Vissza az idei számokhozKÖVETÉSI TÁVOLSÁG |
Margócsy István |
"Az elme szabad állat..." - szól kissé archaikusan, az archaizmust természetesen fel nem oldva Bán Zoltán András látványos, nagyterjedelmű és sokrétű, bár sajnos egyenetlen kritikagyűjteményének címében a Bornemisza-Kurtág-idézet, miáltal a kötet olvasója szinte rá lesz kényszerítve, hogy rögtön a kötet kézbevételekor előzetesen is elismerését nyilvánítsa a szerzőnek: szabadságában igencsak jó társaságba helyezte magát. Majd miután végig is olvasta a könyvet, az olvasó összegzően is elismerését nyilváníthatja: valóban igen mozgékony és szabadságára kényesen vigyázó elme portréját követhette végig a rengetegféle szövegen; egy olyan elmével találkozott, akinek működése mindvégig megmaradt, még a legkisebb írásokban is, izgalmasnak és tartalmasnak, akinek mind futó ötletei, mind történeti és kultúrtipológiai koncepciói (időnként: megrögzött mániái) méltók arra, hogy az olvasók állandóan tovább gondolkodjanak rajtuk, akinek ítéletei ugyan nyersek és élesek, de nyíltak, s mind nyíltságukban, mind nyerseségükben olyan vitára szólítanának fel, melynek - ideális esetben - a megfogalmazások időnkénti szokatlan élessége mellett is lenne értelme. Bán nagyon szerencsésen választotta címébe az elme kifejezését: ő valóban olyan kritikus, ki a szó régi, klasszikus retorikai értelmében is "elmés", kinek széles körű irodalmi és zenei műveltsége mellett elméleti tájékozódása is impozáns - az a gesztusa, hogy minden műhöz egész kultúra- és irodalomkoncepciójának mozgósításával közelít, sokszor nem is csak tiszteletre, hanem irigylésre is méltó.
Ám Bán esetében a portré felvázolásánál vagy megértésénél nemigen lehet eltekinteni a bevezető idézet második felétől sem, mely itt így hangzik: "Az ganéjt és undok szart míg nem mozgatod, nem anynyira büdös. Mihelyt megmozdítod, ottan az benne való büdösség felindul." Bán önmagát "passzionátus ganéjmozgatónak" tekinti (bár talán azért ezt az idézetet szerencsésebb lett volna kissé körültekintőbben interpretálni!), s cikkeinek nagy többségében egyértelműen provokál: a mai irodalmi diskurzusból kirívó érdességgel, sokszor durvasággal kiáltja ki azokat a szándékosan "kánonellenesnek" vagy "szalonképtelennek" tekintett ítéleteit, melyeknek nemegyszer nem is igazán diszkurzív kifejtése, hanem inkább csak különállását ("szabadságát") bemutató jelző funkciója fog igazán érvényesülni. Tudjuk, Bán ítéletei sokak rosszallását hívták ki, s sok sértődést is okoztak, hiszen annyira el vagyunk szokva az egyértelmű, negativitást is vállaló értékállításoktól; pedig bennük, belőlük egy olyan markáns és egyéni irodalomszemlélet szólal meg, melynek, függetlenül attól, hogy egyetértünk-e vagy sem az épp kikiáltott ítélettel, szinte állandó fórumon kellene, más fórumok és irodalomszemléletek mellett, önmagát érvényesíteni.
No persze akkor, ha az ítéletek árnyaltabban lennének kifejtve. Mert Bán könyvében az olvasó az ítéleteknek sokszor a hevenyészettségét és odavetettségét, valamint mérhetetlen túláltalánosításait fogja bosszantónak találni. Valószínűleg nem is az okozza a gyakori felháborodást, hogy valakiről (mondjuk egy szent tehénről) kijelenti, hogy rossz művet írt, hanem az, hogy mindezt kérlelhetetlen gorombasággal, sokszor csak mintegy en passant teszi. Holott Bán remekül tudja az egyes műveket körüljárni, leírni, s nagyon finom megfigyeléseket tud tenni egyes szerzők gesztusairól, a nagy koncepcióktól egészen a mondatok retorikájáig terjedően, s néhány cikkében elsőosztályú elemzőként mutatkozik be (kiváltképp dicsérhető Eötvös Péter Három nővér című operájáról vagy Krúdy regényeiről írott cikke). Csakhogy abban a pillanatban, ahogy általánosít (márpedig folyamatosan általánosít), akkor elkapja a hév, s olyan hirtelen kijelentésekbe ragadtatja magát, melyeknek igazságtalansága ily általánosságban riasztó erővel süt ki (például ilyenek a magyar kultúra egészét megítélő bekezdések, az irodalomtudomány jelen állapotával szembeni kirohanások, a mai próza rettentő válságának leírásai stb.). Ítéljen Bán, ahogy akar, az értékállítás vagy értékmegvonás mindig tanulságos lehet (ha persze gyakran, sokak számára, fájdalmas vagy féltékeny dolog is), de mikor kifejtés nélkül vagdalkozik, s odamond vagy szókimond, akkor tulajdonképpen kilép elméletileg is megfontolandó fejtegetéseinek még műfajából is, s ugyanabba a felületes, legfeljebb más stílusregisztert használó társasági csevegésbe bocsátkozik bele, melyet pedig "intimpistás, afféle túldimenzionált házibulihoz hasonló irodalmi kultúránkban" oly hevesen kifogásol.
Néhány példa: Bán kegyetlen iróniával szólja le a szakma irodalomtörténészeit, mert azok valami miatt (bizonyára valamely posztmodern ármány okán) nem akarnak összefoglaló nemzeti irodalomtörténetet írni, pedig erre épp most (?) hatalmas szükség mutatkoznék. Ezek után leírja, mennyire torzak és erőszakoltak azok az irodalomtörténetek, melyek pedig megszülettek - hogy hogyan kellene mégis jobban csinálni, arra nem tér ki... A mai prózaírók még rosszabbul járnak: bedőltek az esztétáknak (akik persze nem tudnak mit kezdeni velük), s ahelyett, hogy szembenéznének vagy gyötrődnének (?), inkább "mindenki pótcselekvésekbe feledkezik - soha még ennyi őszintétlen hang. És soha még ennyi "koncepció", melyek mindegyike a szégyen és a kudarc elhazudására hivatott". Bán intoleranciája ezekben az esetekben riasztó: jóllehet én magam sem volnék Hazai Attila prózájának lelkes olvasója vagy pláne propagátora, de azt azért megütközve olvasom, hogy ha valakinek mégis tetszenék ez a próza, ráadásul ezt meg is próbálná indokolni, akkor az szégyenét vagy kudarcát akarná lehazudni. Bán vitamódszerének, úgy vélem, e belátásnélkülisége az, ami valóban roppant bántó, hisz ő anynyira biztos abban, hogy csak neki lehet igaza, hogy ellenfeleitől még a jóhiszeműség vélelmét is megvonja.
Holott Bán, mint cikkei mutatják, igen sokféle elméletet magáévá tett, s igen soknak élvezi s élvezteti is gyümölcseit. Irodalomszemléletének van egy erős konzervatív, tizenkilencedik századi nosztalgiákat mutató rétege, elemzéseinek módszertanában általában a frankfurti iskola és a strukturalizmus ravasz és érdekes, bár nem mindig elég egyenletes kevercsét lehet nyomon követni (itt is vannak súlyos ingadozások: a finom megfigyelésekben gazdag házasságtörő-regény-elemzések bizony sokkal inkább szólnak a házasságtörés fenomenológiájáról, mint bármely irodalmiságról vagy épp érintett regényről; a szerzők ostorozása kapcsán Bán nemegyszer, mondhatnánk: szabálytalanul, átlépi a biografikus és irodalmi szerző határmezsgyéit stb.); ami viszont bizton állítható: van egy démonikus ellensége, ez pedig a posztmodern. "E posztmodern-nyegle korszakban" (hisz persze mindig minden kifogásolandó dolog mint "korszakjelenség" lesz történetizálva!) Bán majdhogynem Don Quijoteként harcol, elsősorban természetesen az esztéták és tudósok ellen (ezek, úgy látszik, nagyon gonoszak), aztán az írók ellen, akiknek műveit, sajnos (?), már nem lehet valamely nemes spontaneitással olvasni, s amelyekben elúrhodott (megint bizonyára sok rossz szándék mesterkedése okán) a Semmi... Bán korszakleírásai, korszaknosztalgiái (gyakori túlaktualizálásai) akkor sem győzik meg az olvasót, mikor pedig nem tagadhatja, hogy egyes művek értelmezései során (például a közelmúlt magyar irodalmának újraolvasásában) sok jó ötletet kapott tőle.
Bán e könyvével, úgymond, elbúcsúzott az "olykor hányaveti" irodalmi kritikától; hogy miért, azt nem árulta el. Remélhető, hogy a kritika műfajkötött rövidségét és pillanatnyiságát valamely nagyobb, árnyaltabb művel óhajtja meghaladni? Vagy esetleg, átlépvén a gyakorlatba, s önnön példáját is felmutatni akarván, a szép művészetek felé közelít?
Érdeklődő lány faggatott egy művészt, mi volna alkotásának végső értelme. Ezt a feleletet kapta: "Pina, fasz: együtt basz." A lány elpirult, ám a frappáns válasz a végső célt nem érte el. A kérdező ahelyett, hogy a mester ölébe omlott volna, eliszkolt. Én pedig, akaratlan tanú, belátván a négybetűs szavakkal tündöklő négyszavas szentencia igazát, arra a tanulságra jutottam, hogy nem muszáj mindig a végsőkig hatolni, a végsőkig egyszerűsödni; annál is inkább, mert az említett művész munkássága, dacára a végső igazság ismeretének, feledhetőnek bizonyult.
Legyen szó egy suttogva ejtett szóról vagy egy nemi szervről, leírásukkal az író arra tesz kísérletet, hogy élményt keltsen az olvasóban, és ez nap mint nap nem kevés szerzőnek sikerül is, miközben ha belegondolunk e folyamatba, számos kételyünk támadhat. Hogy például az olvasó, mikor egy szöveg hatására izgalomba jön, az író szavakkal közvetített izgalmát éli-e át, vagy annak ürügyén egész mást: a saját magáét? Képes lehet-e egyáltalán egy író a szenvedély megismerésére, hiszen az épp arról ismerszik meg, hogy amellett nincs helye tárgyilagos megfigyelésnek, sem pedig szavakkal való bíbelődésnek, amikor viszont még vagy már nincs jelen, merőben valószerűtlen, kiismerhetetlen; ugyanakkor aki sohasem élt át, és nem figyelt meg magán semmiféle nemi izgalmat, még az is képes lehet elképzelni és olyan mondatokkal írni róla, hogy másokban valóságos élmény keletkezzék - tán éppen ebben állna a tehetség... És megint az örök kérdés: lehet-e fogalma férfi írónak a nők érzeteiről, és viszont, nőíróknak a férfiakéiról?
Gyanítom, olvasóim között akadnak, akik kész és szilárd válaszokkal bírnak ezekre és a hasonló kérdésekre, mások ellenben úgy vannak vele - mint magam is -, hogy olvasmányról olvasmányra, mondatról mondatra változik a véleményük. Az alábbiakban négy kortárs magyar prózakötetről lesz szó, különös tekintettel ama végső értelemre és a mondatokra, melyekkel a szerzők egyrészt kitapogatják, másrészt közvetítik azt.
A könyv alcíme: Háborús novellák; cím és alcím metszéspontjában a tézis, miszerint ölelés és öldöklés összefügg, egymásért van. Már a bevezetőként szolgáló írásban (Schreiber véleménye a háborúról) fölvetődik, hogy "egy angol őrnagy szükségesnek és elkerülhetetlennek ítéli meg Milenka Carica lábának és ölének lebombázását", csak az nem derül ki, hogy a beszélő, Schreiber mire alapozza azt a vélekedést, hogy az angol őrnagy egyáltalán tud a fönt nevezett nő létezéséről, hogy bármi fogalma van annak öléről és combjáról. Nem egészen mindegy pedig, hogy tudását osztja meg velünk Schreiber, vagy saját érzéseit vetíti bele az ismeretlen angol katonába. A kötet novelláiban emberek beszélnek egyes szám első személyben, ám sohasem úgy, ahogyan adott helyzetben létező emberek beszélhetnek, gondolkodhatnak. Sem a nyelvük, sem a nézőpontjuk nem felel meg a hősök lehetséges beszédmódjának, nézőpontjának. Mindig ott van egy szép szavú író, aki besegít az elbeszélésben, ám beszéde nemigen árnyalja a szereplők beszédét, nem igazít el annak megítélésében, hogy hősei mit tudnak és mi az, amiről csupán képzelegnek. A kötet írásainak nem is kérdése az, hogy mi igaz, és mi nem, egyetlen mérték van itt: a szépség.
Akadhatnak, akiket zavar, hogy történetesen az utóbbi években valóban voltak háborúk abban a térségben, melyet Darvasi a novellák helyszínéül választott, és az ott végbement események, bár természetesen nevezhetők szépnek, minősíthetők és tárgyalhatók egészen másként is. Másrészt viszont bizonyára vannak, akiket nemhogy nem zavar sem a sok szépség, sem az írói és szereplői beszéd mámoros vegyülése, hanem egyenesen örömüket lelik benne, és azon sem akadnak fönn, hogy a Pamela Krv öregember hőse, egyúttal elbeszélője a neki szerzett nő suttogását "a rosszabbik fülével silabizálja ki", holott semmi sem indokolja, hogy ha van neki jobbik füle, miért nem azzal fülel, és hogy silabizálni inkább írott szöveget szokás, mint suttogást. "Az égen szabályos mondatokat írtak a vonuló varjak csapatai", mondja egy másik novellában Bog Dan, vagy a szerző maga, és ez megint csak szép, de fölmerül a kérdés, mi volna az égi mondatok jelentése? És miben áll szabályosságuk? Bog Dan, a történet szerint bordélyházat üzemeltető úriember ki tudja-e silabizálni őket, és valóban birtokában van-e azoknak az ismereteknek, melyek alapján megítélhető, hogy egy mondat szabályos? Avagy nevezett kupleros lelkéből fakad föl a szépség, melynek ködén át Isten tollas teremtményeinek vonulása szöveggé emelkedik?
