BÉNYEI TAMÁS: |
KÖVETÉSI TÁVOLSÁG |
Fáradt utazók érkeznek sorban a sűrű erdő közepén megbújó kastélyba, s összegyűlnek a terített asztal körül, hogy - miként az ilyenkor lenni szokott - elmondják történetüket. Amikor azonban hozzáfognának a meséléshez, rémülten veszik észre, hogy mindegyikük megnémult (vagy csak kifogytak a szavakból). A tátogó, de mesélni vágyó utasok egy csomag tarokk-kártyát találnak az asztalon, és a lapok lerakosgatásával mondják el élettörténetüket, sajátos szabályok szerint: „mivel a balról jobbra vagy alulról fölfelé kirakott történeteket jobbról balra és felülről lefelé is lehet olvasni, és viszont, csak arra kell ügyelni, hogy ugyanaz a lap másféle sorrendben sokszor más jelentést vesz föl, s ugyanazt a lapot, négy irányból közelítve, egyszerre több mesélő is használja" (45). Calvino egyszerre nagyon szórakoztató és végtelenül elvont Dekameron-változata első látásra olyan, mint a strukturalista narratológia megvalósult álma - avagy rémálma: úgy tűnik, a történetmondás nem más, mint véges számú elem végtelen számú kombinációjának létrehozása, adott (történetnyelvtani) szabályok szerint. A tarokkcsomag, ahogy Calvino a magyar kiadásban nem szereplő utószóban írja, „történeteket konstruáló gépezet", amely a történet elmondójától független szabályok szerint működik, eredet és végcél nélkül, egymás után termelve ki magából a történeteket, köztük a legnagyobbakat is: valamikor törvényszerűen megszületik Faust, Hamlet, Orlando és Lancelot története, amelyek rendkívüliségüket az elemek szerencsés kombinációjának köszönhetik, mintha Borges bábeli könyvtárának történetelemeket tartalmazó részlegében volnánk. Minden jel szerint erre utal az a különös tény is, hogy a mesemondás terébe érve mindenki törvényszerűen elveszíti hangját: „Aki ide jut, elveszti önmagát, beleolvad a sűrűbe. Csak úgy léphetsz közibénk, hogy elveszted önmagad, levetkezed önnön tulajdonságaidat, ízekre szakadsz és beleolvadsz a nagy arcnélküliségbe" (17). A történetmondás ekként a nyelv logikájának terméke, amely nemhogy önazonossággal látná el az önmagáról mesélő, önmagát történetbe foglaló szubjektumot, hanem egyenesen megfosztja őt az egyéni hang lehetőségétől.
Meglehetősen lehangoló ez a kép, amely minden történetet a kép-nyelvtan kombinatorikus logikájának termékeként jelenít meg. Calvino allegorikus szövege azonban természetesen több elméleti felismerések konstatálásánál; sőt, éppen úgy enyhíti vagy fordítja visszájára ezt a lehangoló képet, hogy legvégső pontjáig végiggondolja azt. A tarokk-kártya mint a narratív nyelvtan metaforája különösen alkalmas a kombinatorikus játékként elképzelt történetmondás klausztrofób képének fellazítására; a kártyalapokat nézegető utasok először meglehetősen tanácstalanok, mert a tarokk-kártya csak mint a mindig a saját maga által kimért jelen időben létező játék vagy mint a jövendőmondás eszköze ismeretes számukra, márpedig a történetmondás tevékenységében mindkettő bennefoglaltatik, s épp az említett elméleti belátás miatt. Ha ugyanis a történetmondás ugyanazoknak az elemeknek a rakosgatása, akkor minden történet a jövendő történetek, életek elemeit is tartalmazza, ekként megjósolva mindegyiket - csak éppen azt nem lehet megjósolni, miként jósol meg egy-egy történet másokat.
Az alaphelyzet által bevezetett képet emellett épp magának az alaphelyzetnek, a történetmondás beszédhelyzetének a hangsúlyos jelenléte változtatja meg. Akármennyire is a hang elvesztésével jár a mesélés lehetősége, a történetmondás mégis úgy kezdődik, hogy valaki egy lappal azt akarja mondani: „én", s mindenki saját vágya szerint ismer magára a történeteket alkotó képek valamelyikében. S nemcsak a képek között vannak különbségek, a néma utazók történetmondása ugyanis az előbbitől eltérő allegorikus színezettel is rendelkezik. Ha a történetmondás a kártyacsomag lapjainak (képeinek) kiválasztása és kombinációja, akkor a történet voltaképpeni elmondásának feladata az olvasóra-értelmezőre hárul, aki az asztalra tett képeket hol mimetikus, hol allegorikus jelentéssel látja el és illeszti bele a sorozatba; máskor a kép és az elbeszélő közötti viszony megfejtése révén értelmezi az adott történetdarabkát („az elsőt gyászos arckifejezéssel tette az asztalra, a másodikat viszont örömmel mutatta fel" - 11). Mindez viszont azzal az eredménnyel jár, hogy a történetek nagy része hipotetikus hangnemben olvasódik (illetve mondódik, hiszen ebben a helyzetben az olvasás-értelmezés és a történetmondás munkája között nincs lényegi különbség), és már a legelső történet, a hálátlan csábító lovag meséje, vészesen és feloldhatatlanul homályossá és többszörösen elágazóvá válik. Az értelmezés (történetmondás) kénytelen a történet-univerzumban szerzett korábbi tapasztalatait segítségül hívni, és az előadott történeteket archetipikus történetmodellek alapján olvasni: amint egy-egy elbeszélésben Faustra vagy Orlandóra ismerünk, enyhül a kételkedés, felgyorsul és egyértelműsödik az elbeszélés.
Persze ez az egyértelműsödés is önmaga ellentétébe fordul át, hiszen az archetipikus történetek alkotta kártyaháló (amelyben minden lehetséges narratíva, többek között Faust és Don Juan egymásból fakadó, egymást értelmező története is megbúvik valahol - 97) megjósolhatatlan módon keresztez minden történetet, s a történetek összes eleme elvileg végtelen számú kereszteződés színhelye is: az egymást keresztező sorsok (történetek) kastélya és fogadója nemcsak bábeli könyvtár, hanem az elágazó ösvények kertje is.
Calvino könyvének első felében mintha lenne középpontja ennek a kertnek, könyvtárnak, „kártya- és világnégyszögnek", vagy azért, mert a történet-univerzum az értelemmel és középponttal rendelkező világ szerkezetét tükrözi (37), vagy azért, mert ez a középpont, a Hold, „ellentétben az értelmetlen földdel" talán a fikció rendjének világa. A második, zaklatottabb részben, az egymást keresztező sorsok fogadójában a kártyacsomag (az arisztokratikus Bembo-féle grafikánál sokkal közönségesebb marseille-i változat) mesélőgépből már egyértelműen állandóan változó történet-labirintussá válik. Az elmondott mesék jelentős része („A tétova ifjú története", a lovag és az alkimista meséje) a történetmondás allegóriájaként is olvasható, s úgy tűnik, a történetek egyre inkább önnön eredettörténetük, a történetmondás története felé haladnak - ez utóbbi a legérdekesebb történet és az egyetlen, amely kiszabadul a kártyalapok kétértelmű zsarnoksága alól. Miután az írás/olvasás, a képek jelentéssel való ellátása és összekapcsolása válik a többi elbeszélésben megjelenített cselekménytípusok alapmodelljévé, az énnek a történetmondás révén történő (illetve a történetmondáshoz szükséges) elvesztése sem feltétlenül a nyelv személytelen rendjében való eltűnés, hanem egy sokkal kevésbé fenyegető jelenség: amikor a történetmondónak végre sikerült a többieket történetté írnia, „azon kapja magát, hogy a sajátját elvesztette" (94). „Az erdő, a kastély, a kártya ide juttatott hát: elvesztettem történetemet, összemosom ezernyi más mesével, elszakadok tőle" (50). Ez nem annyira a strukturalista nyelvfelfogás én-vesztése, hanem az enciklopédikus író felolvadása a saját maga teremtette szövegvilágban, ahogyan azt Borges is leírta: „Egy ember azt a feladatot tűzi ki önmagának, hogy leírja a világot. Az évek során benépesíti a teret tartományok, királyságok, hegyek, tengeröblök, hajók, szigetek, halak, szobák, szerszámok, csillagok, lovak és emberek képeivel. Nem sokkal halála előtt rájön, hogy a vonalaknak ez a türelemmel megrajzolt labirintusa az ő arcának képét formázza". Ha minden történet az írás és olvasás történetének árnyéka, az írónak, ennek az igazi mesélőgépnek valóban nem lehet saját története - hiszen az övé mindegyik.
Alig van ma olyan kiadóvezető Magyarországon, aki meg merné kockáztatni kortárs szerzők által írt gyerek- és ifjúsági könyvek megjelentetését. Ebben a műfajban különösen nehéz első kötetre szert tenni. A piac működése teljesen kiszámíthatatlan, és a vállalkozó szellemű kiadók kedvét az is elveszi, hogy a gyerekek olvasási - pontosabban nem olvasási - szokásairól riasztóbbnál riasztóbb adatok látnak napvilágot folyamatosan.
Tulajdonképpen csak találgatni lehet, hogy miről is olvasnának szívesen a legifjabbak, milyen könyvekkel lehetne olvasásra buzdítani őket. Erre nézve talán „eligazító" lehet a Harry Potter-kötetek példátlan sikere: több millió gyerek vette kézbe és olvasta el szerte a világon. J. K. Rowling írónő sikerének okait kutatva néztem körül a hazai könyvesboltokban: vajon a mi első kötetes meseíróink milyen történeteket írnak a gyerekeknek? Válságban van-e még a magyar könyvművészet vagy már készülnek olyan illusztrációk, amelyek a legszebb évtizedekre emlékeztetnek? És van-e olyan könyv, amely kifejezetten a kamaszok mindennapjairól szól?
Napjainkban a tizedik születésnapjára készülő Ciceró Kiadó teszi a legtöbbet az igényes gyermek- és ifjúsági irodalom megjelentetése érdekében. A Klasszikusok fiataloknak sorozat szebbnél szebb kötetei mellett a kiadó időnként azt is megengedi magának, hogy kísérletezzen, felfedezzen egy-egy új meseírót. Így bukkantak az agrármérnök Tarcsai Szabó Tiborra, aki saját fiai szórakoztatására találta ki azokat a meséket, amelyeket végül a kiadó szerkesztői rendeztek kötetbe.
Tarcsai Szabó Tibor a mesei hagyományok tiszteletben tartásával tesz kísérletet a mese műfajának megújítására. Teszi ezt olyan mesterek nyomán, mint a kortárs gyerekirodalom legnevesebb képviselője, Lázár Ervin, aki nemcsak új mesenyelvet teremtett, hanem feledhetetlen mesealakokat is. Tarcsai Szabó Tibor furcsa nevű szerzetei - többek között Pamuhihőke, Sámsemék, Pöntyöröszi Nyoszó, Teringette Pukladár - legalább olyan szerethető lények, mint Mikkamakka, Vacskamati és Maminti. Az összevetés a nagy előddel azért is kézenfekvő, mert a neveken túl Tarcsai Szabó Tibor a mesék helyszínét is a Négyszögletű Kerek Erdő (no és persze a Százholdas Pagony) mintájára választotta ki: az ő hősei az Össze-Vissza Erdő lakói. Tudható, hogy az ilyen mesebeli helyeken az összetartozás, a szolidaritás és a másság szeretetteljes elfogadása a legfőbb érték, s így történik ez Tarcsai Szabó meséiben is. Ebben a mesei világban a hősöknek nincs más dolguk, mint hogy mindig csináljanak, kitaláljanak valamit. Ezeknek az „értelmetlenül értelmes" cselekedeteknek tulajdonképpen egy céljuk van: szerethetőbbé tenni a világot, elfogadtatni a másságot, rálátni mindarra, ami máshogy is működtethető. Tarcsai Szabó igazi mesélő, aki más szemmel tud nézni a körülötte élőkre, és olyan apró titkokat fedez fel, amilyeneket más észre sem vesz. A könnyed történetmondás mellett nagy gondot fordít a nyelvi tisztaságra is. Meséit átszövik a szójátékok, valamint az eredeti jelentésükből kiemelt és új jelentéssel felruházott szavak. Így öltenek testet a micsergek, a szoborkányok és a halandzsárok, így lesz az esernyőből esernyőmadár, a repülőgép és helikopter keverékéből Repülőkopter. Az író humorral és bölcsességgel átszőtt meséi élvezetesek, mulatságosak, izgalmasak, kielégítik a gyerekek kíváncsiságát és élni tanítanak, vagyis maradéktalanul megfelelnek a „jó mese" kritériumainak.
