Whitlockot, akit a hitelesség kedvéért egy igazi sztár, Melanie Griffith alakít. (A hitelességet azonban nagymértékben rontja, hogy a kívülállóságával tüntetõ, teljesen amatõr rendezõ, az õrült Cecil szerepét is egy filmsztár, Stephen Dorff játssza.) Õrült Cecil bocsánatos bûne, hogy mindenáron filmet akar forgatni, kevésbé bocsánatos, hogy pénz hiányában fegyverrel szerzõdteti a Dühöngõ szépség címû sorozatához a hollywoodi sztárszisztéma elkényeztetett gyermekét. Waters találóan jellemzi a bornírt baltimore-i polgárságot, szellemesen rajzolja túl az óramû pontosságával mûködõ konspirációt, és mindkét szálat feszes ritmusban tartja a képi és zenei váltásokkal. A tolószékben a színpadra vonszolt, oxigénpalackról lélegeztetett, új szívet kapott mogorva kisfiú és a szívátültetésre a pénzt összekolduló alapítvány mézesmázos képviselõnõje közti nyílt színi ellenségeskedés pedig a rendezõ nyers humorának pompás példája. Amint azonban feltárul a titok és kiderül, hogy mi az összeesküvés célja, a Cecil B. Demented vonzereje és humora a töredékére esik vissza. A gerilla forgatócsoport tevékenysége, elsõ frappánsan kitervelt akciója után, egyhangúan ugyanazokat a sémákat követi. Elõször egy békés családi mozira csapnak le, ahol a Patch Adams rendezõi változatát vetítik, aztán az õket elítélõ filmszakma gyûlésén csinálnak balhét, majd a Forrest Gump folytatásának forgatását verik szét, míg végül egy autós moziban véget vet a rendõrség mûködésüknek. És minden rajtaütésük során forgatnak: veszik a lassanként igazi tagjukká váló Honey Whitlock csatakiáltásait, amivel a stúdiórendszert, a multiplexeket, az olcsó szórakozást nyújtó filmeket ostorozza és az alternatív mozgóképeket élteti.
Úgy vélem, van valami kínos abban, amikor egy rendezõ a marginalitás ábrázolásához a közhelyek felõl keres utat. Amikor az alkotónak a kívülállók iránt érzett szimpátiája elcsépelt ötletekben jut kifejezésre. Amikor a lázadásnak nagyobb a füstje, mint a lángja. A Cecil B. Demented az elsõ negyedóra után ellobban, mert nincs gondolat és nincs rendezõi ötlet, ami táplálná a tüzét. Waters egyszerre parodizálja Hollywoodot és a radikálisan független filmkészítést, amitõl teljesen elvesznek a film súlypontjai, ráadásul paródiának egyik sem igazán szellemes. Vegyük például Cecil B. gerilla forgatócsoportját, a Sprocket Holest (az elnevezés a filmszalag perforációjára utal), amelyet úgy akart a rendezõ humorosra venni, hogy a tagokat kivétel nélkül excentrikus típusoknak ábrázolta. A magam részérõl nem értem, hogy önmagában mi a humoros egy kábítószerfüggõ férfiben, aki mindig totálisan belõve játssza a fõszerepet, egy szexéhes pornósztárban, aki folyton csak közösülni akar, egy állandóan matyizó, bizonytalan kamaszsrácban, egy sátánista sminkesben és fõhõsünkben, a profétikus hajlamokkal megáldott Cecil B. Dementedben, hacsak nem az, hogy õk mások és Waters valójában azoknak készítette filmjét, akik számára ez a fajta másság már önmagában is röhejes. Waters azonban nem tért meg a baltimore-i polgárság kebelébe, mert - az elõzõekhez hasonló közhelyességgel - azokról a konszolidált apákról és anyákról is leszedi a keresztvizet, akik a Patch Adams vetítésén telesírják zsebkendõiket, utána lázadozó fiúk halálát vállrándítással veszik tudomásul. A két oldal szorosan összetartozik a Cecil B. Dementedben: a független filmkészítés Waters szerint a család által elnyomott vágyak robbanásszerû kiélése. Bizonyára vannak ilyen lelkületû alkotók is, de Watersszel szemben azt gondolom, hogy nem attól lesz tiszteletre méltó egy filmrendezõ, hogy képes mások és a maga életét is zsarnoki módon feláldozni ötlettelen és erõszakos dokumentumfelvételeiért. Egy Jarmuscht, egy Hartleyt nem ezért, nem az exhibicionizmusa miatt szeretünk, hanem a szabad(os) gondolkodásmódjáért, amivel a mainstream mellett, alatt vagy fölött létre tudja hozni okosan humoros filmjeit. Cecil B. Dementedbõl ez az intelligens játékosság hiányzik. És Watersbõl is.

(John Waters: Cecil B. Demented)