Mikor pedig a kurváknak nem akadt vendége, "munka nélkül maradt ölüknek dúdolgattak nyugtató dalocskát", olvashatjuk, szépnek szép, de fölidézi egy pár évtizeddel ezelőtti sikerszerző művét, amelyben hasonló helyzetben a munkaeszköz borogatása ábrázoltatott - az azért hitelesebb volt. Ám Darvasi minden jel szerint nem tör a hitelességre. Akár Milenka Carica combjáról van szó, akár a kurvák öléről, mintha éppen a valóság lerombolása volna a cél. A Szerezni egy nőt olvastán az embernek az az érzése, hogy a volt Jugoszláviában nem volt semmiféle háború, hogy a nőknek nincs és soha nem volt öle, mindez nem más: szöveg. Varjúbetűk az égen.
(Jelenkor Kiadó, 200. 157 oldal, 1200 Ft)
Balázs Attila szintén ellátta könyvét egy alcímnek, műfaji meghatározásnak egyaránt tekinthető szóösszetétellel: "népregény". Akár alcím, akár műfaj, nem egyértelmű, inkább talányos és játékos jelzés. Mert kétséges valami a nép, ám annál is kétségesebb a regény, általában és speciálisan ebben az esetben. Hiszen a kötet fejezetei változatos helyeken és formákban megélték már a maguk külön életét. Most, egybeszerkesztve derül ki, hogy ami egy helyütt lezárulni látszott, másutt folytatódik. Ami pedig a népet illeti: arról a magyar néptöredékről van szó, melynek a trianoni döntések következtében az lett a sorsa, hogy a frissen létrehozott Jugoszláviában folytassa létét, mely államalakulat éppen a közelmúltban, háborúk közepette esett szét - erről a kiszolgáltatott és fogyatkozó népről mesél Balázs Attila.
Mesél, saját őseit idézi föl és viszi bele valószerű és valószerűtlen kalandokba, utaztatja át határokon és tengereken, hogy olykor elveszítse, azután újra megtalálja őket. Az elvesztések és megtalálások könyve ez. Abban pedig, hogy mi a mese, és mi a valóság, nem mindig lehet biztos az olvasó, a legmeseszerűbb szálak is visszahurkolódnak egyszer csak a valóság szövedékébe. Abba a vérszínű és vérszagú textilbe, mely kellő távolságból szemlélve oly csábítóan izgalmas tud lenni. A balkáni temperamentumnak sok rajongója van nálunk; hát igen, azok a jó jugó partizánok! "Csak kirántotta kardnyi kését, és belemarkolt a Pali hajába. Pali orrát aztán berakta egy pohár vodkába vagy szilvóriumba, és azzal hencegett körbe." Attól, hogy az író két mondat közül kihagy egy lehetséges harmadikat, a csonkítást ábrázolót, mintegy megzökkentve a mesélést, valahogy természetesebb, a dolgok rendjébe illeszkedőbb lesz az elbeszélt esemény. Érződik: Balázs Attila nem akarja megdöbbenteni az olvasót, épp csak kibeszél egyet a számtalan hasonló eset közül. Folyton döccen a mese, el-elakad nemcsak mondatok, hanem fejezetek között is, hogy aztán később visszazökkenjen, még ha nem is egészen ugyanoda: közben rendszerint előáll valami fordulat. Rendszerint kegyetlen. Nem mértanilag megrajzolt és kivitelezett a népregény szerkezete, az kétségtelen. Viszont a szálak külön-külön mind hitelesek, amikor pedig találkoznak, az váratlan és könyörtelen.
Vukovár ostrománál a védő szerepében találunk egy magyar fiút (név szerint Matuska), horvát oldalon harcol hónapok óta. Bár nem okoz neki örömöt, de lövi a szerb harcosokat. Egyszer hadnagya az egyik kilőtt szerb fülét emlékül levágja; de hát Matuska még ennek sem örül. Keserović Tvrtko, így hívják a hadnagyot, aki Matuska közlegénnyel együtt foglal lőállást egy csinos polgári lakásban, már ami a tüzérségi támadás után abból megmaradt. A szoba padlóján friss halottak, köztük egy ismeretlen, fiatal nő. "Ibolyaszín pongyola. Bal karja és fél feje az ágy alatt. Megvan még. Nem látszik rajta sérülés. Csak egy kis piros csík a szája szegletéből. (...) A pongyola feszül a mellen, a kissé domború hason, szegélye alól kinyújtott fehér lábak. (...) - Megbasznád, mi? - vigyorogja képébe a hadnagy. A katona ismét hányingert érez, bár a hadnagynak részben igaza van. - Kedves barátocskám, bekerítettek bennünket. Most már úgyis mindegy. Ez az utolsó alkalom. (...) Szép nunácskája lehet, bár kár, hogy egy kicsit kihűlt." Valamivel később a hadnagy szétzúzott nyakcsigolyával hever a padlón. "Baromi farka élettelenül lóg ki a sliccéből, ondója szerte a parkettán." Merthogy a kihűlőfélben lévő női nemiszerv azért még kellőképpen kívánatos volt a hadnagynak, és mert Matuska közlegény kevéssel a vég előtt közbelépett. Tudni kell, hogy Keserović Tvrko nem akárki: a népregény első fele arról a kapcsolatról szól, melyből ő születik meg A hadnagy egy karcagi eredetű magyar férfi és egy félig horvát, félig magyar származású lány gyermeke, és e lány révén a regénybeli Balázs család rokona - bizony, hullagyalázó hősünk az író konfabulált famíliájának tagja! Miközben Balázs Attila csapongva meséli mulatságos és rémes történeteit, nyilvánvaló, hogy saját egzisztenciájától nem akar elcsapongani.
(Kortárs Kiadó, 2000. 162 oldal, 1300 Ft)
A Vigyázz, Pötyi című novella címszereplője kipottyan egy robogó furgonból, és bár az utazók nem állnak meg, nem győződnek meg róla, hogy a szépreményű fiatal énekesnő valóban kihalt-e a projektből, nemigen lehet kételkedni benne, hogy egy többé-kevésbé csinos és tehetséges lány élete hipp-hopp véget ért. Az utasok egyike Pötyi kedvese, a zenekar dobosa, aki elpityeredik, de közöttük van Feri is, Hazai örökös hőse, akinek van némi része abban, hogy a baleset bekövetkezett: ő nyitotta ki a furgon ajtaját. Feri kötelességének érzi, hogy vigaszt nyújtson: "...találsz valakit, akit ugyanígy szeretsz majd. (...) Hat körül Pesten leszünk. Te is tudod, hogy ott milyen eszméletlenül sok jó nő van. Örülj annak, hogy te legalább létezel." A novellában jól érzékelhetően megvan az űr, ami egy emberi élet megszűnése után marad, ám Hazai ahelyett, hogy megkísérelné az elhalálozott Pötyi egyediségét írói eszközökkel létrehozni, azt mutatja be, hogy az egyediség a lány környezete számára nem létezik, és soha nem is létezett. Sem a szépségére, sem a tehetségére, se semmilyen jó vagy rossz tulajdonságára nincsenek szavak. És nemigen lehet kételkedni benne, hogy nemcsak a szavak hiányzanak, élmények sincsenek. Helyüket a semmi tölti ki.
Ebben a novellában Hazai az irónia mestereként tűnik föl, Pötyi sorsán az olvasó szánakozhat, vagy röhöghet ízlése szerint, Feri vigaszát lehet tenyérbemászóan érzéketlennek és értelmetlennek, vagy bölcsnek tekinteni. Az irónia egyszerre megosztja és egyesíti az olvasóközönséget: az értőket lelkesíti, az értetleneket pukkasztja. Előbbiek beavatottnak érzik magukat, utóbbiak pedig, hogy ki vannak zárva valamiből. Mindez egyáltalán nem idegen ezektől az írásoktól - egyszerre valók bosszantásra és szórakoztatásra.
Hazai körülnéz, és nem kell nagyon megerőltetnie magát, hogy itt is, ott is találjon egy kis semmit. Sportot űz belőle, hogy ne csupán a történeteket, hanem az emberi kultúra olyan területeit is kisemmizze, mint a bölcselet és gasztronómia; bár attól, hogy a kötet mindegyik novellájában garantáltan benne foglaltatik a semmi, még nem biztos, hogy mind egyformán jók.
Hazai viszonya a semmihez érdekes és egyéni: miközben látja és láttatja a lét értelmetlenségét, igyekszik otthonosan berendezkedni: örülj annak, hogy te legalább létezel, és hogy Pesten élhetsz, Feri tanításához szolgálhat illusztrációként az összes írás.
Amikor pedig Feri egy idegen város szállodájának takarítónőjét teszi magáévá, "pillanatok alatt behatolt a gyakorlatilag felöltözött nőbe", Hazainak sikerül a szexet megfosztani mindattól a jelentőségtől, mellyel az irodalom hagyományosan felruházni szokta. "A nő zavart volt, egy percig meglepetten állt kezében a felmosófával, majd tovább tisztogatta az amúgy is fényes csempéket." Nemcsak szépség nincs itt: erőszak sincsen, szörnyűség sincsen, és már olyanféle furcsaság, mint az emlékezetes Hazai-opus, A pulóver esetében volt, az sincs. A nő ölében egy kis darab semmi van jelen. És más semmi.
(Balassi Kiadó, 2000. 190 oldal, 1600 Ft)
Feliratos regény, ami azt jelenti, hogy a párbeszédek, ha vannak, az elbeszélői szövegtől elkülönítve, a lap alján olvashatók, mint egy feliratozott film esetében. Ily módon a dialógok kiemelődnek, gyakran épp jelentéktelenségük által, mely szembe kerül a narráció élességével vagy súlyával. Sajnos helyenként arra is van példa, hogy a franciából visszamagyarított mondatok, a történet szerint magyar fiú és magyar lány szövegei, nem egészen emlékeztetnek a magyar élőbeszédre. Ami viszont a lapok fölső részét illeti, az elbeszélés pontossága és világossága mindenkor izgalmas. Érezni a távolságot, és ez nem baj. Szokatlan, de lehetséges magyar mondatok.
Az egyes szám első személyű elbeszélő saját szüzessége elvesztésének viszontagságos történetét rögzíti. Elvész közben az édesapja (anyja már korábban meghalt), és elveszti szerelmét is, azt a fiút, aki belehal abba, hogy több kísérletet tett, de képtelennek bizonyult létrehozni a kamaszlány áhította változást. Az önmagával szemben is könyörtelen elbeszélő megvallja, hogy a fiú halálában van némi szerepe néhány jól megválasztott szónak, melyet a csalódott lány a fiúhoz intézett. Ebben a könyvben ismét van súlya tehát a szavaknak, és vannak tapasztalások is, tudás a testről, a női és férfi nemi szervekről. Ahogy az apa befonja a kislány copfjait "lassított felvételben". Ahogy a lány vért törölget kőről, parkettáról, szőnyegről és lépcsőről. "A nedves szivacs beitta a vércseppek közepét, de mindegyik helyén üres kör maradt, mintha a vérnek bőre, burka, héja lett volna." Ahogy a lány érzékeli a férfitest nyomását, a férfi nemi szervét. "A strandon álltam sorba egy bódé előtt (túrós palacsintára vágytam), és egy arc nélküli férfi (...) vizes fürdőruhámhoz tapasztotta vizes fürdőnadrágját. Kislányka voltam még, és attól a dologtól, ami úgy volt kemény, mint egy döglött hal, (...) vagy mint a csecsemők fogínye, mikor nő az első tejfoguk, olyan bénító szégyenkezés jött rám, hogy szinte szoborrá dermedtem, miközben egy kimondhatatlanul édes kétértelműség járta át a testem." Ebben a könyvben túrós palacsintákról is, nemi szervekről is pontosan rögzített érzékleteket közvetítenek a szavak.
(Fordította: Gulyás Adrienn. Sík Kiadó, 2000. 131 oldal, 1200 Ft)
Az irodalomtörténeti tanulmányokat, esszéket vagy kritikákat azok szokták írni, akik értik az elemzésük tárgyául választott alkotó műveit. (Vagy nem értik, de ez a nem-értés maga is vizsgálódásra méltó problémát jelent.) Sziveri János recepciója némileg másként alakul: róla (életében többnyire, azóta pedig kizárólag) azok írnak, akik értik és szeretik. Nem egyszerűen abban az értelemben, ahogy az értő olvasó szereti kedves íróját. A Sziveri-szeretést nem előzi meg az a befogadói nagyrabecsülés, mely az olvasás, megdöbbenés és megértés folyamatában alakul ki; olyasféle attitűd jellemzi inkább, amit a szerelmesek várnak el egymástól. Értékmagja egyfajta érzelmi telítettség, feltétel nélküli elfogadás, hűség ötvözete. Talán azt lehetne mondani, hogy Sziveri János írásos hagyatéka önálló individuumként viselkedik, tehát mintha alkotója személyesen inkarnálódott volna az általa létrehozott irodalmiságba. Minthogy egész irodalomértési gyakorlatunk a korlátozott affirmáció követelményén, a kritikus olvasáson alapul, ez az attitűd akár aggasztónak is tűnhet; talán nem alaptalan a félelem, hogy az a költészet, amely nem jut el a kétkedve olvasás purgatóriumába, kívül rekedhet az eleven irodalmi hagyomány univerzumán. Ugyanakkor azt sem lehet kizárni, hogy ez az (erotikus vonásoktól sem mentes) magatartás talán a Sziveri-olvasás adekvát módja.
A Barbár imák költője című kötet szerkesztője egy interjú részleteit, tizenkilenc kritikát, tanulmányt, és öt személyes hangvételű emlékezést válogatott a kötetbe, nagyjából fele részben vajdasági, illetve magyarországi szerzők tollából. A kritikák persze 1977 és 1990 között íródtak, és ezek zöme vajdasági szerzők munkája. Feltűnő, hogy mennyire nem provinciálisak ezek a recenziók: a bölcseleti elméletek áramlása Jugoszláviában sokkal szabadabb lehetett, mint a térség bármely más országában; ebből a szempontból a délszláv állam a "vasfüggöny" túlsó oldalán helyezkedett el. Inkább már az 1970-es években világszerte tapasztalható szellemi pezsgés mutatkozik. Danyi Magdolna 1977-es recenziója nagyon különböző irodalmi teóriák fogalomkészletét ötvözi: szövegről beszél, a versbeszéd szemantikai meghatározottságáról, "ittlét"-ről (az idézőjel nyilván Heideggerre utal), a nyelv teherbíró képességéről - ezek a fogalmak nálunk a Mozgó Világ elméleti írásaiban tűnnek fel majd -, ugyanakkor egy hivatkozást így vezet be: "ahogyan Umberto Eco tanítja", ami az én fülemnek roppant mulatságosan hangzik. Érdekes lenne ezt az izgatottan a megfelelő megközelítést kereső hangot egybevetni a korabeli (fensőbbségesen tájékozatlan) anyaországi recepcióéval, ha lenne ilyen. De az egyetlen értékelhető kísérlet Szkárosi Endre Mozgó-beli, tematikailag szélesebb horizontú tanulmányának idevágó részlete.