(Ciceró, 2000. 143 oldal, 1590 Ft)
A másik első kötetes szerző Lajta Erika. Az ő meséiben a középkori spanyol királyi udvar tárul elénk. A Madridban játszódó történet hősnője Amelita infánsnő, aki arról nevezetes, hogy meglehetősen viszontagságos körülmények között él a királyi palotában.
Halmozottan hátrányos helyzete több okra vezethető vissza. Először is: a spanyol király fiú trónörököst vár, s tombol dühében, amikor ennek ellenére kislánya születik. Másodszor: a királyi udvar szigorú etikettje szerint a királyi sarjak nem mehetnek se homokozni, se hintázni, se focizni, éjjel-nappal a négy fal között őrzik őket, de ott is csak egyetlenegy viselkedést tartanak számukra illendőnek: az egy helyben állást. Harmadszor: az abroncsos szoknya (el)viselhetetlen a királylány számára.
Nem csoda, ha Amelita fellázad. Elgáncsolja a francia követet, kandallóba dobálja a gyémántokat, játékszernek használja az országalmát. Furcsa, olykor már-már ijesztő, a mai valósághoz meglehetősen hasonló világ tárul elénk ezekből a mesékből: itt olvashatunk először mesét koldusok között dúló konkurenciaharcról, a királylány lassú halálát tervezgető, kegyetlen gyerekrablókról és a felesége szeme láttára hűtlenkedő férjről. A valós történelmi és mindennapi események mesei elemekkel való keverése azonban nem mindig szerencsés: a királylázadás, felségsértés, hazaárulás, államérdekre hivatkozás, a spanyol-baszk ellentét és a szentté avatás, valamint Don Quijote és Don Juan felbukkanása, a hűtlenség lélektanának ábrázolása elbizonytalanítja az olvasót a történet kereteit illetően, s nem tud feloldódni, biztonságra lelni a mesében. A kötetben azok a mesék a legsikerültebbek, amelyekben Amelita valóban „királylány a talpán!", vagyis megváltoztatja mindazt, ami zavarja őt a királyi létben: reformkonyhát vezet be, sztrájkol, betegeket gyógyít, s nem megy hozzá szíve választottjához, amikor rájön, hogy a magyar királyfi csak a hatalom miatt szeretné őt feleségül venni. Sajnos a történelmi utalásokban rejlő humor sokszor érthetetlen a kisgyerekek számára, s nagy kár, hogy a szójátékokat kurzívval emelték ki a szerkesztés során, a didaxis ugyanis elveszi a felfedezés örömét!
(Móra, 2000. 181 oldal, 1398 Ft)
Stéphanie Franciaországban lett első kötetes szerző, méghozzá 13-14 éves kamaszként. Ebben az életkorban a kamaszok többsége megrögzött naplóíró, és ha éppen nem ír, akkor szenvedélyesen keresi azokat az eszközöket, amelyek segítségére lehetnének kuszált élete kibogozgatásában. A kamaszoknak olykor már az is nagy segítséget jelent, ha rábukkannak egy olyan könyvre, amelyben hasonló gondokkal küszködő kortársuk panaszkodik, nyafog vagy éppen elindul megváltani a világot. A hatvanas-hetvenes években voltak is ilyen segíteni próbáló könyvsorozatok, de a lányoknak szánt „pöttyös" és „csíkos" könyvek már akkor sem voltak naprakészek kamaszlélektanból, a fiúk indiános és delfines könyvei pedig még messzebb voltak a valóságtól, noha a lányregényeknél kétségkívül sokkal szórakoztatóbbaknak bizonyultak. A gyerekirodalomban a „svéd gyerekversekkel" vette kezdetét az az irányzat, amely a gyerekek érzéseit, titkolt és titkos gondolatait szólaltatta meg. A verseket híres kamasznaplók követték, Adrian Mole kínszenvedéseivel az élen. De ezekben a könyvekben is inkább csak a felnőttek képzelték el vagy találták ki, hogy mit is gondolhat egy kamasz a világról, és mitől is szenvedhet oly nagyon. Stéphanie könyvéről azonban azt állítja a francia kiadó, hogy a napló valóban egy 13-14 éves kislány saját műve, az iskolai füzetlapokra írt szöveget a kislány juttatta el hozzájuk. Sokan csupán üzleti fogást és rejtőzködő felnőtt írót látnak a napló mögött, azonban tapasztalataim szerint a kamaszok valóban képesek kavargó érzéseik, félelmeik és vágyaik zseniális megfogalmazására. Stéphanie magányos, külsejével és környezetével folyamatosan elégedetlen kamaszlány, aki névtelen leveleket küldözget saját magának, tejjel issza a kólát, kedvenc étele a savanyú uborka csokoládéval, s állandóan úgy tesz, mintha megsebesült volna, hogy folyamatos odafigyelést csikarjon ki a szüleitől, akikről úgy véli, nem is vér szerinti hozzátartozói, őt csak örökbe fogadták. Extravagánsnak tűnik, pedig csak szeretetre vágyik. Naplójából kiderül, hogy a tinédzser lányoknak valószínűleg évszázadok óta ugyanaz jelenti a legfőbb problémát, nevezetesen, hogy „mikor jön már meg végre nekem is". Stéphanie mindennapjait is ez a kérdés határozza meg, listát készít „Lányok, Akiknek Megvan" címmel, és remegve várja, hogy mikor kerül oda az ő neve is. Ugyanilyen intenzitással foglalkoztatja az is, hogy a többiekre hasonlítson, vagy inkább szuverén egyéniség legyen. A másik fő gondja az, hogy milyen nő váljék belőle. Az anyjára semmiképpen nem akar hasonlítani, őt rémesnek és rondának tartja - a szexualitásról való nyílt beszéd mellett a szülőkről megfogalmazott kemény kritika is újdonsága ennek a könyvnek. A naplóban lehet elsők közt nyíltan olvasni a kislányokat fenyegető szexuális zaklatásokról is. Megrázó, ahogy a négy tizenéves lány „mutogatós élményeiről" mesél egymásnak, megállapítva, hogy „minden nyolc és tizennégy év közötti lánynak számolni kell ezzel a lehetőséggel".
Stéphanie nagyon izgalmas életkort ír le minden felnőtt számára tanulságokkal szolgálóan. A nőiség és a gyerekkor határán egyensúlyozva hol filozofikusan, hol brutális őszinteséggel hívja fel a figyelmet az önzésre, érzéketlenségre, sivárságra. „Szerintem mindenki vérzik valamilyen módon" - mondja a végre nagylánnyá vált Stéphanie a naplója végén. A könyv a francia iskolákban a kötelező olvasmányok között szerepel, hasznos lenne kötelezővé tenni a felnőttek számára - idehaza - is.
(Fordította Till Katalin. Ciceró, 2000. 238 oldal, 1290 Ft)
Volt idő - nem is olyan régen -, amikor óriási veszély fenyegette a népmeséket, s még nagyobb a meseillusztrációkat. Gátlástalan átírók garázdálkodtak a szövegek között, és kényük-kedvük szerint kurtították, húzták és kivonatolták a meséket. Néhány mondatba sűrítették a történeteket, és alaposan összekeverték a motívumokat. Szekrénybe zárták a nagymamát, nehogy a farkas megegye, házőrző állattá szelídítették a nőrabló sárkányt, a mézeskalács házáról hírhedtté vált gyerekfaló boszorkányból pedig zsúrokat rendező nagyanyó lett. A mélypontot az a könyvsorozat jelentette, amelyben állatok helyettesítették a klasszikus mesehősöket: rózsaszín masnis macska játszotta Csipkerózsikát, az üvegkoporsóban fehér bundájú kutya feküdt, Hamupipőke pedig piros szemű nyusziként várta elveszett cipellőjét. Piroskából gyaníthatóan azért nem lett állat, mert mind ez idáig senki nem bírta kitalálni, hogy vajon a farkas melyik állatot fogyasztaná el merő szexuális indíttatásból, hiszen mégiscsak idétlen lenne, ha a vadász a mese végén egy mókust emelne ki a fenevad hasából. A legborzasztóbb az volt ezekben a mesét és meseolvasót semmibe vevő mesekönyvekben, hogy a változtatások nem a tréfa vagy a vicc, hanem az illusztrációkban felfedezni vélt lehetőségek kedvéért történtek. Rossz papírra nyomott, zanzásított szövegeket tartalmazó, ízléstelen színkombinációkkal harsánykodó könyvek dömpingje zúdult a gyerekekre, s mivel olcsóbb volt a külföldi kiadások jogát megvenni, mint hazai grafikusokkal bármit megrajzoltatni, kiváló illusztrátoraink munka és remény nélkül figyelték valaha virágzó szakmájuk totális megalázását. Néhány kivételtől eltekintve, a kommersz diadalt ült a gyerekkultúrában is.
Mára lassan változni látszik a helyzet, de az elszenvedett károk miatt a gyerekeket sajnos újra meg kell tanítani látni. Az elmúlt egy év legszebben illusztrált mesekönyve - amely nemes egyszerűséggel a Mesekönyv címet viseli - nagyszerűen alkalmas erre. A Schäffer Erzsébet által gondosan válogatott mesékhez ugyanis olyan illusztrációkat készített Csíkszentmihályi Berta, amelyek a szövegek nélkül is képesek mesélni. Noha sokan úgy tartják, hogy könyvillusztrációkra egyáltalán nincs is szükség, ma már nem lehet eladni a mesekönyveket rajzok nélkül. Az illusztrátorok felelőssége tehát óriási: nem mindegy, mit és hogyan akarnak a gyerekek elé tárni. Csíkszentmihályi Berta illusztrációi azért érdemelnek figyelmet, mert ő a mesék legmélyebb rétegeit emeli látvánnyá, s nem a mese valamely sorából bontja ki a képet. Rajzain minden részletnek jelentősége van, pedig nem volt könnyű dolga, hiszen a sokféle mesekincsből merített történetek sokféle miliő ábrázolását követelték meg tőle, s neki úgy kellett harmonikus kötetet terveznie, hogy jól megférjen egymással a madárrá változott indiai szerelmespár, az aranyozott trónuson szundikáló kozmopolita Jóisten, a csillagot kereső dél-amerikai indián, a bakfülű görög király és a magyar búbos kemence. Az egységet úgy sikerült megteremtenie, hogy a történeteket gyönyörű illusztrációkkal és gondosan kidolgozott záródíszekkel fogta össze, s kitalálta, hogy a mesecímeket nem a több száz típust tartalmazó betűminta alapján készíti el, hanem minden egyes betűt maga rajzol meg.
Így született meg a különleges Mesekönyv, amelyből az is kiderül, hogy Csíkszentmihályi Berta a macskák rajzolásában egyenesen verhetetlen, ő rajzolja ugyanis a meseirodalom legegyénibb és leghelyesebb macskáit.
(Cartafilus, 1999. 50 oldal, 1650 Ft)
Újabb kiváló kötet látott napvilágot a Pannonica Kiadó Magyar századok című sorozatában. Pálffy Géza távolról sem oly ismeretlen a szakmában, hogy a nem túlságosan hízelgő „fiatal történész" elnevezéssel illessük (ezzel amúgy is csak lenézésüknek szoktak hangot adni az idősebb, irigykedő pályatársak), most azonban bebizonyította, hogy képes átfogó, modern és olvasmányosan megírt történelmi szintézist készíteni. Azt a századot ismerteti, amely (a huszadiktól és tizenkilencediktől eltekintve) talán a legtöbb vitát váltotta ki a történészek és a nem történészek körében. A tizenhatodik századról van szó, Mohács és Balassi, Török Bálint és Fráter György, a végvári vitézek és a protestáns reformátorok századáról.
Ez a század valahogy úgy él a köztudatban, hogy miután a magyar nemzet a nemesség felelőtlensége és a parasztság röghöz kötése következtében elveszítette a mohácsi csatát, és miután a szövetséges vazallus állam kialakítását célzó „szulejmáni ajánlatot" sem tudta elfogadni, arra kényszerült, hogy „két pogány közt egy hazáért" ontsa vérét, egyszerre küszködve a török és az osztrák elnyomókkal. A török dúlta és fosztogatta az országot, amelynek népe egyre jobban elszegényedett, a Habsburg-kormányzat pedig mit sem tett az ország megmentésére. Egyedül az erdélyi fejedelemség képviselte a magyar nemzeti érdekeket. Nos, ezeket az elképzeléseket nyugodtan elfelejthetjük, semmi közük a XVI. század valóságához.
