Vissza az idei számokhozKÖVETÉSI TÁVOLSÁG |
Gács Anna |
Megszaporodtak mostanában azok a könyvek, melyeket magyar származású szerzők írtak idegen nyelven, különös státusuk révén jóformán külön szövegtestet képeznek (lásd Pályi András Ex librisét az ÉS március 23-i számában, mely négy ilyen regénynyel foglalkozik). Ezek az írók és könyveik, illetve az őket övező nagy kíváncsiság üdítően elbizonytalanítja a nemzeti irodalom határait: a szövegeket nem magyarul írták, fordításban olvassuk őket, és mégis egy kicsit úgy fordulunk hozzájuk, mint a miénkhez. Ezt az izgalmas enyém-tied játékot ugyanakkor beárnyékolja a különböző tévécsatornákból áradó őrület: hetente tálalnak fel nekünk vonzó vagy ellenszenves külföldön élő magyarokat, természetesen csakis sikeres embereket, akiknek a gondtalan jólét láttán érzett ressentiment-tól felbőszült riporterek kiáltják az arcukba: a miénk vagy, hiába menekültél a világ másik oldalára. És megfontoltságra, vagy ami majdnem ugyanaz, némi öniróniára int az is, hogy e tiszteletbeli magyar szerzők távolsága vagy idetartozása szinte végtelen skálán helyezkedhet el. Vannak köztük, akik két nyelvben honosak, s ha még magyar irodalmat is fordítanak másik nyelvükre, annál kedvesebbek nekünk; vannak aztán, akiknek megírt élményei kötődnek valamelyik Magyarországhoz; aztán azok, akiknek csak a neve utal egy már-már kibogozhatatlan családi kapcsolatra, vagy már az sem; s innen már csak egy kicsiny lépés választ el azoktól, akikről egyszer - amikor még enyémhez és tiedhez, no meg az irodalomhoz szemérmetlenebbül viszonyultunk - fel sem merült bennünk, hogy ne volnának a mieink. Mondjuk May Károly és Verne Gyula.
A kétlakiság-kétnyelvűség akkor lehet igazán érdekes kérdés (mint irodalmi jelenség, s nem mint élet- és karriertörténet), ha a szövegekben kiaknázott kulturális potenciált láthatunk benne, s kérdés, hogy ez a magyarországi német ajkú családból származó, fiatal felnőtt korában Berlinbe áttelepült, németül író Terézia Mora esetében így van-e.
A Különös anyagban, mely a német irodalmi és forgatókönyvírói díjakkal jutalmazott harmincéves írónő első kötete, kilenc elbeszélést olvashatunk, melyek megállnak önmagukban is, de motívumaik, atmoszférájuk, s a különböző alakokat öltő, hol fiú, hol lány kamasz-elbeszélő változatlan hangja mégis erős kapcsolatot teremt közöttük. Akár erdőben, akár nádasban, faluban vagy kisvárosban játszódnak a történetek, mégis végig ugyanott vagyunk, ugyanakkor, s ez az ugyanott és ugyanakkor jól behatárolható: Nyugat-Magyarországon járunk, az osztrák határ közelében, a szocializmus vége felé, amikor "Minden veszteséges. A cukorgyár, a termálfürdő. Már az is veszteséges, ha felállítanak egy utcai lámpát" (Büfé), s mégis absztrakt, balladaian időtlen és földrajzi hely nélküli. Noha a kötet fülszövege hangsúlyozza, hogy Mora történetei "határesetek", látnunk kell, hogy elbeszéléseinek nyomasztó világában a határ nem két kultúra határát jelenti, hanem a lehatároltság, a bezártság, az elkerülhetetlen sors metaforája. Mora írásainak ereje elsősorban nem különféle kulturális hagyományok látványos összekapcsolásán alapul tehát, legmarkánsabb jellemzője sokkal inkább az elbeszélések zárt, sűrített és kihagyásos világát jellemző intenzív, eszközeiben feltűnően takarékos megjelenítés.
A történetek szűkebb színtere jóformán mindig az elbeszélő családja, ami nagyban hozzájárul ennek a világnak a fullasztó belterjességéhez, ugyanakkor ebben a témában a leggazdagabb, legváltozatosabb Mora fantáziája (e tekintetben a Homokóra című szöveg, mely egy egyedülálló anya és két kamaszlánya kapcsolatáról szól, kiemelkedik a többi darab közül oldottságával, vad szépségével). Az elbeszélések azonban nem történetközpontúak, illetve sokszor hallgatnak arról, ami egyáltalán megtörténik: gyilkosság, öngyilkosság, vérfertőzés. A hangsúly nem a történeten van, hanem a matérián. "Ha az ember a városból hazafelé jön és kipillant a busz ablakán, a hazám olyan, mintha egyetlen összeerjedt anyagból lenne" - olvashatjuk a címadó novellában, de nemcsak a kötet-címadás, hanem Mora elbeszélésmódja, a szaggatott jelenetsorok, az érzékszervi ingerek aprólékos leírása, az álomszerű betétek is ennek a "különös anyagnak" a kimunkálását/érzékeltetését helyezik az előtérbe, mely minden különbözőséget, egyéniséget egyformává fakít, s mely egyszerre sors és környezet.
Az ismétlődő motívumok (határ, elmebetegség, undor, a szereplők testi jegyei, a családtagok szimbiózisa) s a hangvétel egyneműsége ellenére az elbeszélések nem állnak össze nagyobb egységgé, nem alkotnak regényszerűséget vagy regényszerűen olvasható novellafüzért. Inkább azt mondhatnánk, hogy a darabok egymás variációi vagy variációk ugyanarra: a bezártságra, a testi-lelki megalázottságra, a reménytelenségre. Amit problematikusnak vélek, s amiért a Különös anyag nekem végül csalódást okozott, az az, hogy Mora erősen redukált motívum- és eszköztára hamar kimerül ebben a variációsorban. S ha ehhez hozzávesszük, hogy egymás után olvasva az elbeszéléseket, a rövid kijelentő mondatokat sorakoztató stílus is gyorsan monotonná, szinte alapfokú nyelvkönyveket idézően szájbarágóssá válik, akkor elkerülhetetlen, hogy ami az első szövegben izgalmasnak és egyéninek hatott, már a harmadikra túlságosan ismerős legyen, az ötödikre unalmas, s a degeneráció, a kiúttalanság megjelenítése fokozatosan átforduljon önmaga paródiájába. A szegénység megmutatása artisztikus nyomorromantikává válik: "Lehet, hogy a szegény emberek gyerekei tényleg mind nagyon hasonlítanak." (Szomjúság); a taszító érzéki benyomások jellemző-képessége kamaszos licitálássá: "Trágyázzuk a kertet a latrinából." (Különös anyag), "Haja verítékszagú, orrcimpája, hálóinge vizelet, izzadság és dauervíz elegyének szagát árasztja" (A rés), "A szar mindig fenn marad" (Az Ophelia-eset), "elmúlt, mondja, és halkan büfög, savanyút" (Büfé), "Az ajtó mögött beszáradt emberi ürülék, a tetején női betét, alvadt fekete vérrel." (Kastély); a líraiság és az idioszinkrázia az irodalom akarásává - e tekintetben persze nem mindig lehet eldönteni, hogy a német szöveg vagy a fordítás a ludas: "mosolyát visszabújtatta fogai mögé" (HULLA. pelyhes. FEHÉR), "Napkelte óta sétálok feltartott gégével a helyiségek mennyezetének stukkói között." (Kastély).
Az egész kötetet elolvasva menthetetlenül bekövetkezik az, ami egy-egy darab esetében talán nem volna olyan szembetűnő: végül mind a kilenc novella úgy hat, "mintha egyetlen összeerjedt anyagból lenne". Így aztán hiába tudom, hogy Terézia Mora két nyelv, két irodalom határán szólal meg, a Különös anyag kilenc alakot öltő elbeszélője egy nyelven szól, az én fülemnek legalábbis most még túlságosan egy nyelven.
Filoramo értékes összefoglalója a szigorúan történelmi értelemben fölfogott gnoszticizmust tárgyalja, az aktualizálást ígérő bevezetés épp csak jelzi, hogy a történet nem ért véget, jobban mondva újra kezdődött (Böhménél, Jungnál). A kereszténység első századaiban (és Krisztus előtt is) ható ezoterikus doktrína történeti áttekintése immár nem közvetett forrásokon, hanem a felső-egyiptomi Nag Hammidiban, 1945-ben talált kéziratokon alapul. És ez a könyv legfőbb erénye: a primer források használatához nyújt eligazítást.
A gnoszticizmus minden eretnekség őse. Történetére jellemző, hogy sokáig csak "ellenségei hangján szólalhatott meg", a doktrínát főként a cáfolatokból kellett fáradságos eljárással rekonstruálni (ezt a célt szolgálta a hereziológiai forráskritika). A történetfilozófiai általánosítás szintjén a gnoszticizmus a Kelet hellenizálását követő ellenhatás szellemi terméke: a legyőzött Kelet föld alá szorított kultúrája ismét magára talál, és orientalizálja a Nyugatot. A keresztény gnózis legfőbb patrónusa Szent János, a patmoszi apokaliptikus látnok, és a pogányok apostola, Szent Pál. Idetartoznak mindazok, akik a föltámadt Krisztustól kaptak újabb kinyilatkoztatásokat, amelyekből újabb evangéliumok születtek. Az egyházatyák közül Alexandriai Kelemen és Órigenész is ezt a hagyományt képviseli. De még az ortodox egyházatyák legnagyobbika, aki kilenc évig volt manicheista (és nem jutott magasabbra az auditor szintjén), Szent Ágoston is hangsúlyozza, hogy "csak nagy emberek teremtettek eretnekséget". A nem keresztény gnoszticizmus nagy patrónusa Simon mágus.
A doktrína legfőbb jellemzője a végletekig kiélezett dualizmus. Isten és a szellemvilág az egyik pólus, vele szemben áll a föllázadt demiurgosz (Jahve), az arkhónok és az anyagi világ. A gnoszticizmus különböző áramlatai aiónok, közvetett létszférák sokaságával töltik be ezt a szakadékot, így pontosan föltérképezhető a lélek fölemelkedése és alászállása. A gnosztikus antropológia testre, lélekre és szellemre (szoma, psziché, pneuma) osztja az embert, a gnózisra csak a pneumatikus áll készen, csak ő szabadulhat a demiurgosz és az arkhónok hatalmából. De ehhez hívást kell kapnia onnan, ahová visszavágyik - ez akár levél is lehet, mint a Gyöngyhimnuszban. A beavatottak etikája is végletes: a teljes aszkézis ugyanúgy elképzelhető, mint a libertinizmus. Hisz gondolkodhatnak úgy is, hogy az anyagtól való szabadulás útja a kísértések legyőzése, de úgy is, hogy a szellem romolhatatlan, az anyag nem mocskolhatja be.
Gondolom, sokan úgy olvassák ezt a könyvet, hogy az irodalomértéshez keresnek háttérinformációkat. Én is azzal az előfeltevéssel kezdtem bele, hogy valahová errefelé vezethetnek a nyomok Dosztojevszkijtől és Miłosztól. De ezt az utat csak az tudja végigjárni, aki nagyon jól ismeri a pravoszláv teológia történetét. A keleti keresztényeknél ugyanis egész más volt e hagyomány utóélete. Nem halálra szánt, üldözött csoportok hitéletében tűnt föl újra meg újra, hanem megmaradt a hivatalos keretek között. Ők nem ebben látták a legnagyobb veszélyt.
(Fordította Dobolán Katalin. Hungarus Paulus, Kairosz Kiadó, 2000. 420 oldal, 2850 Ft)
De Quincey Kantról szóló biográfiai esszéje a filozófus olvasásának vonzó szélsőségét képviseli (tegyük hozzá, nem arról van szó, hogy nem tudná másképp olvasni, hiszen fordította és népszerűsítette is). Eljárása kapcsolatba hozható azzal a módszerrel, ahogy Nietzsche olvasta Schopenhauert: a teóriát az autobiográfia legelvontabb, mégis tisztán fölismerhető változatának tekintette, vagyis abból a meggyőzően hangzó előfeltevésből indult ki, hogy az intenzíven gondolkodó nagy egyéniségek legsúlyosabb személyes problémáikra keresik a választ. De Quincey nem a teória és a biográfia egymásra vonatkoztatásával művelhető biográfiai hermeneutika felé halad, nem a külső és belső szerző aggályos megkülönböztetésével vizsgálja a filozófiai rendszert, hanem kizárólag a külső életrajzi tényeket sorakoztatja föl. Mint a művet fordító Nemes Péter utószavából megtudhatjuk, a szerző sajátosan kezeli német forrásait (különös tekintettel Wasianski azonnal elkészült és kiadott beszámolójára), így keveredik a műben "a fordítás, átírás vagy parafrázis és a "saját szöveg" (...), a narrátor személyazonossága pontosan nem behatárolható". Ez nyilván a mű "dokumentarista hitelességét" erősíti, ügyesen elterelve a figyelmet arról, hogy hatását éppen nem az összegyűjtött adatoknak, hanem a filozófus halála toposz erejének köszönheti. Mintha a vég pillanatában kiderülne, mennyit ér az adott filozófiai rendszer, a halál hitelesíthetné vagy érvényteleníthetné az életművet. A halál, ami álmában gyilkos képében oson az ágya felé, mintha e racionális elme még a tudatalattijába sem engedte volna be a véggel kapcsolatos keresztény képi sztereotípiákat.