A Sziveri-recepció legérdekesebb hangjának a Thomka Beátáét hallom. Attitűdjének nagyjából az a lényege, hogy a lehetségesség határáig köti magát a szöveghez; jelzésszerűen nyelvét, retorikáját is elemzi, de elsősorban a motívumokat fejti fel, és az architektúrát követi, miközben értekező nyelvében a metaforikus elemek használatától sem tartózkodik. Mindez egyfajta flexibilitássá áll össze, ami tanulmányait impulzívvá, gondolatiságukban magukkal ragadókká teszi. Ebben a nyelvben és gondolkodásban követi őt Radics Viktória, aki azonban filozofikus, mindig a transzcendenciára reflektáló "nagy elbeszéléseket" ír a versek köré. (Legjobb munkáinak ezeket az egy-egy verset nagy terjedelemben és egyfajta epikus elkötelezettséggel körül- és felülíró értekezéseit tartom.)
Sziverit, mint az Új Symposion szerkesztőit általában, leváltása után is megkülönböztetett figyelmükkel tüntették ki a hatóságok. Végül mégis csak 1989-ben, már halálos betegen települt át Magyarországra. Itt 1987-től kezdve minden évben megjelent egy-egy verseskötete, és ezekhez már értékelhető irodalom kapcsolódik. Marno János elsősorban alkotás-lélektani problémákra figyelő esszéjében mély átéléssel ír erről a költészetről, azonban komoly és megalapozott ellenvetéseket is megfogalmaz. Az ezekre való rámutatás nélkül a maradandó darabok sem értékelhetők kellő komolysággal. Fogarassy Miklós az életmű leghíresebb darabját, a Bábelt elemzi, különös tekintettel művelődéstörténeti asszociációinak lélektani hangoltságára. Keresztury Tibor már az utolsó, posztumusz kötet kapcsán elemzi a Sziveri nyelvi és poétikai magatartása között mutatkozó (szerintem feloldhatatlan) ellentmondást, ami valójában ennek a poézisnek nem hibája, hanem központi sajátossága. "A kései Sziveri-költészetet az a poétikai alapokig ható dilemma működteti, amit a megkeményedő költői öntudat vállalt anakronizmusa és az ennek megfelelő lírai köznyelv felismert hitelvesztése tett számára megkerülhetetlenné. (...) e dilemma sajátos feloldása, a profetikus attitűd és az attól merőben idegen, végletesen profán nyelvhasználat feszültsége az életmű jellegadó vonásává, kulcskérdésévé tágítható." Datálatlan, először itt megjelenő tanulmányában Géczi János Sziveri természetképéről értekezik, komoly kutatómunkát összegezve, és írása függelékében szószedetben közli ennek a költészetnek valamennyi biológiai utalását. Ezt a sajátos bioszférát például a "természeti lény"-ként aposztrofált Weöreséhez képest is gazdagnak, jóllehet pusztulónak és összemocskoltnak találja. "Szépsége révén nincs jelen semmi" - emeli ki írása címében, és ez a gondolat Sziveri költői világának egészére is igaz.
A szövegek legtöbbje két évre datálódik: 1990-re és 1999-re. Előbbi a költő halálának éve, amiről sokan megemlékeztek - Tolnai Ottó, Balázs Attila, Végel László, Zalán Tibor és mások. Ezek személyesebb írások, bár Sziveri költészetére nézve sem érdektelen adalékokkal szolgálnak. 1999-ben a Magyarországon megjelenő laputód, az Ex Symposion közölt Sziveri-összeállítást. A kötetben ennek anyagából is jó néhány olvasható.
A címjegyzékben Reményi a szövegeket három ciklusba sorolja: az elsőbe az egyidejű kritikákat, a másodikba az összefoglaló tanulmányokat, a harmadikba a személyes hangú vallomásokat. Mégsem világos, hogy Géczi írása miért került az elsőbe, és az sem, hogy ha a tanulmányblokk Danyi Holmi-béli 1993-as pályaképével indul, akkor Reményi 1995-ben és Zalán Tibor 1991-ben publikált hasonló természetű, egyébként igényes és érdekes írása miért zárja a sort, az 1999-es Ex-ből átemelt darabok után.
És még valami. Ez a kötet, tudjuk, egy el nem készült monográfia hiányát igyekszik betölteni. (Reméljük, hogy az a munka is elkészül előbb-utóbb.) Mégis azt gondolom, hogy egy ilyen összeállítás több lehet, mint pótlék, ha az életmű körül kialakult ellentmondásokat, akár ellenséges indulatokat is, fel tudja mutatni. Sziveri költészete nem vált ki osztatlan elismerést. Emlékszem olyan vélekedésekre, hogy az egész vajdasági avantgárd, benne az újvidéki színházzal és a Symposionnal, csak arra volt jó, hogy a magyar kisebbséget elvadítsa anyanyelvi kultúrájától; hogy az arra érdemtelen Sziveri felfuttatása csak a neoavantgárd ízlésterror egyik akciója volt; vagy hogy anakronisztikus küldetéstudattal megvert vérdilettáns lett volna, és csak az uralkodó korszellemnek megfelelően spékelte meg verseit szófacsarásokkal, külsőleges nyelvi játékokkal. Emlékszem a Próféciák című Ady-parafrázis ("nem Páris, sem Bakony: vér és takony...") körül kirobbant szakmai-közéleti őrjöngésre is. Ezek a vélemények igényes megfogalmazásban persze nem olvashatók, de akár konferenciákon elhangzott hozzászólás- és cikkszemelvények formájában is felvettem volna az anyagba, mert ezeknek a hangoknak az elhallgatása nem az elfogadásról, hanem az atomizálódott irodalmi életben uralkodó közönyről árulkodik. És ezt biztosan nem érdemli meg Sziveri, ahogy életében, úgy halálában sem.
Nánay István immár a második Harag György pályáját dokumentáló fokos szöveggyűjteményt jelentette meg. Az elsőt 1992-ben, a kolozsvári hivatásos színjátszás 200. évfordulója alkalmából, Harag György színháza címmel, a másodikat pedig ebben az évben, Harag György születésének hetvenötödik, halálának tizenötödik évfordulójáról emlékezve. Mindkét eseményt színházi fesztivál ünnepelte. A kettő között napvilágot látott még Metz Katalin Forgószélben. Harag György, a rendező-mágus című könyve, valamint a Színház Harag súlypontú száma.
Évforduló, fesztivál, alkalom, megemlékezés: semmi több? A kérdést a könyv szerkesztője is megfogalmazza ("De mi is történik a két főhajtás között? Mennyire van benne a színháziak és a nagyközönség tudatában az, hogy nem is olyan rég közöttünk élt és dolgozott a század egyik legnagyobb színházrendezője"), arra irányítva a figyelmet, hogy aki Harag György színházáról elmélkedik, aligha kerülheti meg a kérdést: mi az oka annak, hogy a magyar színjátszás realista-modern fordulatát a maga mágikus-realista-modern látvány-színház fordulatával igencsak idézőjelbe tevő Harag György mégsem épülhetett be organikusan a létező magyar színház esztétikai tudatába. Az a magyarázat, hogy Kolozsvárhoz kötöttsége igen nagy akadálya volt volna ennek a folyamatnak, minden bizonynyal nem elégséges. Vajon Harag György életműve az anyaországi és az erdélyi színjátszás eltérő stiláris orientáltsága artikulációjának tekintendő mindössze?
Harag magyarországi rendezései, a gyulai Caligula helytartója (1978), vagy a győri Vihar (1979) revelatív előadások voltak a maguk korában, a kritika nem is késlekedik bejelenteni az eseményt. Mérsékeltebb sikerei is (mint a Nemzetiben bemutatott Özönvíz előtt, vagy a vígszínházi Úri muri) jelentős bukások voltak, hiszen a magyar színjátszás teátrális eszköztárának lényeges (hiány-)elemeit mutatták meg. Aki 2000-ben végignézi Harag filmszalagon megőrzött előadásait, meglepődik azon, mennyire "modern", az Osztrovszkij-előadás esetében pedig kifejezetten "előttünk járó" színházi problematikákat vet fel a rendező. A győri Vihar bergmanos történettöredékei és színei (Harag szerint is) fellinis hangzás- és látványvilága mintha inkább afelől győznék meg a kései kutatót, hogy Harag György színháza nagy hatása ellenére is követhetetlennek bizonyult, mert a létező színház és Harag színháza közötti senkiföldjét nem lehetett csak úgy, nagy levegőt véve átugrani, még akkor sem, ha az úgynevezett színházi szakma időben megtette a maga jelzéseit. (Szőke Szabolcs külön tanulmányt szentel a Vihar látványvilágának, Gerold László pedig terjedelmes stúdiumot ír Harag újvidéki Csehov-trilógiájáról - mindkettőt közreadja a szerkesztő ebben a válogatásban is.) Csak később, a nyolcvanas évek elejétől lehetett módszeresebben bejárni és feltérképezni Harag György "javaslatait", akkor is inkább a Nyugat felől érkező impulzusok hatását követve.
A Harag György színháza című gyűjtemény rendezői reflexiói, próbanaplói, feljegyzései, beszélgetéstöredékei egy az európai színjátszás világában könnyed otthonossággal tájékozódó rendező képét tárják elénk, aki az avantgárdok teátrális eredményeit, valamint a (lélektani) realizmus színészi játék hitelességére összpontosító figyelmét szuverén színházi nyelvvé tudta alakítani. A szószínházi és kisrealista iskolákon tengődő, valamiféle színpadi bebiztosítottságra törekvő társulatok számára olykor súlyos traumákat okozott, hogy Harag György tökéletesen üres térben kezdte el a próbákat, kizárólag "belső támpontok" föltárására ösztönözve a színészt, aki csupán a rutin feladásának feltételével bírta követni az elbizonytalanító ellentmondásokat halmozó instrukciókban tobzódó mestert. Héjja Sándor mondja Bérczes Lászlónak: "Szerette az üres teret. Kezdetben általában a csupasz színpadon próbáltunk. Nem az érdekelte, ki hol jön be, hol megy ki. "Az majd úgyis kiderül, ha megtaláljuk a szerep igazságát" - mondta mindig." Tarján Tamás Harag Györgyöt "maga körül alkotói elképzeléseivel sokszor vihart kavaró, szellemi izgalmat keltő" művészként jellemzi.
Új Harag-könyvében Nánay István közreadja Budai Katalin Rendezte: Harag György című, a Vihart dokumentáló, 1979-ben publikált próbanaplóját. Harag György lejegyzett instrukcióiból felépíthető a létező mintha-színház kórképe is akár: "Ne színezd! Ez így műszép beszéd. Törjed! Törd össze!" "Mindig egy kicsit mollban vagytok." "Látszik, hogy játszani jössz." "Ne legyen kész a szöveged!" És egy, a kockázatos kísérletezéstől való rettegés szülte, jellemző párbeszéd: "- Az nagyon jó, Gyuri, hogy próbálkozunk, meg hogy laboratóriumi munkáról beszélt, kísérletezésről, de a legvégén csak kell hogy maradjon egy igazi variáns, amit aztán állandósítunk. A jó maradjon meg." Mire Harag: "Természetesen. De ha azt mondom az egyik előadás után [kiemelés tőlem - V. A.], hogy amit eddig sírva mondtál, azt most nevetve csináld, az is jöjjön belülről, tudd, hogy miért van így."
Utolsó rendezésének, a marosvásárhelyi román társulattal színre vitt Cseresznyéskert időalagutat és anyaméhet egyszerre fölidéző kétszintes tere a realista bútorokkal és a magától járó, lidérces kordéval jól példázza a Harag György-i belső terek színházát, amely még a képi fogalmazás iránt nyitott román színházban is revelációnak számított. "Csak vízióim vannak", mondta gyakran Harag egy-egy figuráról vagy helyzetről. Lucian Pintilie írja erről az előadásról: "Erre a vásárhelyi előadásra, érezve az esemény fontosságát, meghívtam egy neves kritikust. (...) Azon az estén olyan előadást látott, amely megütötte a mi tájainkon valaha is megfordult legkiválóbb előadások színvonalát, s Harag nevét (...) most Strehler, Brook és Planchon neve mellé sorolta." Az egy évvel korábban született újvidéki Buszmegálló című Harag-előadás pedig (a drámaíró, Kao Hszing-csien ebben az évben lett Nobel-díjas) a kompozíció finom poétikájának a műve, a magyar színpadon majdhogynem teljességgel ismeretlen és előzmény nélkül való alkotás nem csupán radikális és letisztult eszköztelenségében, hanem a ritmus, a mozgás és mozdulatlanság, egyszóval az Idő színházi problémaként való fölvetésében.
Harag György megítélése egyébiránt az erdélyi, főként pedig a kolozsvári színjátszásban sem egyértelmű: ugyanabban a vitában hivatkoznak rá a közönség jogaiért küzdők és a rendezői alkotásokat propagáló művész színház hívei. A maga módján mulatságosnak is tekinthető az, ahogyan Harag arcéle, kimetszett bon mot-jai különböző színkombinációjú zászlókon lobognak, mindazonáltal ez is hozzátartozni látszik a rendezői életműhöz. A leggyakrabban ideologikusán gerjesztett szembenállás miatt Harag a kritikai közvetítés hiányát okolja: "És ebben a kritika is ludas. Nem akarom én a felelősséget a kritikusokra hárítani, de a közeget, amelyben dolgozunk, befolyásolják. Mi a közegünk? A legfontosabb a közönség - "az én édes közönségem", ahogy Fedák Sári mondta -, de az ma már a legdemagógabb és a legnagyobb tapsokat kiváltó mondat, hogy én a közönségnek játszom. Ha a közönség-közegre gondolok, nem kell többet művelődni, mert amennyi műveltsége a színésznek van, az sok is. Lényegesebb lehetne az a közeg, amelyet a kritika képviselhetne azzal, hogy mindig újra serkentene bennünket, egy magasabb rendű színházcsinálásra - de ilyen kritika nem létezik."