Pálffy Géza meggyőzően bebizonyítja, hogy Magyarország sorsát a nemzetközi erőviszonyok már a mohácsi csatát megelőzően eldöntötték. Szulejmáni ajánlat nem létezett: a szultán nem ismerte az akciórádiusz modern elméletét, és saját hatalma megőrzése érdekében mindenképpen meg kellett támadnia Magyarországot, majd a Habsburg Birodalmat. Ha fel is ajánlotta egy-egy főúrnak, hogy alapítson török uralom alatt álló, önálló fejedelemséget, ezzel csak a későbbi hódítást készítette elő. Az oszmán megszállás során azonban nem folyt tudatos rablógazdálkodás az ország területén, a hódoltsági terület pedig sem a közigazgatás, sem a gazdaság szempontjából nem vált a Török Birodalom részévé. A politikai széttagoltság és a háborúskodás ellenére a gazdasági élet több ágazata is jelentős fejlődésnek indult, Magyarország a kora újkori Európa egyik legnagyobb hús- és bőrexportálójává vált, az árutermelésbe bekapcsolódó társadalmi rétegek pedig alaposan meggazdagodtak. (Amikor Zimányi Vera történész asszony elsőként hívta fel erre a jelenségre a figyelmet, egyik idősebb kollégája így hördült fel: „Mindent elfogadok, de a maga kövér parasztjaiban nem tudok hinni!") Szakály Ferenc nyomán Pálffy Géza is „a vállalkozás első magyarországi virágkorának" nevezi a század második felének évtizedeit.
Pálffy Géza meggyőzően bizonyítja, hogy a „kurucos", Habsburg- és osztrákellenes történelemszemlélet puszta előítéleteken alapul. A Habsburgok már Mohács előtt is sokat tettek Magyarország védelméért, s támogatásuk nélkül nem lehetett volna megvédelmezni az ország északi részeit - hogy a törökök későbbi kiűzéséről ne is beszéljünk. Pálffy fölényesen megcáfolja azt a korabeli vélekedést, mely szerint az ország bevételei fedeznék a határvédelem költségeit: még a katonai kiadások egynegyedét sem fedezték volna. Tetszik, nem tetszik, el kell ismernünk, hogy „a szomszédos osztrák tartományokból, a birodalomból és Morvaországból az ütközőzónává vált királyi Magyarország óriási segítséget kapott". (65. o.) Egy olyan történelmi helyzetben pedig, amelyben a szerző találó megfogalmazása szerint (a belpolitikát és az igazságszolgáltatást leszámítva) „színtiszta magyar ügyek... az oszmán előrenyomulás miatt már alig léteztek", illúzió lett volna azt követelni, hogy a külügyeket, hadügyeket és pénzügyeket magyar tanácsadók segítségével és magyar szempontok szerint irányítsák. Az udvar Bécsbe való áthelyezésének persze veszedelmes következménye is volt, a magyar nemesség eltávolodott a nemzetközi diplomácia világától. A Habsburg-kormányzat azonban nem megszálló hatalomként viselkedett az országban, hanem tiszteletben tartotta a magyar rendek kiváltságait, nem kívánta hazánkat örökös tartományai közé kényszeríteni, és „egyáltalán nem vádolható olyan mulasztásokkal, mint amilyenekkel történetírásunk egyes irányzatai korábban illették". (65. o.)
De nemcsak a Habsburg uralkodók, hanem a magyar nemesség sem bélyegezhető meg azon méltatlan jelzőkkel, amelyekkel oly gyakran találkozunk régebbi kötetek lapjain. A maguk szűkös lehetőségei közepette többségük mindent megtett az európai kulturális, politikai és vallási normák megőrzése érdekében, és fontos szerepet játszottak a kereskedelmi fejlődés felgyorsításában is. A magyar nemesség sem tekinthető zárt kasztnak, egyre könnyebbé vált a nemesi rang megszerzése. Az erdélyi fejedelemség pedig nem a nemzeti állam vagy nemzeti királyság fenntartását képviselte, hiszen ilyesmiről ebben a században nem is beszélhetünk. E török függésben élő, gazdaságilag, társadalmilag és politikailag egyre jobban „lemaradó" tartomány inkább afféle bármikor bevethető ütőkártyává vált a nem erdélyi magyar nemesség kezében a bécsi udvarral szemben. Alaposan át kell alakítanunk a kora újkori magyar társadalomról alkotott képünket: röghöz kötött és sanyargatott jobbágyok helyett szabadon költöző, életerős és tevékeny parasztokat, az önző és tunya nemesség helyett az árutermelésbe bekapcsolódó, nyitott elitet találunk, s az is kiderült, hogy hazánkba nem török, hanem bosnyák és szerb népek költöztek be Szulejmán hadseregének nyomában.
A szerző könyvével azt bizonyítja, hogy hazánk történetét kizárólag az európai történelem folyamatainak alapos ismeretében lehet megfelelően értelmezni. Ő pedig rendelkezik ilyen ismeretekkel. Kitűnő idézetekkel támasztja alá érvelését, és igen érdekes portrékat vázol fel a század híres és hírhedt személyiségeiről. Interpretációjának kifejtéséhez nincs szüksége olyan elavult fogalmakra sem, mint az oly sokat emlegetett „feudalizmus" vagy az „ázsiai termelési mód", amelyek egyáltalán nem nyújtanak segítséget a magyar középkor és újkor kutatásaihoz.
Az utóbbi években a kortárs magyar történetírás „középnemzedékének" legnagyobb személyiségei közül többen is (Ránki György, Szűcs Jenő, Barta Gábor, Szakály Ferenc) tragikus hirtelenséggel távoztak az élők sorából. Bár a fiatalabb nemzedék sikerei nem enyhíthetik elvesztésük felett érzett fájdalmunkat, a Pálffy Géza kötetéhez hasonló történelmi szintéziseket mégis azzal a megnyugtató érzéssel vehetjük kézbe, hogy munkásságuk egyáltalán nem volt hiábavaló, mert nem maradt követők és méltó utódok nélkül.
Szeretem a térképeket. Az meg különösen érdekel, hogyan lehet irodalmi ügyeket térképre vinni. Nem könnyen. Általános iskolás koromban én is készítettem térképet, amin Petőfi Sándor életútja volt nyomon követhető. Körülbelül azt sikerült rosszabb kivitelben előállítanom, amit itt a 20. oldalon találhatunk. (Annak idején kaptam egy szorgalmi ötöst.)
Ennek a kiadványnak a szerkesztője és térképkészítői vagy 36 szorgalmi ötöst érdemelnek. Átnézték a viszonylag könnyen elérhető szakirodalmat, szerencséjükre egy vezető lektor és három lektor véleményét is meghallgathatták, hattagú szerkesztőbizottság is segítette a munkájukat, élén az elnökkel.
Az eredmény nem figyelmen kívül hagyható. Az írás elterjedésének térképen való felvázolásától a határon túli magyar irodalmi emlékhelyek, múzeumok és híres könyvtárak bemutatásáig terjed a spektrum. Persze nem minden jelenség ábrázolható egyaránt szemléletesen térképen. A mítoszok problémaköre például - különös tekintettel a görög istenekre - nem egyértelműen térképre való. Az ókori római irodalom alkotóinak működését feldolgozó térkép arra mindenképpen jó, hogy bemutassa, mennyire csak a görög-kisázsiai térség és az Appennin-félsziget volt fontos kulturális szempontból, legalábbis a császárkor eleje táján. Az ószövetségi térképegyüttesben hovatovább több a szélen elhelyezett képzőművészeti illusztráció, mint a térképészeti jel. Na de aztán a középkor, a reneszánsz, a barokk, a felvilágosodás kori vagy a romantika európai és magyar térképei tobzódhatnak az érdekességekben. Ránézésre is látszik, hogy a középkori kultúra legfontosabb központjai Itáliában, Franciaországban és Németországban voltak, a reneszánsz viszont - e térkép szerint, és helyesen - korántsem korlátozódott Itáliára, a barokk viszont francia, spanyol és olasz területen volt igazán fontos. És így tovább. Jól szemléltethető egyes városok növekvő szerepe azáltal, hogy egyre több alkotó kötődik oda. Ha a jelek elszaporodnak Párizsnál, Londonnál vagy Berlinnél, avagy Pestnél, majd Budapestnél, az a polgári irodalom kiteljesedésének időszakát mutatja. A XIX. és a XX. század magyar irodalmának térképei például szinte már komikusak: a jelek nagy része Budapestnél van, még szerencséje a rajzolóknak, hogy sok író vidéken született, netán kényszerűségből ott dolgozott, tanított, vagy erőszakkal elvitték a fővárosból, mert különben nem is nagyon kéne országos térképen ábrázolni működésüket. (A pesti irodalmi kávéházakat viszont indokolt külön térképen bemutatni.)
A használt jelek szemléletesek és jól követhetők. Születés, halálozás, tanulás, utazás, katonáskodás, börtön, színészet, házasság, emigráció kap külön jelet az írói működés mellett, s e jeleket az adott írónak megfelelő színű és formájú kis alakzatban találjuk mindig a megfelelő helyen. Ezek a térképek minden bizonnyal jól felhasználhatók a tanításban. Jó, hogy oldalt az egyes írók arcképe is megtalálható, jó, hogy az adott korszakra jellemző képzőművészeti alkotások fotója is ott van a térképek szélein, sőt esetenként könyvek, írásművek, újságok vagy épületek fotóit is láthatjuk plusz információként. Ahogy közeledünk a jelenhez, annál könnyebb persze a képi illusztrálás.
Térképészeti szempontból részemről nagyjából rendben is volna a dolog, ha az irodalmár szakmám és a pedagógiai használhatóság végiggondolása nem késztetne bírálatra is. Janus Pannoniust vajon a középkori és korai humanista irodalomnál kell-e elhelyezni, nem inkább a reneszánsznál? És ha már így, akkor is furcsa, hogy nem adják meg pontosan a térképkészítők, hogy mely itáliai városokban is tanult és élt fiatal korában. Van aztán egy jel, csillag formájú, azt jelenti: egyéb. Aztán ez szerepel Petőfi esetében Koltónál, Jókai esetében Kassánál, Debrecennél, Szegednél és Aradnál, Arany esetében Szilácsnál, Aradnál, Karlsbadnál és Pestnél (!), valamint Alsósztergovánál és Csesztvénél, szóval szegény Arany szinte mindig egyebet csinált, ahelyett hogy például harcolt vagy börtönben ült volna, ami jól jelölhető - magyartanár legyen a talpán, aki e jeleket kimagyarázza. Goethe például Karlsbadban és Marienbadban csinált egyebet. Pierre de Ronsard Skóciában és Itáliában. Tolsztoj meg Jasznaja Poljanában. De különben a világirodalomban alig van egyéb-jel, mert ez a tevékenység nem nagyon volt szokásban, csak a magyaroknál.
Az újabb magyar irodalom térképénél Fekete István és Váci Mihály szerepeltetése a legfontosabb 19 író közt azért komoly szakmai hiba (miközben nem szerepel mondjuk Szentkuthy Miklós vagy Vas István). Radnóti Miklósnál pedig egyenesen kínos az a tíz börtönbüntetés-jel Hatvantól Szamosveresmartig, Bortól Abdáig. Gondolom, hogy figyelmetlenség következménye lehet csak az, hogy e jelek itt valami olyasmit jelölnek, amire nem egészen pontos a börtönbüntetés kifejezés (azt hagyjuk meg Moliére-nek, Verlaine-nek vagy Villonnak, Vitéz Jánosnak, Batsányinak, Kazinczynak meg Déry Tibornak).
A XX. századi magyar irodalomban a határon túli írók működésének követésére a legjobb a térkép, bár ott meg elfelejtették, hogy Tamási Áron éveket töltött Amerikában is, Ferdinandy György nevét meg rosszul írták le. A sok képes információ mellett talán már túl sok az, hogy irodalmi idézetek is vannak az egyes oldalakon. Nem rosszak az idézetek, csak kevesebb hatásosabb volna: így túl tömény. A pesti irodalmi kávéházak térképe nagyon jó, csak azt nem tudom, honnan veszik, hogy a Nyugat szerkesztőségi asztalánál Sarkadi Imre, Nagy László és Juhász Ferenc is üldögélt.
Mindezekkel együtt: soha roszszabb iskolai segédkönyvet. Különben is bele van írva: „A tévedés joga fenntartva". Házi feladat gimnazistáknak: gyűjtsük ki a tévedéseket!