Nyilván de Quinceyt is nagyon izgatta a gondolatok teherbíró képessége, hisz szerette kipróbálni azt, amiről írt vagy olvasott. Bármilyen furcsán is hangzik, ez nemcsak az ópiumra, hanem Kant filozófiájára is vonatkozik (akkor az most kinek az ópiuma?): fiatalon kantiánus remetének készült, de a fogadkozást gyors kiábrándulás követte. A biográfiai esszé így a nagy próbát is pótolni szeretné - betekinthetünk a szerző életébe, és láthatjuk, hogyan működik a rendszer az ő élete legvégén, a halál küszöbén.
A könyv nemcsak de Quincey szépírói erényeinek és Kant presztízsének, a két húzónévnek köszönheti mostani sikerét. A borítóra került, jó érzékkel kiválasztott illusztráció mintha a Vámpírok bálja egyik jelenetét ábrázolná. Döbbenetes, hogy a szerző a legnagyobb természetességgel ír a Polański-filmben is emlegetett Königsberg nevű városról, arról a keletporosz társadalomról, amelynek tárgyi emlékeit, például a königsbergi várat még a hetvenes években is afgán buzgalommal pusztították (pedig akkor már nem sok lerombolnivaló maradt, hisz 1945 után úgy építették újjá Kalinyingrádot, hogy még az eredeti utcahálózatot is eltüntették). A város létének jószerivel egyetlen bizonyítéka Kant.
A kalinyingrádi területnek viszont van még egy híressége: a szintén történelmi nevezetességű Tilsitben (névcsere után Szovjetszk) született az utolsó pillanatban, 1944. december 4-én Joachim Krauledat, aki száz évvel korábban nyilván Kant műveit olvasó tisztviselő lett volna, ehelyett csecsemőkorában, a befagyott Kurs-lagúnán át mentették ki szülei a tengeröblöt elzáró Kurs-turzásra. Talán a háttérben lángoló Kelet-Poroszországra is gondolt, nemcsak a motorozásra, amikor a hatvanas évek végén John Kay néven a Born to be Wilde-ot üvöltötte mint a Steppenwolf énekese és gitárosa.
(Fordította és az utószót írta Nemes Péter. Palatinus Kiadó, 2000. 97 oldal, 1100 Ft)
Vegyes érzelmekkel figyelem, amikor irodalomtörténészek szépíróként folytatják pályájukat. Szerencsére Kowalczyk nem ezt az utat választotta. Kezdettől fogva a lengyel esszéiskola keletlengyel szerzőit kutatja, tanulmányt írt Miłoszról, Vincenzről, majd megírta az első monográfiát mesteréről, e könyv egyik hőséről, Jerzy Stempowskiról. Ezt megelőzte a "terror művészetéről", Borisz Szavinkov életéről írt könyve. Érdeklődési körébe a lengyel irodalmon kívül beletartoznak a cári Oroszország bomlásával kezdődő történelmi folyamatok, amelyek meghatározták a térség nyomasztó XX. századát. E könyvében mindezt már esszéistaként vizsgálja, a műfajváltás az ő esetében sikeresnek tekinthető.
A lengyel romantika két, egymást korántsem kizáró mítoszt teremtett Ukrajnáról. Az egyik a nemesi fészek háborítatlan idillje, a másik a testvérgyilkos, tragikus Ukrajna. Az előbbit Kowalczyk meghagyja a Galícia-nosztalgiára ráhangolódó szépíróknak.
A kitűnően szerkesztett kötet közös cím alatt kínálja a vérengzés évszázadait pillanatképekben, Magyarországon alig ismert tragikus alakok portréival ábrázoló esszéket. A kiindulópont a történet vége, a hitéhez ragaszkodó forradalmár, majd ótestamentumi hagyományokról vizionáló bosszúálló terrorista, Petljura gyilkosa, Sloma Svarcbard pere. A per igazságszolgáltatás helyett a gyilkos (és az önmagát ünneplő Franciaország) apoteózisa, a vádlottak padjára az áldozatot ültetik. Kowalczyk eztán azt vizsgálja, milyen eszement logikával lehetett Petljura nyakába varrni az évtizedek óta ismétlődő, majd a polgárháborús időszakban tömeggyilkosságba torkolló pogromokat. Ebben Svarcbard egyéni logikája mellett komoly szerepet játszott a francia külpolitikai számítás, de még olyan kívülálló személyiség is szóba kerül, mint Bulgakov. Ha ukrán szempontból, nem pedig a történetfilozófiai általánosítás szintjén olvassuk a A fehér gárdát, beláthatjuk, hogy ez "az egyik első szöveg, amely megalapozta Szimon Petljura és katonái antiszemita legendáját".
A folytatás a polgárháborús apokalipszis - néha több évszázados - előzményeit vetíti elénk, melyek megértéséhez bővítenünk kell a szókincsünket. Kowalczyk részletesen tárgyalja a már régóta ismert pogrom koreográfiáját, majd bevezeti a hajdamák (fegyveres rabló) és a kolijivscsina (vérengző parasztlázadás) fogalmát is. Figyelemre méltó, hogy az orosz hatóságok "keresztények" gyűjtőnéven emlegették a hajdamákok század eleji utódait, például a feketeszázasokat - óva intve a pogromok túlélőit a bosszútól. Mint ahogy az is, hogy egyes forradalmárok hajlamosak voltak az erőszak állami monopóliumát megtörő, később talán jó irányba terelhető tombolást látni a pogromokban.
A kötetet záró esszé Jerzy Stempowski eleve kudarcra ítélt közvetítési kísérletének állít emléket. Stempowski jól ismerte a húszas évek varsói orosz és ukrán emigránsait, ráadásul egyaránt közel álltak hozzá a zsidók és Petljura honfitársai, de a megbékélésre nem volt esély.
Kowalczykra nemcsak Stempowski történelemszemlélete és politikai nézetei hatottak. Monográfiájában kiemeli a nagy esszéista stiláris eszköztárából az understatement mesteri alkalmazását. Amikor a liszjankai vérengzés rituális elemeiről értekezik, említi, hogy a kozákok fölakasztottak a ferencesek templomában a mennyezetre egy papot, egy zsidót meg egy kutyát, majd tréfás ukrán rigmust véstek a gerendára. A kommentárban ezt olvashatjuk: "a kutya talán utalás az ősi harmóniára, arra a korszakra, amikor ember és állat együtt alkotta az Éden faunáját".
Van mit tanulnunk ebből a mondatból, mert olyan nyelvi közegben élünk, ahol a humor forrása gyakran az égbekiáltó nyelvi anomália. Ezért is szeretik az ebből élők másneműek vagy politikusok hangját utánozni, ami annak a jele, hogy nagyobb becsben tartják a karneváli felfordulás kínálta vaskos élvezeteket, mint a disztingvált viselkedés keltette komfortérzést.
(Fordította Körner Gábor. Osiris Kiadó, 2000. 128 oldal, 1500 Ft)
Ha arra gondolok, hány szláv szakos egyetemista tanul Magyarországon, nagy sikert jósolok
című könyvének. De mivel sok időt töltöttem ebben a közegben, tudom, hogy legtöbbjük sosem találkozik ezzel a könyvvel, ilyesmit nem is vár el tőlük senki, enélkül is le tud vizsgázni az általa választott nép nemzeti újjászületésétől a rendszerváltásig tartó korszakban kanonizálódott romantikus, realista és egyéb kategóriájú művekből, mert elég gyakori itt a nyelv nem szellemi használata (az irodalom csak a nyelvtanárok példatára), sokan olyan hermetikusan zárják el magukat XIX. századi diszciplínáikban, hogy nemcsak a szellemi élet konjunkturális jelenségeitől óvakodnak, hanem magát a sokféle szöveg olvasásával járó értelmiségi létformát is radikálisan tagadják (szemináriumaikon mélyen át lehet élni a Halott osztály hangulatát).
Lássuk, mit veszítenek. Azzal a pár oldallal, amit a romantika előtti évszázadoknak szentelt a szerző, nem sokat. Utána viszont már kezd érdekes lenni a dolog. Mivel Herder szép jövőt jósolt az érintetteknek, nagy lendülettel kezdtek neki a múltteremtésnek és a mítoszgyártásnak. Mindig a fejlettek kezdik, aztán a nagy szláv eszperantóba való beolvasztásra szánt keleti (de nem orosz) népek is követik a jó példát - néhány évtizeddel az ébredő csehek színre lépése után már a Dnyeszter nimfája is dalol.
Mint mindig, az irodalom most is csak ürügy volt, készülődés a politikai harcra (mivel Herder megmondta, hogy a szlávok szelídek, muszáj erőszakosabbnak lenniük ahhoz, hogy olyanok legyenek, mint a nem szláv népek alapjáraton). A heves egyesülési vágyak egyik akadálya a magyarság volt - Magyarország miatt nem ölelhette magához a bánatos szláv édesanya elkódorgott gyermekeit, és nem futhatott minden szláv folyócska a jó meleg és sós őróceánba -, a magyar politikai gondolkodók nagy figyelemmel kísérték a környező szlávok politikai tevékenységét, ugyanakkor csekély érdeklődést mutattak a Monarchiára nézve végzetes tendenciák szellemi hátterét alkotó gyermeteg mítoszok iránt. Rátz Kálmán pótolja az elmulasztott munkát, de olyan időszakban dolgozott, amikor a történelmi Magyarország területéért folytatott játszma még nem zárult le. Ahogy közeledünk a megírás idejéhez, a jelzők és az indulatok erőssége egyre gyakrabban haladja meg a békeidőben szokásos tűréshatárt.
(Lucidus Kiadó, 2000. 418 oldal, 2450 Ft [Az 1941-es Athenaeum-kiadás reprintje Szarka László utószavával])
"A (Laurie Anderson) zeneszámaiban makacsul visszatérő kérdések: "hol vagyok?", "hazajössz?"..., az elveszettség, az "otthon" biztonságának és ismerősségének elvesztését, sőt a hazátlanság érzését sugallják, melyektől a posztmodern világban dezorientálódott ember általában szenved. Ám Andersonnál ezen állapotok felidézése csupán leíró jellegű,... mely a nosztalgikus múltba tekintéstől és az apokaliptikus vízióktól egyaránt távol áll. Az "Egyesült Államok" elnevezés - ami angolul egyesült állapotokat is jelent - ... az államok és állapotok extrém heterogenitását egységbe vonja... a nyugati világ egység- és eredetmítosza már jó ideje felbomlóban van, s Anderson az elsők közt hívja fel erre a figyelmet, s mutat fel egy alternatív szemléletmódot, amelynek lényege éppen a dezorientáltság kultiválásából áll." (A forgótárcsás művész) A fentiek e változatosságában is egységes, bölcsen s elmélyülten játékos esszékötetnek a gondolati foglalataként érthetők.
Az Amerikáner mint cím és metaforikus kerettartalom egy hazánkban és világszerte ismert, köznapi szerszám működését, tágasabban pedig a munkadarabra, az elénk adódó bármiféle dologra irányított türelmes figyelem étoszát, a miként csinálás fortélyait, know-how-ját, savoir-faire-jét állítja elénk (lásd a Pirsig-tanulmány sokértelmű utalását erről, ami Bán Zsófia általános és részletes műgondjáról is elmondható). Ennyiben téma variációkkal, mely azt a rejtett, ám centrumot, "lényeget" stb. nem rögzítő kérdést járja körül sokféle nézőpontból, hogy miképpen élhet, mozoghat a jelen igazságkeresése s maradhat meg az esszégondolkodás a dezorientáció, illetve a középpont és a garantált hely, az inkarnálódott jelenlét hiányának szép/fájdalmas új világában. Vagyis miként működik az az intellektuálisan kidolgozott, szakirodalmilag iskolázott, stilárisan helyenként elbűvölően rafinált, ám az érzékelés elsődlegességéről, az aiszthesziszről le nem mondó, figyelmesen mozgékony és rögzíthetetlen "amerikáner" (az a bizonyos, egónál tágasabb, több és elementárisabb személy), aki bátran és következetesen nem tágít a látvány, a nézés, a fül, az érintés, azaz a megújultan értendő jelek és hiperjelek interpretációja, az átjárhatóság és a számbavétel, a transz nagyrészt konstruált határokat viszonylagosító, levegős, arieli magatartása mellől. Olyan gondolkodásmódot tár elénk, amely a befelé- és elforduló, a monologikus Selftől való szigorú eltekintés mellett kötelezte el magát. Bán Zsófia, könyvében up to date, egyúttal jelentékeny, tartalmas kulturális, irodalmi, vizuális jelenségek értelmezését, bemutatását vállalja, a divatról, a cyberpunkról, a concept-artról, a posztmodern amerikai előzményeiről, a másban-ugyanaz különös magányosairól (Test és vágy - amerikai divatvilág a századvégen, Emlékek húsról és vérről - A cyberpunk befejezetlen jövőképei, Yuppikarusz bukása - Bret Easton Ellis: Amerikai Psycho, Laurie Andersonról, Gertrude Steinről, Robert Pirsigről, a késői William Carlos Williamsről, Frida Kahloról, Georgia O'Keeffe-ről, Joseph Kosuth kapcsán). Mindezt kimondatlan, de félreérthetetlen iróniával ajánlja a mostani, egyre merevebb, historizálóbb, egyúttal sajátosan gátlástalan magyar kontextus mégis remélt figyelmébe, ébredezésébe és derengésébe (például: "nem haza és haladás, hanem: a haza maga a haladás, a folyamatos mozgás, ha mégoly szaggatott is" - írja egy helyen).