Csorba Győző Hátrahagyott versek című gyűjteménye igen szokatlan verseskötet. Szokatlansága elsősorban létezésének tényéből ered - nem fordul elő ugyanis túl gyakran, hogy egy egyenletesen publikáló, érett korszakában két-három éves ritmusban köteteket megjelentető, termékeny és elismert költő hagyatékában néhány évvel halála után hat és félszáznál több, túlnyomórészt közöletlen és önálló kötetbe egyáltalán fel nem vett versre bukkanjanak - olyan versekre, amelyek az eddig ismert, látható és a nyilvánosság elé saját kezűleg bocsátott életművel egy időben, párhuzamosan íródtak. Ez az alaphelyzet már önmagában is érdekes. A Hátrahagyott versek abszolút értelemben - egyes darabjait nézve és egészét illetően is - kiemelkedő verseskötet, amelynek minden egyes részlete magán viseli egy nemrég még köztünk lévő klasszikus költő, Csorba Győző kezenyomát. Különös genezise és rendhagyó karaktere azonban, mivel túl van saját szerzője költői tudatosságának és közvetlen intenciójának a határain, sok olyan kérdést felvet, melyekre feltétlenül érdemes válaszokat keresni.
Hadd bocsássam előre, hogy az itt következőkben a Hátrahagyott versekről, illetve a jelzett kérdésekről nem bírálatot akarok írni, és ezt nem is tehetném a szenvtelen kívülálló pozíciójából. Csorba Győző utolsó évtizedének Pécsett közvetlen tanúja voltam. 1989-ben Csordás Gábor és Parti Nagy Lajos ötletére a költőt magnó elé ültettem, és heti-kétheti rendszerességgel, másfél-két órás darabokban néhány hónapon át életrajzi beszélgetést folytattam vele. A szalagról leírt, kronológiai és lazább tematikus rendbe szerkesztett, javított szövegű nagyinterjú könyv alakban A város oldalában címmel 1991-ben jelent meg a Jelenkor Kiadónál. A Hátrahagyott versek problémaköréhez az is hozzákapcsolódik, hogy 1996-ban, a költő nyolcvanadik születésnapjára már halála után emlékező Jelenkor-számban özvegye jóvoltából Római följegyzések címmel közzétettem Csorba Győző 1947-48-as, öt hónapos római kinntartózkodása alatt írt műhelynaplóját, egy olyan kéziratot, amit ő maga bizonyosan nem a publikálás szándékával írt; olyannyira nem, hogy az akkor majdnem ötven éve asztalfiókban hagyott kézirat létezésének tényéről még a hozzá igen közel állók vagy egykori római útitársai sem tudtak.
Mindezeket azért említem meg, hogy egyrészt érzékeltessem, épp a Csorba-életműben én is szembesültem azzal a kihívással, ami a Hátrahagyott versek közreadásakor bizonyára jelentkezett: nekünk, továbbélőknek van-e jogunk arra, hogy nyilvánosságra hozzunk olyan darabokat egy író életművéből, amelyeket maga az író valamilyen okból nem szánt a közönség elé, melyek azonban lényegesen árnyalják és pontosítják a róla kialakult képet? Másrészt azért hozom szóba ezeket a tényeket (és ez a szempont számomra pillanatnyilag fontosabb), hogy valahogyan védekezzem az előttem ez esetben nagyon kézenfekvően kínálkozó látószög ellen. Én magam a kései, öreg költőt ismertem jól, mégis úgy látom, hiba lenne, ha ebből a képből vonnánk le a Hátrahagyott versekre vonatkozó általános következtetéseket. A mostani kötet első darabja 1962-es, az utolsó 1993-as: nyilvánvaló, hogy a versek valóságos szerzője, a negyvenhat éves férfi és a hetvenhét éves öregember között a sok-sok közös vonás mellett jelentős különbségek is vannak; egészen bizonyos, hogy ugyanazokat a dolgokat más-másképp ítélhette meg a kötet átfogta harmincegy esztendő alatt. Mindemellett mégis azt gondolom, a Hátrahagyott versek valóságos kulcsa a kései Csorba Győző habitusában és jellemében rejtezik - de erről majd később.
Ahhoz, hogy a kötet olvasója pontosabban megértse a körülményeket, egyáltalán azt, hogy a jelenlegi gyűjteménynek a rendhagyása közelebbről miben is áll, talán nem felesleges röviden felidézni Csorba Győző pályafutásának néhány fontosabb momentumát. Csorba 1916-ban született Pécsett, és 1995 őszén bekövetkezett haláláig mindvégig szülővárosában maradt, ott élt, ott dolgozott; ő volt az első vidéken élő író, aki 1985-ben megkapta a Kossuth-díjat. Az irodalomtörténet-írás a költőt hol a Nyugat harmadik, hol negyedik nemzedékének körébe szokta sorolni, és ez a bizonytalanság tulajdonképpen eléggé pontosan érzékelteti azt a pozíciót, amit Csorba Győző életművével a huszadik század költészetében elfoglal: életrajzi adatai, az irodalomba való bekerülése, első két, még a II. világháború előtt közreadott, egyébként lényegében visszhangtalanul maradt kötetének megjelenése alapján igaz, hogy a Nyugat harmadik nemzedékéhez kötődik, lírájának az ötvenes évekbeli hallgatását, az ötvenes évek második felében kezdődő kiteljesedését és annak a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években külön-különféle módon érvényesülő jelentőségét tekintve azonban inkább a nála néhány évvel fiatalabb újholdasok körében találhatjuk meg a helyét. Kétségtelen, hogy ha köteteinek megjelenését tartjuk szem előtt, Csorba Győző negyvenéves kora után lett elismert és elfogadott költő, életművének az 1965-ben megjelent Séta és meditáció című kötetétől egészen a legutolsó időkig sajátos ritmusa, költészetének jellegzetes ökonómiája van, melyben a nagyobb és kisebb tematikák mindvégig kiegyensúlyozottan, sajátos arányosságban szólalnak meg és felelgetnek egymásra, lírájának jellegzetességei és tradíciói pedig legfontosabb kortársai között jelölik ki helyét. A Hátrahagyott versek anyaga tehát Csorba költészetének azt az érett korszakát fedi, amit sorakozó köteteiből, az újabb szakaszok termését időről időre összegyűjtő, és különböző szempontok szerint válogatott verseskönyveiből jól és pontosan - és eddig teljes joggal érezhettük, hiányok nélkül, a saját teljességében - ismerhettünk.
Arról, hogy a Hátrahagyott verseknek mi a közvetlenebb filológiai háttere, Bertók László a kötethez írt utószava ad részletes tájékoztatást. Bertók itt, az utószóban is leírja, és korábban, a már említett 1996. novemberi Jelenkor-számban közölt Csorba-esszéjében (az utóbbi évek egyik leggyönyörűbb írói portréjában) is pontosan elmondja, hogy 1995 tavaszán, már nagybetegen Csorba Győző megkérte őt, állítson össze a korábbi években felgyűlt verseiből egy újabb kötetet. Bertók ezt a munkát el is végezte, amikor Csorba Győző tudomására hozta, hogy szeretné, ha a kötetbe belekerülne néhány darab abból a dossziéból is, amelyben saját korábbi évtizedekben írt, addig publikálatlan verseit őrizte. Bertók átnézte ezt az anyagot, és az innen kiválasztott 33 vers Szekrényfiók címmel külön ciklusként szerepelt a Csikorgó című, néhány héttel Csorba Győző halála után megjelent verseskönyvben.
Azt gondolom, ez az a pont, ami legalizálja a Hátrahagyott versek kiadását, a szerzői jóváhagyás hiányának ellenére is. A kéziratos hagyaték esetében a fenti történet más nagyságrendben játszódott le. Ezúttal a család kérte fel Bertók Lászlót, hogy segítsen nekik a kötet összeállításában, melynek alapja az a tizenöt kézírásos gyűrűs füzet volt, amelybe Csorba verseit napi rendszerességgel írta. Ezekben a füzetekben ott található mindaz, amit Csorba az elmúlt évtizedekben versként, versformában írt, a jól ismert, a Csorba-kánonba bekerült nagy és kisebb darabok mellett rengeteg publikálatlan vers is. A füzetek nemcsak a hol első lendületre megírt, hol utóbb javított verseket tartalmazzák, hanem az egyes darabok pontos dátumozása mellett sok személyes, naplószerű, az adott verset kiváltó eseményre vonatkozó bejegyzést is.
Mindaz, amit Bertók László az utószóban a füzetekkel kapcsolatban leír, számomra két dolog miatt ismerős. A már említett interjúkötetben, A város oldalában vége felé, tehát 1989 őszén Csorba így nyilatkozik: "Néhány évvel ezelőtt még nem múlt el nap, hogy rá ne kényszerítettem volna magam arra, hogy verset írjak. Vagy ha nem is egy teljes verset, legalább néhány sort. Ez így volt gyerekkoromtól fogva. Az utóbbi időben ez valahogy elmaradt, mintha nem lenne elég kitartás bennem, hogy csináljam a verset. Tudod, ez fontos. Nekem az az álláspontom, hogy a verssel addig kell foglalkozni, amíg nincsen teljesen kész. Az tehát, hogy azelőtt mindennap írtam egy verset, nem jelentette azt is, hogy mindennap ki is adtam volna őket a kezemből." Vagyis a tizenöt teleírt gyűrűs füzet mindegyike Csorba Győzőnek valóban a legigazibb műhelye volt, ahol napi rendszerességgel "megfordult", azonnal hozzá folyamodott, ha valamilyen versbe kívánkozó apróbb vagy nagyobb esemény történt vele vagy a környezetében, de a versírást sokszor napi gyakorlatként, penzumként, elvégzendő munkaként, bíbelődésként élte át - erről, "az üres papír" kényszerítéséről egyébként a Hátrahagyott versek nem egy darabja szinte naturális pontossággal beszámol -, amiből viszont végső soron folyamatosság és egyenletesség, a költői mesterség Csorba Győzőre oly jellemző extenziója következett. A másik dolog, amit Bertók László utószava felidéz, az, hogy a már ugyancsak említett Római följegyzéseket Csorba a versekhez hasonlóan egy gyűrűs füzetbe írta, és az az eljárás, amiről Bertók említést tesz, nevezetesen hogy a költő a füzetekben korábban üresen hagyott lapokat később kitöltötte, a római napló kéziratát is messzemenően - és számomra a szöveg gondozásának idejéből nagyon pontosan, a munkát, a dolgozást, a kézírást szinte fizikailag érzékeltetve - jellemzi.
Mit jelent a "rengeteg" vers számokra fordítva? Tüskés Tibor, aki a Csorba Győző költészetéből legutóbb megjelent reprezentatív válogatást, az 1997-es "A magyar költészet kincsestára"-kötet 250 versét összeállította, a válogatáshoz írt utószavában azt írja, hogy a Csorba-életmű mintegy 1100 verset számlál. Ehhez az eddig ismerhető 1100-hoz a Hátrahagyott versek a gyűrűs füzetekből most 663 darabot tesz hozzá. Ez hihetetlenül magas szám, különösen akkor, ha tekintetbe vesszük, hogy a pálya első felének több mint negyvenévnyi szakaszával számot vető 1978-as Összegyűjtött versekben 559 költemény van, és a nyolcvanas-kilencvenes évek nagy, "öregkori" sorozata, A világ küszöbei (1981), a Simeon tűnődése (1983), a Görbül az idő (1985), A szavak bolyhai (1988), a Szemközt vele (1991) és a Csikorgó (1995) egyenként átlagosan körülbelül száz-száz darabot tartalmaz. Még furcsább, hogy az itt szereplő, kötetbe eddig soha nem került 663 versből Csorba Győző életében csak 116 jelent meg, többnyire napilapok, kisebbrészt folyóiratok vagy alkalmi antológiák lapjain. Vagyis majdnem öt és félszáz olyan Csorba-vers van itt, melyekről szerzője határozottan úgy ítélte meg, nem kell a közönség elé bocsátania. Ennek a rendkívüli tartózkodásnak, a versek ilyen arányú visszatartásának valamilyen oka biztosan van.
Egészen bizonyos, hogy róla beszélve nem lehet a más hasonló esetben esetleg kézenfekvő magyarázatot a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek cenzurális körülményeiben megtalálni. Csorba Győzőről általában elmondható, hogy az úgynevezett nagypolitika alkalmanként tiltott vagy tűrt témái iránt költőként mindenkor indifferens volt. A Hátrahagyott versekben nem találtam olyan darabot, melynek kihagyását a politikai (ön)cenzúra bármilyen küszöbe indokolná. Lírájának egyébként létezik egy közéleti-közérzeti rétege, ám ennek a darabjai az eddig ismert életműben folyamatosan, jóval nagyobb számban és sokkal intenzívebben, éppenséggel élesebben voltak ott, mint ahogy feltűnnek most a Hátrahagyott versek lapjain. Az öncenzúra ugyanakkor a versek egy típusánál (talán tíz darab van ilyen a Hátrahagyott versekben) mégiscsak működött: Csorba szerelmes verseire gondolok, érzelmi viszonyaival való számvetéseire, ahol nyilvánvalóan személyes tabuk késztették őt arra, hogy azokat a darabokat ne bocsássa közszemlére.