Mintha Plaza

Szombaton délelõtt 10 óra 23 perckor meglepõ váratlansággal zuhant rám a megoldás. Tulajdonképpen végig ott volt az orrom elõtt. Pontosabban ott fityegett a Déli pályaudvar tõszomszédságában hipp-hopp kinõtt Imperial Plaza homlokzati ragasztmányain. Ott, az épület böszme tömegét lazítandó, a Vérmezõ felõli oldalra szerkesztett ablakok sötétített üvegén. A "tudom is én" zöld ablakkeretein. Ott volt az bizony az irodaház minden értelmezhetetlen oszlopán, az elmaszatolt sarkokon. Ott csurgott az a fránya megoldás a rohadásszín gránitburkolatokon. Ott a környezetével még a legapróbb kapcsolatot sem sejtetõ épületegész minden eresztékében.
Ott virított megoldásként az a felismerés, hogy hazánkban nem épült és nem is fog soha vállalhatatlanul rossz épület megépülni, ha egy amolyan építészeti imázsközpont, arculatépítõ kft., mindenféle pénzekkel jól kibélelve, szép szavakkal megmondja nekünk, mit is gondoljunk, hogyan is örüljünk mindennek, ami kõbõl épült. Vagyis nem elõzetesen, pályáztatva, szakmai és társadalmi grémiumok, hivatalok elé citálva tervezzenek építészeink. Hanem utólag legyen valami reménykeltõ mentség adminisztratíve kitalálva, médiailag megmagyarázva, kiplakátozva. Ilyenek például: az építész felesége nagyon szereti a márványt (az ára kihagyhatatlanul kedvezõ manapság a piacokon). Vagy hogy az alkalmazott építészeti alakzatok jelentõs részben csak átmeneti megoldásnak tekintendõek, amíg valami jobb nem akad. Vagy hogy ez vagy az az épület nem is most épült, hanem, minden látszat ellenére, mondjuk 1986-ban.
Ez utóbbi kijelentés igencsak hihetõ lenne Iványi László épületérõl is. Ez az épület mindent tud, amit a nyolcvanas évek második felében egy kereskedelmi célokat is szolgáló irodaépület Nyugat-Európában tudott. Ezt a forma- és anyaghasználatot a német nyelvterület sok-sok városában azonosíthatjuk a középületek tucatjain. Emlékeim szerint - ki emlékszik már pontosan, olyan régen volt - a kortárs építészetkritika ezek közül a jobbakat a posztmodern esztétika horizontján értelmezte. Pontosabban a posztmodern építészet funkcionalista tömegépítészeteként.
De pontosítsuk is csak tovább! A pályaudvar parkolójából, a fõvárosunkra jellemzõ optimális parkolási viszonyok okán - miért is pont egy nagy forgalmú pályaudvar mellett lehessen megállni - építési telekké avanzsált terület nyújtott háromszöget mutatott. Következésképpen az épület alaprajzán sok gondolkodnivaló nem volt. Nyújtott háromszög lett az is, elkerülendõ a szokványostól eltérõ megoldásokat firtató, kukacoskodó kérdéseket. Az ily módon 100 százalékosnak mondható beépítési hányad valószínûleg nem elégítette ki tökéletesen a megrendelõ óhajait. Cselt a cselre - egy jó építésznek ilyen esetekre mindig van néhány fogása. Megfigyelhetõ, hogy bizonyos emeleti szintek "kilépcsõznek" a homlokzati síkból, ennek segítségével értékes irodaterület nyerhetõ. Másrészrõl: az egykori Penta Szálloda homlokzatmagaságában korlátozott építészeti tömeg nem a homlokzat látszólag legmagasabb pontján végzõdik, hanem, diszkréten visszahúzva, a tetõre került még egy szint. Spekulatív tömegformálás? Vagy a nyolcvanas évek nyugati ingatlanboomjának megkésett kapitalista szellemisége? És akkor mi van? De tovább! Ha már a tömegképzésnél megbomlott az egységesség, jó alkalom kínálkozik olyan szemfényvesztõ, figyelemelterelõ alakzatok használatára, mint amilyenek a minden funkciót nélkülözõ ablakfülkék, a metró felöli csücsök "homorítása", vagy az ugyancsak haszontalan, de annál drabálisabb fémszín oszlopok odapasszintása. A legszebb részlet mégis az épület belsejébe került. Mint holmi valóságos emésztõszerv vezet az épületen át az üzleteknek helyet adó passzázs. Két végpontján, a fogyasztói társadalom amolyan esetlen, diadalmas manifesztációjaként, egy-egy gránitív. Ami, talán hússzínû anyaga folytán, leginkább mégis a záróizmokra hajaz.
Fogyaszt. Emészt. Ürít.
Ha az Imperial Plaza megépültének az volt a célja, hogy azokat az irányzatokat jelenítse meg retrospektív módon, amelyek a nemzetközi építészetben a 70-es, 80-as években voltak dominánsak, akkor, jelentem: a cél teljesítve. Tényleg! Sok jó kis telek van még Budapesten, építsünk egy olyan építészeti "skanzenszerûséget", ami a késõbbiekben a tájékozatlanabb turisták számára azt a látszatot kelti, mintha mi azt a fránya "negyven évet" az építészet terén meg se éreztük volna. Minek cicózni: kerüljön valami Pompidou Központ-szerû a VIII. kerületbe, üvegpiramis a Nemzeti Galéria elé, egy kisebbfajta Bastille-operának meg csak találunk valami helyet, fõleg ha üzletközpont kerül bele. A lényeg az, hogy a látszatról meg ne feledkezzünk, az építészeti invenciót pedig hagyjuk meg másnak. Nincs nekünk elég bajunk anélkül is?

(Imperial Plaza a Déli pályaudvar mellett.)