Az alaptéma azonban, mintegy variált-ősi módon, a megtapasztalt látvány- és szövegvilág megformálhatóságával, az élet alakuló és alakítható formájával kapcsolatos. A jelenkori Amerika mint létező, alig áttekinthetőn heterogén identitás-szóródás, a nézőpontváltás képességének kibontakoztatására szólító sokértelmű, idegtépő és felszabadító szocializáció és akkulturáció, a mi mindennek befogadásával szemben tamáskodó európaiságunkkal szelíden/vadul szembenálló, a hierarchizáló hajlamainkat enyhítő, decentráló, kitágító, szellős/huzatos konfrontációs terepként, afféle kétértelműen karnevalisztikus sivatagként áll elénk. Úgy is mondható, a túlfeszítés elkerülésének reményében, hogy egy aligha táblázatba foglalható, mindent megelőzőn a gondolkodást kreáló érzékek elsőbbségéből, a természetes, többek között saját mértéket is kereső szabadságából kigyakorolandó etikának a (kimondatlan) főkérdése járja át ezt a kötetet, ami egyben vándorló-utazó-hajózó válasz egy globális kulturális változássorozatra, amelynek félreérthetően egységességet sugalló és idegesítően talányos neve: Amerika. Az életforma, az önmagunk és a látható (szellemi-kulturális) világ érzékelésének a végletesen plurálisba illesztése, minket kérdező gazdagsága és szépsége volna ennek az etikakeresésnek (és nem föltétlenül véglegesíthető találásnak) az értelmezési alakzata. Az értelmező, az életforma-kereső, úton lévő, hajózó, útkereső és végleg eltévedni nem kívánó lényről van szó, aki nyelvileg - innen és túl az egész könyv élvezetes, sokszor mély értelmű stílusán - talán a pilóta Timothy Leary féle jelentésmódosításával fejezhető ki legfrappánsabban (The Individual as Reality Pilot, ahol a pilóta elsősorban hajóskapitányként értendő).
A már említett, remek Pirsig-tanulmányban (A dekonstrukció szelíd motorosa) egy fontos Nietzsche-utalás található, amely mintegy feltárja a döntő - s európai, sőt az óvilágba igen régóta belekódolt - kulturális, filozófiai forrását annak a változássorozatnak, annak a vezető jelenkori diskurzusnak, ami Bán Zsófiát elsősorban amerikáner változataiban foglalkoztatja: "(Nietzsche) az, aki alapjaiban kérdőjelezte meg szellemi örökségünk érvényességét, ő az, aki a legmesszebbre merészkedett... Egy ilyen hatalmas vállalkozás azonban végzetes veszélyekkel járhat" - írja, az őrület filozófiai és vitális szükségszerűségére utalva. Hogyan lehet hát megőrizni a "dionüszoszi" tapasztalás elsődlegességét, hogyan az érzékek - nagyon is szellemire, sőt bölcseletire hajló - ébrenlétét és elaborációs hajóútjait, ha ugyanakkor döntésszerűen szükséges megőrizni az őrülettel szemben navigáló hajóskapitány-metaforát, hogyan őrizhető meg hát érzékelés és pilóta emez "egyesült állapotok" között? És viszont: hogyan lehetséges az elterelve-elhalasztódva-előretörés, ha nem akarunk visszazáródni a régi modernitás vigasztalan oppozíciói, duális diszkriminációi, a logocentrikus "egy-az-isten (a miénk)" igazságdogmái közé sem? Bán Zsófia könyve arra is igen jó terápia (kiemelve az "öreg" Williams költészetéről szóló esszé-remeklést), hogy a régi/új, a modern/posztmodern, a szó/kép, az eredeti/másolat, a teremtett/teremtetlen vitái miként kerülhetik el a harcias kizárólagosságot (elsősorban a könyvben és stílusával is demonstrált, többször szóba hozott, a divattól a maszkon át a metonimiáig és a meme fogalmáig átívelő retorikainak a - szintúgy nietzschei eredetű - rehabilitálásával), miért s miképp enyhítendő a régi, nevezetes rimbaud-i felkiáltás, mai változataiban is: "(poszt)modernnek kell lenni mindenestül!" Ezek az esszék az oppozíciók kizáró túlfeszítése helyett a diskurzusok és aspektusok közötti váltáskészség, illetve átjárás hajóútjait, pilótázását választják anélkül, hogy a "békés egymás mellett élés", a puszta mellérendelés vagy neutralitás semmitmondásába, a különbözőség üres, kötelezvény nélküli ünneplésébe fúlnának. A különbözőség és az átjárás ugyanis magára a jelenlét/beteljesülés folyamatos hiányára adódó meg-megújuló válaszmozgás küzdelmének az útja. Bán Zsófia könyve ennek az átfogó értelemben vett know-how-nak a lefordíthatatlan, csak gyakorolható esszényelvét mint felfedező erejű olvashatóságot és megfontolandóan szép szellemi látványt állítja elénk.
Ugyan miért robban ki újra meg újra oly hevesen a vita arról, hogy vajon a sztálinista vagy a hitlerista diktatúra a bűnösebb? Miért tiltakoznak egyesek villogó szemmel, amikor valaki össze akarja hasonlítani századunk két totalitárius rendszerét? Miért nem tudunk túllépni ezen a vitán?
Erre a kérdésre is megtalálhatjuk a válaszokat Alain de Benoist könyvében. Az egyik válasz: nem történelmi vitát folytatunk, hanem "az emlékezések rivalizálását". Márpedig ez "komoly kockázattal jár, ugyanis az áldozatok versengéséhez vezethet... Az emlékezet természetszerűleg harcias. Szükségszerűen szelektív lévén... lehetetlenné tesz minden békülést, ezáltal fenntartja a gyűlöletet és állandósítja a konfliktusokat." (6. o.) A másik választ Annie Kriegel fogalmazta meg, és szintén Benoist hívja fel rá figyelmünket: "Az antielőképző biztosítékot ad arra, hogy az ember birtokolja azt, ami a legszükségesebb és a legértékesebb a létéhez, a létezése igazolásához: biztosítékot ad arra vonatkozóan, hogy van egy ellensége." (83. o.) Így igaz. Embertársaink egy részének minden jel szerint nagyobb szüksége van a gyűlöletre, mint a szeretetre, és elveszítené tájékozódását a világban, ha nem oszthatná azt fel fehérekre és feketékre, barátokra és ellenségekre, jobb- és baloldalra. Ha elismernénk, hogy nem az abszolút rossz áll velünk szemben, nem nácik vagy bolsevikok, politikai hovatartozásunk máris kevésbé lenne igazolható. Nem, nekünk arra van szükségünk, hogy a másik oldalon álló közepes és jellegtelen figurákat az abszolút rossz képviselőinek tüntessük fel (titokban abban reménykedve, hogy a másik oldal viszonzásképpen minket fog majd a mi pártunk "hőseivé gyűlölni"). Aki fenn kívánja tartani biztonságos és megnyugtató gyűlölködését, hogyan is fogadhatná el azt a következtetést, hogy az egymással szemben álló szélsőségek egyaránt bűnösek lehetnek?
Ez a könyv elsősorban a baloldal előítéleteit támadja, következtetései azonban mindenki számára fontosak lehetnek. Nagyon sajnálnám, hogyha a magyar jobboldal politikai ellenfelei a provokatív címlapra és Lovas Istvánnak a hátoldalon olvasható dicsérő szavaira hivatkozva kézbe sem vennék a kötetet. Mert (vajon le lehet írni ilyesmit az ÉS-ben?) Lovasnak ezúttal igaza van: szellemi életünk kiegyensúlyozottabbá válhat az efféle kötetek magyar nyelven történő publikálásával. Alaposan átgondolt, rendkívül sok hivatkozással és jegyzettel, valamint remek idézetekkel alátámasztott, meggyőzően érvelő esszék sorozata ez, s még a fordító is kiváló munkát végzett. Ajánlom e kötetet mindazok figyelmébe, akik nem azért vesznek kézbe egy-egy könyvet, mert szerzőjük jobb- vagy baloldali, hanem a gondolatmenet minősége, az érvelés színvonala miatt. Legfőképpen persze azoknak kellene elolvasniuk, akik még hisznek abban, hogy a kommunista rendszernek nem a lényege volt bűnös, csupán bűnöket követett el, hogy az univerzális törekvések és magasztos célok mentséget jelentenek, és hogy a bűn megbocsátható, ha az erény hirdetői követik el - vagyis tulajdonképpen abban hisznek, hogy "léteznek jó és rossz hóhérok". Olvassák csak el ezt a kötetet, és próbáljanak meg vitázni megállapításaival. Például azzal, "hogyha egy nemes lelkű idea nevében négyszer annyi embert lehet likvidálni, mint egy gyűlöletelmélet nevében, akkor talán ideje lenne kétkedéssel fogadni a nemeslelkűséget... Ha a felhasznált eszközök ugyanazok, a célok különbözősége elmosódik." (30. o.) Benoist-val nehéz vitatkozni, mert valamennyi érvet és ellenérvet ismer, olvasta és idézi mindazon műveket, amelyeket a huszadik századi politikai gondolkodók a totalitarizmusról írtak, Hannah Arendttől és Jacob L. Talmontól Alekszandr Zinovjeven, Raymond Aronon és François Furet-n keresztül Ian Kershaw-ig. Borotvaéles logikával mutatja ki bizonyos baloldali nézetek és érvelésfajták belső ellentmondásait és tökéletes tarthatatlanságát, de mindvégig úgy tárja fel a kommunizmus téves előítéleteit, hogy közben egyáltalán nem mentegeti a kommunisták szélsőjobboldali ellenfeleit. "Nem lehet az egyik rezsim bűneire hivatkozva igazolni vagy csökkenteni a másik által elkövetettek súlyát - írja -, a halottak ugyanis nem semlegesítik egymást, hanem összeadódnak. Az a tény, hogy a kommunizmus még a nácizmusnál is pusztítóbb volt, nem teheti elfogadottabbá az utóbbit, mert a választás sohasem korlátozódott e kettő közötti alternatívára." (22. o.)
A szerző nagyon helyesen hangsúlyozza, hogy a XX. századi totalitárius rendszerek radikális újdonságát nem lehet korábbi folyamatokra hivatkozva megkérdőjelezni, a régebbi autokrata és a modern totalitárius államok között nem fokozatbeli, hanem természetbeli különbség van. Színvonalasan elemzi a totalitárius rendszerek eredetének problémáit is. Nem csak az olasz kommunizmus és a német nácizmus azonosítását veti el, de még a marxizmus és kommunizmus közötti közvetlen kapcsolatot is megkérdőjelezi, s ezzel bebizonyítja, hogy azokkal is tud igazságos lenni, akiknek vitatja nézeteit. A kötet utolsó fejezeteiben tett megállapításait olvasva mégis hiányérzetem támadt. Benoist elfogadja, hogy a nácizmus és kommunizmus egyaránt "abból a radikális modernitásból ered, amely történelmi és antropológiai előfeltételezései révén csakis lidércnyomásba torkollhatott" (137. o.), majd nyíltan kimondja, hogy a liberális gondolat tette lehetővé a nácizmus győzelmét. Vagyis elfogadja Jacob L. Talmonnak a totalitarizmus eredetéről írott híres könyve következtetéseit, melyek szerint a liberális demokrácia és a totalitarizmus ugyanazon premiszszákból tevődik össze. Sőt, Benoist már úgy fogalmaz, hogy nincs is köztük éles ellentét (140. o.). "Aki hisz a haladásban, szükségképpen hisz a jelen emberiségének a jövendő generációihoz viszonyított relatív értékében. Ebből könnyű kikövetkeztetni, hogy ezért nem helytelen feláldozni az előbbit az utóbbiakért." (141. o.) Lehetséges, hogy a fordító éppen ezen megállapításokat, és nem a totalitarizmusellenes, hanem a liberalizmus ellen is felhasználható érvelést tartotta Benoist legfontosabb következtetéseinek? Előszavából s az ezt követő, meglehetősen zavaros idézetgyűjteményéből erre gyanakodhatunk.
Csakhogy nem lett mindenki tömeggyilkos, aki hitt a haladás lehetőségében, és a "radikális modernitás" örököseinek csak meglehetősen kis csoportjai jutottak el a népirtás elfogadásáig. Bár mind a totalitárius, mind a demokratikus modern rendszerek eredeténél ott találjuk a felvilágosodás eszmeiségét, maga Benoist is elismeri, hogy "azonos inspiráció is torkollhat teljesen eltérő rezsimekbe". (144. o.) Talmon gondolatmenetével kapcsolatban már Alfred Cobban is megállapította, hogy meglehetősen szelektív módon válogatta ki a felvilágosodás képviselőit, főleg Rousseau-val foglalkozott, de például Montesquieu-vel, Turgot-val, Diderot-val vagy Voltaire-rel már kevésbé, hiszen őket aligha lehet a totalitarizmus előfutárainak feltüntetni. Sztálin és Lenin nézeteinek eredetét kutatva természetesen eljuthatunk Marxon és Hegelen át Kantig, Rousseau-ig, Locke-ig, sőt, akár Aquinói Szent Tamásig és Platónig is, csak éppen ezek az elemek távolról sem kapcsolódnak oly erősen egymásba, és alaposabb vizsgálat hatására az egész "lánc" széthullhat. A felvilágosodás valóban modern világunk forrásvidékének tekinthető, csakhogy e forrásból több irányba indultak meg a folyók. Ugyanilyen módon az ipari forradalmat is megvádolhatjuk azzal, hogy lehetővé tette a tömeges emberirtást.