A Hátrahagyott versek darabjainak a visszatartására mai szemmel nézve nem találhatunk közvetlenebbül értett esztétikai indokot: gyakorlatilag mindegyik vers kész, befejezett, megoldott, lezárt. Mi több, a könyvben szép számmal akadnak olyan jelentős versek, amelyek minden különösebb kétely nélkül a nagy Csorba-versek mellé állíthatók. Elképzelhető persze, hogy be kell látnunk, a Hátrahagyott versek átfogta több mint három évtized a versízlés tekintetében koronként változott, és ami például a hatvanas évek közepén kilóghatott az uralkodó verseszményből vagy -felfogásból, az a nyolcvanas évek végén vagy ma már tökéletesen beleillett volna-beleillene az éppen aktuálisba. Ezeket a verseket egyben elolvasva éppen az volt az általános benyomásom, hogy az eddig ismert Csorba-költészet nagyon magától értetődően olvasztja magába és relativizálja a mostani kötet darabjait. Ennek a felismerésnek a konzekvenciáit olvasóként persze beláthatjuk, Csorba Győző szerzőként azonban nem feltétlenül tehette meg - alkatától ez, az "apokrif", a későbbi visszaemelésnek a művelete egészen biztosan távol állt, amit alátámaszt az a megjegyzés, amit Tüskés Tibor mond már idézett utószavában. Tüskés leírja, hogy Csorba Győző, ha valamilyen módon egyszer publikált egy verset, a kötetbe rendezéskor már sohasem, apróságokat sem változtatott az eredetileg közreadott verzión. A Hátrahagyott versek darabjainak egy jelentős részénél, például az Arany-, a Babits-verseknél, a nekrológversek némelyikénél az tűnik nyilvánvalónak, hogy a kihagyott verseknek a kanonizált életműben megvannak (néha több változatban is, hol itt, a kimaradtak, hol ott, a bevettek között) a maguk párdarabjai, és a költő esetenként úgy ítélhette meg, hogy a megjelent darabok ugyanannak a dolognak jobb, pontosabb, sikerültebb megfogalmazásai - a Csorba-líra a fentiekben érzékeltetett alkalmisága és folyamatossága erre a típusú mérlegelésre feltétlenül lehetőséget adott. Akad még egy elvi magyarázat a kihagyásra: a termékenységből következően Csorba Győző mindenkor hatalmas anyagból válogathatott, és bizonyára előbbrevalónak tekintette köteteinek példaszerűen szigorú, következetes, az egyes tematikus motívumok őt jellemző egyensúlyára is tekintettel lévő kompozícióját, a hasonlóság és az ismétlődés rendjét, mint a megszületett-megírt darabok mindenáron való közzétételét. A Hátrahagyott versek anyagában túlsúlyban vannak a meditáló, az idő természetével, az elmúlással, a halállal foglalkozó versek tömbjei, ezek azonban az eddigi életműben is, mondhatni, ugyanebben az arányban megtalálhatók. A fentebbi "szigorú" jelzővel és jelen írásnak a kötetben szereplő egyik vers sorát kölcsönző címével viszont ott tartunk, amire a bevezetőben utaltam, amit az ő utolsó éveiből való személyes tapasztalataimmal is alátámaszthatok, és amit Bertók László is megemlít a költőről szóló írásaiban: Csorba Győző irodalmi habitusát a szigorúság jellemezte, és a szigort nem csupán másokat illetően gyakorolta, hanem legelsősorban önmagával, önmaga költői teljesítményével szemben. Utolsó éveiben ehhez nagyfokú kétely és elbizonytalanodás társult. Hogy a szigorúság emlegetése menynyire nem üres szólam ezen a helyen, azt az oeuvre egyharmadának kéziratban hagyása, úgy gondolom, sokatmondóan bizonyítja.
A Hátrahagyott versek harmadik kötete annak a sorozatnak, mellyel a Pannónia Könyvek Csorba Győző munkásságának kevésbé előtérben lévő területeit kívánja bemutatni. E sorozat részeként a Hátrahagyott versek mögött példás filológiai munka áll, ami egy tekintetben rendhagyó következményekkel jár a korábbi Csorba-verseskötetekkel összevetve. A mostani kötet a verseket ugyanis a gyűrűs füzetekben lévő sorrend szerint, kronológiai rendben, korszakok és évek szerint tagolva adja közre, feltüntetve az egyes versek lehetőség szerint legpontosabban, legtöbbször napra meghatározott keletkezését (Csorba Győző saját kezűleg közreadott verseit megjelentetésükkor sohasem keltezte, és feltételezem, hogy a kötetbeli sorrendek nem az időrend szerinti elrendezéssel egyeznek meg). A gyűrűs füzetek léte mindenesetre igen fontos a leendő Csorba-filológia számára, hiszen rajtuk keresztül sok-sok tényt és adatot megismerhetünk majd az eddigi életműről is. A kísérő jegyzetek ezen túl az egyes versek közvetlen körülményeire is utalnak, ahol van ilyen, az első megjelenésekre, illetve a versek fontosabb motívumkapcsolataira. Ezek az utalások a köteten belül körültekintően kimerítőek, és gyakran az életmű más darabjait is látókörükbe vonják. Ahol a füzetben Csorba valamilyen megjegyzést, kiegészítést fűzött az adott vershez, a jegyzetek ezeket a reflexiókat is közlik. Igen szerencsés, hogy a jegyzetelés munkáját családtag, a költő veje, a szintén könyvtáros Pintér László végezte el: a jegyzetek így jó néhány olyan ismeretet, adatot, apróságot foglalnak magukba, melyeknek kiderítése évtizedek múlva nehézkes vagy éppen lehetetlen lenne.
Az anyag természetéből adódó módon elrendezett Hátrahagyott versek nem hasonlítható Csorba Győző egyetlen korábbi kötetéhez sem: hiányzik belőle az a kötetkompozíció, amelyik bármelyiküket a benne olvasható verseken felül is műalkotássá teszi. S jóllehet a Csorba Győzőről alkotott kép teljessé vált ezeknek a verseknek a megjelentetésével, a Hátrahagyott versek nem helyettesítheti a költő maga által kanonizált oeuvre-jét, életében és jóváhagyásával megjelent verseinek összességét, hiszen értelemszerűen hiányoznak innen azok a nagy versei, azok az antológiadarabok, amelyek az eddig is ismert Csorba-költészetben vannak benne, mozdíthatatlanul, a saját helyükön. A Hátrahagyott versek nem mutat egy másik Csorba Győzőt, de árnyalja és bizonyos vonásaiban kiemeli, hangsúlyosabbá teszi annak az egyiknek a költői arcképét, akit eddig is jól ismerhettünk és szerethettünk. A könyv majd' minden oldala tartogat meglepetést, jól sikerült, fontos, remek vagy alkotóját igen-igen jellemző verset. Gyűjteményként megerősíti azt a felfogást, melyet Csorba Győző kapcsán Tüskés Tibor emlegetett: egy költő valóságos életrajza mindig is verseinek sora. Ez a sor - a "valóságos életrajz" - most számos új, autentikus, eddig ilyenformán soha nem látott részlettel bővült.
LÓSKA LAJOS: |
Tárlat |
December közepe és január közepe között rendezték meg a Műcsarnokban a festő szakma bemutatását-bemutatkozását ígérő Dialógust. A tárlatot a hivatásos festők zsűrimentes seregszemléjének tervezték, figyelembe véve a szakmának azt a jogos igényét, hogy évenként legalább egy alkalommal minden hivatásos művész bemutatkozhasson az ország legrangosabb kiállítóhelyén. Ilyen szalon-típusú tárlatok már a háború előtt is voltak, de az ötvenes évektől a szigorúan zsűrizett Magyar Képzőművészeti Kiállításokon már csak az ideológiailag megbízható művészek szerepelhettek. A rendszerváltás után úgy látszott, sikerül egy minden stílust és kifejezésmódot regisztráló seregszemlét létrehozni, de mostanra kiderült, hogy ezt a nem is túlságosan különleges óhajt tíz év elteltével sem tudták igazán teljesíteni. A jelenlegi egyszerre meghívásos és zsűrizett anyag nem nyújt ugyanis objektív képet a kortárs festészetről. (Pedig már évekkel ezelőtt is voltak egészen jó kezdeményezések, gondoljunk csak a Helyzetkép, a Vallomások a vonalról vagy az Olaj/vászon című bemutatókra.) Nem valósult meg az eredeti elképzelés, mert ismét szerepet kapott a zsűri, melynek tevékenységétől joggal futott végig a hideg az átkosban bemutatkozni nem tudó progresszív művészek hátán. A bíráló bizottság tájékozott és kevésbé tájékozott tagjai buzgón, ám számomra rejtélyes "minőségi" elvek alapján, következetlenül dolgoztak. Kizsűrizték többek között a Vajda Lajos Stúdió egyik alapítójának, a lírai konstruktív Aknay János, továbbá az irányított gesztusokkal dolgozó, illetve újabban privát tárgyaiból mitológiát építő Kovács Péter Balázs képét (rajtuk kívül még több példát is említhetnék), beválogatták viszont Bényi Lászlónak a már a 60-as években sem igazán korszerű, gyenge posztimpresszionista csendéletét. Nem szerepel továbbá a szakma doyenje, Lossonczy Tamás, az ő vásznát ugyanis el kellett volna hozatnia a Műcsarnoknak (ha már a minőségre ennyire érzékenyek a szervezők és a zsűri). De mások is hiányoznak festészetünk élvonalából, például Deim Pál vagy Molnár Sándor. Összegezve: létrejött tehát egy a válogatás szempontjait rosszul értelmező koncepció, és ez sajnos az anyagon is meglátszik: sem nem tematikus, sem nem szalon-jellegű, hanem felemás, a kettő keveréke.
Hiányosságai ellenére - bár a kitűzött-óhajtott célt, az ezredforduló magyar festészetének feltérképezését nem tudta teljesíteni - értékelhető a kollekció, szerencsére szép számmal szerepelnek nívós alkotások is a bemutatón.
Kezdjük talán az első teremmel, ahová mindig is a leglátványosabb képek kerülnek. Ez most a figurális műveké. A bejárattal szemben látható Kocsis Imre igen nagy méretű és igen sokáig festett Lakodalom című alkotása, melyen a ponyva alatt, egy málló vályogfal előtt idős, fejkendős falusi asszonyok mosogatnak, felszolgálnak, a rozsdás katlanok, a levert zománcos lábasok és vájdlingok, tányérok, teknők és öntözőkannák között. Sőt, a dokumentatív ábrázolásmódot erősítendő, a kompozíció bal alsó sarkában a földön tépett fehér libatoll is látszik. Úgy tűnik - noha a kompozícióban kicsit túlteng az életképi elem -, Kocsis visszatért az egyszerre hiper- és kritikai realista stílusához, melyben olyan jeles művei születtek, mint a Kirakat (1976-77). Ugyanitt látható Konkoly Gyula nap- és árnyékfoltokkal teli posztimpresszionista parafrázisa, a Lugasban, Lajta Gábor hidegebb, kopárabb balett-termet és két figurát ábrázoló alkotása, Pálfi Balázs ugyancsak életképszerű Triója, Vojnich Erzsébet és Nemere Réka metafizikus tájképe, Bukta Imre kvalitásos, félig festett, félig rajzolt alkotása, Szűcs Attila sejtelmes-bizarr Kondicionálóterme, Baranyai Levente felülnézetre komponált tája, Szotyory László vízesést ábrázoló vászna. A tájak és a figurák egységét csupán El Kazovszkij kontúros egyéni mitológiája bontja meg.
A középső teremsor második terme a nonfiguratívaké. Visszafogottság szín- és formaredukció figyelhető meg Nádler István, Bak Imre és Mulasics László munkáján, színes és friss viszont Gábor Áron gesztusfestménye, Hencze Tamás pedig megmaradt a rá jellemző színeknél, formáknál. Konok Tamás nagy méretű, fehér motívumos fekete kompozíciója a művész stílusának emblematikus darabja. A "klasszikus" geometriát idézi Haász István sárga domborműve és Fajó János ugyancsak sárga plasztikus kompozíciója. A monokróm kifejezésmódot Nagy István és Erdélyi Gábor képviseli.
A harmadik a struktúrák, a faktúrák és megint csak a monokrómba hajló festmények terme. Maurer Dóra színcsíkjai és Magyar Gábor szürke motívumai egyaránt a geometriát, a minimalt idézik, mint ahogy erről szól, de a faktúrák hangsúlyozásával Jovián György hatalmas falfelületre emlékeztető, szürke-fehér kompozíciója. Gál András néhány spaklinyommal megmozgatott felületű szürke vászna és Záborszky Gábor ezüst-szürke alkotása ugyancsak a monokróm piktúrát idézi. Kelemen Károly korai radírképeire emlékeztető fekete-fehér munkája a macik és a mosógépek után mintha stílusfordulat kezdetét jelölné festészetében. Az egyetlen igazán színes kép a helyiségben Keserű Ilona kvalitásos, a művész eredeti szín- és formavilágát dokumentáló plasztikus, piros, kék, zöld Test és káprázata. A harmadik terem egyik sarkában Swierkiewicz Róbert installációja látható (amit én többletjuttatásnak tartok egy festészeti kiállításon).
Az apszist a stíluspluralizmus jellemzi. Itt számtalan forma, szemlélet és koncepció lett összezsúfolva, a műanyag képeket készítő Paizs Lászlótól a stukkófestményeket alkotó Kovács Lászlóig, vagy a dobozokat festő Szikora Tamástól Kokas Ignácig. A félkör alakú helyiség jobb felében a legerősebb a mezőny. Sajnálom ugyan Barabás Mártont és Regős Istvánt, akiknek művei a giccstémát hiperreálisan bemutató, hatásában igen agresszív, látványos Nyári István-festmény mellé kerültek, ugyanis ez a munka semmit nem tűr meg maga mellett. Hasonlóképpen erőteljes Szirtes János nagy méretű piros-fekete-fehér fröcskölt gesztuskompozíciója, de említést érdemelnek Szurcsik József festett, plasztikus formázott vászonfejei is (Titánok I-II).
A két oldalsó teremsorban felsorakoztatott alkotások mindig kicsit mostohagyerekek, még akkor is, ha minőségükben nem maradnak el a főhajóban levőktől. Ha ismét a bejárattól indulunk el, a jobb oldali első mellékhajóban, melynek én a rosszul beállított, elmosódott, csíkos, esetleg kockás képernyőket idéző képek gyűjtőhelye munkacímet adtam, az elektronikus kép, a képernyő és a festmény kölcsönhatását bemutató művek láthatók: A. Nagy Gábor kockázott kompozíciója, Ghyczy Dénes összegyűrt, keresztbe csíkos portréja, Király András életlen képe, Wechter Ákosnak a látványt kockákra bontó munkája, illetve ugyancsak itt található Pauer Gyula új-régi illúziószerű pszeudója. A következő szoba a kis méretű festmények szentélye. Itt az egyetlen méretesebb munka Tóth Csaba szürke színű művészettörténeti parafrázisa, melytől nem messze vastag keretben Kárpáti Tamás sejtelmes, borongós, barna angyala látható. Molnár Péter kiváló négydarabos Írásnesze inkább rajz, grafika, mint festmény. Ebben az anyagrészben a különbözőség a meghatározó vonás. Nem véletlen tehát, hogy Palkó Tibor tollképével szemben Kováts Albert szúrós formákból öszszeálló, erős kontúros festménye függ a falon. A következő helyiség jeles darabjai Méhes Lóránt napozó fiatal lányt megörökítő fotónaturalista vászna, Szépfalvi Ágnes újfiguratív, a város panorámáját néző fiatal nőt ábrázoló, új plein air képe, illetve Pinczehelyi Sándor festmény-grafikája, melyen magát jó pásztorként ábrázolja.