Szellemi portrék

Kovács Lola festményein a klasszikus memento mori-tematika mai feldolgozásaival találkozhatunk. Ritka vállalkozás manapság, hogy valaki tradicionális és figurális tematikában elmélyedve keresse az újat. Különösen akkor, amikor a választott témát könnyûszerrel közhelynek vagy "szalonképtelennek" titulálhatják.
Az élet és a halál viszonyának vizsgálata a kultúrák örök témája, mely idõtõl és helyszíntõl függõen változik. A keresztény kultúrkörben a Haláltánc, a Halál diadala, a Halál kapuja és a különféle vanitas témakörök általában a félelemre és a rettegésre, vagy a jezsuiták felfogása szerint az e világi lét csábításai elleni védelemre szolgáltak. A halál és az élet szembeállítása, az örökkévalóság keresése azonban nem feltétlen keresztény elképzelés. Már az ókori egyiptomi múmiatemetkezés is jó példája a múlandó test és az örökkévaló szellem egyfajta különleges viszonyának. Aki megõrzi a nevét és földi léte maradványait (akár különválasztva is, a belsõ részeket kanópuszedényekben, a vázat pedig bebalzsamozva), bizton reménykedhet a túlvilági lét elnyerésében. Érdekes, hogy míg az egyiptomiak ragaszkodtak a test minden részének megtartásához, addig a keresztények felékesített csontvázai szimbolikus és spirituális értelemben válhattak az aranyból és ékkövekbõl épült mennyei Jeruzsálem lakóivá. Számos kultúrkörben, például Indiában vagy Kínában, az emberi lét elmúlása nem több és nem kevesebb az élet örök körforgásának természetesen bekövetkezõ mozzanatánál. A világ folytonos metamorfózisának, ember és természet összetartozásának kifejezõdését azonban nem csupán keleten kell keresnünk, hiszen számos példát látunk rá a preszokratikusok töredékeiben is.
Kovács Lola elsõ, Követek címû mûve a közismert, vanitas-tartalmú Holbein-kép egyetlen aspektusára, a koponya anamorfózisára koncentrál. A koponya mint a klasszikus memento mori egyik legjellegzetesebb szimbóluma összekapcsolódik a korábban festett munkáiból átemelt számokkal, melyek itt az utolsó pillanat elõtti "visszaszámlálás" feszültségét közvetítik. A vörösek és barnák uralta monumentális méretû alkotás a mûvészettörténeti toposz újraértelmezését és a Holbein-kép parafrázisát egy mûbe sûríti. További képei a késõ barokk ritka és különleges "bíborba, bársonyba" öltöztetett, gyöngyökkel, drágakövekkel felékesített csontvázait, és a titokzatos maja kristálykoponyákat "lényegítik át" a XXI. századba. Ahogy õ nevezi, "szellemi portrékat" készít.
A memento mori tematikájának legsajátosabb értelmezése a már-már "vidámnak" mondható kristálykoponyák sorozata. Ezek a pontosan meghatározhatatlan keletkezési idejû, s ezáltal máris titokzatos maja koponyák hegyikristályból készültek. Nem feldíszített emberi maradványok, hanem annak az "örök" anyagban való megformálásai: mûalkotások. Különleges fényjátékuk, mely nekünk, keresztényeknek a halálon túli, isteni szférára asszociál, komoly kihívást jelent e transzparens színvarázst megragadni kívánó festõnek.
Legújabb munkáiban más megvilágításba helyezi a középkor, majd a barokk komor, bûntudattal és végletekig fokozott szenvedélyekkel terhes hangvételét, mely sokakban máig is behatárolja e gondolatkör terepeit.
Szent Krisztina, Velence és Bolsano patrónusa (a III. században halt mártírhalált) és Boldog Valér a mûvész mondhatnánk "posztmodern önkénye" folytán került egymás mellé. Pár lett belõlük. Különleges frigyük a memento mori egyik figyelemre méltó aspektusát, az Et in Arcadia egót idézi. Egyik olvasata szerint Árkádiában, a boldogság földjén is ott a halál, vagy másfelõl, a sírban pihenõ maga is Árkádia gyermeke. A XVII-XVIII. századi csontvázábrázolások nem csupán a halálgondolat és a túlhevített érzelmek kifejezõdését szolgálták, hanem lehetõvé tették a természettudományos felfedezések, boncolások nyomán az emberi test minél pontosabb megjelenítését és feltérképezését. Az ilyenek leszünk fenyegetése mellé odakerül az "ilyenek vagyunk" evidenciája is, mely például a gyöngy és a drágakövek egyidejû szerepeltetésével már az öröklétre is reflektált. Szent Alexander, a thébai légió egyik keresztény vezére (a III. században szenvedett mártíromságot) csendesen pihen egy bajorországi templom féltve õrzött ereklyéjeként. Ám a festõ jóvoltából, a kiállításon szereplõ ismeretlen indiánhoz hasonlóan õ is átkerült az árkádiai lét különleges biztonságába, melyet csakis a mûvészet biztosít. A fejénél többszörösen megjelenõ game over felirat pedig az örök jelen közelségét hirdeti; hiszen csak egy mozdulat, és indul a játék tovább.
Kovács Lola tudatosan megtartja portréinak dokumentatív elemeit s expresszív ecsetkezelésével és színvilágával a tényszerûség, a személyesség és a spirituális összefüggéseit ragadja meg.

(A kiállítás a szentendrei régi mûvésztelepi galériában július 15-ig látható.)