Azt sem hiszem, hogy Drezda vagy Hiroshima megsemmisítését párhuzamba lehet állítani Auschwitz vagy a Gulág-szigetvilág jelenségével. Az áldozatok szempontjából természetesen nincs különbség, de az utókor nem feledkezhet meg arról, hogy az egyik típusú embertelenség véget ért a háborúval, a másik pedig folytatódott a békében is. Benoist elítéli a totalitarizmust, mégis tagadja, hogy a "liberalizmus alkotná a totalitarizmus abszolút ellentétét". Hát akkor micsoda? Hol keressük az ellenmérget a totalitárius fertőzés ellen? Ezt már ő sem közli velünk, s ezért némi hiányérzettel tesszük le a könyvét.
Abban azonban teljesen igaza van, hogy "a XX. század totalitárius rendszereinek bukása nem távolítja el a totalitarizmus kísértetét, inkább arra késztet, hogy azokra az új formákra figyeljünk, amelyeket a jövőben ölthet magára". (147. o.) Könyve azt bizonyítja, hogy erre valamennyi oldalról figyelhetünk, jobbról, balról, sőt, talán középről is. Elvégre nem élünk már a sötét huszadik században.
Amikor a Születésnapi levelek (Birthday Letters) megjelenése után kilenc hónappal, 1998. október 28-án elhunyt Ted Hughes, véget ért az elmúlt félszázad talán legnagyobb irodalmi története. Az amerikai Sylvia Plath és az angol Ted Hughes tragikus kapcsolata legenda lett, az életrajz olykor szinte elhomályosította magukat a műveket. De sohasem egészen, hiszen történetük nem vált volna legendává, ha nem a korszak két kiemelkedő költőjéről lenne szó.
Hughes halála borzongatóan végzetszerű befejezéssel szolgált, amely mintha az írás mágikus erejéből is megmutatott volna valamit. Plath 1963-ban öngyilkos lett és a következő években egyre erősödött azoknak a hangja, akik ezért Hughest tették felelőssé. Hughes a vádakra nem felelt, konokul hallgatott. Amikor végre megnyilatkozott, még abban az évben meghalt. De nem az történt, hogy elmondta, amit el kellett mondania, majd dolga végeztével távozott. A helyzet fordított: közeli ismerősei sem tudták, hogy gyógyíthatatlan beteg. És a költő a halál árnyékában is képes volt szellemi energiáit a feladatara koncentrálni. Történetét befejezte.
A Születésnapi levelek címzettje Sylvia Plath; a kötetfikció szerint Hughes évről évre hozzá írott versekkel ünnepelte meg születésnapját. A versekből kapcsolatuk - találkozás, szerelem, házasság, halál - egész története összeáll. A történet főbb elemei ismertek. Az amerikai lány 1955-ben friss diplomásként Fulbright-ösztöndíjjal Cambridge-be érkezett és megismerkedett az angol költővel. A következő évben összeházasodtak, két gyerekük született. 1962-ben házasságuk válságba jutott, Hughes októberben elköltözött. Plath decemberben gyerekeivel Londonba ment és 1963 februárjában végzett magával.
A történetben adottak a mítoszképzés főbb kellékei. Ilyen a szenvedélyes szerelmi szál és az is, hogy szép, fiatal és tehetséges emberek kapcsolata végződött halállal. Fontos a romantikus teremtőerő szerepe: Plath remekművek sorát alkotta meg a válság hónapjaiban. Jelképes az öngyilkosság elkövetésének hidegen kitervelt módja: a fiatalasszony úgy hajtotta a gázsütőbe a fejét, hogy előzőleg az ajtóréseket gondosan szigetelte, nehogy kicsiny gyermekei, akiknek ágyához ételt és italt készített, mérgezést kapjanak. A tűzhely mint kivégzőeszköz az alávetettségbe kényszerített, az alkotóerő kibontakozásától megfosztott női sors szimbóluma. S a nő pusztulásában is gondoskodott családjáról. A sütő szabályos gázkamra, amely az öngyilkosnak a halálgyárak áldozataival való azonosságát hangsúlyozza. Plath verseiben német származású apja, akit egyébként nyolcéves korában vesztett el, a náci terror jelképévé magasodik. (Támadják is emiatt Sylvia Platht azok, akik úgy vélik, jogtalanul tulajdonította el a zsidó szenvedéseket.)
Sylvia Plath az amerikai költészetnek úgynevezett vallomásos vonulatához tartozott. A vallomásos költők közül John Berryman és Anne Sexton is öngyilkos lett, Randall Jarrell is komoly kísérletet tett önmaga elpusztítására (végül egy autó ütötte el). Robert Lowell és Delmore Schwartz állandó pszichiátriai kezelésre szorult és viszonylag fiatalon halt meg. Életüket kísérleti eszközként kezelték, haláluk afféle üzemi baleset volt. De egyikük halála sem lett irodalmi kultusz tárgya. Plathé azonban ikonná vált: a hatvanas évek elején kibontakozó emberjogi mozgalom, az erősödő feminizmus a nők brutális elnyomását látta benne.
Plath a közhiedelemmel ellentétben halálakor nem volt elismert költő. The Colossus (A kolosszus) című verseskötete 1960-ban jelent meg, de nem aratott átütő sikert. The Bell Jar (Az üvegbura, 1963) című regénye nem keltett azonnal feltűnést. Lappangó hírneve 1965-ben, az utolsó hónapok verseit tartalmazó Ariel megjelenésével ívelt fel. Igaz, nem egészen úgy, ahogyan hátrahagyta. Plath életműve fokozatosan vált hozzáférhetővé. Crossing the Water (Át a vízen) és Winter Trees (Téli fák) című kötetei 1971-ben jelentek meg, összes versei pedig 1981-ben. Novellái 1979-ben, naplói 1982-ben láttak napvilágot.
Ted Hughes pályája ezzel épp ellentétes volt. Valóságos diadalmenetben indult, első kötete 1957-ben W. H. Auden és Marianne Moore ajánlásával jelent meg. Aztán alkotó évtizedek egyenletesen jó teljesítménye következett. A költő, aki életében egy irodalmi legenda (negatív) szereplője lett, a mítosz eszközeivel ragadta meg a modern lét formáit. Amikor 1984-ben elfogadta a koszorús udvari költő címet, mintegy hivatalosan is a nemzet költője vagy inkább a "törzs" sámánja lett. De életére végig rávetült Sylvia Plath halálának árnya. Ted Hughes robusztus, nagy erejű ember volt, lírája is nyers, darabos. Támadói szerint testileg-lelkileg elnyomta feleségét. Bűnbak lett, gyilkos, sőt, amikor élettársa, Assia Wevill 1969-ben lemásolta Sylvia Plath öngyilkosságát, egyenesen sorozatgyilkos.
Bár a két költő poétikája nem rokon, közös a gyökerük. Mindketten a második világháborút épp maga mögött hagyó emberiség sérüléseit hordozták idegeikben. Nyomasztó terhét Plath a szubjektumra vonatkoztatva, a pszichikum drámájaként élte meg. Pszichologizmusa a gyógyulást keresi. Ted Hughes tárgyias lírája a ráolvasás mágikus formuláit használja, hogy a létezésen esett sebekre írt találjon. Költészetük baljós figyelmeztetésként hatott a hatvanas évek jóléti társadalmának általános optimizmusában. 1968 után nemcsak a derűlátás fogyott el, hanem vallomásos költő is alig maradt. Ted Hughes pedig devoni farmjára visszavonulva tovább írta természetvízióit az erőszak véres diadaláról. Magánéletének traumájáról azonban hallgatott, csak akkor emelte fel a szavát, ha úgy érezte, gyerekei védelme ezt követeli.
Ezt a csendet törte meg a Születésnapi levelek. Hughes a versekben pontosan jelzi azokat a különbségeket, amelyek mindig elválasztották őket. Hangsúlyozza Plath amerikaiságát, már a kötet nyitóversében, megemlíti Plath túlzóan széles amerikai mosolyát, Hughes viselkedésének számára szélsőséges megnyilvánulásait. De a Hughes által használt költői beszédforma mégiscsak a különbségek megértésére irányul. A tárgyias természetlírikus vallomásos verseket ír. Miközben megőrzi hangjának, szókincsének, versmondattanának és ritmikájának sajátosságait, átveszi a konfesszionális líra poétikáját. Ha semmi mást nem nézünk a kötetben, már ez is hatalmas költői bravúr. Vagy inkább merénylet? Magába gyűrte volna, ami Plathból megmaradt? Nemcsak életét, hanem költészetét is elragadta? Van ilyen vélemény is: Hughes hullarabló, nekrofil, feleségét holtában is megerőszakolta. Csakhogy amennyire kisajátította Plath költészetét, annyira odaadta a sajátját. Utolsó kötete nemcsak tematikájával, hanem poétikájával is főhajtás Plath emléke előtt.
A versek, miközben megrajzolják alakját, magukba írják Sylvia Plath szövegeit. Ezt jelzi az angol kiadás borítóján leányuk, Frieda Hughes festménye, amely Sylvia Plath Pipacsok októberben (Poppies in October) és Pipacsok júliusban (Poppies in July) című verseire utal. A versekben gyakran felbukkannak Plath-motívumok, olykor csak egy tiszafa, máskor egy olyan élmény, amelyet Plath is feldolgozott. Így A méhgyűlés (The Bee Meeting), A méhes láda megérkezik (The Arrival of the Bee Box) című Plath-versek Hughes-változata A méhistent (The Bee God). És ő is megírja a maga A nyúlfogó (The Rabbit Catcher) című versét.
Sylvia Plath ismert versére, a Negyvenfokos lázra (Fever 103°) Ted Hughes Láza (Fever) felel. Ebben elmondja, hogy kételkedett lázas felesége őszinteségében: "Mennyire beteg? - gondoltam - Eltúlozza?" és "Ha ki lehet bírni, minek akkora hűhót csapni?" (Gergely Ágnes fordítása). Ez a kíméletlen őszinteség nem holmi gyerekes dac, hogy igenis azonosul az érzéketlen férfi rárótt szerepével. Inkább Hughes öntörvényűségét jelzi.
A versek a poétikai dialógus során szabályosan dekonstruálják Plath szövegeit. Csakhogy a dekonstrukció egyben konstrukció is: ugyanis a történetnek, amelyet eddig csak Plath szövegeiből ismertünk, felépül a hiányzó része. Ennek a posztvallomásos kötetnek az utalásait Plath szövegeire megelőzi tehát a két költő életrajzi énjének egymásrautaltsága. Hughes nem sajátít ki és nem ír át semmit. Csak, ahogy A látogatás (Visit) című versének végén mondja, ez volt az ő élete is: "A tied. Az enyém" (Lázár Júlia fordítása). Jól példázza ezt, ahogyan A látogatás felidézi, amikor kapcsolatuk kezdetén Cambridge-ben Hughes a barátjával földdarabokat dobált egy éjszaka Sylvia Plath ablakára, hogy felébressze: "Barátommal álltunk az éjféli kertben. / Röggel hajigáltunk sötét ablakot. // Részeg bizonyossággal tudta, a tiéd. / Félrészegen nem tudtam, hogy téved." Ezt az esetet Sylvia Plath naplója is rögzíti: "Tegnap éjjel [...] eljöttek, hajnali kettőkor, Philippa mondta. Az ő ablakát dobálták sárral, és az én nevemet kiabálták, összekeveredett a kettő, a nevem és a sár, a nevem a sár. Jött, hogy szóljon, de én aludtam" (Lázár Júlia fordítása). Hughes a naplóbejegyzésre is utal: "Tíz évvel a halálod után / Egy naplóoldal, mint soha azelőtt, / Tudtomra adta, mennyire örültél / A hír hallatán. Elárulta / Az imáidat." Az ima a naplóban így szól: "Ó, Istenem, adj nekem erőt, hogy túléljem ezt a hetet. Engedd meg, hogy egy napon lássam őt, csak lássam, valóságos emberalakban, ne mint fekete párducot, aki a mendemondák erdejének szélén sétálgat méltóságteljesen." Ez a kapcsolatok misztériuma: ami saját, az közös is, és fordítva.
A versek olykor Hughes saját korábbi verseivel is párbeszédet folytatnak. A Nárciszok (Daffodils) című versben leír egy esetet, amikor tavasszal Sylviával és kislányukkal nárciszt szedtek és eladták a közeli fűszeresnek. Virágszedés közben "elvesztettük a nászajándékba kapott ollót" (Gergely Ágnes fordítása). A vers végén - éppen úgy, mint William Wordsworth híres nárciszos (magyarul tűzliliomos) versében - az élmény az emlékezés aktusának kimondásával megkettőződik. "De valahol az ollód emlékezik. Akárhol van is. / Itt valahol, szélesre tárt élivel, / Áprilisról áprilisra / Mélyebbre süllyedve / A gyep alá - horgony, rozsdás kereszt". Flowers and Insects (Virágok és rovarok, 1986) című kötetében Ted Hughes ugyanezt a történetet ugyanezzel a címmel már feldolgozta. A verssorok jelentős hányada közel azonos. Látszólag apró eltérés, hogy megváltoztatta a névmásokat. Ami a születésnapi levelekben "mi", azaz férj-feleség-gyerek, az az 1986-os versben "én". Ez persze egyéb változásokkal is jár. A korábban megjelent (de nem biztos, hogy korábban is keletkezett) változatban ezt írja: "Még nomád voltam. / Az életem még portyázásból állt." A Sylvia nélküli versben a nárciszok félelmetessé nőnek. És nem szerepel a versben az ollótörténet sem, de szerepel a "mélyebbre süllyedés" kifejezés, csak nem az olló, hanem a költő süllyed el. És nincs rozsdás kereszt sem a vers végén, de van harsona és nagybetűs Feltámadás. Az egyszemélyes változatban a költő végül kitépi magát a horrorisztikusra növő nárciszok fojtásából és tovább él. A másikban rozsdás olló-sírkereszt jelöli a földben Sylvia Plath emlékét. A két szöveg egymás tükre: a gyászvers visszfényében lesz érthető, hogyan válhattak a nárciszok nyomasztó vízióvá. Hughes utolsó kötete nemcsak önmagában jelentős teljesítmény, hanem más megvilágításba helyezi egész líráját.