Bevallom, miután több mint két órája sétáltam föl s alá a Műcsarnokban, kissé elfáradtam, annak ellenére, hogy másodszor néztem meg a kollekciót. Így a harmadik (másik oldalsó) teremsor művei közül már-már szinte csak mazsoláztam, pontosabban csak a (számomra) figyelemre méltó darabokra koncentráltam. Kiemelném ebből az anyagrészből Tolvaly Ernő nagy méretű, harmonikus koloritú csurgatott, nonfiguratív Lomb és ablakát, Július Gyula kvázi tudományos, fémből, ólomból, rézdrótból, régi elemekből összeállított kompozícióját. A következő helyiség elsősorban a fiataloké. Itt van Hajdú Kinga hat kis méretű szívet, hegyeket, várost stb. ábrázoló munkája, Cseke Szilárd alkotása, és egy groteszk, karaktert kiemelő, naiv stílusban dolgozó ifjú festő, Hecker Péter képe, A jószívű rendőr kölcsönadja pisztolyát a síró kisfiúnak. Itt találkozhatunk továbbá a kiállítás második, kondicionálótermet megörökítő festményével, Révész László súlyzót emelgető hölgyet ábrázoló munkájával (Edzőteremben), valamint Rácmolnár Sándor szöveges giccsparafrázisával. A következő és számomra az anyag végét jelentő kiállítóterem fő műve kétségtelenül Földi Péter mitikus-mesés festménye, de meggyőző képekkel szerepel itt Kopasz Tamás, Bikácsi Daniela, M. Novák András és Krajcsovics Éva is.
A felvonultatott anyag, a csoportosító rendezői szándék ellenére is, vegyes képet mutat. Többszöri körbejárás után azért kibontakoznak, összeállnak a különböző vonulatok, melyeket - nem tudni miért, talán azért, hogy a szalon-koncepcióit erősítse - összekevert a tárlat rendezője.
Legmeghatározóbb az (új)figuratív alkotások együttese. E kifejezésmód a középgenerációnál (Kocsis, Fehér László, Méhes Lóránt, Nyári) egyfajta fotórealista iskolázottságból adódik, míg a 90-es években a fiatalok egy csoportja is a figurativitást, a sajátos fotóalapú újfigurális, sokszor plein air festészetet fedezte fel, alkotta meg magának. E hasonló korú és hasonló szemléletben dolgozó művészek - Szépfalvi, Hajdú Kinga, Nemere, Szűcs Attila, Baranyai Levente stb. - munkáit, melyeket szétszórt a rendező, egy nagy teremben lehetett volna csoportosítani, utalva ezzel a létező irányzatra. A másik domináns vonulat a nonfiguratívoké. Ebben a geometrikus törekvések, illetve az újhullám metamorfózisát követhetjük nyomon (Konok, Matzon Ákos, Maurer, Fajó, Haász, Bak, Nádler, Mulasics, Bullás), majd érünk el a fiatalok révén - Gaál András, Erdélyi Gábor - a monokróm ábrázolásmódig. Meggyőzően van jelen a gesztusfestészet is (Szirtes, Gábor Áron). Az irányzatokhoz, stílusokhoz nem kapcsolódó, egyéni úton járókat (Keserű, Földi) külön is kiemeltem. Ahogy részben a kiállítás is utal rá, a felsorolt tendenciák, a konceptuális indíttatású munkák (Swierkiewicz, Tolvaly), valamint a groteszk-naivokéi (Regős, Hecker) együttesen határozzák meg az ezredforduló magyar festészetét.
(Dialógus. Műcsarnok)
BÁN ZSÓFIA: |
Fotográfia |
Brassaď első magyarországi életműkiállításának katalógusában a zárókép előterében a művész és felesége, Gilberte láthatók a Rue du Faubourg-Saint-Jacques-on lévő lakásukban, a falon lévő naptár tanúsága szerint 1952-ben. A háttérben pedig, a szoba vakítóan fehér mennyezetéről egy lámpa lóg, amelyik egyfelől funkcionális, valóságos tárgy, a mindennapok tartozéka, másfelől azonban, Brassaď munkásságát tekintve erőteljesen szimbolikus. A képen látható lámpa ugyanis egy halászhálóval (szákkal) borított csupasz villanykörtéből áll, mely erős árnyékot vet a mennyezetre, s Brassaď képeinek (mi több, eredeti nevének: Halász Gyula) ismeretében bízvást állíthatjuk, hogy ez a tárgykompozíció nála beválna akár cégérnek is. Biztos boldog volt, amikor eszébe jutott ez az ötlet - ugyan ki másé is lehetne? -, mert arra gondolhatott, hogy a háló szemei milyen szép és érdekes árnyékot vetnek majd a falra, s ugyanakkor milyen pompásan fogják a villanykörte durva fényét tompítani és szétteríteni. Éppen a hétköznapinak és a hétköznapi megemelésének e megfoghatatlan szövedéke képezi Brassaď ars poeticájának lényegét. Nem csak szellemében, de munkáiban is magáévá tette szellemi mesterének, Goethének szavait: "A tárgyak lassacskán magukhoz emeltek engem."
Ahhoz azonban, hogy egy művész ne emelni, hanem emeltetni akarjon, elsősorban alázat szükséges, és ez Brassaďnál leginkább a valóság iránti alázat formájában érhető tetten. Ez már műfajválasztásában is megnyilvánul, hiszen eredetileg ugyan festőnek készülve, 1930 táján felismeri, hogy "a fényképezés korunk sajátos közlési eszköze", s hagyja magát elragadni e műfaj által, hogy korához minél hívebb kifejezőeszközt használjon. Tárgyválasztása és fénykezelése miatt képei gyakran szürreálisnak hatnak, s emiatt a 30-as években a Minotaure képzőművészeti folyóirat köré gyűlt szürrealista művészek szeretnék őt körükbe vonni, ám Brassaď inkább elhatárolódik tőlük, mert meglátása szerint céljaik alapvetően különböznek. A szürrealisták el akartak szakadni a valóság szerintük lehúzó, banális közegétől, míg Brassaď éppen a valóság szürrealitását kereste fényképezőgépének lencséjével. S míg a szürrealisták inkább a szokatlant, a különöst, a mozgást és a pillanatnyi improvizációt istenítették, addig Brassaď a köznapiban, a banálisban, az állandóságban és a megfontolt megmunkáltságban bízott. Köztudomású, hogy alkalmazott technikája nem volt alkalmas improvizációra, a pillanat kandi ellesésére: magnéziumos vakut és hosszú exponálásai miatt állványt használt. A valóság rekonstruálása érdekelte a célból, hogy valamiképpen kinyerje annak esszenciáját, s ennek érdekében gyakran megrendezett jeleneteket fényképezett (lásd például a Chez Suzy című, bordélyházi sorozatot).
Ez a megrendezettség jellemző az éjszakai Párizsról készített felvételeire is, ami elsősorban a fény nála összetéveszthetetlen manipulációjából adódik. A direkt fényforrás kitakarása (oszlopokkal, fákkal, pillérekkel stb.), illetve távolítása különös, filmes hatást eredményez (ami nyilván nem véletlen, hiszen Brassaďt a filmezés technikája is nagyon érdekelte), illetve, amikor a fényforrás mégis ábrázolva van (például a Rue de Lappe című képen), akkor is mintha csupán egy filmforgatás kelléke lenne (ami abból is adódik, hogy az éjszakai fényt nála általában míves gázlámpák adják). Így képeit nézve, gyakran mintha egy 30-as évekbeli film állófotóit néznénk, s ez a film: maga a valóság, a valóság mint műalkotás. A művinek és valóságosnak, a megrendezettnek és életszerűnek ez a sajátos, intellektuális ötvözete mintha egyenes előzménye lenne egyrészt a hatvanas évekbeli képzőművészeti pop art törekvéseknek, másrészt a Cindy Sherman-féle, hetvenes évekbeli "állófotóknak" (Film Stills-sorozat), sőt, talán Mapplethorpe hetvenes-nyolcvanas években született "jelenet"-képei is idesorolhatók (már csak Brassaďnak a periférikus világ iránti érdeklődése miatt is - nota bene: A 30-as évek titkos Párizsa című könyve csak 1976-ban jelenhetett meg először). Hiszen a valóság rekonstruálása, a rendezés óhatatlanul megköveteli a kívülről látás és láttatás képességét, ami viszont akarva-akaratlan is egyfajta kultúrkritikát szül.
Brassaď más szempontból is hagyományteremtőnek bizonyult: a harmincas évektől elsőként foglalkozott graffitik fényképezésével és gyűjtésével, melyekhez vissza-visszajárt, hogy megörökítse a rajtuk esett változásokat is. Érdekelte az idő (halála bekövetkeztekor éppen Proustról írott művét készült befejezni), s ez az érdeklődése egy másik újításában is megmutatkozik. Olyan sorozatból álló képeket is készített, melyek apró "történeteket" mesélnek el - még a fotóriport műfajának elterjedése előtt (például az Egy ember haldoklik az utcán című, leheletfinom sorozat). Ám e történeteknek nincs igazi hírértéke; nincs szenzáció, nincs botrány, nincs nagy történelmi pillanat. "Nem vagyok riporter. Nem érdekel az aktualitás. A mindennapi élet sokkal felkavaróbb. Az, hogy Truman Párizsba látogat, nem a valóság" - mondja Brassaď. Ami érdekli, az a "nyomkeresés", egy kor, egy város lenyomata, lélegzetvétele; a múlandóban az örök. A mostani kiállításon láthatjuk a graffitikről készült, tematikusan csoportosított, hol játékos, hol ördögi képeket, a Dél-Franciaországban készült sugárzó, örök nyugalmú képeit, az aktfotóit, a különleges tehetségű rajzait, a véletlen csodák címet viselő tárgysorozatát, a világhírét megalapozó, éjszakai Párizsról készült felvételeit, valamint ennek kiegészítő párját, a titkos, alvilági Párizst megörökítő képeit. Még a vincennes-i állatkertben készült díjnyertes filmjét is láthatjuk. Csak a művészportréi hiányoznak valamilyen okból, amit viszont őszintén sajnálhatunk.
Brassaď nagykabátban (apámnak is pont ilyen télikabátja volt), feltűrt gallérral és kalapban kukucskál az állványra helyezett gépébe, szája szegletében cigaretta fityeg, oldalán táska lóg - nem művészi allűrökbe burkolózó, különc artiste, hanem inkább megnyugtató apafigura. Olyan, aki kivár, elintéz, megcsinál, megtalál. Közapa, akihez bárki mindig visszamehet, és biztos lehet benne, hogy fog tőle kapni valamit. Ötvenfilléres Boci csokit, vagy egy jó tanácsot a fényviszonyok kezelésére vonatkozóan. Milyen kár, hogy eladtam az apám öreg Leicáját; azon kipróbálhattam volna, amiket mond.
Post scriptum, avagy könyörgés magyar kiállításrendezőkhöz úgy általában: a nemzetközileg rendezett és nemzetközi közönségnek is szánt kiállításokon, könyörgöm, miért mindig csak magyar nyelvű feliratok vannak - mint itt is? És a katalógus is miért nem végig kétnyelvű?
(Brassaď-fotókiállítás, Ludwig Múzeum, megtekinthető január 21-ig)
KAÁN ZSUZSA: |
Tánc |
Az Operaház színpadán "világűr-hangulatban", divatos Lézershow-ként kezdődik Az ember tragédiája. A dallamos zene dobpergésre vált, majd hatalmas kék korong ereszkedik le a zsinórpadlásról, feltehetően a Föld képe az ősóceánnal, amelyre mint sok színes festékpacni, egyre több foltszerű maszat csapódik. Megjelenik az Úr, hosszan sétál, szólózik, majd barokkos hozsánna-ritmusra befutnak az angyalok (kis disco-ladyk) és három "arkangyal" is csörög egy keveset. Hátulról már közeleg Lucifer, a színpad eleji süllyesztőből kiténferegnek punk-külsejű ördög-haverjai, majd, ugyancsak innen, kihúzzák Lucifer hasonmását, aki ahelyett, hogy "kígyó" lenne, nő képében vesz részt a továbbiakban. (Hasonlóan a Jean Effel karikatúra-kötetéből született, Kelet-Berlinben és Budapesten is játszott szovjet táncvígjáték: A világ teremtése Kaszatkina-Vasziljov-féle megoldásához, ahol a balettszerzők szintén kitaláltak maguknak egy ötödik főszereplőt: az óriáscsecsem? Ádám és Éva, a kedélyes Úristen és a Sátán mellé annak feleségét, akit ott Ördögasszonynak hívtak. Hiába, nincs új a nap alatt!)
Lucifer saját jussát kéri az Úrtól, aki az angyalokkal behozat két plexi-idomot: áttetsző oszlopok tetején hatalmas, Lotto-show-kellékre emlékeztető két gömböt (amely a színpadképhez illik, csak a darabhoz nem). Ez lenne hát a tudás és az élet fája? Az ördögök további gömböket varázsolnak elő, ám köztük két igazi alma is akad! Egyikbe Lucifer bele is harap, majd az ördögök közé dobja, mint valami koncot. A másikat jelentőségteljesen felt?zi az egyik gömbre, amelyik, pöttyeit nézve, pöttyös labdafa is lehetne(!).
A Kutszegi Csaba által jegyzett szövegkönyv tévedései, az erőltetett átértelmezések csapdái már ekkor elkezdődnek. Elsőként a logikai bukfenc, miszerint az a priori almafára kívülről aggatják fel az almát. Másodikként az esztétikai bukfenc, miszerint az absztrakt, formáját-stílusát tekintve egyaránt a valóságtól elrugaszkodott fa-imitációt az ehető, "hús-vér" almával hozzák közvetlen kapcsolatba: a maximálisan elvontat a maximálisan konkréttal. Végül a vallástörténeti bukfenc, tudniillik hogy noha az almát a fényes gömbről Éva szakítja le - ez véletlenül stimmel! -, ám csak ő kóstolja meg! Ugyanis előbb hallatszik-látszik az isteni büntetés ijesztő zöreje és fényeffektje, mintsem Ádám is beleharaphatna. Éva pedig úgy megijed az Úr haragjától, hogy ijedtében leejti, sőt odavágja. A bűnbeesés ennélfogva csak félig történik meg, Ádám tehát oktalan marad, akár az állatok...! Ezért, mivel nem ért rá harapni a tudás almájából, a világtörténelemben majd Éva lesz az észlény, Ádám az ösztönlény...? Vajon mi lenne, ha következetesen ebből az attitűdből vezetnénk végig Madách történetét...?