Boulez - Bartók

Két mondását ismerik a legtöbben, két agresszív, jelszószerûen terjeszthetõ mondatot: "Schönberg halott" - mondta huszonhat évesen egy alig kihûlt tetem felett, kegyeletsértõn és - korából adódóan - tán az örök életben reménykedve. "Robbantsátok fel az operaházakat!" - hirdette negyvenesként, mielõtt Bayreuth, Párizs és más világhírû színpadok vezényelni hívták volna. Amikor a Bartók-életmûvet szeletelte fel egy francia lexikonban, és visszájára fordítva a dogmatikus szocializmus osztályozását a korai és kései "romantikus" zeneszerzõvel szemben a középsõ stíluskorszak "konstruktivizmusát" állította piedesztálra, az inkább csak Bartók hazájában váltott ki felhördülést.
Komponistaként Boulez abszolút megkerülhetetlen, noha mikroszkopikusan kicsiny életmûvét rendszeresen sehol sem játsszák, zenéjének hangzását kevesebben ismerik, mint amennyien vitatkozni szeretnek felette. Ahogyan meg dirigensként, mintegy rákmenetben meghódította magának a zenetörténetet, kortársaitól Webernen, Debussyn, Wagneren át eljutva Beethovenig, ezzel példájává vált többeknek, elsõ helyen Eötvös Péternek. Vezénylésének módjával is, a pálca nélkül rajzoló kezek, az elemzõ komponista hallás, a partitúra rétegeinek feltárásán alapuló, korántsem tárgyilagos, mégis objektívnak csúfolt irállyal. Emlékszem, az 1983-as Wagner-évfordulón a szentek szentjében, Bayreuthban vezényelhette - francia létére - a Siegfried-idillt. Csak a tévéközvetítést láttam, egyik felejthetetlenül tökéletes karmesterélményem volt.
A messze nyúló emlékezetû krónikások tudják, hogy most harmadszor járt nálunk, és mindig hozott magával Bartók-zenét is. Ezúttal teljes Bartók-programmal jött, az Orchestre de Paris, egy javarészt megbízható, de egészében nem különösebben jellegzetes hangzású együttes élén. A millenniumi év idétlen nevû franciaországi fesztiváljának, a MAGYart-nak párizsi nyitókoncertjét ismételték meg a Kongresszusi Központban, alighanem a kelleténél kiéhezettebb, feltûnõen nagy arányban szakmai közönségbõl álló publikum elõtt. A név, a helyzet magasfeszültségûvé hevítette a várakozásokat, márpedig Boulez aligha kedveli az ilyen közép-európaias érzelmi szélsõségeket. Hideg, szívtelen francia - mondta egy évtizedek óta Párizsban élõ barátom a szünetben; ki tudhatná ezt jobban, mint az, aki két parton áll egyszerre. Mi, az innensõ parton, mint mindig, újra meg újra, Bartók megváltását követeltük volna Bouleztõl. Fülünkben vannak a Bartók-felvételei, akcentus nélküli, mindenki másénál pregnánsabb hangzású, és mégis, sokak által kis fanyalgással fogadott lemezek.
A mûsor áttekintést adott mindhárom Bartók-korszakról: elõször a Zene húros hangszerekre, ütõkre és cselesztára. Némi borzadással gondoltam arra, hogy ezt a kulcsfontosságú Bartók-darabot, sokak - így éppen Boulez szerint is - a legnagyobb Bartók-zenét milyen régen nem hallottam hazai koncertteremben. Aztán még fokozódott a borzadásom, ahogyan a csendes unalom hatását kezdtem észlelni tompuló agyamban. A fúgából a belsõ szólamok világos kirajzolása ellenére hiányzott a felépülés és lebomlás elemi folyamatainak érzelmi kidolgozottsága. Még fájóbbak voltak hiányérzeteim a következõ Allegróban, mintha a fejét a kottába mélyesztõ dirigens csak a változó ütemek taktírozásával lett volna elfoglalva anélkül, hogy az ütemeken átívelõ íveket, s fõként a tempóváltások hajlékonyságát kidomborította volna. A természeti zörejek keretébe foglalt nagy dallam, Bartók éji zenéinek modelljét követõ Adagio egyetlen szakaszában (a kottatudorok kedvéért: a 45-62. ütemben) ragyogott fel egy idõre az ihletett elõadás fénye: a zongora-cseleszta-hárfa-xylofon kvartettjének csengõ-bongó dallama mintha személyessé hevítette volna az interpretációt. Minden szentnek maga felé hajlik a keze: ezek az ütemek a Boulez-zenék "gamelános" hangzását elõlegzik meg.
Úgy tetszett, a "romantikus" Bartók-zene ezen az estén jobban feküdt Bouleznek, de a zenekarnak mindenképpen. A Két arckép páros ikonjából az 1907-08-as Geyer Stefi-szerelem idealizált lenyomata, nem kis részben a hegedûszóló franciásan karcsú, ám ízlésesen telített megformálásának köszönhetõen (Roland Daugareil játszotta) gyönyörû harmóniában bontakozott ki. Végül a Concerto, a magyar zenekarok nagy Bartók-slágere következett, technikailag messze nem kifogástalan, de a Zenéjénél sokkal kimunkáltabb elõadásban. Sorolhatnám persze a legfeltûnõbb szeplõket: a második fagott gikszerét a Párok játékának kezdetén, az angolkürt téves belépésébõl adódó hajmeresztõ szeptimkánont a "Szép vagy, gyönyörû vagy, Magyarország" emblematikus dallamában, a csellók - Boulez egy téves mozdulatát követõ - megingását a Finale fúgájában. De itt fel-feltûntek azért az Orchestre de Paris erényei is, legfõképp a fafúvók finom és differenciált hangzása, az elsõ oboista szívmelengetõen dús tónusa. Mégis, mégis... Nem az volt a feltûnõ, amit ez az elõadás a belénk vésõdött Concerto-képhez letisztultságban és visszafogottságban hozzátett, hanem amit kifejezésben és megrázó erõben elvett belõle. Tévedés ne essék: nem a mindenáron való túlfeszítettséget hiányolom, hanem az egyenletes szívverés aritmiáit, a deklamáló tempóingadozásokat, a kiszakadó sóhajokat, a sok Bartók-zenénél fecsegõbb felszín alatt megszólaló mélységeket; mindazt, amit gyakran sokallunk, ha megvan, de amit mégiscsak hiányolunk, ha hiányzik.
Utóirat: Ferencsik-emlékmûsort sugárzott pár napja a m2. A húszéves koncertfelvételek minden egyes ütemében látszott a karmesteri pálca mozgásának gyönyörûen kiszámított egyenetlensége. Inkább látszott, teszem hozzá õszintén, mintsem hallatszott.

(Bartók-mûvek - Orchestre de Paris, vez.: Pierre Boulez, június 25.)