A Születésnapi levelek többfordítós vállalkozásban szólalt meg magyarul. A szerkesztő kötetgondozói figyelme arra is kiterjedt, hogy azokat a verseket, amelyekben Sylvia Plath konkrét műveire történik utalás, Plath fordítói kapják. Így a sárdobálós verset a naplófordító Lázár Júlia, a lázas verset Gergely Ágnes fordította. A Pilinszkyt angolul megszólaltató Ted Hughes valami okból nem volt a magyar könyvkiadás kivételezettje. De talán jobb is, hogy az iparszerű versfordítás nem csinált belőle tömegterméket. 1997-ben az Orpheusz Kiadónál megjelent fekete antimítosza, a Varjú (Crow) után most másik legjelentősebbnek tartott könyve olvasható magyarul. Nem elképzelhetetlen, hogy Hughes robusztus lírájának eleven hatóereje áttöri a nyelvi közegellenállást.
PINTÉR TIBOR: |
Zene |
"Hol a színpad: kint-e vagy bent?" Balázs Béla szövegkönyvében a fenti sort a Regős mondja a prológusban. Az Operában ülő néző rövidesen szembesülhet a Regős kérdésével, de tartok tőle, nem abban a vonatkozásban, ahogy Balázs sorát elsősorban értelmezhetjük, azaz nem a lélek és az eleven valóság mint színpadi megjelenítés sajátosságában, hanem sokkal inkább azzal, hogy ama bent és kint talán a színpadon látottakra és a rendező fejében lévő színpadra vonatkozik. Mert amit látunk, az különös kollázsként élhet a rendezői elme képvilágában, de ha ez nem jelenik meg valamely egységes színpadi nyelv képi valóságában, akkor az bizony tökéletesen dekódolhatatlanná válik. Hogy mi van Kovalik Balázs elméjében, arról nem igen tudtam meg sokat A Kékszakállú előadásán, de bevallom, ez a kérdés annyira nem érdekelt. Nem ismerem őt, még sohasem ültünk le egy kávéházi asztalhoz, arról regélve, mi mindent is hordunk elménkben. Ami ennél lényegesebb probléma, hogy Juditról és a Kékszakállúról sem tudtam meg többet ezen az esten, Bartók és Balázs művéről nem is beszélve. Lehet, hogy mégiscsak Kovalikra kellett volna nagyobb kíváncsisággal tekintenem? De nekem abban az időpontban A Kékszakállúra volt jegyem, nem pedig a rendező úr invitált egy kávéházi szegletbe, arról diskurálni, hogy miként is jelenik meg az ő lelki szemei előtt A Kékszakállú, a Kékszakállú meg Judit. Ha így történt volna, lehet, többet tudok meg mind a Kékszakállúról, mind Juditról, mind Bartókról, mind Balázsról, mind Kovalikról, A Kékszakállúról nem is beszélve. Ez esetben nagyobb megelégedéssel hagytam volna el a kávéházat, mint az Operát. Talán majd legközelebb...
A rendezésben a színpadot a zenekar foglalja el, és csak az előszínpad marad az énekesek számára. Ennek két jó oldala is van. Az egyik, hogy a két szereplőt nem kell az Opera színpadának irdatlan terében mozgatni, a másik, hogy a zenekar határozottan jobban szól, mintha az árokban ülne, és a tubás sem mehet ki egy-egy cigarettaszünetre az előadás alatt. A színpadon felállított zenekar kétségkívül lehengerlő látvány, bár mindössze néhány percig. A Regős maga a karmester. Lehetne bárki más, talán a legmegfelelőbb személy erre maga a rendező, elvégre elsősorban, hacsak nem kizárólag, róla szól az előadás. Kovács János a nézőtér felé fordulva elmondja a prológust, majd megfordulva beinti az első taktust. Ez egyenesen megrémíti a nézőt: hogyan fog kommunikálni két énekesével? Tükörből talán, mint a templomi orgonista a plébánossal? Vagy féloldalasan, hogy félig-meddig azért a kezében tudja tartani zenészeit? Ez utóbbi megoldás bizonyult kevésbé rossznak. De nem jónak. A zenekari és énekes párbeszéd alig-alig tud megfelelően érvényesülni. De a két szereplő sincs jobb helyzetben. A korai XIX. század előtt a zenekar a színpad előtt, azzal majdnem egy szinten helyezkedett el, azóta bizony az árokban ücsörög, s ez oly magától értetődő tradíciója az operaszínjátéknak, hogy az akusztika és a dinamikai erő nagysága is ehhez mért. Kovács Annamária és Rácz István amúgy sem tiszta artikulációjukkal, nem csoda, hogy képtelenek felvenni a versenyt a fejük felett zúgó hangorkánnal. Így a németül tudó néző tekintetét gyakorta a feliratokra szegezi - egy magyar néző, egy magyar opera magyar nyelvű előadásán... (Hogy is venné ki ez magát, mondjuk, a Scalában?) Alapképletként úgy tűnik, cseppet sem kellemetlen a rendezőnek, hogy összesen három főszereplője mindegyikét kellemetlen, zeneileg-színpadilag alig-alig megoldható helyzetbe hozza. Csak a rendezői ötletekben reménykedhetünk már, Bartókkal mondva: "Balázs költeménye inkább lelki átéléseket, emóciókat ad, mint drámai akciót és ehhez képest ilyen a zene természete is. A drámában hét ajtó játszik nagy szerepet: ez a hét ajtó adja meg a zene arányosságát." (Beszélgetések Bartókkal. Kijárat, 2000. 11. o.) A hét ajtó közismerten a legnehezebb rendezői feladatok közé tartozik, és a drámai akciók hiánya miatt nehéz ezzel összefüggésbe hozni a szereplők mozgatását, ezért - vagy ennél titokzatosabb rendezői ötletek következtében - Kovalik egy nemes gesztussal oldja meg a problémát: nincsenek ajtók, nincsenek kulcsok, még a három korábbi asszony sincs. Nem baj, hiszen "inkább lelki átélések, emóciók" vannak - látvány sem kell. Végeredményben "hol a színpad ... / Urak asszonyságok?" Lehet az csupán a szemek tükrében is. A minimalizmus felé haladó előadás során a néző megelégszik a zenével és a szimbólumokat helyettesítő szimbólumokkal, azok nyilván elegendőek lesznek az átélésekhez és az emóciókhoz. Amint megnyílnak sorra a nem létező ajtók, a belső terek a legkülönfélébb szimbólumok kuszaságában jelennek meg. A fegyveresház helyes kis tűzijáték egy üvegtornyocskában, odalépve mondja Judit: "Vér szárad a fegyvereken!" A sok csillagszóró a fegyverek és a megszáradt vér metaforájaként semmilyen közös elemet sem ad a színpadi jelentés megfejtéséhez. A harmadik ajtó felnyitása után nincs természetesen se ékszer, se korona, se vérfolt, minthogy ajtó és kulcs sincs. Nem a konvencionális kellékek hiányoznak, hanem az azokat helyettesítő, egymással felfejthető értelmi kapcsolatban álló szimbolikus elemek. Mit lát Judit a kincsesházban? Véres fénypászmát. A képzavarok csak tovább fokozódnak. Judit felkiált: "Oh virágok! - Illatos kert (...)." Ekkor a színpad jobb oldalán lévő vastraverzre erősített masina zúgva-búgva elkezd fújni valamely fehér, szilárd halmazállapotú anyagot, mely feltehetően virágszirmok sokasága, távolról inkább műhónak tetszik. Ezek az "embernyi nagy liliomok, / Hűs-fehér patyolatrózsák". Judit egy maroknyit kezébe vesz ebből az anyagból, s erre mondja: "Fehér rózsád töve véres". Mi véres megint? A rózsatő helyett a műhó vagy műszirom? De annak meg nincs töve, hiszen oldalról fújták be. Az ötödik ajtó feltárulásakor hátulról óriási reflektorkerék tűz a közönség szemébe. (Szegény karmester ekkor az első hegedűst se látja.) Ez volna a Kékszakállú birodalma, a "messze néző szép könyöklő, (...) selyemrétek, bársonyerdők". Ez az önmagában lenyűgöző fényáradat azonban a zene dramaturgiájával még beszélő viszonyban sincs. A birodalom tágasságát három hatalmas zenei fokozás jeleníti meg, miközben Judit ismétli riadtan: "Szép és nagy a te országod". A reflektorkerék viszont egyszer izzik fel, s mire a harmadik óriási zenekari tömb megszólal, addigra hűlt helye a fénynek, Judit pedig éppen ekkor énekli: "Véres árnyat vet a felhő!" A sötétben! A hatodik ajtó megnyílására az előszínpadot csendesen elönti a víz, mely magával sodorja az ott maradt fehér hófoltot, lassan úsztatva lefelé a fehér habot, akárha egy hatalmas fürdőmedencében állna a két szereplő, s a művirág-műhó megindulna a lefolyó felé. Ez hát a "mozdulatlan fehér tó", a könnyek tava. Innen kezdve a két szereplő a darab végéig tapicskol a fürdővízben, a könnyek tavában, szerencsére már nincs sok idő a befejezésig, addigra talán nem fáznak meg. Végül feltűnnének azok, kiknek szeméből gyűlt össze a fürdővíz: "Ott van mind a régi asszony! (...) Élnek, élnek! - Itten élnek!" És hiába mondja a Kékszakállú: "Íme lássad. - Gyertek, gyertek." Nincs ott senki, nem él ott senki, nem jön senki. Judit magában áll az instrukció ellenére: "a régi asszonyok mellett áll negyediknek, meggörnyedve, szepegve". Az ajtóknak be kellene csukódniuk, s a rettenetes Kékszakállú örök időkre rabul ejti Juditot. Ehhez képest mi történik? A Kékszakállú egyre egzaltáltabban rohan fel és alá, majd összekuporodik a vízben, Judit pedig méltóságteljesen felsétál a rézfúvósokhoz. És otthagyja a szerencsétlen Kékszakállút magára. Egy összetört, tönkrement Kékszakállú! Milyen egy Kékszakállú ez? Hisztérikus kamasz, akit otthagyott az első szerelme? Milyen Judit az ilyen? Gaz, ármánykodó, tele hamis érzelemmel, csúnya kíváncsiskodással, és amikor megkapta, amit akart, akkor csak úgy lelép? De vajon tényleg ezt akarta Judit? Az éjjel "csodacsillagos palástját"? Megkapta a halál félreismerhetetlen rekvizitumait, melyeket egy hatalmas sötétített üveglap helyettesít... pardon, szimbolizál. S azzal veszi a cókmókját és elindul? Vajon hová megy? Csak nem el a várból? Innen csak úgy ki lehet sétálni a megszerzett javakkal, maga mögött hagyva a kiégett, összeaszott Kékszakállút? Szerepcsere ez a javából. Kovalik rendezése a vamp, kékszakállú Judit története, aki a szerencsétlen, szeretetre vágyó férfinak kiszívja minden csepp vérét, és odébbáll.
Van ilyen történet is, csak az nem Bartók és Balázs műve. Olyan ez, mint az utóbbi időben dívó kifordított Varázsfuvola. Ebben az olvasatban Sarastro a gaz zsarnok, az Éj királynője a jóságos tündér. Visszaélés ez is, az is, mert nem a mű megértése felé törekszik, hanem azt felfüggesztve valami gyöngyöző homlokú, kínosan erőlködő egyedit, az itt és most élményének, gondolatvilágának megfelelő képi világállapotot kívánná felmutatni a mű ürügyén. Adalékként, szigorúan az alkotó oldalán megjelenő vallomásként, önértelmezésként olvasható Kovalik Balázzsal, A Kékszakállú rendezésének apropójából készült interjúk közül egy (Népszabadság, március 31.). Hogy a rendezőnek munkája során valóban az önvallomás-e a feladata, legalábbis kétséges. Mert ahogy Kovalik nyilatkozott rendezéséről, annak ez lenne a veleje. Ahogy mondja: "minden egyes szavammal valójában magamról kell, hogy beszéljek (...) Hihetetlen kegyetlen dolog önmagunkkal szembenézni". Az alkotó oldalán ez eredményezhet hallatlan erejű invenciókat, vagy lehet a hosszú tépelődések során születő mű eredője. Ez azonban nem tartozik a nagyközönségre. A rendezés nem lírai én-költészet, mely a közönség tudtára adja, hogy például "Dalaim, mik ilyenkor teremnek, / Fellegei bánatos lelkemnek". A rendező azonosulhat az adott művel, mondhatja műhelyszobájának mélyén, hogy éppen ezért és ezért nyúl ahhoz a műhöz és nem máshoz. De ha a magát rendező rendező számára a cél, hogy magáról beszéljen, akkor e cél eléréséhez választja a darabot. A művet hasonítja magához, és nem magát a műhöz. Ha Kovalik A Kékszakállúhoz nyúlt, és így rendezte meg, akkor fölteszem, nem lett volna alkalmas például az Iliász adaptációja erre a célra. Az Iliász ugyanis nem valószínű, hogy azokról a kérdésekről szólna, melyek a rendezőt bánatos lelkének problémáival szembesítik. Ám félek, A Kékszakállú herceg vára sem ilyen. Ebben az esetben mégiscsak alanyi én-lírát lenne érdemesebb művelni. Ha a rendezőt magánéleti problémák érték, akkor ezt jobb, ha kiírja, kibeszéli - akár ama kávéházi szegleten -, mintsem a közönség elé áll vele, s A Kékszakállú előadásában mutatja fel, hogy "Íme lássad: Ez a Kékszakállú vára". A közönség ugyanis A Kékszakállú herceg várát szeretné látni.