(...) Van kettejük között valamiféle irritáló rokonság, szellemi, esztétikai, sőt személyes közelség, mely meglep minket. (...) Két író, akiket látszólag semmi nem köt össze, összetalálkozik a század sokféle politikai kérdésében és az élet személyes dolgaiban.
A 65 éves Eörsi vitázni kezd az 1969-ben elhunyt Gombrowiczcsal. És az „idő Gombrowiczcsal" azt eredményezi, hogy elkezdi vizsgálni önmagát és mindazt, ami intellektuális egzisztenciáját mindeddig meghatározta. Amit tehát Eörsi leír, az a szembesülés önmagával az idegenben; a büszke, elutasító Gombrowiczról elmélkedve egyben világos, tiszta esszét is ír Magyarországról és Európáról, a Keletről és a Nyugatról, művészetről és nemzetről, esztétikáról és morálról, az egyes emberről és a társadalomról.
Ami Witold Gombrowicz és Eörsi István nézeteiben meglepő és ijesztő, az az a tény, hogy nemcsak az ötvenes évek Lengyelországára és a nyolcvanas évek Magyarországára vonatkoztathatóak, hanem a mai Ausztriára is.
Amit ugyanis Eörsi és Gombrowicz megfogalmaz, az két menekülési törekvés, melyekkel a lengyelek és a magyarok a nemzeti nyomorúságból próbálták kimenteni magukat. Az egyik menekülés a történelemből a nyomorúságot egyenesen áldásnak kiáltotta ki és pont a civilizációs deficiteket nemesítette a nemzet mitikus lényegévé; a másik épp fordítva, kinyilvánítja, hogy ennek a nemzetnek nyomorúság a sorsa és ebből az önmarcangolásból abba menekül, hogy pánikszerűen utánozni kezd mindent, ami máshol a haladást jelenti.
Nem Ausztriáról beszél Eörsi és Gombrowicz? Egy olyan országról, ahol, úgy tűnik, már csak a dicsőítő felmagasztalók és a megvetve lebecsülők hangja hallatszik? Ahol egyesek szívesen oktatnak ki arról, hogy épp az, ami radikális kritikát igényelne, teszi ki a mi valódi nagyságunkat és örök sármunkat - mások pedig azt prédikálják, hogy Ausztria hibái azonosak Ausztriával, következésképpen tehát csak magával az országgal együtt lehetne őket eltüntetni a föld színéről.
(Karl-Markus Gauß: Isten mint pisztoly. Die Presse, 1997. 5. 31.)
(...) 1990-ben Eörsi újraolvassa Gombrowicz naplóit, kommentálja és továbbírja őket. Történelmileg sok minden történt, állapítja meg, a fejekben és a szívekben azonban csak az egyik ideológia cserélődött le egy másikra. Az Eörsi és Gombrowicz közötti nemzedékváltás alig változtatta meg azt a milliárdnyi hajszálfinom folyamatot, melyek valójában egy társadalom érzelmi és gondolkodási formáit meghatározzák.
Eörsi azt írja, nem érti Gombrowicz vonzódását a provinciához, és nem érti Gombrowicz azon állítását sem, hogy az általa nagyrabecsült zsidó író, Bruno Schulz iránt, akivel barátok is voltak, pusztán „in abstracto" érdeklődött volna. (...)
A két követelmény, „Európa utolérése" és a saját nemzeti útra való rátalálás között Gombrowicz bevezette az irodalomba az „én" fogalmát, mert egyedül az „én"-t tartotta képesnek arra, hogy a politika és az esztétika világa közötti szuverén cikkcakkokat bejárja. Eörsi pedig egyetért vele. (...) Mert mindkét Kelet-Európában uralkodó ideológia, a katolicizmus csakúgy, mint a marxizmus, saját érdekeinek kedvéért ignorálta a konkrét embert, akiben sok évezred absztrakciója egyszerre testesül és bújik meg. Őt, a konkrét embert kellene felkutatni, annak a tapasztalati többletnek a segítségével, melyet Kelet-Európa szemben a Nyugattal magáénak tudhat.
(Nicole Henneberg: Mindig én: Eörsi István képzeletbeli párbeszéde Gombrowiczcsal. Baseler Zeitung, 1997. 7. 4.)
(...) Összeköti őket [Eörsit és Gombrowiczot], hogy mindketten egy közép-kelet-európai kis nemzet szülöttei, és kemény ellenállásuk mindenfajta idomítási kísérlettel szemben, melyet az ősi katolikus nemesség leszármazottja, Gombrowicz, és a zsidó kommunista Lukács-tanítvány, Eörsi István egyaránt ki kellett hogy fejlesszen magában. (...)
Eörsi Gombrowicz kortörténeti feljegyzéseiben tükrözteti saját korának problémáit - a napló a német egyesítés előzményeitől 1993-ig tart. De alig kezd el Gombrowicz beszélni, Eörsi máris magához ragadja a szót, amit nyíltan be is ismer, s így ír Ginsbergről, Gorkijról, Peter Steinről és Georg Taboriról, a posztmodern Heller Ágnesről, a jugoszláv konfliktusról és magyar kollégáiról, de Enzensberger is megkapja, amit érdemel. Ez a napló legzajosabb része.
De nem feledteti, hogy Eörsi nemcsak lírikus, jelentős drámaíró, rendező és folyton nyüzsgő publicista, de egy valóban időszerűtlen író is. Eörsi ugyanis moralista, aki naplójában ad számot politikai, intellektuális és irodalmi életéről. Talán ez ennek a formátlan formájával lenyűgöző könyvnek legkülönösebb és leghatásosabb oldala. (...)
(Hans-Harald Müller: Witold Gombrowiczról, Istenről és a világról. A magyar író, Eörsi István kortörténeti szemlélődései. Frankfurter Rundschau, 1997. 7. 26.)
Értelmiségi körökben a grafománia olyan szenvedély, mely nem ritkán erősen meghatározólag hat e csoport önértelmezésére. Épp Kelet-Európa totalitárius rendszereiben egy értelmiségi ugyanolyan elképzelhetetlen volt írógép nélkül, mint egy proletár írógéppel. A sok írás mellett azonban az olvasás gyakran háttérbe szorult. Annál nagyobb tisztelettel kell közelíteni a magyar író, (az 1931-ben született) Eörsi István vállalkozásához, aki személyes közlési vágyát megzabolázza és az írást ürügyként használja az olvasáshoz. (...)
Eörsi éles elmével és kritikus empátiával rágja magát keresztül a száműzetésben élő lengyel író, Witold Gombrowicz (1904-1969) háromkötetes naplóján. Közben pedig rendkívül érdekes megfigyelni, hogyan alakítja ki Eörsi saját álláspontját folyamatosan Gombrowiczcsal vitázva. (...)
Sem Gombrowicz naplója, sem Eörsi olvasónaplója nem időz sokáig politikai vagy személyes eseményeknél. Ez a visszafogottság egy belső logikából fakad. Az ember saját énjének vizsgálatában ugyanis sem a világ folyása, sem az életrajz véletlenjei nem meghatározóak. Mindemellett ez nem azt jelenti, hogy a két író történelmi vákuumban élt volna. Épp ellenkezőleg: Gombrowiczot Argentínában érte a második világháború kitörése - a nyaralásból 23 éves száműzetés lett; Eörsi az 1956-os zátonyra futott forradalom után négy évig börtönben ült. Azonban sokkal fontosabbak a tényeknél azok a szellemi elképzelések, melyekkel az én beírja magát saját sorsába. A könyv mint sorscsapás - ez lenne a legrövidebb képlet, mellyel Eörsi értelmiségi léte kifejezhető. (...)
Így tehát valószínűleg az sem véletlen, hogy Eörsi sokáig azt tervezgette, színdarabot ír egy másik, az irodalomtól sújtott íróról: Heinrich von Kleistről. (...) A tervből semmi nem lett, a tragédia bohózattá fajult volna - cserébe Eörsi Kleistről való gondolatait egy briliáns esszében foglalta össze és belevette a Gombrowicz-könyvbe. (...)
Több szál vezet Kleisttől Gombrowiczon keresztül Eörsihez. Nemcsak hogy mindhárman kívülállók: Kleist mint érzékeny álmodó a porosz nemesi kultúrában, Gombrowicz mint közönség nélküli, író bankhivatalnok és Eörsi mint marxista disszidens egy szocialista diktatúrában, de mindhárman nemzeti mítoszaik bűvkörében mozognak, írásaikkal küzdenek ellenük, anélkül, hogy valódi kiutat találnak. Kleist 1809-ben egy franciafaló művet ír, A németek katekizmusát, azonban egyidejűleg a Hermannsschlachtban megrajzolja egy olyan germán vezér alakját, aki ügyének szolgálatában szörnyeteggé válik; Gombrowicz újra és újra a csillogóra polírozott lengyel önstilizáció lakkozását kapirgálja, de pont konok igyekezete bizonyítja a legjobban a „lengyel komplexus" töretlen hatóerejét; Eörsi pedig mint a városi zsidó értelmiség képviselője megkísérli bebizonyítani a nemzethez való tartozását. (...)
(Ulrich M. Schmidt: Egy napló olvasásának naplója. Eörsi István ideje Gombrowiczcsal. Neue Zürcher Zeitung, 1997. 9. 18.)
(...) Azt gondolhatnánk, ha egy értelmiségi egy másik ember kozmoszába való kirándulásról álmodik, hogy benne tükröztesse önmagát, nem sokakat talál majd, akinek kozmosza - akár a tőle való távolság, akár kiterjedése miatt - alkalmas volna erre. Eörsi Istvánnak azonban szerencséje volt: Witold Gombrowiczban, lengyel írókollégájában, aki szívesen nevezte önmagát „kötéltáncosnak és provokátornak", szinte ideális képzeletbeli beszélgetőpartnerre lelt.
Az intellektuális kaland felett érzett töretlen örömmel küzdi keresztül magát a magyar író a lengyel író több mint ezeroldalas naplóján; az olvasás azonban, melyet Gombrowicz regényei és drámái felé tett kitérők is kiegészítenek, csak jó ürügyet szolgáltat arra, hogy Eörsi kiélhesse saját íráskényszerét. Az eredmény: több mint háromszáz oldalnyi feljegyzés, melynek lendülete, mélysége, ékesszólása, szellemessége és sármja (ami Hans Skirecki folyékony és elegáns fordításában kiválóan érvényesül) nem egy regényt maga mögé utasít. (...)
(Marta Kijowska: Látogatás egy másik ember kozmoszában. Eörsi István és „napjai Gombrowiczcsal". Süddeutsche Zeitung, 1997. 11. 6.)
(...) Egy briliánsan megírt mű, éles elméjű, derűs, ironikus, harapós, nagyon tiszta és nagyon világos. De kivonja magát minden szokásos meghatározás alól. Nem regény, és nem napló - a szó klasszikus értelmében. Nem Eörsi önéletrajza és nem is életrajza senkinek (például Gombrowicznak).
Forma nélküli forma, (...) több nagyformátumú esszé, filozófiai, teológiai, esztétikai és politikai kérdésekről való nagy ívű eszmefuttatások kronologikus rendbe szedett és hónapok neveivel datált gyűjteménye. Eörsi visszatekintése saját életére és közeledés egy másik író művéhez és életéhez. (...)
Az Időm Gombrowiczcsal nagyon nyílt könyv, de nem sérti meg az intimitás határait, diskurzus, mely a saját legbelsőbb érzelmeinkig hatol, diskurzus a halálról, az ördögről, pokolról és bűnről, szeretetről, szenvedélyről és fájdalomról. A magyar író, Kertész Imre „vallomásnak" nevezi és hozzáteszi, hogy Eörsi nagyon ritkán tesz ilyet. (...)
(Hans Happel: Időm Gombrowiczcsal - Eörsi István ironikus „vallomásai". Die Horen, 1997. második negyedév)
Noha Eörsi István könyve könyvekről szól, semmi köze a posztmodernhez. Egy közép-európai moralista szemlélődéseit tartalmazza, akit a modern utópiák zátonyra futása éppolyan kevéssé késztet kétségbeesett cinizmusra, mint posztmodern játszadozásra. (...)
Eörsi elmélkedéseiben Gombrowiczból beszélgetőpartner lesz és ellenlábas, páciens és terapeuta, tanácsadó és rejtély, eszköz és cél, tehát ő jelenti az utat, melyen járva az ember megtudhat valamit önmagáról és a világról. (...)