DJ

Sganarelle Arisztotelészt olvas. Don Juan nem olvas, sõt a röfögõ disznók közé vágja a könyvet. Ezzel a szignifikáns különbséggel kezdõdik a kaposvári Molière-elõadás. Anger Zsolt titokzatos, fehér öltönyös, fekete napszemüveges figuraként érkezik a játék színhelyéül szolgáló napraforgótáblába, aztán csakhamar kivetkõzik a mitologikus alakból. A szó szoros értelmében. Megszabadul zakójától, ingétõl, kiül napozni. Tunyán eltehénkedik, beletúr rövid, szõkített hajába, neheztelõen pillant a világmagyarázatával körülötte tüsténkedõ Sganarelle-re (Némedi Árpád), ha az elfogja elõle a napot. Ezt a Don Juant nem érdekli a világmagyarázat. Ez nem hívja ki maga ellen a világrendet. Ennek a blazírtság a varázsa, a flegmaság a szexepilje. Ez pofátlanul nézi, hogy mások ketten öszszeverekednek az elveken, a lovagerények értelmezésén. Ez nem az önmagát pokolba hajszoló, kielégületlen libertinus Don Juan, akit ismerünk. Ennek nincs párbaja az éggel. Ez DJ a diszkóból.
Értem én a rendezõ Babarczy Lászlót. Ma már nem kell szexepil a hatalomhoz. "Én a hódítók nézeteit vallom, akik gyõzelmet gyõzelemre halmoznak", mondja ki Moliere hõse (Petri György ford.) napjaink politikai rangra süllyedt vezetõ eszméjét, és Anger alakítását látva csöppnyi kétségünk sem lehet afelõl, hogy nemcsak nõkre gondol. A magát libertinusból képmutatóvá átprogramozó egykori izgékony nonkonformista képlete túlságosan is ismerõs. A kaposvári nézõtér egy percre megdermed, amikor a színmû címszereplõje megkérdezi: "Te azt hiszed, én azt gondolom, amit mondok?" Anger Zsolt szemben ül velünk egy fotelban, fénypászma világítja meg a sötét színpadon, halkan beszél, minden élesen ejtett szava tõr, melyen a hallgatóság fönnakad. A Petri-fordításban szereplõ képmutatás helyett a "hanta" szót használja. Azt mondja, "manapság a leghálásabb szerep az erkölcsös embert játszani": aki "páncélként viseli a vallás köpenyét", megteheti, hogy "a legnagyobb aljasságokat elkövesse, amit ember csak elkövethet". Azt mondja, a hanta kiváltságos bûnnek számít, "külön társadalommá kovácsolja a játszma összes szereplõjét. Aki egyet megtámad közülük, az mindegyiküket támadja", és akkor jaj az illetõnek. E vérfagyasztó monológ idejére Anger distancírozza magát a szereptõl, kibeszél belõle, átütõ suttogásával valósággal delejezi a nézõt, mint vadászeb a moccanni is képtelen mezei nyulat.
Igen ám, de mi van elõtte meg utána? Lehet-e érdekes egy Don Juan, akibõl hiányzik a karizma? Akit megfosztottak az intellektuális fölénytõl? Aki nélkülözi a racionális ész kritikáját a hit szabványára méretezett világberendezkedés fölött? Aki nem fut a világ és önmaga elõl egy elõre kiszámított kárhozatba? Akit nem érint meg a kicsúfolt transzcendencia jéghideg borzongása? Aki részvétlen a saját pokoljárásában?
Babarczy Don Juan-rendezésének erénye, hogy leszámol a "gyõzelmet gyõzelemre halmozó" képmutatás, a hanta hamis mítoszával, és hibája, hogy ehhez el kell jelentéktelenítenie Don Juan mitologikus alakját.
Ennek mindenekelõtt az az ára, hogy a nõhódítás mint olyan hiteltelenné válik. Még ha a parasztlányoknak tetszhet is a DJ, Elvirának föltehetõen egy Don Juan kell. Gryllus Dorka és Csapó Virág eljátsszák a szájtáti falusiakat, Bodor Erzsébet viszont képtelen mit kezdeni azzal, hogy egy gátlástalan primitívnek suhogtatja a lovaglóostorát. (Ugyancsak õ viszont fulminánsan groteszk egy lábatlan és nem nélküli koldus szerepében, aki kerekeken gördül, göcögve nevet, és a többi, hasznavehetetlen, kidobott tárgyhoz hasonlóan átbucskázik a zenekari árokba, melybõl alkalmanként disznóröfögéssel kísért, pokoli füst száll föl.)
Másfelõl új megvilágításba kerül Sganarelle és a "népi vonal". Némedi Árpád nem a szokvány humoros figura, nem is a gyûlölt-vágyott idol alteregója, egyszerûen a bepalizott, józan átlag, aki azért nem annyira hülye, hogy ne látna át a hantán. Az elõadás többi szereplõje is szotyolázva-köpködve nyilvánít spontán véleményt a hallottakról - talán ezért volt szükség Ágh Márton állandó napraforgó-díszletére. A közszereplõk burkoltan fenyegetõ föllépését Babarczy sajátosan oldja meg, mintegy elszórakozva a keresztény mitológia allegóriáinak profán megjelenítésével. A féltékeny Péter (Kalmár Tamás) például úgy vonul el kaszájával a napraforgók mögött - kissé takarva -, mint a Nagy Kaszás, a halál szimbóluma. A jelmezként orvosi köpenyt viselõ Sganarelle kicsiny csontvázat ültet orvostáskája szélére, a végén pedig, a pokolbeli zenekari árok felõl egy nagyobbacska szkeletont mozgat wayang-bábuként, elkárhozni készülõ gazdája irányába. A halálba hívó kõszobor kísértõ kísérete is maga a jónép, azaz a memento mori üzenetét az alattvalók közvetítik.
A kõszobor - a Parancsnok transzcendens alakja - a kaposvári elõadásban a címszereplõ hatalmas árnya a fenékfalon, amely a kellõ pillanatban ügyes trükkel önálló életre kel. A megnövekedett én fantomszerû beállításával Babarczy mégiscsak megpróbálja démonizálni azt, ami Don Juanból megmaradt, hogy visszaadjon valamit eredeti nagyságából. Erre szükség is van, mert antihõsünk a végén már a lehetõ legalpáribb módon figyeli szélütött apját (Kovács Zsolt), hogy kimúlt-e már a tolószékben. DJ és a fantomárnyék a fináléban közelednek egymáshoz, amit úgy is értelmezhetünk, hogy a mitologikus korcsot saját vélt nagysága pusztítja el. Mindenesetre eufórikus vigyorral száll le a süllyesztõbe, mint aki meg van róla gyõzõdve, hogy nélküle nincs élet, miközben Sganarelle kétségbeesve próbálja visszahúzni. "A bérem!" kiáltás egyszeriben visszaránt a vulgáris valóságba. Korunk DJ-je a kifizetetlen számlák emlékét hagyja maga mögött.