Kétségtelen, ha az ember konfliktusba kerül egy rendező munkájával, akkor könnyen abba a helyzetbe kerülhet, amilyenben Karinthynál Háth-Bizony János: "Ebben az Ády Endrében van valami, csak még nem értik a népek. Hogy hát bolondságokat írt, mondják némelyek. Bolondság annak, aki nem érti. De csak azért írta a bolondságokat, hogy fekete zongora meg mi, hogy lássák az urak, és szégyelljék magukat, amiért addig üldözték az igaz magyar költőt, míg nem volt kedve nekije mást írni, mint mindenféle bolondságot. No, hát, el fog jönni az ő ideje is, amikor majd megértik az ő mindenféle eszmevilágát, meg azokat a kigondolásokat, amiket fogalmazott a verses költeményeiben, amiket ma még nem értenek meg a népek." Megváltoztatva a megváltoztatandókat: Kovalik rendezése a jövőbe mutató fekete zongora, melyről Háth-Bizony János az égvilágon semmit sem tud, csak annyit, hogy azért készült, mert nem hagyták békén a nagy művészt. Mármost mi magunk olyasféle urak volnánk, akik nem értik még meg a "mindenféle eszmevilágot" és "kigondolásokat", de nem baj, mert el fog jönni az az idő is, amikor ezeket meg fogjuk érteni. És lőn. Mert már értjük mi a fekete zongorát, meg a többi bolondságot is. Szóval Kovalik fekete zongorája a jövőben megvilágosodik minden fejben, s mondhatjuk majd mi szegény Háth-Bizony Jánosok és mindenféle urak, asszonyságok, hogy akkor még nem értettük az eszmevilágot és a kigondolást, de most már jobb nekünk is, mert tudjuk, hogy akkor nem értettük, és be is valljuk, hogy akkor nem értettük, de most már értjük, hogy miért nem értettük akkor. "És megint elölről." (V. ö.: Karinthy: Így írtok ti I., Antik szerelem)
"Nem kell felmászni a Szabadság-híd tetejére, mert még leugrik az ember. Inkább biciklizem helyette" - mondja a rendező. Érzésem szerint most sikerült igazán felmászni a híd tetejére. Jobb lett volna biciklizni. De az isten szerelmére, ne kerékpározzunk úszómedencében!
(Bartók Béla: A Kékszakállú herceg vára. Opera, május 4.)
KAÁN ZSUZSA: |
Tánc |
Különös világ Rami Be'eré. Darabja monumentális, fiktív emlékmű, hatalmas falakkal, amelyek a semmibe vesznek. Nyitott terekkel, amelyek mégiscsak zártak. Idősíkokkal, amelyek csak asszociációinkban válhatnak múlttá vagy jelenné. Alakokkal, akik úgy lakják be a teret, úgy szervesülnek a falakkal, úgy szelik át az idő síkjait, hogy közben - önmaguk testén-lelkén - a holokauszt mártírjait is megidézik.
Igaz ugyan, hogy nagyon távolról és nagyon áttételesen. Mert az Aide Memoire (Emlékirat), az auschwitzi haláltáborból menekült magyar építész apa és könyvtáros anya izraeli kibucban született fiának megemlékezése olyan táncmű, amely szándékosan már a túlélők, az új generációk gondolati és érzelmi attitűdjéből szemléli a fél évszázada történt tragédiát. A mából vetíti vissza a haláltáborok légkörét és szörnyűségeit. Absztrahálva, elmosódott körvonalú költői látomásokban, már-már idillikus megoldásokkal ábrázolva. Lappangó, s csak olykor-olykor kitörő indulatokkal sulykolva belénk a tiltakozás gondolatát.
Mint Izrael két jelentékeny modern együttese közül az egyik, az 1970-ben alapított Kibbutz Contemporary Dance Company művészeti vezetője és arculatteremtője, Be'er olyan kompozíciót készített (még 1994-ben), amelyhez komplex módon használta fel a szcenika egyszerű, de hatásos lehetőségeit és a felkészült táncosegyéniségek szenzitivitását.
A színpad hátterében - egymás mellett - kilenc darab, méternyi széles fatábla áll. A táncosok a köztük lévő szűk réseken át bújnak elő vagy bújnak el; ezeken és "árnyékukon", a színpadra vetült keskeny fényhasábokon mint sikátorokon közlekednek. Csakhogy a több méter magas táblákon - ki-be tolható, ülőalkalmatosságként is használható kis deszkák segítségével - állni, ülni, függeszkedni, kapálódzni vagy éppen mozdulatlanságba dermedni is lehet, azaz menekülni, az egyik falapról a másikra (értsd: falról falra) átugorni, meglapulni, de álmodozni, elvágyódni, sőt, szeretni, egyszóval élni is.
Lehet, mert muszáj. Mert a holokauszt megfélemlített, emberségtől-szabadságtól megfosztott áldozatait a táborok "kétdimenziós" világába kényszerítette a történelem. Be'er koreográfiája pedig épp a harmadik színpadi dimenzió felerősítésével (az óriás táblák résekkel megtört háttérsíkjának bravúros használatával) teremti meg a falhoz szorított kétdimenziós ember kétdimenziós életének mítoszát. Az Aide Memoire jelképes barakkjának szereplői - az utókor immár "békévé oldott emlékezetében" - ebben a világban tanulnak meg létezni, s innen vágyakoznak a szabadsággal-szerelemmel teljes, emberhez méltó, háromdimenziós élet után.
A társulat tizennyolc táncosa, valamennyien az amerikai modern tánc Graham-technikájának birtokában és balettalapú képzettségük magas fokán, tökéletes eszközként közvetíti Be'er látomásait. A zenei montázs hangulati kontrasztjai és a világítás adta változó térstruktúra mellett nekik köszönhetjük, hogy a másfél órás alkotás - az attraktív csapatmunka, a szólók s kettősök struktúrájában - nemcsak állandó interaktivitásra késztet, de a holokauszt-atmoszférán túl inkább a reményről, a boldogságról s a megbékélésről üzen.
(Aide Memoire - A Kibbutz Contemporary Dance Company vendégjátéka a Pesti Magyar Színházban, 2001. május 5.)
KERESZTURY TIBOR: |
Televízió |
Balázs Fecó a magyar rockzene történetének legszomorúbb embere. Léte, működése szögesen ellentmond annak, hogy azt a műfajt, amiben maga is évtizedek óta utazik - vagyis amibe jobb híján besoroltatik -, a szórakoztatóipar részének tekintsük problémátlanul. Mert hát mi is abban a szórakoztató, hogy valaki vagy harminc éve megállás nélkül nyafog és nyavalyog? Kívül-belül ismerem az életművet: egy felszabadult, vidám effektje nincsen, esküszöm. A legnagyobb örömforrás ebben a zenei világban, hogy eltelt egy nap megint, de ez is úgy van előadva, akkora megkönnyebbüléssel, hogy pontosan értjük: nem kétséges, rosszabbul is alakulhatott volna a dolog. Egy felhő árnyékolta házban ülünk, a nő elment, a mama meghalt, remény nuku, egyedül vagyunk. Maximum csak fohászkodhatunk.
Nem mondok újat, ha bevallom, erre a szólamra alkatilag roppant mód fogékony vagyok, kvázi - hogy úgy mondjam - érzékenyebb húrokat penget bennem Fecó zongorája, mint teszem azt Flipper Öcsi vagy bármelyik újkeletű selyeminges playback-vitéz felturbózott, vidám tátogása: egyáltalán mindaz, amit ma széles rétegekhez szóló könnyűzeneként ismerünk. Egyszer egy olvasó a Magyar Narancs legbánatosabb szerzőjének nevezett, aki - tette hozzá, mert gonosz volt, noha szeretett - kiválóan megél abból, hogy szomorú; nos, ez utóbbit határozottan cáfolom, s azonnali jelleggel Balázs Fecóra vonatkoztatom, aki a műfaji különbségekből adódóan nálam százszor jobban tudja, sajnos, a placcra kitett lelkét bruttósítani. Kiváló médiakapcsolatokkal rendelkezik: az elmúlt években minimum négy koncertjét közvetítette a Magyar Televízió 1-es csatornája, amivel abszolút csúcstartó a még üzemelő, meghízott ősapák között. Rémlik, ráadásul van (vagy volt) valami rendszeresen jelentkező beszélgetőműsora is, de ez szempontunkból teljesen indifferens - hadd csinálja, ha jó neki s ha megveszik. Az ötvenedik születésnapja alkalmából múlt pénteken műsorra tűzött unplugged koncertjének közepénél a szobába toppanó, mostanában egyre jobbakat mondó feleségem viszont egy túltáplált óvodást vélt a képernyőn látni, homlokra tolt napszemüvegben, és amikor csúnyán néztem, ezt is megfejelte, s nem habozott hősömet egy zsák krumplihoz hasonlítani, amire én azonnal elkezdtem gyűjteni jelen cikkhez az érveket. Mert azért az mégis túlzás volna, hogy egy zongora elé tett krumpliszsák tegyen rám ilyen mély, a tévés koncertek révén időről időre felpiszkált benyomást.
Kezdjük ott, hogy nem változik, nem alkalmazkodik. E tekintetben abszolút a régi idők embere, egy itt maradt múmia, a múltkor felmagasztalt - s hála istennek a képernyőn ragadt, így idő előtt, tévedésből elsiratott - Columbo rokona. Nem gondolnám, persze, hogy a változatlanságban rejlő következetesség minden körülmények között követendő érték volna - láttunk már karón morális alapon álló, befeszült, repetitív monomániást -, ám annak, ahogy ez az ember az uralkodó trendnek, zenei divatnak, a korigénynek kezdettől ellenáll, hajlamos vagyok feltétlen értéket tulajdonítani. Egyszerűen azért, mert ez itt az egyéniség, az önálló arc jele. Noha jómagam zenei téren is klinikai eset vagyok, semminemű kiforrott, szilárd ízlésem nincsen - éppúgy remekül megfért bennem annak idején a P. Mobil és a Korál, miként most a Tankcsapda és Vig Mihály -, Fecó eleven hatását jobb híján - mi mással? - saját példámmal igazolom. Ahogy ez a többiekkel szembe menő zenekar - mert hát dehogy is voltak ők fekete bárányok, dehogy volt a teljes félreértésből, politikai szándékból velük egy kalap alá vett együttesekhez (a Beatricéhez például) zeneileg, szövegileg bármifajta közük - annak idején telibe trafálta azt a kamaszkori, alaktalan szomorúságot bennem, aminek csak jóval később lett disztímia, depresszió a neve, akként képes nálam most is pusztán avval egyidejű szimpátiát és szorongást kelteni, hogy ma éppúgy másról beszél, hasonlóképp idegen test abban az egészben, amit a tinglitangli giccstől az ügyeletes, napi sztárokon át az "alternatív"-okig en bloc könnyűzeneként ismerünk. Része ennek - naná, tiszta ősz vagyok - némi nosztalgia, nyilván, de a dolog mégsem ilyen egyszerű: a halál kívánja vissza ugyanis azt az állapotot, amelyik a Korálnak odabent hosszú időn át megágyazott. A kitörölhetetlenül a fejbe kódolt megannyi dallamív, a vigasztalhatatlan melankóliával indázó, reményt nem ismerő szövegek sora így egyfelől személyes emlékeztetőként működik, másrészt pedig kellő korundor talaján erőtlen - és megengedem: nevetséges, végső soron az óvodáskori tehetetlen dacra, a tinédzseres generális világfájdalomra hajazó -, ámde teljesen megalapozott és tartalmas kritikai érvénnyel bír a jelenleg oly kívánatos, nem pöcsölő, célirányos habitusok, kíméletlen nyomulások, a szorongókat bekapáló, győztes magatartási stratégiák, a belső tágulással nem rendelkező, szimpla lelkialkatok fényes sikerének, eredményes uralmának idején.