Még ha Eörsi és Gombrowicz életrajza határozottan különbözik is egymástól, és álláspontjuk gyakran nagyon távoli, közös napjaiknak van egy alaphangja: Közép-Európa eszméje, mint ahogyan az például Danilo Kiš, Kertész Imre és Milan Kundera műveiben is kirajzolódik. Az az évszázadunk tapasztalataiból leszűrt meggyőződés, hogy a számos állítólagos igazsággal és azok valós áldozataival szembesülve fel kellene végre adni az egyetlen igazságba vetett hitet. (...) Ez a magatartás azonban nem rezignációhoz vezet, hanem olyan kétkedéshez, mely toleranciára kötelez. (...)
(Tom Kindt: Európa eszméje. Eörsi István november 9-én felolvas a Literaturhausban Időm Gombrowiczcsal című könyvéből. Hamburger Rundschau, 1998. 11. 5.)
n Eörsi István: Utasok a senkiföldjén. Jóbok könyve. (A német kiadás alcíme: Jób és Heine.) Németre fordította: Gregor Mayer. Wieser Verlag, Klagenfurt 1999. 338 oldal, 44,90 DM
(...) A mitikus és historikusan „ironikus" Jób alakján keresztül Eörsi István olyan túlélési formákat mutat meg, melyeket a szerző, aki részt vett a magyar felkelésben [sic!], éveken át tartó fogságban maga is kénytelen volt elsajátítani. Jób könyvének teológiai és történelmi kutatások által alátámasztott olvasata Eörsit az irodalom és az esszé között elterülő „senkiföldjére" vezeti és egyúttal a német történelem kriptájába: oda, ahová százötven évvel ezelőtt egy híres politikai menekültet temettek, aki „német költőnek" nevezte magát. (...)
Heine betegágyának deprimáló mélyén maga állította fel a párhuzamot a mitikus előkép, Jób alakjával: „De miért kell az igazaknak oly sokat szenvedniük e Földön?" - panaszolta 1854-ben, két évvel halála előtt az őt körülvevő „hencegő irodalmi pojácák" láttán. Heine szerint Jób könyve sem ad választ erre a kérdésre, de „a szkepszis eme dicshimnusza" kételyt támaszt, és „ez a méreg nem hiányozhatott az emberiség nagy házipatikájából".
Heine feljegyzései jóbi összeomlásáról, melyek 1856. február 17-én a végleges mozdulatlanság következtében megszakadnak, Eörsi számára egy egzisztenciálisan szükséges harmóniazavar jelei, melyre a költő ironikus álláspontját alapozta. Heine nehezen kivívott hontalanságát szarkazmussal szemlélte, éppen azáltal bizonyítva ezt leginkább, hogy a németség szolgálatába állította magát.
(Ulrike Baureithel: A szkepszis dicshimnusza. Eörsi István vitába állítja Heinét Jóbbal s mindkettejüket Istennel. Tagesspiegel, 2000. 4. 9.)
(...) Eörsi megindultan és megindítóan beszél Jóbbal és Heinével, odaállít melléjük más beszélgetőtársakat, ő maga az olvasóval beszélget, önmagával diskurál, asszociál, elkalandozik a tárgytól (Isten nélküli) vallási kérdésfelvetéseit és (metafizika nélküli) filozófiai kérdésfelvetéseit szarkasztikus szellemességre alapozza, és a két alapfigurát, Jóbot és Heinét analóg sorsokkal egészíti ki, Canetti Kien professzorától kezdve Shakespeare Lear királyán keresztül a koncentrációs táborok lakóiig, akik mind hasonló utasok a senkiföldjén - és láss csodát, nemcsak hogy ismét meggyőződünk arról, hogy Isten vereséget szenvedett Jóbbal szemben, de jobban meg is értjük, hogy a Jób könyve, az ótestamentum eme botránya, mitől olyan nagyszerű könyv: attól, hogy (...) Jób személyisége kibontakozik az Istennel szemben való lázadás folytán, és mint a kiscsibe a tojáshéjból, kitör az absztrakt jóság és a hagyományos istenfélelem keretei közül.
Ami pedig Heinét illeti, Eörsinél ő cseppet sem szimpatikus figura, szinte a tipikus eminens tehetség, de sajnos nem jellem (vagy éppenséggel: eléggé dubiózus karakter), azonban - és ebben rejlik a csattanó - minden utálatossága, ellenszenvessége, pimaszsága együtt sem elegendő ok arra, hogy így megverje őt a sors, hogy megbénulva és büdösen csaknem nyolc éven át kelljen a párizsi matracsírban feküdnie. S ezzel semmissé lesz az abszolút nyomor utolsó magyarázata is: a bűn - ha van itt ilyen - nem lehet olyan nagy, hogy azt ekkora szerencsétlenséggel kelljen büntetni. S hogy mindez átkerüljön egy másik dimenzióba: Auschwitz után Istent inkább ne is kérdezzük Auschwitzról - hogy a Mindenhatót ne hozzuk lehetetlen helyzetbe.
(Jörg Drews: Isten vereséget szenved, Jób és Heine kibontakozik. Eörsi István emberszerető szarkazmussal fecseg a senkiföldjének utasairól. Süddeutsche Zeitung, 1999. 12. 9.)
(...) Eörsi az igyekvő Jóbot rajzolja meg, nagyon szemléletesen, elfogultan, telve ellenszenvvel a szenvedő három barátja iránt, akik körbeveszik őt és a disszidenst vissza akarják téríteni Jehovához. Eörsi álmokat és emléktöredékeket talál ki Jób számára, szereplőjét rendkívüli kvalitásokkal és mélységgel ruházza fel, s a fiatal Elihut, aki Jahve későn érkezett ügyvédjeként különösen szigorú a perlekedő Jóbbal, szimpatikus egyértelműséggel „Jehova stréberének", „fiatal seggfejnek" nevezi - a szerző személyes részvétele Jób sorsában a könyv lényeges szerkezeti alkotóeleme. (...)
Míg azonban az elbeszélői elemek a könyv első részében kifejezetten jól sikerültek, Eörsi Biblia-értelmezéséhez nem mindig szívesen csatlakozunk. Eörsi tagadja, hogy Jób viszonya Jehovához ambivalens lett volna, inkább azt hangsúlyozza, milyen éles ellentétbe lovallta bele magát a szenvedő Jób. (...)
A könyv második felét Heinének, az „ironikus Jóbnak" szenteli Eörsi. Az első rész kvalitásainak különös fordítottjaként a Heine-részben épp a reflexív elemek a meggyőzőbbek, míg a költő ábrázolása legjobb esetben is csak halványan sikerül, gyakran pedig bosszantóan művinek tűnik. De Heine jóbi önstilizálásának meggyőző elemzése, az, ahogyan Eörsi a Heine pózolása és példaképe közötti különbségeket ábrázolja, feledteti az ábrázolás gyengeségét. Eörsi szerint a költőnek leküzdhetetlen hajlama volt a betegségre. S Heinét az különbözteti meg Jóbtól, hogy képes volt esztétizálni szenvedéseit.
(Tilman Spreckelsen: Kiszürcsölni a jót. Eörsi István két utasról a senkiföldjén. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2000. 9. 2.)
Válogatta és fordította Sárossi Bogáta
VÉGSŐ ZOLTÁN: |
Zene |
Szép lemez, jó lemez, remek muzsikusok, semmi kivetnivaló nincsen benne. Mégsem tűnik teljesnek az anyag, illetve a teljesség iránti túl nagy vágy eredménye a hiányérzet. Minden momentum remek, de egyik sem elegendő, a többféle koncepció fizikailag ugyan ráfért egy CD-re, de a szűkre szabott korlátok nem biztosítanak kellő teret a kiteljesedésnek, a kevesebb ez esetben talán több lehetett volna. Fiatal, tehetséges zenészek, a sztenderdek mellett figyelemreméltó saját kompozíciókkal, olyan hangszerelési megoldások és átiratok, amelyek valóban újszerűek, körítésként a magyar dzsesszélet kimagasló egyéniségeivel találkozunk és a nagy ráadás: a világhírű szaxofonos, a dzsessz történetében oly nagy hatást gyakorló Lee Konitz mint közreműködő. Nem tudjuk, hogy a történet kiről vagy miről szól, nincsen kapaszkodónk, így nehezebben ítélhetjük meg, milyen fajsúlyt képvisel a Trio Midnight ötödik albuma.
Az örökös, ráerőltetett követő szerep is közrejátszik ebben, mindig kullogást színlelve kell lavíroznunk, mintha nem lenne a magyar dzsesszben egyéni hang. Aztán itt ez a lovardaszemlélet, az előadókat kizárólag az elért eredményeik és fesztiválszerepléseik tükrében ismertető CD-fülszöveg. Pedig Oláh Kálmán pontosan az az egyéni hangvételű zongorista, akit kár titkolni és különféle mesterkélt projektek mögé rejtve csak másodsorban megemlíteni. Nincsen neki szüksége arra, hogy elmeséljük, melyik fesztiválon milyen elismeréseket kapott. Nem azért jó zongorista, mert díjai vannak, hanem pont fordítva: és ez különbség. De ezek olyan lényegtelen elemek, amelyek magát a zenét nem befolyásolják. Sokkal egyszerűbb meghallgatnunk és örülnünk a Trio Midnightnak, semmint azt hinni, hogy - jelen esetben - Lee Konitz bármit is hozzátehet muzsikájukhoz. Nem mondom, nagy szó elhívni az öreget, szépen fújja a Cole Porter-, Jimmy Rowles- és Dave Brubeck-darabokat, szereplése mégsem hagy felejthetetlen nyomokat emlékezetünkben.
Jobban előtérbe emelve a Trio Midnightot elmondhatjuk, hogy beérett a gyümölcs, megfontolt, sallangmentes és elegáns vonalvezetéssel kezelik a szépen harmonizált dallamokat, a dinamika sem lötyög, az előadás hibátlan. Jó tíz évvel ezelőtt láttam először Egri Jánost egy kis klubban bőgőzni. Az akkor még vehemens gesztusok mára lenyugodtak, az ötletes kíséretek valódi támaszai a számoknak. Sajnos kevés a szóló, nyugodtan meg lehetett volna mutatni még így hangfelvételen is, mire képesek külön a zenészek. Az utolsó track Tony Williams, Miles Davis egykori dobosának emlékére íródott. Balázs Elemér bevezetője technikás, azonban a dobosra ennél több utalás nem történik. Külön indokot nem találtam a CD Davis-vonalának indoklásaként, a williamses szám mellett van egy dal külön Milesnak dedikálva. Ez persze szokás, a nagy példaképekre az utódok gyakran emlékeznek valamilyen formában. Emellett foglalkoznunk kell azzal is, ami ennél fontosabb, a jelen stílussal, a mostani irányvonal hogyan helyezhető el, mit jelent ma a bebopos cool jazz az újgenerációs fiatalok számára. Oláh Kálmán erre a kérdésre megadja a választ, amely akárhogyan is, de az útkeresésben foglalható össze. A játékmód és a zeneszerkesztési technikák hasonlíthatóak a ma divatos tengerentúli irányzatokhoz. Az összehasonlításra jó példa az USA-ban élő Gonzalo Rubalcaba. Az ő legutóbbi munkája ugyanígy a tárgyilagosságra törekszik, billentése rendkívül finom. Már csak azt kéne elmesélnie, mi kell még ezen kívül a világhírhez.
(Trio Midnight featuring Lee Konitz: On track - Wellington, 2000)
STŐHR LÓRÁNT: |
Film |
Apa és fia Skodát mosnak. Nem ám az Octáviát, hanem a kerek lámpájú, alumínium hűtőrácsosat. Rakétával porszívózzák, szarvasbőrrel fényezik. Fekete Volga zörög el mellettük, ablaka mögött a fiú titkos imádottjával. A srác vágyakozva nézi, gondolatai a lány felé repülnek, már emelik a kamerát is, és akkor kitárul a táj, a kisvárosi lakónegyed apró szöglete, és egyben a szomorú igazság, no nem az, hogy a Kádár-korszakban a hétvégi program az átlag magyar család számára kimerült a kocsimosásban, hanem az a kínos helyzet, hogy a stáb kénytelen volt erre a pár négyzetméterre összezsúfolni három-négy autót és a csatolt családtagokat, mert bármiféle szélesebb kivágat leleplezte volna a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas évek Magyarországa mögül kitüremkedő jelent. A kis utazás egésze a pszeudototál jegyében fogant: zsebkendőnyi játéktérre zsúfol tárgyakat és embertípusokat, dramaturgiai fordulatokat és filmes idézeteket, hátha a majdnem semmi némi hókuszpókusztól valaminek fog látszani.