(Molière: Don Juan - Kaposvári Csiky Gergely Színház)

Nézhetetlenül nézhetõ

Elborzasztó, ugyanakkor rendkívül szórakoztató fotóalbumot tartok a kezemben. Sõt, amikor elõször átlapoztam, még kevésbé voltam hozzá megbocsátó. Portrék találhatók benne egyes emberekrõl, illetve kis csoportokról. Megy a fotós és lefényképezi azokat, akiket jól ismer, vagy akikkel csak úgy találkozik. Oda is van minden kép alá írva, kit ábrázol: név, életkor, foglalkozás. Feltételezem, ez olyan fotónapló, amilyet egy festõmûvész barátom is vezet: mindig nála van a fényképezõgépe és mindenkit lefényképez, akivel csak találkozik. Õ is albumokba rendezi a felvételeit, és aztán büszkén mutogatja barátainak.
Csakhogy az album, amirõl itt szó van, mindezt nyilvánosságra is hozza, és megmutatja a nagyközönségnek azzal a nyilvánvaló szándékkal, hogy a portrékon keresztül a nézõ elé tárja a magyar valóság keresztmetszetét.
Az egészet közben megfejeli egy patetikus idézettel, amolyan mottóként, Kosztolányitól. ("Ilyen az ember. Egyedüli példány.") Ettõl egy kicsit borsódzik a hátam. Gondolom, csak ezért, mert ha ez az emelkedettség a képekben is benne volna, akkor még kibírnám, vagy tán még magával is ragadna. De a képeken minden létezõ fotográfia-hiba megjelenik. Komolyak és komolytalanok is, olyanok is, amilyeneket már az iskolában tanítanak.
A lefényképezett személy fejébõl kilóg a háttérben álló villanyoszlop (37. kép). Jó néhány felvételt nagylátószögû lencsével alsó gépállásból készített a fotós, amitõl egyrészt torz a kép, másrészt elõnytelen (9., 35., 46., 86. oldalak). Nem beszélve a kompozícióról. Mintha teljesen mindegy volna, hol van vége a képnek, azaz a látványnak. Dekomponált az egész. Aztán az is nagyon látszik, hogy csak egy vaku volt a gépen, aminek következtében a képek egy része nincs kivilágítva, vagy csak hebehurgyán, szembõl (74. és 75. kép). Nem számoltam meg, de biztos akad a kötetben néhány vörösszem-effektus is. A hibák közül talán csak az életlenség hiányzik egyedül. Nem, életlen kép nincs a kötetben, illetve a képek egy részén a hosszú expozíció miatt a modell bemozdult, miközben a vaku fénye megállítja ezt a mozgást (bár ezt az fotográfiai effektust tulajdonképpen kedvelem [28., 97. kép]). Rengeteg felvételnél érzem, hogy ennek álló képnek kellene lenni, hogy többet lássak a témából. Sorolhatnám. Mintha a fényképezésnek nem is lennének elég pontosan leírható, illetve felhasználható eszközei, vagy mintha szántszándékkal volna nemtörõdöm az egész munka, ami ebben az albumban testet ölt. A legmeglepõbb talán éppen az, hogy akad a könyvben egy-két igazán sikerült felvétel is.
Nem is lenne ez olyan nagy baj, ha a festõmûvész barátom magánalbumáról beszélnénk, de ezt a könyvet egy profi készítette. Fel is sorolja az életrajz az album vége felé, milyen volt eddigi életpályája. Ha már a végén tartunk, itt említem meg, hogy kivételesen elõnytelennek és csúnyának tartom a könyv küllemét és tipográfiáját. Itt, a vége felé például igen piciny méretben megismétlõdik az összes fénykép, mintegy koszorúba fogva a szerzõ portréját. Minek van szükség ilyesmire, tûnõdöm. De nagyon rossz értelemben modernista a paginázás vagy a betûtípus is.
Ugyanakkor ez a kötet egy hihetetlen szociológiai kalandra hív. Elképesztõ helyszíneken járunk, elképesztõ (mert különleges vagy éppen mindennapos) foglalkozások és szakmák jelennek meg. Mit csinálhat a mai világban például egy elemlámpát a kezében tartó minõségellenõr (45. kép)? Az oldalpárokon szürrealista értelemben kerül egymás mellé az úszómester meg a testépítõ, a kaszinómenedzser meg a könyvbarát, a mentõstiszt meg az úszómester. Van itt még aztán "zenei munkaképesség gondozás elméleti és gyakorlati kutatója", villanyóra-leolvasó, szeszfõzdés, bankelnök, testõr, cipõtisztító. (Nekem nagyon tetszõ titkos poénként megjelenik az egyik fotón maga az album szerkesztõje is, 96. kép.). Mindenki a maga normális környezetében.
És ez a környezet minden dekomponáltság és más fotós hiba ellenére rendkívül izgalmassá válik. Ezt sokkal nagyobb érdeklõdéssel nézem, mint magukat a portrékat. Mert ez a normális környezet teljesen abnormális, maga a nagy gagyi azzal a sok felesleges tárggyal, felirattal, oda nem illõ, de ott található dologgal és eszközzel. Hihetetlen (illetve sajnos nagyon is pontosan elhihetõ), de ez maga a magyar valóság. Kedvenc tárgyam a BIP súroló doboza Plumek Sándor vasúttérfõnök irodájában, a fali csap peremén (39. kép). A gagyiság esztétikai kategóriaként és legfõbb mondanivalóként jelenik meg ezeken a képeken, majdnem azt mondom, hogy a szerzõ szándéka ellenére, de ennyire azért nem szeretnék rosszindulatú lenni.

(Gaál Zoltán: Felebarátaim. Interart Stúdió, 2000)