A Münchenben élő-működő alkotók: Barbay Ferenc koreográfus és Urbán György díszlet- és jelmeztervez? azonban ezzel a kérdéssel a továbbiakban mit sem törődtek. Hisz amúgy is jókora feladat szakadt a nyakukba: Kocsák Tibor táncolható programzenéjére 12 színt megkomponálni, s megtölteni Madách szövegéhez méltó táncanyaggal. Továbbá a jeleneteken belül érzékeltetni Madách gondolatait és következtetéseit, majd az egymásra épül? színek vonulatán át megfogalmazni a Tragédiának a pesszimizmusból "és mégis" optimizmusra váltó, filozofikus üzenetét (Szerb Antal).
A táncszínpadi szituációk sorában azonban - ahogy mondani szokás - mindez most nem valósult meg! Egyrészt mert a táncnyelv olykor meglepően szegényes, máskor túlzsufolt, de mégsem jelentős. Emlékezetes részlet is alig akad: legfeljebb az Úr szólójának közepe és Lucifer entréeja az első részben, a falanszter-kép, Lucifer és Ádám monumentális (Barbay korábbi Tűzmadár-kettőséből átemelt férfi pas-de-deuxje, illetve Ádám és Éva kettőse a darab végén. Mindössze ennyi.
Ez persze nem azt jelenti, hogy a többi szereplőnek ne lenne olykor technikailag is igen nehéz megoldanivalója. Például a Hasonmásnak, vagy az Ördögöknek (akik a groteszkre torzított klasszikus balett allegro-anyagával pajkoskodnak, csibészkednek vég nélkül), ám a dramaturgia szempontjából mindez érdektelen töltőanyag. Az egyiptomi szín vontatott, az athéni szintén: Milthiadesznek lépése sincs, s mialatt a megtévedt nép meglincseli, az ördögök vidám ördögtáncot járnak, körbe-körbe-karikába... A Nightclub-hangulatú Róma-képbe Ádám és Éva, mint két élveteg szexbajnok érkezik egymás karjaiban. A két rabszolga - abszurd módon - a két női főszereplőnek még "partnerol" is egyet, mielőtt halálos viadalt vívna egymással; összecsapásuk pedig olyan, mint a Seregi-féle Spartacus lélegzetelállító gladiátor-harcának minire zsugorított parafrázisa. Mindkét Prága-kép társasági tánca híg és unalmas, London cselekményvezetése zavaros, a mennyei idill szentimentális és hosszú.
A kosztümök - a napjaink divatjából való múltbafordulás okán - sokszor már-már nevetségesek: Tancréd és a kereszteslovagok fekete bőrnadrágjukhoz női nyári fehér-fekete csíkos napozófelsőt viselnek. (Majdnem, mint Liliom, csakhogy az Molnár Ferenc és nem Madách; a Városliget, és nem Konstantinápoly.) A francia forradalmat a lányok-asszonyok tarka bugyis babydollban ünneplik, az ifjú márkinő viszont nadrágkosztümben kénytelen felidézni a XVIII. századi arisztokráciát. Ennyi példa elég, hogy hihető legyen: az egész darab legsikerültebb jelmeze Ádám és Éva édeni testtrikója!
Az ember tragédiája - a Magyar Nemzeti Balett repertoárján - legfeljebb tehát ezredfordulós időutazás, mintsem a dantei Divina Commediához és goethei Fausthoz mérhető magyar drámai költemény táncszínpadi megfelelője. Míg a madáchi mű a magyar irodalmat európai léptékűvé tette, a jelen táncváltozattal ez nem történhet meg. Ám ha valaki az ezredvég mámorában egy csöppet is bánkódna emiatt, azt vigasztalja a madáchi Lucifer: "Tragédiának nézed? nézd / legott Komédiának s mulattatni fog!"
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Van most néhány darab, amely a nő és a szabadság témáját variálja. Régi téma. A darabok is régiek, de jók. Némelyiküket ritkán játsszák. Talán feminista lobbi m?ködik, vélhetnénk az egymás sarkát taposó bemutatók láttán. Ez most a trend, és a színház siet, hogy végre szóljon valamiről. Korai az öröm.
A József Attila Színház ugyan újrafordíttatta Nádasdy Ádámmal A makrancos hölgyet, de aztán igyekezett eltakarni az új fordítás összes erényét. Shakespeare egy nonkonformistáról írt darabot, aki történetesen nő; Major Melinda önhibáján kívül egy olyan előadás részese, amely minden porcikájában meg akar felelni a konvencionális várakozásnak. Következésképp szóba sem kerülhet olyasmi, mint a deviancia letörése, emberi jogok, esetleg két szuverén személyiség összeszikrázása és - a végén - összekacsintása az ostoba világ ellen. Ami a színpadon látható: a kommersz diadala.
A Bárka a Shakespeare-kortárs John Webster horror-tragédiáját, az Amalfi hercegnőt játssza. Ebben a formátumos címszereplő radikálisan szembehelyezkedik a nőről alkotott korfelfogással. Titkos mezalianszot köt, azaz szerelemből férjhez megy egy alattvalójához, gyerekeket szül neki, amiért természetesen a lázadóra kimért sors várja: perverz, bigott és hipokrita családtagjai, akik ráadásul világi és egyházi hatalmasságok, szisztematikusan, különös kegyetlenséggel likvidálják. A sötét remekmű eljátszásához az Angliából importált vendégrendező, Tim Carroll külön világítástervezőt hozott magával annak érdekében, hogy az előadást teljes sötétbe borítsa. A nyilván metaforikusnak szánt akció jótékonyan eltakarja, hogy a rendezés nem éri el a szakmai minimumot. Udvaros Dorottya színészi elveszejtése fölér egy reneszánsz bűnnel. Az összesített eredmény az álművészet diadala.
Veszendőbe mentek a négyszáz éves, tartós angol szövetek. A norvég minta, mármint a Henrik Ibsené alig több mint százéves. Eszenyi Enikő norvég mintás pulóvert visel Nóra Helmerként a Vígszínház színpadán, a címszereplő maga kötötte, a színésznő büszkén mutogatja a spórolós asszonyka kezemunkáját. A nevezetes színdarabban nőemancipációs folyamat zajlik: a feleségben megerősödik a polgári öntudat, és ennek folyományaként fölbomlik a polgári házasság. Nóra rájön, hogy a törvények az élet egyetlen területén sem az erkölcsi értékeket kodifikálják, és ezt a sanyarú felismerést következetes moralistaként csak családi kötelékeinek elszakításával képes földolgozni. A kissé tételes írói munkahipotézis mindazonáltal hagyományosan alkalmas egy házassági válságdráma levezetésére, aminek aktuális hangvételéről Kúnos László modern fordítása sikeresen gondoskodik.
A rendező Marton László, amennyire csak tudta, előrehozta a rivaldáig a kamaradrámát. A hatalmas méretű, vajszínű falak, nyúlánk ajtók, monumentális mértani formák padlószintjén - Khell Csörsz mintha a testvéri finn lakberendezési minta áttört világosságától kapott volna ihletet - még törpébbek a "babaotthon" bababútorai. Nóra egy alkalommal a hintalóra telepszik, sőt Helmer is leerőszakolja magát - noha alkatához kevéssé illik - egy játék székre. Csak hogy értsük az infantilizált feleség jelképét. Eszenyi a kezében felejti a gyerekek télikabátját, beléjük kapaszkodik, amikor Krogstad először fejti föl előtte törvény és morál kettősségét - lássuk jól, hogy számára a családi eszme a legfőbb eszme, mindent ennek rendel alá, más jószerivel nem is kerül a látókörébe. Eszenyi Nórája az elején csacsogó, nassoló ösztönlény, mások iránt szinte teljesen érzéketlen, még háziasszonyként is, egyedül kávézik, vegyél egyet (egyet!), kínálja az édességet Lindénének, sőt, Rank halálos betegségét sem éli át. Amikor a doktor hirtelen bevallott szerelmével lerohanja - ez egy kicsit direkt jelenet, a kézsimogatásból leteperés és roszszullét lesz -, nem a váratlanul nyilvánvalóvá tett érzelmi függőség, hanem a durva fizikai támadás miatt mond le arról, hogy pénzt kérjen tőle kölcsön, és láthatóan bosszantja az elszalasztott lehetőség.
Az előadás önmagának föladott leckéje, amit sokáig nem is tud megoldani: a nagyszínházi körülmények között érvényesítendő atmoszférikusság és aprólékos naturalizmus. Hosszú ideig úgy játszanak, mint stúdiókörülmények között, a díszlet csak fölnagyítottan reális, de nem emelődik el, Marton fény-árnyék hangulatokat produkál, az üvegajtó mögé tapaszt homályos arcokat, esőáztatta szereplőket hoz be kívülről - a szöveg szerint odakint hó van -, jelenetvégeken begurít egy játékkarikát a kivilágított szomszéd szobából, vagy szomorkásan elszabadít a pianínóról egy elárvult plüssállatkát. Ezek tipikus intim, kisrealista effektusok, nem teremtik meg a játék nagy színpad kívánta ívét, elvontabb dimenzióit, tér és idő kitágításának lehetőségét - a költői metafora kibontásának esélyét.
A színészek is részben a megszokott esetlegességgel fogalmaznak, mint akik nem tanulták a lényegre törő, sűrített, gesztikus eszközhasználatot. (Nem tanulták.) Kiss Mari azon igyekezetében, hogy megszabaduljon a sivatag-színházban rátapadt modorosságtól, dinamika nélkül, modulálatlanul beszél és játszik, mint aki nem érzi a színpadot. Gálffi László Krogstadként alig találja a figurát, ezért sűrű álcselekvéssel, homlokérintéssel, hajigazítással, zsebkendőhasználattal - a zavar naturális jeleivel - színesít. Benedek Miklós Rank doktora érdekes alakítás: mint önnönmaga sírköve járkál a hozzávaló, szarkasztikus sírfelirattal.
Hegedűs D. Géza kezdetben túlságosan kiadja Helmert, ez a leplezetlen, lenyalt, mokány bankdúvad, aki önelégült, rideg kedvességével csak átmenőforgalom céljából használja a szalont, mielőtt átvonul dossziéjával a dolgozószobájába, első látásra is képtelen arra a "csodára", amit Nóra vár tőle. Azt hihetnénk, egy összetettebb figura több meglepetést tartogatna. De aztán Hegedűs váratlanul kivetkőzteti magából a nyájas agreszszort, üvöltöző keretlegényt csinál belőle, aki előbb börtönőrileg szankcionálja feleségét, majd a veszély elmúltával a gyűlölet eufóriájából átmenet nélkül lép át a szexuális birtoklásvágy eufóriájába. A testi lemeztelenedés itt éppúgy emblematikus, mint a teljes jelenetsor: a férjének őrjöngését a színpad közepéről szótlanul és némán végignéző Nóra. Eszenyi játéka az előadás derekától - különösen a vad, sűrített tarantellától - mágikus teljesítmény. Megcsinálja a majdnem lehetetlent: a személyiség szemünk láttára való átalakítását. Az ösztönlényből, akinek mindeddig nem volt szüksége a "ki vagyok én?" kérdésének föltevésére, előhozza az önmagára kíváncsi embert. Nem a feministát - ez nagyon fontos. Ibsen darabjának veszélye, hogy Nóra távozása a babaházból tételszerűvé válik. Eszenyi Nórájában nyoma sincs a fölébredt szüfrazsettnek, a gyerekeiről való lemondásba is fájdalmasan belecsuklik, de makacsul, kissé didaktikusan magyarázza, hogy mennie kell. És ebben a didakszisban költészet van. Megemelkedik általa az előadás, amely - ne tévedjünk - hibáival együtt is jobb, mint a magyar átlag.
(Ibsen: Nóra - Vígszínház)
PINTÉR TIBOR: |
Zene |
Kosztolányi 1908-ban írta: "Tavaly egymás után hozta a telegráf az úgynevezett rendezési csodák hírét. Wagner zenedrámájában a hableányok igazi vízben úsztak, a rendező síkos korcsolyapályát öntetett a színpadi deszkákra, másutt meg valóságos vonatok dübörögtek a nézők elé." Furcsa, ha közel száz évvel később a rendezői elképzelések mit sem változnak, s a csodák ugyanúgy csak ironikusan emlegetett csodák maradnak. Ha néhány új, elsősorban technikai elem gazdagítja is a színpadképet, alapvetően az Operaház Wagner-tetralógia előadásának látásmódja kifejezetten régimódi. Noha a Wieland és Wolfgang Wagner teremtette új-Bayreuth már réges-rég szakított a rendezés XIX. századi, azóta konvencionálissá merevedett jellegével, mégis a pesti Operaház rendezője, Nagy Viktor, mintha mit sem tudna mindarról, ami az elmúlt évtizedekben történt. A teljes Ring mostani előadása, mely korábban külön-külön került a pesti közönség elé, zavarosan vegyíti a legfeljebb modernnek mondott rendezési fogásokat és a már-már elviselhetetlen színpadi kliséket. Nem akarnám tagadni, hogy a teljes Ring rendezése hajborzasztó feladat, de a színpadkép az összes felvonásban egy pillanatra sem tud túllépni a konvencionális kereteken, ráadásul ebben sem képes egyöntetű lenni. A Rajna kincse első képében a lézersugárnyalábok remegő fényhatása kétségkívül szemrevaló játék, ezzel szemben az aranyat rejtő szikla vizuális megjelenítése kifejezetten realisztikus. De hogy a három sellő kergetőzni és Alberichhel incselkedni is tudjon, az egész masinéria elé hatalmas vastraverz kerül, így a három elem, mely saját színpadi jelentésével külön-külön még mondana valamit, kioltja egymást. Ezt követően a második kép a hegymagaslaton semmi más, mint lépcsőzetesen felfelé emelkedő csupasz tér, oldal- és hátterében a Walhalla oszlopaival. A negyedik kép végén, a fenséges bevonulási zenére csak egészen suta lépéskombinációkkal képesek az énekesek a színpad tetejére jutni. A walkür első felvonásában Hunding háza a konvencionalizmus mintapéldánya, a kőrisfának még a gyökerei is láthatók, a harmadik felvonás sziklabérce pedig egy középület főlépcsőjére hajaz, tetején Brünnhilde leendő alvóhelyéül szolgáló takaros kis kiszögelléssel. A Siegfried elején Mime kovácsműhelyében hatalmas kemence, izzik a parázs, terjeng a füst (mint általában az egész Ringben), Az istenek alkonyának előjátékában Brünnhilde, aki még mindig a sziklabércen van, összeütött kis lakából (ez lenne a barlang) lép ki Siegfrieddel, bevezetve egy igazi lovat, ki Granét megtestesítve kedvesen ropogtatja a kockacukrot. Az első felvonásban pedig a Gibichungok csarnoka afféle középkori vidéki kúria tornáca. Az istenek alkonya harmadik felvonása hamisítatlan realisztikus tér, ahol a sellők ugyan nem igazi vízben, hanem színpadi füstben úsznak, amely alkalmasint inkább egy mocsarat, semmint a széles Rajnát idézi a néző elé.