A majdnem semmi, amibe belevágott Buzás Mihály ötletgazda, forgatókönyvíró, rendező, első filmhez képest bámulatosan érdektelen történet egy NDK-s építőtábori nyaralásról. Buzás kétezerben magáról és a korosztályáról azt tartja legfontosabbnak elmesélni, hogy annak idején vagány magyar kamaszokként miként cselezték ki a gimnáziumok és az úttörőtáborok idétlenül idealista és formalista szabályait. Vak lennék persze, ha nem látnám, hogy a szabad szellemű fizikatanárnő és a szocialista módra kispolgárias tornatanár bántóan közhelyes szerelmi románca vagy az egykori pékségét viszszasíró, dühödten antikommunista apa kicsinyes paternalizmusa nem ugyanazt a puha kilátástalanságot sugallja, ami ezek előtt a jobb életre áhítozó ifjak előtt terül el. A kis utazás egyszerű dramaturgiai fordulatokból felépülő sztorija egy meghatározhatatlan idejű - hetvenes-nyolcvanas évek fordulója tán? - barackszedő csereüdültetés kapcsán leltárt készít a szocialista táborról és a legvidámabb barakkról, ami a „kis generáció" nemzedéki filmjének édeskevés, egyszerű ifjúsági filmnek pedig enyhén szólva túlterhelt vállalkozás.
Buzás és stábja nagyrészt arra a feltételezett nézői örömre épít, amit a korszak embertípusainak és tárgyainak, dalainak és filmjeinek felelevenítése nekik okozhatott. A karikírozott szocialista embertípusok egész panoptikuma vonul végig a filmen: képre tolakszik a hájas, fekete szemüveges, elhülyült iskolaigazgató, a talpnyaló tanerő, az állam felkent papjaként önbíráskodó kalauz és a szexuális frusztráltságát ordibálással kompenzáló táborvezetőnő. Ismerősek, túlzottan ismerősök mind, főleg a korabeli filmekből, Fekete Péter, Megáll az idő, Jutalomutazás, hogy csak egy párat emeljek ki az előzményekből. A kis utazás nem a személyes megélt, hanem a filmtörténeti múltba visz vissza egy pár évtizedet. Mintha a táborozást szuper 8-as szalagra rögzítő filmbéli kamasz most válthatta volna valóra vágyait egy színes magyar ifjúsági vígjáték leforgatásával, aminek pontosan akkor, nyolcvan körül kellett volna elkészülnie. Az azóta eltelt idő mindenféle aktualitást elmosott a film körül, felerősítette viszont a nosztalgikus érzéseket egy nevetségesen kisszerű és otromba világ iránt. A stáb tagjai vad örömmel ráncigálják elő a rozzant orosz porszívót és a kék iskolásköpenyeket, vezetnek körbe a fekete-fehér kőkockás, koszos üveg hűtőpolcos presszón és a szocialista jelképekkel teleaggatott tanári szobán. Groteszk kollázsként tekint ránk ez a rengeteg összehordott kacat, egy letűnt világ különös törmeléke.
A humorba oltott nosztalgiát azonban nemcsak a Kádár-korszak kicsinyes otrombasága, hanem a kamaszévek lázadó bumfordisága is táplálja. Buzás otthonosan mozog az ismert motívumokkal - úgymint első szerelmi kísérletek, dohányzás a vécében, részegség - megtűzdelt ifjúsági szálban, ami A kis utazásnak minden szocialista maszlag ellenére időnként némi bájt kölcsönöz. A kamaszszínészek jól hozzák a lázadozó, suta tinédzsereket, és az ő lelkes játékukat még az a karikaturizált típusszerűség sem fertőzi meg, amit a forgatókönyv a felnőttekre ró. Buzásnak határozott tehetsége van arra, hogy fiatalokkal dolgozzon, és ezt a rendezői erényét - megjegyzem, hiánypótlóként - az ifjúsági film műfajában kiválóan kamatoztathatná. De ehhez először is földközelben kellene maradnia, mert akárhogyan erőlködik, a kicsi fentről sem látszik nagyobbnak. Pedig a kispályás foci is lehet izgalmas, csak érteni kell hozzá. Az a jó benne, hogy nincs szükség stoplikra sem, mindössze egy szakadt tornacsukára. A lelkesedés persze elengedhetetlen.
(Buzás Mihály: A kis utazás)
BÁRON GYÖRGY: |
Film |
Tuvalu nem található a térképeken. Az oda vezető utat egyetlen gyűrött papírfecni mutatja csupán, amit a szépséges Éva őriz, s nézeget sóvár vágyakozással. A film záróképén hőseink egy ócska gőzösön elindulnak Tuvalura, ám mi, nézők nem követjük őket (s így soha nem látjuk meg Tuvalut): a partról bámuljuk, amint bárkájuk bodor fekete füstbe burkolózva nekivág az óceánnak, kormányánál az önfeledt szerelmesekkel, Évával és Antonnal. Michel Piccoli hajózott el így Tahiti bíborszínű álomvilágába a Dillinger halott zárójelenetében, Philippine a marseille-i kikötőből Rozier méltatlanul elfeledett remekművében; Éva és Anton ócska bárkája emlékezetünkbe idézi a mozgókép fiatalon meghalt anarchistájának, Jean Vigónak imbolygó gőzősét, az Atalante-ot is, fedélzetén az ifjú párral és a matróz-komédiás Michel Simonnal. Nemcsak vonatokban gazdag a mozgókép históriája, hanem bárkákban, hajókban, lélekvesztőkben is. S most ne a fényes Titanicra gondoljunk, hanem Fellini tengeri ködből kibomló lampionos úszó álomvárosaira, vagy arra a linerre, melynek harmadosztályán Charlie érkezett az Újvilágba, aztán Buster Keaton tengerbe sodródó lélekvesztőjére, melynek kabinjában a szerelmesek egymásra találnak és elsülylyednek. A Tuvalu, az álomsziget alkotója, Veit Helmer a filmtörténet megszentelt hagyományához kanyarodik vissza: a bohócok, komédiások, cirkuszosok művészetéhez, ahonnan a mozgókép elindult. E tradíció, mely egyként hatotta át a burleszket, majd az - amúgy tökéletesen ellentétes esztétikai kiindulópontú - expresszionista és szürrealista filmeket, az utóbbi évtizedekben megszakadni látszott: Fellini volt az utolsó komoly képviselője, később két Berlin-filmjében Wenders tett tétova kísérleteket a feltámasztására.
S most Veit Helmer előállt egy ellenállhatatlan szürrealista bohóctréfával, költői-filozofikus burleszkkel, van ok hát lelkesedni, s rohanni az artkinóba. Filmje egy sosemvolt ország valaha működött, ám mostanra (hogy ez a mostan mikor van, ne firtassuk, a filmek ideje folyamatos jelen) végzetesen lerobbant öreg fürdőjében játszódik. Tágas, üres térben áll az épület, egykor város vette tán körül, mintha egy elsüllyedt civilizációból maradt volna itt a különös és bizarr kastély, mely kívülről még őriz valamit hajdani előkelőségéből, ám belül mocskos medence, szúette nyugágyak, recsegő ajtajú, levált vakolatú öltözők, csöpögő rozsdás csapok és lyukas csövek csúfítják, nyirkosság, tócsák, víz, víz mindenütt. Ősöreg vak tulajdonosa mit sem vesz észre a végromlásból: fia, Anton kétségbeesett erőfeszítéssel próbálja meg fenntartani az ésszerű világban ésszerűen üzemelő fürdő látszatát - mintha e kettőből bármelyik létezne még. Reggelenként kissé felfújja a leeresztett papát, hogy izmosnak hasson, mint régen, amikor még igazi úszómester volt, kiülteti, síppal a szájában, a medence partjára, s bekapcsolja az ócska magnót, melynek hangszórójából pezsgő strandélet zsivaja tölti be az üres teret. Időnként, ki tudja, honnan, valódi fürdővendégek érkeznek, bizarrak ők is, akár a ház tulajdonosai: öregúr szépséges lányával, Évával, aki iránt Anton forró szerelemre lobban; egy öregasszony, aki úszógumiban szeret lebegni a víz tetején; rendőrök és inspektorok, akik a ki tudja, hol és mikor kiadott rendeletek betartását ellenőrzik. Időnként felbukkan ormótlan Volgáján Anton bátyja, a gonosz Gregor is, célja (alighanem a terület megszerzéséért) a fürdő bezáratása és lerombolása. Kérdés, persze, minek e kihalt vidéken épp ez az épületnyi terület, ám ez ugyanúgy nem derül ki, mint az, miféle kitüntetésre, ünnepségre cipelik el az elegáns autóban a papát. Egyáltalán: fogalmunk sincs, hol járunk térben és időben. A film néma, csak a zajok élnek, akár Tati komédiáiban; gondosan megkomponált zajrendbe illeszkedik az a néhány alapszó, ami nagy ritkán mégis elhagyja a szereplők ajkát - oroszul, angolul, németül, mindenféle létező és nem létező nyelveken. A roncstárgyak a létezett szocialista kultúra rútságát idézik, nem hivalkodóan, mint a divatos nosztalgia-filmekben, diszkréten utalva csupán arra a valaha volt bunkóságra, ami kitörölhetetlenül otthagyta a nyomát a dolgokon és az embereken. A fürdő világa az egyetlen bensőséges hely e filmben: itt lehet játszani, örülni, szerelemre gyúlni. Anton Évának örül, Éva Antonnak, a vak tulaj a sűrű csobbanások barátságos hangjának, a kövér pénztárosnő a gomboknak, amikkel a kliensek fizetnek. De ha nincs gomb, Anton más ajándékkal is beéri, mert szeret ajándékot kapni, ki nem. Egyszerű ez a világ, akár a tündérmeséké: a fürdőben a jók lakoznak, kívül a gonoszok, kiket a rókalelkű báty, Gregor irányít. A végén az utóbbiak - persze - lerombolják a fürdőpalotát, ám a pajkos szerelmesek, Éva és Anton addigra megszerzik az intézmény egyetlen működő gőzgépét, berakják a hajójukba, s elindulnak Tuvalu felé.
E film kulcsa nem a mese, hanem az elbeszélői stílus. A rendezőnek olyan eredeti formavilágot sikerült teremtenie, amelynek minden eleme pontosan illeszkedik és tökéletesen szolgálja az alkotói szándékot. A színészi játék, a szokatlan szögből fölvett takarásos kompozíciók, a felső totálok és a víz alatti fölvételek, az éles, szórt fények, az utólag átszínezett fekete-fehér képek, a tárgyak és a helyszínek mind ugyanabba az irányba mutatnak, fölerősítve egymás hatását. Ami igazán meggyőz Helmer kivételes formateremtő képességéről, az különös mód nem a fényképezés, a színészvezetés, a történetmesélés vagy a képkompozíciók, hanem - amiről ritkábban szólunk - a vágás. Ahogy a lehulló faldarabok képeit vagy a fürdő lerombolását, a falak megroppanását és a víz irtózatos betörését montírozza - tanulhat tőle a Titanic vágócsapata (hogy a vízen maradjunk).
A filmben a személyesség formaprobléma (s természetesen semmi köze az egyes szám első személyben előadott narrációhoz vagy ahhoz, hogy valaki a saját élettörténetét regéli el). Filmforgatáskor a nagy létszámú stáb tagjainak együttes ügyködése közepette elvész az egyéniség. Veit Helmernek sikerült áthidalnia ezt a (mozgókép lényegéből fakadó) ellentmondást: filmtudósítást hozott egy olyan világból, ami csak az ő fejében létezik.
(Veit Helmer: Tuvalu, az álomsziget. Német film.)