Nézzük hát, mit állít, mit csinál ez az örök vesztes, mit akar ez a Balázs Fecó voltaképp? Semmit. Semmit nem állít azon túl, hogy baj van, s az égvilágon semmit, semmit sem akar - épp ezzel opponál. Számról számra körülír egy állapotot, élethelyzetet, melyben neki, legnagyobb bánatára, a passzív elszenvedő szerepe jutott. Konstatál, megállapít: nézd, lassan itt az éjszaka; elmúlt a nap, ahogy mindig szokott, de én szerencsére még életben vagyok, noha te mégsem maradtál velem, így nem tudom, most hogy legyen, veled osztottam meg mindenem, te hagytad elveszítenem, én ártatlan vagyok. Számba veszi, hogy akkor most mi van, lereagálja fájdalmas helyzetét: meder nélküli folyó vagyok nélküled; ez rossz, de hát én már megváltozni nem tudok, így aztán marad a szégyen: most csak azt szégyellem, hogy, noha igyekeztem, így is kevés voltam neked. Mi lesz veled, kérdezi magától, ha koncert után egyedül hagy a zajos tömeg, pláne így, hogy sebzett vagy, és nem is tudod, hol a helyed, ráadásul már a dolgot megbeszélni sem lehet, hisz szavaim fáradt nyilak, földre hulltak az útjukon, amit nem mondhattam el, már többé nem tudom. Összegez: ez a csönd éve volt (mi másé), lassan elfogy, mint a hold (szerencsére, bár a következő is az lesz, sajnos). Itt-ott kivételes módon - neki legyen mondva - halványan reménykedik: a kísértetek éjszakája nincs még közel (de előbb-utóbb, nem kétséges, eljön, itt lesz egészen biztosan). Örökösen máshoz fordul, segítségért folyamodik, rimánkodik: bújj hozzám, ne hagyj el, ha én mennék, ne engedj el; ne sírj értem, mama (még élek, de minek), kergesd el a felhőt a házamról (én nem tudom), vigasztalj meg, ha nem is hiszed, hogy szebb lesz a holnap, mondd, hogy lehet (bár én akkor sem hiszem el), anyám, anyám ébredj, és vigyél magaddal, kérlek, vigyél magaddal (rossz egyedül ugyanis). Tudja, hosszú tél jön megint (mi más is jöhetne, majd tavasz, nem?), ne kérd, kéri, hogy mindig erős legyek (mintha az erő legkisebb jele esetében bármikor is mutatkozna), így aztán az a kívánsága, maradjon így minden, legyen függöny mögött a világ, s a maga részéről szétteszi a kezét beletörődve, tehetetlenül: ami félig van kész, az ma félig marad, engedd, hogy a dolgok most nélkülünk változzanak. És végül, a létszemléleti alapvetés, a jövőirányú kibontakozás útja; gyakorlatilag az egyetlen eset, amikor a számok főhőse mégiscsak lábra kap, s tőle merőben szokatlan módon cselekvésbe fog (de az is milyen): indulhatunk, itt már tudjuk, milyen, rád bízom, merre, csak ne ez a bolygó legyen.
Nagyjából így zajlik a koncert, erről szólnak a szövegekkel adekvát, hiteles zenei világú lemezek. Az egész cucc annyira sötét, annyira reménytelen, annyira egy tömbből faragott, olyan szenvedélyesen kilátástalan, hogy az már csak jó lehet: nézzük, hallgatjuk ezt a pofát, ahogyan ott erőlködik, gördülnek le az izzadságcseppek a homlokán - szánjuk előbb, szedd már össze magad, bászm, mi ez a cseppfolyós halmazállapot! Aztán persze cinikusan kinevetjük, hű, de ciki, amit itten elővezetsz, 2001-ben, édesapám, de közben valamiképp megműködnek a közhelyek észrevétlenül, s csak megkaparja, khm, khm, a torkot a dolog. Érteni kezdjük, ez az ember mitől szomorú, s onnantól neki szurkolunk.
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Mármint a Henrik. Ez egy másik, Árninak hívják. Izlandi. Kapásból beugranak a fjordok és gleccserek, lehetne akár ő is észak-fok, titok, idegenség, meg minden, de Árni Ibsen, a barátságos becenevével (mintha azt mondanánk, Pali vagy Jani) korai ötvenes dramaturg, író, költő, rendező (előtte tanár és színész) mentes a köd ülte misztikumtól. Legalábbis Mennyország című darabja alapján, amelyet a Kaposvári Csiky Gergely Színház mutatott be stúdióelőadásban.
A Mennyország a köznapi érintkezés és életmód válságdrámája. De ki mondja, hogy a másik Ibsen darabjai nem azok? A Nórát modern házassági fiaskónak játssza a Vígszínház. A tenger asszonyának demisztifikációjára, a külső-belső szabadság szempontjából való értelmezésére éppen most történt Vonzás címmel, igaz, sikertelen (de nem eleve elrendelten sikertelen) kísérlet a Merlin Színházban. A névazonosságból adódó bornírt párhuzamot azért erőltetem, hogy a színházi jelen idő nevében ledöntsem a "megfélemlítő klasszicitás" (Brecht) és a kortárs dráma közti mesterséges falat. Henrik Ibsen hősnőjét a misztikus tenger vonzza, Árni Ibsen ifjú szereplőit csak egy kerti medence (még ha utóbbi netán Kaposvár jóvoltából került is az előadásba, amiben nem vagyok biztos, tökmindegy, nincs jelentősége), de a tét mindkét esetben a szabadság. Jóllehet a ma játszódó darab konvencionális szabadossága szó szerint évszázadnyi távolságra (kicsivel még messzebb is) van e fogalom metafizikai dimenziókra lefoglalt "klasszikus" értelmezésétől.
Árni Ibsen fiataljai szabadok, mert súlytalanok. Lebegnek a világban, mint az asztronauták az űrben. Az üresség korlátlan tér a szabadságnak. Egyben kihasználatlan is. A darabban hat ifjú ember - három pár - hétvégi bulira kölcsön kap egy nyaralót. Megjönnek, birtokba veszik, másnap elmennek. Más összetételben, mint ahogy jöttek, mert ketten, akik korábban együtt jártak, visszatalálnak egymáshoz, és otthagyják új partnereiket. Nem történt semmi. Ittak, táncoltak, rosszul lettek, beestek a medencébe, átöltöztek, időnként szexuálisan összetévesztették egymást. Van ez így. A következő víkenden akár máshogy is alakulhat.
Nem valami érdekes az egész. Lehet mondani, hogy a szerző a mai fiatalok eszmények nélküli világát ábrázolja, de ez az ideologizmus inkább ront a dolgon. Valószínűleg Árni Ibsen is úgy gondolta, hogy valamivel föl kellene dobnia a témát. Mint Alan Ayckbourn fordítója, kölcsönkért tőle egy dramaturgiai trükköt. Megfelezi a színpadot és a közönséget. A díszlet egyik oldala kívülről, a kert felől mutatja a házat, a másik belülről. A nézők egyik fele azt nézi, ami kint történik, a másik fele azt, ami bent. A darabot egymás után kétszer játsszák el, a közönség helyet cserél a szünetben. A szereplők ki-be járnak, de a cselekmény szinkronitása miatt, mivel csak a játék egyik oldalát látjuk (noha a hangosabb részeket áthalljuk odaátról), "féloldalasan" értesülünk a dolgokról. Másodszorra persze kiegészül a cselekménypuzzle, az üresen maradt részletek is a helyükre kerülnek.
Az ilyesminek a jópofaságon kívül akkor van értelme, ha a késleltetett információk meglepetést okoznak, vagy legalább árnyalják, gazdagítják a képet. Ha másodszorra többet tudunk meg, esetleg visszamenőleg átértelmezzük a látottakat, más tanulságot vonunk le, mint először. Árni nem az az Ibsen, akitől elvárható a titkok előre megfontolt adagolása. Mondjuk, amit utólag lehet megtudni, annyi, hogy a szereplők egyike nem perverzióból dugdos női bugyit a sliccébe, hanem az újonnan megismert lányok egyikével kerül taktilis kapcsolatba ilyen indirekt módon. Ez a maximum. Ez is annak jár, aki hozzám hasonlóan "kint" ült az első részben. Aki fordítva nézi, látja az inkriminált ruhadarab és a bele tartozó női lényeg iránti előzetes érdeklődést. A kint ülők többnyire a promiszkuitás eredményét látják, a bentiek a hozzá vezető utat is. A különbség a sorrend. Egyébként egyre megy. Ha jóindulatú akarok lenni, a Mennyország arról szól, hogy az életstratégia nélküli üres létezés kintről-bentről, elölről-hátulról nézve totál egyforma, és írói erő, mélységélesség, kifinomultabb ábrázolótechnika, főként nyelvi eredetiség híján (utóbbiról Patat Bence fordítása aligha tehet) érdemtelen arra, hogy magvasabb színdarab témája legyen.
Szórakoztató játéké igen. Ha jól játsszák. A kaposvári előadás ügyes. Megfejelve az írói ötletet, ketten rendezték: a kintet Réthly Attila, a bentet Keszég László. Ez inkább levezénylés, mint rendezés: fejlett kézügyességet igényel. Időzítést, ritmust, tempót. A két helyszínnek párhuzamosan kell működnie - Horváth Judit díszlete ezt ötletesen megoldja -, és össze kell kapcsolódnia, hiszen a jelenetből kilépő színész nem a színfal mögé, hanem a másik helyszínre távozik, és tovább játszik. Van ebben bizonyos virtuozitás. Játszani persze csak sémákat lehet; személyiség akkor lesz a szerepből, ha a színész hozzáadja a magáét. Kocsis Pál például kitalál egy naiv melákot, aki jóindulatú, rácsodálkozó örömködésében észrevétlen visszakapja régi barátnőjét. Fekete Katalin szorongó, gátlásos, ijedt lányt alakít, akiről tévesen azt hisszük, hogy majd kiderül róla valami, aztán a színésznő feszültségteremtő finommechanikai munkájának köszönhetően az derül ki, hogy ilyen a karaktere. Urbanovits Krisztina a "benti" térfél főszereplője: szinte csehovi szövegalattikkal bujtatja elő a naivaalkatból a céltudatos vadásztípust. Végh Zsolt az úgynevezett észrevehetetlen jópofa. Nagy Viktor technikája birtokában kiélezettebben, karikatúraszerűen fogalmaz. Partnereként valószínűleg Német Mónika is erre kapott instrukciót, nála viszont - Kaposváron szokatlanul - az a naturalista játéktechnikai alapozás hiányzik, amely természetessé tehetné kirívó jelenlétét.
A játék során a szereplők egyenként rövid monológokba bocsátkoznak: mintegy időn és téren kívül összefoglalják a jelen helyzetet érintő múltjukat. Ezekből a rendezői fényekkel kiemelt magánbeszélyekből egyetlen mondatra, egyetlen motívumra sem emlékszem. Árni Ibsen figurái nem léteznek időn és téren kívül. Egyedül azok között a furfangosan kitervelt tér-idő koordináták között van életük, amelyeket a szerző szerkesztett efemer létezésük bizonyítására. Jól bírják a strapát kétszer egymás után ugyanabban a csiki-csuki játékban; azon túl összecsuklanak.
(Árni Ibsen: Mennyország - Kaposvári Csiky Gergely Színház)
FÁY MIKLÓS: |
Televízió |
A jelek szerint a Viasat3 nevű csatorna megelégelte önmaga komolytalanságát, és az a televízió, amely eddig félkegyelmű lányok úgynevezett erotikus műsorát tekinthette önmaga csúcsmodelljének, belevágott egy Big Brother variációba, a Bárba. A szabályok egyszerűek: egy csapat fiatalt (harminc a felső korhatár) hat hétre összezárnak egy lakásba. Két műszakban dolgoznak a bárban (esetünkben ez a Fashion Café az Andrássy úton), élnek, szeretnek, gyűlölnek, mint más, de minden lépésüket kamerák rögzítik. Az interneten folyamatos közvetítés folyik, a Viasat3 pedig minden este ad egy félórás összefoglalót. A játéknak tétje is van, minden héten valakit kiszavaznak a nézők, minden héten eggyel kevesebben vannak, míg a végén egy marad, és nyer ötmillió forintot. A szavazás módja is agyafúrt. A játékosok kiválasztanak maguk közül kettőt, az egyik az, akit legjobban bírnak azon a héten, a másik, akit a legkevésbé. A legnépszerűbb maga megjelöl egy kiesőt (ettől rögtön nem ő lesz a legnépszerűbb), a másik székbe pedig a legnépszerűtlenebb kerül, a nézők közülük pottyanthatnak ki, telefonálhatnak vagy a számítógép segítségével ítélkezhetnek. Túl vagyunk az első héten: a síró Zsanzi és a flegma Attila közül természetesen a flegma repült, kár érte, mert nagyvonalú fickó volt, ő maga is Zsanzit ajánlotta a nézők rokonszenvébe.
Ha valakiben felvetődik a kérdés, hogy vajon mi néznivaló van egy olyan műsorban, amelyben mindenki éli a mindennapi életét, fogat mos, dolgozik, alszik, az csak annyit árul el, hogy nem látott még egy epizódot sem. A Bár hihetetlenül érdekes fél óra, ideális tévéműsor, mert több nívón, többféle közönségnek ad szórakoznivalót. Aki alapszinten nézi a tévét, annak ad egy csomó új ismerőst, akik naponta megjelennek a lakásában, unalmasak, helyesek, szépek, csúnyák, bunkók - de vannak, megbízhatóan eljönnek gombnyomásra, csak éppen hétről hétre fogyatkoznak. Aki a televízió segítségével az emberiségen akar borzadozni, annak ideális ez a társaság, gatyában, papucsban porszívóznak, döglenek az ágyon, söröznek, és ha valamiről beszélgetni kell, akkor egymás nemi szervéről érdeklődnek. Akiben él némi hajlam a tudományosságra, a Bár során kiélheti. Idegenekből közösség szerveződik, vezetők és alárendeltek választódnak ki, és ösztönösen megkezdődik a túlélési technikák harca. Mi a jó, ha valaki meghúzza magát, hátha megfeledkeznek róla, vagy ha vezérként azt a benyomást kelti a nézőkben és a többiekben, hogy az ő hiánya érdektelenné tenné a műsort? A Bár annyira érdekes, hogy csak azt nem lehet érteni, miért egy viszonylag kis csatornán folyik, a kereskedelmi nagyok miért csak tétován, óvatosan, próbafúrás jelleggel kezdtek bele - ha egyáltalán - a maguk reality-show-jába.
A Bár azonban mindenekelőtt tévéműsor, és annak sem utolsó. Jól kezelik a kamerákat, a vágás tempója mostanra már eltalálta a műfaj sebességét is, vagyis nem túl gyors, de a műsor egésze mégis szaggatott marad, él a balladai homály, hogy nem lehet pontosan érteni, miről van szó, csak sejteni. Él, sajnos más jellegű homály is, mert néha magukat a mondatokat sem lehet érteni. Ha nagy baj van, akkor feliratozzák a képeket, de vannak határesetek, amikor érdemes lenne még áldozni a közérthetőségre. Vannak kellemetlen hibák is, egyszer egy legalább kétperces blokk úgy ment le, hogy valakik beszéltek a képen, de hiába, mert a háttérzene olyan erősen szólt, hogy mindent elnyomott.