Busszal utazni

Ötvenéves, magyar férfi volt, kábé egyszer elvált, kétcsaládos, és hova utazott. A magyar férfi, nevezzük Jánosnak, a buszmegállóban tartózkodott olyan egyedül, mint egy elfelejtett középcsatár. Történt ilyen különben, egyszer egy román kiscsapat játék közben elfelejtkezett a középcsatáráról, de úgy és olyan mértékben, hogy amikor egy év múlva újra ugyanarra a pályára utaztak, az edzõ, Rivaldinescu úr azt vette észre, hogy tizenketten játszanak, mire hirtelen eszébe jutott a kis középcsatár, akit egy éve látott utoljára. Éppen lerúgták, jajgatott fiú, és Bukarestben sem volt annyi kóbor kutya.
Abból a törökszentmiklósi buszmegállóból a festõi Szajol érintésével Szolnok felé húztak a buszok, viszont az ember nem azért húz a testére éjszínû, rendszerváltó férfiöltönyt, nem azért suvickolja ünneplõ félcipõjét tükrösre, s nem azért tart a jobb kezében nejlonzacskót, hogy Szajolnál fölfüggessze az utazást. Arra gondoltunk mi akkor, János csakis Szolnokra megy busszal, oda pedig vajon milyen céllal. Bíróság, temetõ, kórház, ez a három dolog jöhet szóba.
Egy rég látott barátunkkal is mi esett meg buszozás alkalmával. Szörnyûség, mondta egy lány, akinek elmeséltük, sokáig hümmögött, csóválta a fejét. Ez történt hát. Barátom a kedvesével verekedte föl magát a mórahalmi farmotorosra, a nyolcvanas évek elejét írták. Barátunk kedvese végül hátul kapott helyet, hol a legjobban ráz. Barátunk középen rekedt, és amikor meg sem tudsz mozdulni, mert a tarkódról napos alföldsasfiókok csipegetik a korpát, a bal combodat özv. Csurka Béla néni öleli, a csípõdbe sarlót akasztottak, néha a homlokodnak ütõdik egy elszabadult nyúlketrec, és tél is volt. Angyalnagy posztókabátok, molyirtós farkasbundák nehézkedtek egymásra, olyan volt a busz, mint egy debreceni diszkó ruhatára éjjel kettõkor, csak ez mozgott is, és azt is lehetett hallani, hogy valaki szalonnázik, mert éhes. Ökölnagy cseppekben szakadt ki a hátából az izzadság, mígnem egyszerre csak egy szõke arc fénylett bele a barátom arcába, és azt suttogta, Imike, hát te meg?! Panka, a lengyel fodrászkislány volt az, sikerrel randevúztak kétszer, õ volt, a nagy testû, szõke, borotvás Panka, s mert a barátom félszegen elmosolyodott, a lány megcsóválta a fejét, kalácsos térdével tolt egy picit özv. Csurka Béla nénin, majd pedig a keze útnak indult derékmagasságban a kutyafojtó kendõk, a mély fényû csatok, a lábuknál összekötözött baromfik, a disznófogból faragott sliccgombok között, és talált. A Szeged-táblánál cseppent el a férfimag, hóport kavart a határban a szél, hm, milyen lehetett ez az ország akácok nélkül.
Tudjuk és valljuk, ilyen buszozások még mindig vannak. Amikor egész Magyarország ott ül veled. Ilyen buszok, elmenni a deszki tüdõkórházba, vagy Kengyelre, ül melletted egy emu, melléd döntik, mert most lopták Szikáncs határából a kõfeszületet, néha több a pitbull, mint az ember, valaki, talán éppen te, törkölyt iszol, a sofõr mögött tilos hányni, kiborul egy nagy kosár eper, egy fiatalasszony Öcsödnél fölzokog, és a Vasárnapi Újság lapjait hajtogatja a buszsofõr rádiója.
Miért ne mentünk hát volna oda hozzá, amikor a szolnoki menetrend szerinti némi tétovázás után lepöffentette ezen öltönyös polgártársunkat, s magára hagyta, és miért ne kérdeztük volna meg, hogy merre, hová tart, mik az igényei, gondol-e a halálra, és hogy õ is hívõ lett-e az utóbbi tíz évben. Azt mondta, õ különben Fegyvernekre menne. Ó, gondoltuk, majd közöltük vele, hogy de akkor át kellene fáradni az út másik oldalára. Magyar volt, értett a szóból, és átjött a út másik oldalára, is, mert még menni is tudott. Fölvettük a társaságba, tag lett. János aztán elbuszozott Fegyvernekre öltönyben, zacskóval a kezében. Ment Fegyvernekre, ahol se kórház, se bíróság nincsen.

Múlt századi konyha

Lássuk be, a gép csinálja. Épp ahogy a nyelv: írja magát. A kamera fényképez, te csak helyezkedsz. Nem helyetted fényképez, mert a helyzetedet adod hozzá, elhelyezkedsz valahogy, hogy aztán ez a csak pozíció legyen minden: maga a pozíció a kép. Mindenki fényképezhet hát, föltéve, de nem megengedve, hogy van hozzá gépe. Raffaellónak például nem volt. Õ nem. Én igen. Van gépem, eléggé vacak, nagyjából döglõdik, szoktam is kattogni, és persze megnézem az eredményt, tehát elõhívatom, még az üzletben végignézem, viszonylag gyorsan, tök jók lettek, kicsit szörnyülködök hozzá, juj meg jaj, és kész. Otthon meg lesz mutatva, aztán elteszem az egyik sublótfiókba. Föl szoktam a hátára írni ezt-azt, ha nem lustálkodom el. Olykor pedig elõveszem és bámulok. Jó képek. Mindegyik jó, de igazán, a rossz is, a legrosszabb képek is iszonyú jók. Nem csak hogy jó, de elképesztõ. Egész konkrétan minden fénykép, ami veled kapcsolatos, az, így vagy úgy, de elképeszt téged. Akár akarod, akár nem. Bámulsz, nahát, megfordítod, nincs rajta semmi felirat, hát ez meg mi a csoda. Mi megy itt? Milyen házak, miféle hegyek, hol csináltad és mikor, és tulajdonképpen kicsodák ezek? Egy csomó helyes, nevetgélõs vagy szomorkás, így-úgy ismerõs pofa: de hogy min folyik voltaképp a nevetgélés? Ki miért szomorú?
Szilveszterkor egyébként nem fényképeztem, mert elõször is, azt hiszem, bedöglött a masinám, de fõleg lustaságból nem. Kár. Nagy. Mondhatni sebaj, csinálták mások, de az nem stimmel, mert azok mások. Helyettem nem. Mert lehetséges, hogy valóban mindent föl kéne venni, mindenbõl filmet vagy fotót csinálni, leképezni, ami van, megállítani, ha elmozdulna, és tovább mozdítani, ha megáll, aztán tátott szájjal csodálni - nem is az úgynevezett világot, inkább - a saját, tõlem már mindig is különvált, mégis véglegesen és végletesen csak hozzám tartozó nézõpontomat. Venni, nézni. Fölvenni és megnézni. Felvenni, ahogy nézem. És egészen a gépre hagyni a dolgot, minél inkább csak tényleg a gép mögé állva úgy hagyatkozni rá, mint leírásnál a nyelvre.
Na jó. Azért nem kizárólag csak magunkat bámuljuk. Még a tükör is mutat mindenféle rajtunk kívülit. Például magát a - kissé így már gyanús - tükröt. Amikor mások a számomra igazán érdektelen fotóikat mutogatják rém sokáig és végtelen lelkesedéssel, a heveny unalom mellett komoly együttérzésem is keletkezik. Azt mindenképp gondolom az ipsérõl, hogy igen, jól csinálod, öreg, most azt teszed, amit nem lehet, nem szabad, mégis muszáj. Ezeket a fényképeket is így nézem. Elég sebesen az unalom miatt, és elég lassan - vagy inkább gyorsan, de kétszer - totális együtt-érzésbõl. Mondjuk a tûzijáték-tematika azért, remélem, nem jutott volna eszembe, de az sajnos nekem is eszembe jutott, hogy csillagszóróval ilyen szép kis fényköröket lehetne írni a negatívra. Az arány is rendben, a pocsékul és zseniálisra sikeredett képek aránya. Legrosszabb rosszak a túlzott beállítások, fõleg profik hajlamosak túlállítani. Meg persze az amatõrök. Legjobb jó Halasi András (9 éves) Nagyságom története címû képe három tökéletesen nevetgélõ kislánnyal, Kiss Ferenc Hatcsöcs-triptichonja, meg az, amikor a Ficsku Palin látszik, hogy még nincs teljesen berúgva, viszont nyugi, mert már mindjárt. De megint, vagyis mégiscsak az van, hogy mind hihetetlenül jó. A rossz is. Ezt már mondtam, de nem baj: az igazán vacak képek elõtt, leglaposabb csodálatos köz-helyek között is jogos dermedten állni. 1 pillanatra jéggé fagyottan. Elõször azt akartam írni, hogy könnyezve állni, most akkor le is írom. Hogy igen, te, ember, amikor óévbúcsúztató van, az a feladat, akkor búcsúztatod az óévet, hogy vidámságról hajléktalanok jutnak eszedbe, újszülött és nagyon öreg, a szüleidrõl a szüleid és az állataidról az állataid, arról, hogy bulizol, az, hogy bulizol, a boldogságról a boldogság jut eszedbe, és a fájdalomról a fájdalom. Vagy Múlt századi konyha, és akkor tényleg ott van egy múlt századi konyha. Nem?