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Thomas Bernhard darabjában, A színházcsinálóban az a jó, hogy a címszereplőről, Bruscon állami színészről nem lehet eldönteni, zseni-e vagy kókler. Valószínűleg ez is, az is. Részint azért, mert egyes színészeknél a kettő nemcsak, hogy megfér egymás mellett, hanem genetikusan össze is nőtt, részint mert Bruscon nem egy bizonyos színész, ő a színészet, még inkább a színházcsinálás kvintesszenciája, azé a „több ezer éves perverzióé", amely egy imitációsorozaton, vagyis hazugságon keresztül akarja fölszínre hozni az igazságot (ha ugyan azt akarja). Mi, akik ezt tudjuk, ennek dacára „mindig újra próbálkozunk a színházzal / írunk a színháznak / játszunk színházat / és hiába ez a legabszurdabb / és leghazugabb dolog a világon", képtelenek vagyunk szabadulni tőle. Bernhard beleírja magát Brusconba. Persze minden író ugyanezt teszi a figuráival, különösen Bernhard, ez a beleírás most mégis több a szokásosnál. Bruscon, aki „afféle világszínházat", „többé-kevésbé teremtéskomédiát" játszik bávatag bugrisoknak, a „katolikus depresszióba" sülylyedt törpeközség disznóól tövébe épített kocsmai báltermének színpadán, és a „gigantikus antitalentizmussal" együtt szenvedélyesen ócsárolja az idegengyűlölő, náci, nemzetiszocialista „lepusztult országot", nem más, mint föltupírozott indulattal, gyilkos dühvel és kaján öniróniával elrajzolt művészi önarckép.
Szeretem A színházcsináló Bernhardját. Szeretem, mert olyan kevesen szerették. Mert nem volt szeretetreméltó. Mert nem akarta magát behízelegni, sőt. Megvolt a véleménye Ausztriáról (most látni, milyen igaza lett), nem is engedte játszani a darabjait. Megvolt a véleménye a világról, a történelemről - „szakadatlanul megvolt", mondhatnánk Bruscon modorában -, erről akar szólni A történelem kereke című „világdráma", amelyet a darabban családi turnéra visz a színházcsináló mániákus és hajcsár, s amelybe belekotyvasztja a história „csúcsuralkodóit", Julius Caesartól Napóleonig és Stuart Máriától Hitlerig, hogy aztán végtelen látomásban egymásra uszítsa őket. Ez a szent dilettantizmus kérlelhetetlen szakmai maximalizmussal párosul Bruscon esetében. Minden hangnak, minden hangsúlynak, minden mozdulatnak tökéletesnek kell lennie, nem mindegy, ki honnan jön be, kire milyen fény esik, milyen színű cipőt visel - mindent ki kell próbálni. Ezért veti rettenetes dresszúra alá családi társulatának hóttcivil tagjait, ezért magyarázza Kierkegaard-t a bamba vendéglősnek, ezért tér folyton vissza a vészvilágításra, amit a csúcsponton föltétlenül ki kell kapcsoltatni a tűzoltóparancsnokkal, különben nem lesz előadás.
Az a siralmasan groteszk, hogy mindezt egy tunya faluban. S egyben röhejesen megható. Mert ez itt ugyan Utzbach - az előadásban Eggenbach (mint Seggenbach), hogy kijöjjön a szójáték -, de Bruscon számára nem különbözik attól, amikor Berlinben Faustot „játszta". És ebben két dolog van. Az egyik, hogy a szent szörnyeteg, a hivatásának elkötelezett dilettáns zseni (tartsuk, aminek akarjuk) önmagának csinál művészetet, saját maximális igényeit elégíti ki, legyen bár a világelit fényes központjában, vagy az isten háta mögött. A másik, hogy a világelit fényes központja is csak egy nagy „Seggenbach". „Disznók elé gyöngyöt", mondja Bruscon. Ez Bernhard üzenete.
A Kamrában igazi brusconi precizitással, bernhardi malíciával és gothári szellemességgel játsszák a darabot. Gothár Péter rápakolt egy adag jóféle teatralitást, amivel domesztikálta, színezte, kellemesebbé oldotta, anélkül, hogy elvette volna az élét. A szöveget működteti mindenekelőtt, hiszen „minden nagy drámai mű (...) a szóból egzisztál", mondja Bruscon Györffy Miklós fordításában, és ez a fordítás tömören, aforisztikusan, rendkívüli intellektuális hajlékonysággal közvetíti a megemelt, kifordított, rafináltan irodalmiasított közbeszédet. (A rendező nem állja meg, hogy ne kajánkodjon: a sokat emlegetett tűzoltóparancsnokot az előadásban nem Attwengernek, hanem Fassbindernek hívják.) A szöveget azonban ki kell tágítani. („Fantázia / mágia", úgy látszik, mindenre van egy Bruscon-idézet.) Gothár beépíti alkalmi színháznak az egész Kamrát, a székek között járást hagy - valószínűleg a tűzoltóparancsnok se engedné másképp -, reprodukciós nyomatokat aggat oldalra, agancsdíszítéssel (a Fekete Szarvasban vagyunk), egészen tüchtig színpaddal, ez mégiscsak a gazdag Ausztria, nem valami sárfészek, a pikáns tésztalevest is, amin annyi minden fordul meg, gusztusosan, az éttermi szabványnak megfelelően tálalják, ráadásul a leves jó, kulináris ízlés van itt, csak másmilyen nincs, „a műértés nulla". Annál fontosabb, hogy Gothár szerint Bruscon a teátrumot csak azért se adja alább, „díszletünk a nullával egyenlő", mondja, de ez nem egészen igaz, a turnéfölszerelés profi módon működik, van zöld fény, van markáns maszk, vannak ruhák, van aranyozott szék és barokk paraván, a legprofibb kellék a hordozható függöny, amely egyetlen rántásra kibomlik, még a begipszelt karú Ferruccio is könnyen elbánik vele, amire nagy szükség van, mert a színházcsináló nem csinál semmit, azon kívül, hogy művészetet, nem nyúl semmihez, csak dirigál, még a magnó gombját se hajlandó nyomkodni, hogy próbaképp megszólaljon vagy elhallgasson a Rigoletto udvaronckórusa (mert persze Eggenbachba Verdi kell, Mozart „itt ízléstelen volna").
Látszólag egyszemélyes dráma, minden Haumann Péteren múlik, és Haumann elemében van, beleadja magát Brusconba, akárcsak Bernhard, egyszerre ripők és zseni, szörnyeteg és megszállott, áhítatos és dölyfös. Privát esztétikummal átitatott absztinens, aki így teszi föl a lét és nemlét kérdését: „Magas művészet vagy alkoholizmus." Diktátor, aki rettegésben tartja a családját, fölpofozza a lányát, a helyes hangsúlyon lovagol dilettáns fiával. Minden pillanatot tetralizál, shakespeare-i pózban meditál a tésztalevesről, s általában esztétikailag, filozófiailag, sőt politikailag szüntelen indulattal illeti siralmasan tehetségtelen, műveletlen és minden tekintetben méltatlan környezetét. Fegyelmezetten szertelen, technikailag bravúros, játékosan komoly alakítás, méltó Brusconhoz, Bernhardhoz és Haumannhoz.
Mégsem egyszemélyes dráma, hasonló fajsúlyú asszisztensek kellenek - vannak - hozzá. Lengyel Ferenc Vendéglőse tompult mélasággal hallgatja a szitokáriákat, csak egyszer gerjed föl dühösen, de akkor Haumann gyorsan a mellére bújik. Kocsis Gergely Ferucciójának üres tekintetében megfelelni vágyás és rémület, miközben igyekszik verset mondani, fél kézzel rakodni, vagy meggörnyedni, hogy a derekára csatolt kulccsal kinyissák a ládát. Pelsőczy Réka agyongyötört Sarah-jának szeméből időről időre fölcsap gyötrője - apja - iránt a szeretet. Szirtes Ági mint egy lompos proletár anyakirályné lepusztultan, meghunyászkodó és mégis lázadó köhögőrohamban ül végig egy tálalást. Gref Rita és Virág Eszter képviseli a véreshurka-nap töppedt, moccanatlan eggenbachi világpolgárságát.
A végén mennydörgés, égiháború, tűzvész - összeomlik az előadás. Ez metaforikus összeomlás. Világvége. Így ér véget a világszínház, mielőtt egyáltalán elkezdődött volna. Haumann Brusconja színpadi jelmezében - elől Churchill, hátul semmi, Kovács Andrea remeklése - a hasadt személyiségű örök színjátékos jelképe. „Csak mert hiszünk magunkban / azért éljük túl" - mondja. Ezért több mint csepűrágó. Nagy figura.
(Thomas Bernhard: A színházcsináló - Kamra)
PÁLYI ANDRÁS: |
Színház |
Ha azt mondom, „opera", természetesen csak idézőjelben tehetem, egyfajta „belső" operáról van itt szó, a négy színész és az általuk teremtett spektákulum zenei modelljéről, s mellesleg arról, hogy az előadás tizenöt etűdjéből mindjárt az elején az egyiket ők maguk nevezik „a menekülések nagy operájának", hisz erről van szó: a száműzetésről és az országról, hogy Camus szavaival éljek, aki mindig is a Nyolcadik Nap Színházának egyik szellemi csillaga volt, bár ezúttal Cvetajeva, van Gogh, Artaud és Nietzsche a megnevezett forrás; ugyanezt az emberi talajvesztés nagy drámájának is nevezhetném, mondhatnám akár emigrációnak is, senkiföldjének is - ez az előadás címe is, Senkiföldje, második változat -, habár nem tudni, hol ez a senkiföldje, Keleten-e vagy Nyugaton, az emigrációban vagy odahaza. Azaz nemcsak mi, a nézők nem tudjuk, de ők maguk is épp ezt kívánják a tudtunkra adni, hogy a „száműzetés" is, az „ország" is elvesztette számukra eredeti jelentését. Az ember, ha befelé figyel, előbb-utóbb talajvesztetté lesz, akár elűzik hazulról, akár nem.
A Nyolcadik Nap Színházát elűzték, ez hozzátartozik a történethez.
A hatvanas években még erre mifelénk is, de a lengyeleknél és a cseheknél különösen, tudjuk, nagy lobbot vetett a diákszínházi mozgalom, a pincékben, klubokban gomba mód szaporodtak a kis színházak, ekkor jött létre a Nyolcadik Nap Színháza is, 1964-ben, poznańi bölcsészhallgatók jóvoltából, mégis igazi „hatvannyolcasok" ők, az akkor manifesztálódó nemzedéki másként gondolkodás ruházta fel őket markáns vonásokkal, és azóta tartoznak a lengyel alternatív színjátszás élvonalába, noha 1979-től papírjuk van róla, hogy hivatásosak, bár ez inkább egzisztenciális szempontból volt fontos számukra. Mindig is azt vallották, hogy a színház, ha az élet része, márpedig nekik hangsúlyosan az, csakis politikai színház lehet, sőt, annál inkább politikai, minél kevésbé politizál. Be is tiltották, fel is oszlatták őket, a nyolcvanas évek közepén útilaput kötöttek a talpuk alá, igaz, csak a „törzstagoknak", a többiek nem kaptak útlevelet. Így kétfelé szakadtak, egy részük évekig nyugaton működött, járták a fesztiválokat, díjakat nyertek; másik részük odahaza, politikai underground színházként próbált boldogulni; 1989-ben a nyugatiak is hazatértek, a Senkiföldje első változatát 1991-ben mutatták be.
Ez a színház igazából nem színház, legalábbis az ő profizmusuk nem a „színházi munkában", nem a „próbafolyamatban" érhető tetten, ők „a teljes, aktív élet" fontosságát emlegetik, függetlenül attól, lesz-e belőle előadás, vagy sem, „a törekvést az önmegvalósításra, ami együtt jár a világ megismerésével és a saját helyünk megtalálásával"; az előadás - ezt is inkább „színházi aktivitásnak" mondják - egyszerre következménye és igaz, privilegizált alkotóeleme ennek az életformának, ami elképzelhetetlen a tagok „világnézeti közössége" nélkül: ezen viszont a hétköznapi élet egyfajta reflexív szemléletét és a saját források tudatos feltérképezését értik. Az előadások többnyire közös munkák, az etűdök fő építőeleme az egyes tagok belső dialógusa, a színészi test és hang kivételes expresszivitása, az improvizációk polifóniája és harmóniája. Nincs még egy lengyel együttes, amely így magáévá tette volna azt, amit Grotowski a hatvanas-hetvenes években elért s mindjárt el is hagyott; ők, úgy tűnik, egy életre szóló technikát (és nem csupán színészi technikát) olvastak ki a Grotowski-tréningből: az, hogy ebben a színházban minden gesztusnak metaforikus jelentése van, a színész saját „metafizikájából" következik, minden más tekintetben hihetetlenül egyszerűek, ám előadásukban a színészi jelenlét magas hőfokától, a feszített idegállapottól a hétköznapi tárgyi világ (a deszkák, állványok, kötelek, újságok stb.) ugyanúgy átlényegülnek, mint a gesztusok, a kiáltások, az indulatszavak.