Csikós Attila színpadképeiben az énekes színészek hol a horror vacui érzetével küszködnek, hol pedig elférni sem tudnak, s egymás lábára taposva énekelnek. Nagy Viktor azonban e kellemetlen helyzetet tetézi azzal, hogy énekesei számára a legelemibb instrukciókon kívül semmit nem ad. A drámai interakció oly szegényes klisékben jelenik meg, hogy a realisztikus díszlet adta lehetőségek szöges ellentétben vannak a merev, kontaktusvesztett színpadi mozgással. A walkür utolsó felvonásában Brünnhilde felszalad a sziklacsúcsra, s mire Wotan befejezi monológját, addigra újra viszszaszalad, megöleli apját, aztán ismét lépcsőzik egyet. Az egész jelenet kizárólag a lépcsőről való leszaladás és összeölelkezés kimódolt teátrális sablonjára épül. Siegmund és Sieglinde felismerési jelenetében, az "Egy tünde kép / él bennem is: / hogy égő vágyban / láttalak már" szöveghelyen a két szerelmes egymás mögött, majd' kétméternyi távolságban áll. Később a Sieglindét leszúrni akaró Siegmund tőrét Brünnhilde dárdája állítja meg, de Brünnhilde tétova mozdulatai elárulják, mely végszónál kell kilendítenie a dárdát. A drámai mozdulat bizonytalan kivitelezése azt a hatást oltja ki, amely maga lenne a jelenet csúcspontja. Az istenek alkonya Siegfriedjének hol idétlenül sürgető mozdulatai, hol infantilis ujjongásai szerencsétlen gesztusok sora. Operaénekeseink nem állnak a színpadi játék magaslatán, ám néhány jó rendezői utasítás megmentené az előadást az üresjáratoktól vagy a drámailag teljesen megoldatlan, sőt jelentésvesztett helyzetektől. A suta, végiggondolatlan szituációk nyomán az isteneket alakító énekesek a legnagyobb jó szándék ellenére sem képesek felemelkedni szerepeik walhallai magasságába. A zenekari anyag monumentalitása, sőt monstruozitása nem kerül még csak beszélő viszonyba sem a színpadi látvánnyal és alakítással. Siegfried halála annyira jelentéktelen eseménnyé zsugorodik, hogy a válaszként felhangzó Gyászinduló nem korrelál a tragikummal, lévén ami történik, tragikus, de amit látunk, közelről sem az. Rendezés és mozgás, színpadkép és színészi alakítás semmilyen értelemben nem nyújt interpretációs újdonságot a tetralógiát illetően. A szellemi kihívásnak a rendezésben nyoma sincs, s elég erősen ama gyanú hatalmasodik el a nézőn, hogy a Ring színrevitele csupán valamely kötelességszerű feladat, melyről a rendezőnek öszszességében nincs mondanivalója. Ezt a tényt fedi el a színpadkép túlhajszoltsága, a látványvilág dekoratív (vagy annak óhajtott) jellege, amely viszont a maga részeiben nem válik sem egyöntetűvé, sem egymásra vonatkoztatottá. Így a rendezés hiányait nem pótolja a díszlet, ez utóbbit pedig nem gazdagítja a rendezői invenció.
Csak zeneileg lehet pozitíven viszonyulni a négy estéhez. Jurij Szimonov az Opera zenekarát lehetőségeihez mérten ráncba szedte, s bízvást elmondható, hogy a vonószenekari hangzás kiegyensúlyozottan, intonációjában tisztán szólt. A rendkívül kényes rézfúvós hangtömeg A Rajna kincsében gyakorta komoly aggodalmakra adott okot, de a tetralógiában előbbre haladva egyre megnyerőbb lett a fúvós játék, és Siegfried gyászindulóját a maga óriás fenségében méltó módon szólaltatta meg a zenekar. A Ring előadói gárdája zenedrámánként változott. Ez érthető, hiszen a négy alkotás különböző betanulásokban került színre a korábbiakban, így e mostani összefércelt négy előadásban nem várható el az azonos szereposztás óriási feladatának vállalása, bár ez a szétesettség fentebb leírt problémáit nagyban gyógyította volna. Siegmundként (A walkür) és Siegfriedként (Az istenek alkonya) Wolfgang-Müller Lorenz lépett fel. A vendégénekes egyik szerepében sem nyújtott jelentős alakítást, és sajnálatos, hogy Molnár András csak a Siegfried címszerepét alakította. Kétségkívül Molnár ma a legjobb, sőt alighanem egyetlen Wagner-hőstenorunk, akinek alakítása messze felülmúlta Lorenzét. Wotan szerepét Egri Sándor (A Rajna kincse), Berczelly István (A walkür) és Gurbán János (Siegfried) osztotta meg. Egri az isteni fenségességet elsősorban nagy dinamikájú énekes alakításával jelenítette meg, színészi képességei háttérbe kerültek, míg Berczelly a tragikus pátosz önvádló, majd rezignált pesszimizmusát sötét haraggal szólaltatta meg, és alakítása színészileg is jelentős. Gurbán játéka és énekesi ereje kevéssé volt átütő. Brünnhildeként Lukin Márta (A walkür), Misura Zsuzsa (Siegfried) és Szendrényi Katalin (Az istenek alkonya) lépett fel. A három énekesnő határozottan eltérő karaktere erősen megosztotta a szerepet. A walkür fiatal istennője a Siegfried kevéssé jelentős Brünnhilde-szerepén át a tetralógia utolsó darabjában hatalmas erejű, tragikus nagyasszonnyá érik, s ez a váltás elsősorban Lukin és Szendrényi eltérő alakításában vált plauzíbilissé. Ebben a vonatkozásban a szerepmegosztás jó eredményt hozott. Tóth János (A Rajna kincse), Egri Sándor (Siegfried) és Gurbán János (Az istenek alkonya) Alberichje hasonló megosztást eredményezett, mint Brünnhilde hármas szerepe, bár Alberich elsősorban az előeste drámájában jelentős szerep, s ebben Tóth leginkább az őrjöngő-hisztérikus karaktert emelte ki. Egészen nagyszerű alakítást nyújtott Temesi Mária Sieglinde (A walkür) szerepében. Rozsos István komikus szerepköréhez méltón mind Logeként A Rajna kincsében, mind Mimeként a Siegfriedben remekelt. Az istenek alkonyában Gunther és Gutrune szerepében Ötvös Csaba és Markovics Erika halványabb alakítás, Berczelly Hagenje jó példája volt a keserű düh és bosszúvágy szenvedélyének, de az alakítás sajátosan közel került a Wotanéhoz, így Hagen karaktere lehetett volna plasztikusabb. A Rajna kincsében és a Siegfriedben egy-egy nagy erejű jelenet köszönhető Kovács Annamáriának és Wiedemann Bernadettnek Erda szerepében.
A bécsi opera egy lenyűgöző előadása után hazajőve idős mentoromtól azt kérdeztem, miért nem látunk itthon a bécsihez hasonló előadásokat. Válasza rövid volt: mi mindenen gyorsan túl akarunk lenni. A rendezői klisék és konvenciók hálójában a pesti Ring is gyorsan túlesett a rendezés fáradalmain. Zene és színpad ilyen hasadtságában talán a rendezőnek a karmestertől kellene különórákat vennie, és akkor a Gesamtkunstwerk színpadi világa fel tudna nőni a zeneihez. Karmester és énekesek ugyanis vannak...
(Wagner: A Nibelung gyűrűje. A Rajna kincse, január 7.; A walkür, január 9.; Siegfried, január 11.; Az istenek alkonya, január 13. Magyar Állami Operaház)
FÁY MIKLÓS: |
Televízió |
Két meglehetősen szerencsétlen adás után Kepes András Oázisa a jelek szerint magára talál, elérte a remélhető átlagszintet. Két adásig úgy látszott, hogy Kepes semmit sem tanult, és mindent elfelejtett, idegesen, reszkető hanggal mondogatta föl az összekötőszövegeit, agyonhasznált vendégeket hívott meg, és a műsor ugyancsak billegve jutott el a főcímtől a stáblistáig. Harmadszorra viszszatért a régi Kepes, aki valóban nem tanult semmit, de ezt a húsz évvel ezelőtt korszerűnek mondott televíziózást lazán, kényelmesen, kissé kényszeresen zsebre vágott kézzel és elég meggyőzően műveli.
Kepes legnagyobb előnye saját maga. Azt nem lehet mondani, hogy észvesztő gonddal állította volna össze a legutóbbi Oázist. A téma a feketék fehérek, illetve a fehérek feketék között. Ehhez meghívott egy itt dolgozó etióp orvost és annak rocksztár gyermekét. A beszélgetés lassan csordogált, és beleesett ugyanabba a hibába, ami előfordul a kényelmes tempójú társalgások ésszerű hosszúságúra rövidítésénél: időnként összefüggéstelenné vált, időnként nem volt hely a műsorvezetői reakcióra, az eltöprengésre, súlyos pillanatra banális kérdés következett, és alapvetően nem tudtunk meg semmit, csak azt, hogy Johnny doktor szerepelt az Egri csillagokban. Ez a típusú műsor mindig ugyanattól szenved, a vészes képhiánytól, a vágási pontokat csak oda nem illő koncertrészlettel és az igen gyatrán rögzített állóképekkel lehet lefedni, meg azzal a kellemetlen megoldással, hogy nem az van a képernyőn, akit éppen kérdeznek. Kepes András azonban ezt is kibírja. Nem dől össze a világ, megy a "régimódi, történetmesélős", és keretbe helyezve sokkal nagyobb lesz a súlya az előre elkészített anyagoknak is. Leadnak egy tizenkilenc éves dokumentumfilmet, amely teljesen észrevétlenül tűnne el egy szokásos nap szokásos műsorai között, de most joggal kerül főműsoridőbe, meg lehet nézni, ki lehet bírni.
A látszat az, hogy Kepes András okítja a népet, ő maga is az Oázis kultúrmissziós szerepét hangsúlyozza, hogy a mindennapok tévés vérfürdői után milyen jó megpihenni és beszélgetni kicsinyég, a valóságban azonban szó sincs erről. Az Oázis valóban alternatív műsor, jól megdolgozott közönségnek szól, azoknak, akik maguktól is borzadnak a lövöldözéstől, a harmincöt év fölötti, érettségizett, családos, hétköznap otthon ücsörgő fazonoknak, akik Koncz Zsuzsát és a Kalákát is el tudják viselni, ha pedig magas művészetre vágynak, akkor Amandindára mennek (egyébként ők is vendégei voltak a műsornak, bár a velük készített interjú majdhogynem összefüggéstelenre sikeredett), akik annak idején a Stúdión nőttek föl, és akik számára Kepes nemcsak oázis, az utolsó bástya a kultúráért folytatott harcban. Ha az állami, közszolgálati televízió erre a nézőrétegre játszik, bölcsen teszi. Ez a réteg ugyanis Fábry Sándor lecsúszásával elveszítette minden bizodalmát a tévés személyiségekben, jelenleg már csak a Heti hetesben meg Vámosban és Kepesben bízik, bár a két utóbbi beszélgetési, kérdezési technikája most már végképp összemosódik.
A műsor másik vendégköre két divatos kultúrfejből és egy saját felfedezésből állt. A kérdezettek: dr. Vargyas Gábor kultúrantropológus, szenvedélyes Vietnamba járó, Alföldi Róbert, aki szeret utazni, és kakukktojásnak a táncos Bozsik Yvette, aki, sajnos, egyáltalán nem utazik, így aztán az utazásokról, kultúrák találkozásáról szóló műsorban kénytelen volt szegény az ostobát alakítani, aki mindent csak hallomásból tud, és azt is rosszul. A beszélgetés itt is a kedélyes csevegés szintjén folyt, szerencse, hogy Vargyas Gábor nem szereti, ha a kannibalizmusról ilyen belvárosi szinten szellemeskednek, így ez a vonulat leállt. Egy furcsa, szinte indokolatlan pillanatban aztán súlya lett a társalgásnak. Alföldi Róbert arról beszélt, hogy csak hat éve találkozott először az apjával, de kétpercnyi, valóban feszült televíziózás után sikerült innen is kievickélni, mehetett minden tovább.
A műsor egyetlen igazán érdemi része ezen felül Salamon András nagyon szépen összeállított filmje volt a nyolcadik kerületi békés és békétlen egymás mellett élésről, bár az anyag felkonferálása ("Amikor először láttam a filmet, felhívtam a rendezőt, és gratuláltam neki. Amíg én bejárom az egész világot, hogy a kultúrákról tudósítsak, közben pedig Salamon András mindezt megtalálta a nyolckerben stb.") arra utalt, hogy Kepes András erősen túlértékeli önmaga fontosságát. Igaz, hogy ennyi talán kell is ahhoz, hogy az ember odaálljon műsort vezetni.
Nehéz mit mondani. Számomra ez a fajta televíziózás túlhaladott állapot. Ami húsz éve jó műsor lett volna, az ma már nem feltétlenül az, és nem szívesen fogadom el azt, hogy a kultúra régies dolog, amiről csak vesztes vagy ravaszul vesztesnek feltüntetett pozícióban lehet beszélni azoknak az öregedésnek indult széplelkeknek, akik elakadtak vagy el sem indultak a hatalomért és pénzért való versenyfutásban. De a módszer, amit Kepes András választott, nem rossz.
(Oázis - m1, január 10.)