A műsor - mint televíziós produkció - szempontjából természetesen a szombati, szavazással egybekötött show a központi jelentőségű. Show-nak borzalmas volt a szavazás, valami dúli-dúli együttes playbackről adott elő két számot, amikor egy is iszonyatos túlzás lett volna. A műsorvezető Novák Péter a kezét tördelve próbálta magát elidegeníteni az eseményektől, határozottan úgy tett, mint aki szégyelli magát azért, mert ilyen hülyeségben kell részt vennie, de hát mindannyian a piacról élünk. Novák Péternek egyébként is különleges képessége van arra, hogy azt a benyomást keltse magáról, mintha már két hete nem mosakodott volna, de a kötelező gyakorlatokat mégis elvégezte, a kérdéseket föltette, a többi pedig megy magától, illetve a kamera másik oldalán dolgozókról. Van ebben lehetőség.
(Bár - Viasat3, mindennap)
PÁLYI ANDRÁS: |
Rádió |
Déry Tiborról szólván szabadkozhatnék én is szubjektivitásom miatt, mint Tóth Gabriella vasárnap késő este a maga emlékműsorában, de nem teszem, hisz kézenfekvő, hogy minden írónak annyi arca van, ahány olvasója. Irodalmi eszmélődésem hajnalán, tizennégy évesen kezdtem ugyanis Déryt olvasni, néhány hónappal az 1956-os forradalom leverése után, éspedig a Nikit, amely akkor tiltott könyv volt - miközben a világ legkülönbözőbb tájain vagy húsz nyelven megjelent -, nekem, mint épp sarjadó írópalántának irodalomtanárom nyomta a kezembe, s mondanom se kell, hogy gondosan újságpapírba csomagolva mertem csak a villamoson kézbe venni. Életem egyik meghatározó könyve lett. Talán csak a helyzet forradalmi romantikája miatt? Azóta újra meg újra elővettem, s meggyőződésem, hogy kevés regény van, amely képes lenne egyszerre ilyen megrendítő drámaként és ilyen poétikusan megénekelni a zsarnokság térhódítását. Ráadásul a forradalmat követő íróperek idején Déry oly hajlíthatatlan és karakán volt, hogy irodalmi ideálokra fogékony serdülő lelkemben ugyancsak felszökött az ő erkölcsi árfolyama, hogy aztán annál inkább lehűtsön a hetvenes évek Déryjének enyhén szólva ambivalens, e két jelzővel semmiképp sem illethető politikai szerepvállalása. De ha így is történt, én azért afféle házi szentként őriztem s őrzöm ma is magamban őt, mégis disszonáns érzésekkel hallgattam ezt a kissé szentimentális, az életút göröngyeit is, a Nikit is a feledés homályába burkoló műsort, noha az idős mesternek, akit Tóth Gabriella nem sokkal 1977-ben bekövetkezett halála előtt interjúvolt meg, valóban volt egy-két bölcs és megszívlelendő gondolata. Még szerencse, hogy megszólalt az összeállításban, egykori felvételről, Zelk Zoltán és Örkény István is, ám, akkori viszonyaiból következően, némileg virágnyelven; legalább ezt nem ártott volna néhány szóval feloldani.
Eltűnődtem hát az írói szerep és az írói mű kettősségén, ami egyrészt nyilvánvaló, másrészt nehéz vele megbékülni. S itt nemcsak Déryre gondolok, aki kései bölcsessége aranyporával hintette be hajdani kemény kiállásainak és erkölcsileg lágyabb lépéseinek emlékét, nem is csak a minden korban feltűnő kóklerekre és nyüzsgöncökre, akik amennyire szeretnek szerepelni, annyira gyengék az alkotásban, hanem - a politika égtájairól immár irodalmi vizekre evezve - az olyan esetekre is, mint a most 65 esztendős Lázár Erviné, aki elbeszéléseivel a mai magyar próza élvonalába tartozik, mégsem egészen úgy és ott tartjuk számon, ahol a helye van. Próbát tettem, s valóban minden lexikonban, kézikönyvben, ahol a neve megtalálható, Lázár Ervin a meséivel és ifjúsági regényeivel szerepel, amelyeknek kivételes irodalmi rangját én itt most nem szeretném lebecsülni. De a múlt héten délelőttönként egy másik Lázár Ervin olvasta fel novelláit (bár a felvétel négy éve készült, de ez most mellékes), egy különös, ismeretlen író, a fantasztikus realizmus magyar mestere, aki látszólag nem tesz egyebet, mint saját ifjúkorából elmond egy-két rácegrespusztai történetet, ám ezek mégis a század szörnyű szorongásairól, az emberi kiszolgáltatottság infernójáról szólnak.
Egy ismeretlen író, mondom, miközben e novellák már kötetben is megjelentek, csak hát úgy tűnik, az író (kép)mása, amit kialakítunk magunkban - vagy amit kialakított ő bennünk -, erősebb és tartósabb, mint a mű, ami pedig magáért beszél, vagy legalábbis kellene hogy beszéljen. Nekem ez az "új" Lázár Ervin ráadásul még az öreg Déryvel is rokon, aki azt állítja, az író legfőbb dolga a "megválaszolhatatlan kérdéseket" megfogalmazni. Továbbá, hogy annál igazibb egy író, minél több ilyen kérdést tud feltenni. Nos, Lázár Ervin - nagyon igazi - novelláit ennél tömörebben nem is lehetne jellemezni. Ha csak nem azzal a még igazibb rokonsággal, ami saját mesélő alteregójához fűzi: tudniillik e kafkai fordulatokkal élő históriákat hamisítatlan mesemondóként, természetes, meghitt, "testközeli" tónusban olvasta fel. Napi húsz perc erejéig mindenek ellenére elhitetve velünk, hogy mű és szerep jó esetben egybeeshet.
(Arcok, emlékek: Déry Tibor - Petőfi; Lázár Ervin olvassa fel novelláit - Kossuth)
BÁRON GYÖRGY: |
Film |
Truffaut írja Jean Vigo életműve kapcsán, hogy egy jó filmet mindenki tud csinálni. Az első filmet magasba röpteti az ifjúi hév, a személyes élmények izzása; az Opus 2-nél dől el, vallja Truffaut, ki az amatőr és ki a profi. Nos, Czabán Györgynek és csapatának (több rövid- és dokumentumfilm után) a Feri és az édes élet a második játékfilmje. Az elsőt, az Országalmát még áthatotta az amatőrizmus diszkrét bája: zabolátlan tábori marháskodás volt, suta és blőd, ám szerethető, különösen azért, mert nemzeti mítoszunkból csinált gimnáziumi bohóctréfát (alighanem a műfajt - az utóbbit - fölöttébb kedvelő Vigo is örült volna neki). Czabán és állandó alkotótársa, Pálos György pontosan érezték, hogy filmek sorával a hátuk mögött ideje kilépniük a filmes kamaszkorból, s megváltani a belépőt a felnőttek világába; abbahagyni az édes hülyülést, lemondani a formátlanság szédítő szabadságáról, s szabályos mozit készíteni, rendes sztorival, profi színészekkel, olyan stílben, amelyben már nem erény a görcs, a fésületlenség, az improvizáció, már nem alkotóelem a hiba. A Feri és az édes élet igazi Opus 2: vele Czabán és csapata bebizonyította, hogy profi filmesek (akármit is értsünk ezen). Fölróhatók ugyan nekik apró zökkenők, rossz megoldások, ám egészében kerek, nézhető mozgóképpel rukkoltak elő. A Feri... felnőtt-film, annak ellenére, hogy időnként jobban odafigyelhetnének a világításra, a vágásra (elég gyönge például a sztriptízbár-epizód, vagy az a jelenet, amelyben a feleség megtudja, megnyerték a főnyereményt és azonmód elájul, másutt össze kéne hangolni az ablakon beszűrődő kinti fényt a rákövetkező külső felvétel fényviszonyaival, többet kéne törődni az úgynevezett "kontinuitással" is, vagyis hogy egyik jelenetről a másikra csak akkor legyen kevesebb sör a pohárban, ha közben ittak belőle, ilyesmik), ám ez lényegtelen, mert kárpótolnak érte a lendületes, jó ritmusú vágások, bravúros körfahrtok, daruzások, a pontos színészevezetés, vagyis nem kétséges, hogy Czabánék tudnak bánni a kezükbe adott drágább technikával, élni a (némileg) gazdagabb lehetőségekkel.
Ám mintha nagy igyekezetükben átlendültek volna a kamera másik oldalára. A szertelen bohóckodások évadjának lejártával biztonsági kűrt futnak: semmi kockázat, minimális hibaszázalék. A Feri... felnőtt mozi, csak épp csüggesztően öreges; a léha ifjak reményteljes csikócsapatából igyekvő urak tisztes iparosegylete lett. Amatőrfilmjeik, rosszak-jók, gusztus dolga, izgalmasak voltak, eredetiek és szemtelenek. A Ferit... viszont szolid, poros sematizmus lengi be: kizárólag patronokból és közhelyekből építkezik. Nem Czabán és Pálos filmkészítői talentumával van gond, hanem az óvatos, se hús, se hal forgatókönyvvel, amelyben minden előre kiszámítható, s pontosan úgy is történik, ahogy vártuk. (Mondom ezt annak ellenére, hogy a könyv elnyerte a Magyar Filmszemlén a legjobb forgatókönyv díját.)
Az alkotók mozgásterét már a fantáziátlan alapötlet behatárolja: szegény munkásembernek ötöse lesz a lottón, s ettől - ki hinné - megváltozik az élete. Sokadik változata ez a témának, a honi elődök közül hirtelenjében emlékezzünk csak a Mese a 12 találatról-ra, de a Feri-család fölemelkedésében, úrhatnámságában a Hyppolitra is ráismerhetünk. Feri, akárcsak ama régi mozgóképen Schneider úr, tömérdek pénze ellenére is megmarad egyszerű embernek, régi haverjaival sörözik meg pecázik, bezzeg úrhatnám asszonya sűrű uborkapakolást ken az arcára, fodrászhoz, testkontrollra meg obskurus egészségmegőrző kúrákra jár és puccos cuccokat vásárol nyakra-főre. Nekik is van eladósorban lévő lányuk, akárcsak Schneideréknek, annak meg udvarlója, böcsületes, ámde szegény egyetemista. S hogy teljes legyen a Hyppolit-feeling, Ferink húst kíván enni hússal (lásd még: hagymát hagymával), nem hajlandó nyakkendőt kötni az ünnepi ebédhez, de aztán, asszonya erősködésére, mégis... Csortos sehol, helyette egy elegáns ügyvédnő (Nyakó Juli erőteljes alakításában) próbálja polgári viselkedésre szocializálni hősünket. Vannak, persze, különbségek is a két film között, ám azok a Székelyé javára szólnak. Czabánékéban tökéletesen funkciótlan a lány és udvarlója figurája, a film végére el is veszítjük őket, senkinek nem hiányoznak. Ennél csak a Kanadába kitántorgott fiúgyermek fölöslegesebb, róla nem tudunk semmit, mígnem a film végén hősünk nekivág az Újvilágnak meglátogatni elsőszülöttjét (itt kis dramaturgiai zavar támad akörül, hogyan szerezte meg a kinti címet az ambiciózus ügyvédnő, s ha megvan, miért keresgéli a fiút hiába az apja). Ezzel a kutakodással váratlanul véget is ér a film, az alkotók nem tudtak kimászni a saját történetükből, ami arról árulkodik, hogy nem gondolták azt végig, egyszerűen belecsaptak a hálásnak ígérkező kabarészínházi sztoriba, aztán ott ragadtak, s a kénytelenek mindent a levegőben hagyni. Amúgy én a nyitott dramaturgia és az elliptikus narráció híve vagyok, erről tömérdek írásos bizonyítékot tudok fölmutatni, ám az ilyen típusú sematikus történetet nem lehet csak úgy félbeszakítani, elvarratlanul; a sztori egy adott kezdőponttól, ha bejárt utakon is, de halad valahová, aztán leül, mintha mindegy volna - nem jut már az eszükbe semmi, az idő meg, lám, elszaladt.
A figurák, talán ennyiből is kitetszik, egysíkúak, akár egy villámtréfában. Mindenki olyan, amilyennek a film szinopszisa alapján elképzelhető: a papa aranyszívű melós, a mama nyafka és úrhatnám, a lányuk csinoska, a barátnő cserfes, a haverok jószívűek, az ügyvédnő hűvösen fölényes. A színészekre, Hollósi Frigyesre, Dózsa Erzsébetre, Csákányi Eszterre hárul a feladat, hogy életet leheljenek a papirosfigurákba, s ők meg is teszik, ami tőlük telik: harsány, fölszabadult komédiázással töltik ki a sztori hézagait. Nekik és Pálos György dinamikus fényképezésének köszönhető, hogy az ócska kis történet mégiscsak a családi szappanoperák színvonala fölé emelkedik. Nota bene: lehet, azért nem fejezték be históriájukat, mert folytatni akarják? Csak bátorítanám erre Czabánékat és a csatornák mindenható urait: a Feri-famíliának ott a helye a képernyőn, fő műsoridőben, száz folytatásban. Én ugyan nem nézném, ám a publikum zabálná, mindenki jól járna.
Az amatőröket pedig felejtsük el. Elmúlt, akár az ifjúság.
(Czabán György: Feri és az édes élet)