(Az évezred utolsó kattintása címû kiállítás megnyitószövege)

Tévézni egyszerû

Közhelytõl közhelyig tántorgott a Magyar Televízió összefoglalója a vízilabda Európa-bajnokságról: a cím a fáradt sportújságírói elmésség volt, hogy Kemény legények, az utolsó gondolat pedig az, hogy szép volt, fiúk, mégsem volt fájdalmas az elmúlt ötven perc. Teljes minimáltévé: valaki egy digitális kamerával fölfegyverkezve mászkál, fölveszi, amit lát, kérdez, hallgatja a válaszokat, mégsem ugrott le a mûsor a képernyõrõl. A jelek szerint járható ez az út.
Pedig riporter, operatõr, rendezõ Sztancsik Tamás a jelek szerint nem nagyon csavaros észjárású kérdezõ, olyasmik iránt érdeklõdik, hogy mi történt, milyen volt, miért veszítettünk, azoktól, akiktõl a legkézenfekvõbb: edzõtõl, orvostól, játékostól, kommentátortól. A válaszok is ennek megfelelõek, az orvos színes, az edzõ rideg, a játékos buta, a kommentátor nem mond semmi használhatót. Az adásnak mégis van formája, tempója, íve. Mi több: saját képi világa. Eleinte persze furcsa, hogy nagy, homályos fejek néznek bele a kamerába, nem is egész fejek, csak fejszeletek, imbolyog, rándul a kép, miközben az élesség a megszólalók háta mögött van, de mindez a ritmikus zenékkel, idõnként gyors vágásokkal, közönségzajokkal, tömegjelenetekkel nemcsak lendületet ad a mûsornak, hanem érzékelteti a hajszát, a versenyt, a feszültséget, tehát abszolút helyénvaló. Nem lehet olyan ördöngösség a tévézés, ha egy ember (plusz a stáblistán föl nem tüntetett vágó) ezt meg tudja csinálni.
Persze, mielõtt még eksztázisba kellene esni, jobb szólni, hogy a hang alig érte el a leadhatósági szintet: nemhogy hangmérnök, de a jelek szerint még külön mikrofon sem állt rendelkezésre, az szólt, amit a kamera fölvett, idõnként a madarak érthetõbben csipogtak a háttérben, mint a gondterhelt interjúalany, de azért aki figyelt és kellõen felhangosította a készülékét, az megtudhatta, hogy nehéz az élsportolók élete. Aki még jobban figyelt, annak az is feltûnhetett, amirõl a sportoldalakon sem szoktak írni, hogy itt-ott azért volt egy kis probléma a fair playvel. Mert nemcsak annyi történt, hogy a jugoszlávok elvertek "minket" a medencében, de a szervezõk nem biztosítottak labdát a spanyol csapatnak az edzéshez, egy másik meccs kapcsán pedig szó esett arról, hogy a játékvezetõk is a házigazdákat támogatták, de állítólag ez így van rendjén.
Amúgy a szokásos, hazai történet arról, hogy nekünk az teher, ami másoknak elõny: a hazai pálya és a siker. Átlagos helyen örülnek, ha néhány ezer ember üvölt a csapat sikeréért, itt pedig rögtön az elvárásokat kezdik emlegetni, mások abból merítenek erõt, ha az ellenfeleket általában le tudják gyõzni, mi rögtön a nyomást érezzük, meg hogy mindenki vissza akar vágni. Hogy a nagy, nemzeti neurózis mégis enyhülni látszik, arra is utalnak jelek: a palacsintasütõ család ajándékát a jelek szerint helyezéstõl függetlenül is megkapta végül a csapat, és a nézõtéren szerénykedõ Kokót is megtapsolta a közönség. Bele fogunk jönni.

(Kemény legények - június 30., m1)

Vissza az idei számokhoz