Emigráció és emigráció közt nagy a különbség - sugallja a mostani előadás, amelyet a Bárka Színházban láthattunk az Őszi Fesztivál keretében. A labda természetesen az elnök kezében van (de ki ez az elnök? Jaruzelski? vagy inkább maga Sztálin?, aki mindenáron „egységesíteni" akarja a világot!), miközben az ember „feltétlenül élni akar", tehát átszökik a határon, átszökik a múlt századba, a mai senkiföldje „előcsarnokába", az Etnához, a chartres-i székesegyház falai alá, egy részeg mexikói éjszakába, a tengerhez, az országútra, hogy végre feladja „a szenvedés filozófiáját" és „élvezze az életet". De ki szökhet meg az emlékei elől? A „Kelet Nagy Kísérlete" elől, amely milliók halálának titkát rejti magában? Hisz még mindig az „elnök" kezében a labda! Még mindig hódít az „egység" vágyálma! Azaz mars tovább, szökés tovább, még, még, egyre messzebb. De ez már maga a hazatérés. Ami annyit tesz: vissza a senkiföldjére. Vissza önmagunkhoz. Vissza a gyerekkorhoz. Lehet, hogy ez már maga a vég? Ám akkor jő egy léggömb, ami mellesleg kész vicc, és szépen kiemel a hontalanságból is, a függősségből is.
Nincs kész élet, nincs kész előadás. Csak folyamat. Amikor már minden megváltozott, a szeánsznak illik új címet adni, ilyenkor odakerül a cím mellé, hogy „második változat". Ha jól számolom, harminchat év után végül is eljutott hozzánk a szomszédból egy még élő és ható színházi legenda. Egy igazi kontemplatív színház, amely elementáris erővel nyilván azokra hatott, akik az önismeret és a reflexivitás dimenziójában érzik jól magukat. De aki csak kíváncsiságból vagy sznobizmusból nézte, az se bánta meg, hisz e négy kivételes színészi - vagy emberi - egyéniség ritka egymásra hangoltsága önmagában is szemkápráztató. Nem túlzás, ha azt mondom, három és fél évtizede dolgoztak ezen az estén, hisz az előadás perce számukra mindig - maga az életmű. Ők négyen: Ewa Wójciak, Adam Borowski, Tadeusz Janiszewski és Marcin Kęszycki.
(Senkiföldje, második változat. A Teatr Ósmego Dnia [Poznań] a Bárka Színházban)
FÁY MIKLÓS: |
Televízió |
Az ember idenyom és odanyom. A Spektrum televízión is borról beszélnek, és a Floyd Uncorked (magyarul: Dugóhúzóval Franciaországban - ezúton is gratulálunk) utolsó részének végeztével az m1-en is elkezdődik egy boros műsor, ahol a Mit? Miért? Mennyiért? stábja vetette rá magát a témára. Kedélyesen és igazságtalanul el lehet töprengeni azon, hogy miért beteg a magyar tévé. Floydék nyolc részen át turnéztak Franciaországban, a legjobb borokat iszogatták, közben bemutatót tartottak dugóhúzóból, coq au vin-ből, életörömből, dugógyártásból, borosüvegből, címkéből, bármiből, ami összefüggésbe hozható a borral. A magyaroknak jóval kevesebb pénzből, egyetlen műsorban kellett teljes körképet adni a honi borkultúráról. A lényeg, persze, nem a pénz, hanem hogy a Spektrumon ott volt egy Floyd nevű pasas, kopaszkás, visszeres lábú borivó, meg egy szakértő társa, akik személyesre tudták venni a kalandot, poénkodtak, ittak, élvezték az életet, összehoztak egy jó sorozatot. A magyar változatban van egy műsorvezető, Nagy Tünde, csinos, ápolt, jól is öltöztették föl, el tudja mondani, amit kell, de személyességről szó sincs.
Nagy Tünde az előretolt alak, mögötte dolgoznak a szerkesztők, nem bombabiztosan, hiszen fél óra alatt kétszer is elmondják, hogy kinek nem szól a műsor, vannak szerkesztői ötletek, amelyek egyszerűen nem funkcionálnak, de ha már annyit dolgoztak azon, hogy negyvenöt percen keresztül rögzítették, ki vesz bort az Auchanban, végül mégsem volt szívük kihagyni a műsorból. Pedig a tanulság nem vezetett messzire: tizenhét ember vett összesen huszonöt üveg bort. Na és?
Azért igazságtalanság az MMM-en elverni a port, mert az m1-en belül ritka igényes műsor. A kép tiszta, szép, színes. Sok operatőr dolgozott rajta, nem mindig egyforma színvonalon, néha bekerült egy mára már végképp levitézlett képi közhely, a szándékosan ferdére beállított interjúalany, de alapvetően az volt a jellemző, hogy a képért felelős emberek éltek a lehetőséggel. Pincében lehetett gyertyafénnyel vacakolni, látványos illusztrációk készültek palackokról, poharakról, folyadékról. A műsor nem tudott kimozdulni a felvezetés-narráció-interjúalany hármasból, elmondott valamit Nagy Tünde a szőlőtövek között, aztán folytatta (vagy ő, vagy egy arctalan férfihang) a képek alatt, végül megszólaltak a meghívott szakértők, de ebben a hagyományos, nálunk nehezen meghaladható televíziós felfogásban a szokottnál több volt a munka, utazás, költség, vágási idő, rendezői igényesség. Hogy ennyi munkával miért nem készül valami igazán eredeti, egyedi, személytől személynek szóló, azt nehéz megmondani, ahogy az sem világos, hogy mi kellene leginkább hozzá: lazább, gyakorlottabb műsorvezető, bátrabb, eredetibb gondolkodású szerkesztő vagy megrendelői igény. Mert amit a műsor sugall, azzal nincs baj: igyatok jó bort, költsétek a pénzt a mára, tanuljátok meg élvezni az életet, növekedj, fogyasztási színvonal, emelkedj, középosztály. Józan szemmel nézve a műsort nem az a baj vele, hogy miért ilyen, hanem hogy miért nem ez az átlagszínvonal a honi televíziókban.
(MMM - m1, november 6.)
LACZIK BÁLINT: |
CD |
A sellővel kapcsolatos képzeteink általában és meglehetősen közkeletűek. A fedetlen keblű, hosszú hajú hölgy tetoválás formájában egykor megannyi duzzadó bicepsz dísze vala. Bízvást reméljük, hogy ha fakuló színben bár, ám mégis és számos polgártársunk őrzi e talán kedvesen bumfordi, de kifejezetten a déli tengerek szerelemteli szigetvilágát idéző képecskéket.
A sellőről korábban bőségesen szóltak a nagy földrajzi felfedezések hazudozó és részeges tengerészei. Az óriáspolipok, tengeri kígyók és más hajófaló szörnyek részletes és bőséges leírása mellett azonban egy fontos probléma érdemi tárgyalása - tudomásom szerint legalább - mindeddig és méltatlanul mellőztetett. E fontos kérdés pedig a deréktól felfelé egyértelműen és vonzóan nőies sellő valódi ivari lényege.
Az elsődleges nemi jegyek zavarba ejtő hiánya óhatatlanul indukálja a sellők szaporodásával kapcsolatos tétovaságunkat. A sellők vélhető ivaros szaporodását feltételezve máris szembetaláljuk magunkat a hímsellő alaktanának problémájával. Muszáj, hogy legyen - ám de hogyan, s miképpen?
Esküszöm, hogy e nagyívű gondolatkör első, tétova alapvetései már jó negyven éve, a csepeli strandon, klottgatyás kortársaim között vetődtek fel bennem. A probléma akkor megválaszolatlan maradt, jóllehet karcsú, farokpikkelyzetében is részletesen kidolgozott képek szép és nagy sokasága villogott ifjú szemem előtt - ám a közelmúltban újfent szembesültem vele.
Michel Flatelyt nem kötelező szeretni, sőt, az írekkel azonban igazából semmi bajunk - legalábbis egyelőre. A géppuskalábú sztár stadionbeli villódzása nyomán a villanyoszlopokon, megállófülkék falán, szemetespitliken, illetve valamenynyi további, többé-kevésbé függőleges alkotójú felületen egymást takarják az ír tánc tanítását és klubformájú gyakorlását kínáló hirdetések. És egyébként az ír zene tényleg nagyon jó - amint ezt a közlemúltban a PeCsa színpadára rendezői segítséggel feltámogatott Dubliners veteránok újra és élvezetesen bizonyították.
A skótokkal kapcsolatban a megannyi silány vicc mellett talán bekattan legnagyobb, éppenséggel az Árpád-házból származó szent királynőjük neve. Némely megátalkodott technokraták még James Wattra is emlékezni vélnek, a humán tudományok jó ismerői pedig tudják, hogy a szoknyás atyafiak legalább akkora balfékek voltak történelmi felbuzdulásaikban, ellenségeik és szövetségeseik megválasztásában, akárcsak a mi dicső és hősi felmenőink. Mindenesetre a skót zenére ugyancsak érdemes figyelni.
Éles töretű, látszólag kevéssé öszszeillő mozaikokból tákolt gondolatmenetünk kompozíciós foglalatát egy, a közelmúltban megjelent CD képezi. Az ír-skót gyökerű világzene legkiválóbb magyar művelője, a M. É. Z. együttes negyedik korongját hallgatva nagy és kalandos szellemi utazásra indulhatunk. Az 1798-as (természetesen rövid úton levert) nemzeti felkelésre emlékező The Rising of the Moon skót dudás induló mellett a hazából kitántorgó emigráns búcsúja (Paddy's Farewell) legalább olyan jó, mint az ízig-vérig matrózkocsma hangulatú Donegal Danny. (Az ír emigránsok utódaiból azért - mint tudjuk - elnök is lett imitt-amott.)
Az ír-skót zene autentikus hangzására törekvés - más, hazai együttesek jobb-rosszabb próbálkozásai - helyett a M. É. Z. csapata bátran belecsapott a palacsintába. A tűzikovács andalító lírai dalába épülő Balassi-táncnóta motívum (Blacksmith), a sámánikus hangzású torokénekkel felturbósított Taste the Fairy bizonyítják: a zenei sokféleség szépen megfér egy korongon, csak jó zenészek jól adják elő.
Hasznos ötlet volt a számok szövegeinek borítón megjelentetése. A sellőszexológiai probléma talán mindörökre a feledés méltatlan homályába tűnik a fergeteges ritmusú, bravúrosan elhadart lakodalmas-cimbalmos rockparódia (Morëló ) elmélyülten tanulmányozható textusa nélkül.
A M. É. Z. korábbi, mindig más utat kereső albumaihoz képest is különlegesen erős ez az új anyag. A Hobóval készített első magyarított szövegű lemez (A dublini úton, 1998) - nem teljesen méltatlanul - mérsékelt sikere után, személycserékkel is nehezített pályája jelentős állomásához jutott a Meg nem Értett Zenekar. Az eredeti felállásból ránk maradt Kuklis Henrik (ének, ütőhangszerek), Turzó Sándor (akusztikus gitár), Péter János (fuvola, whistle) mellett az imént jöttek - Martinka János (basszus), Kostyák Előd (cselló, szintetizátor) és Czesznák Tamás (dob) - talán az eddig legjobb lemezüket rakták össze. A különböző hangszereket és énekstílusokat hozó vendégek - Magyar Hajnalka, Sonia, Somfai Kara Dávid, a Bolyki testvérek, Gáspár Kálmán, Perger István - tovább színesítették a M. É. Z hangzását.
Jó hallgatni ezt a valóban tündéri zenét. A Lovebag szerelemzsákjában izgő-mozgó, táncikáló közrendű és királyi tündéreket (Fairy Dance, The King of Fairies, Taste the Fairy) bizony nem zavarja a szegény, vén, részeges Dicey Reilly gajdolása.
Ír gyökerű világzenét játszani sem igazán szerencsés vállalkozás ma Magyarországon. Itt és másutt is, kisebb talentummal, sokkal gagyibb produkciókkal jól megszedik magukat - persze mindig mások. (Ezek a fiúk bizony nem viszik annyira, mint azok.)
Szívből szurkolok az új M. É. Z. -lemez sikerének. Higgyék el, néha érdemes és élvezetes eltöprengeni a sellők szaporodásán, a hímsellő farkának problémáján.
(M. É. Z.: Lovebag, 2000.)
LÓSKA LAJOS: |
Tárlat |
Nagy a jelentőségük a fővároson belül azoknak a regionális képzőművészeti szerveződéseknek, csoportoknak, szervezeteknek, melyek saját alkotásmódjukat, stílusukat bemutatva teszik sokszínűvé Budapest képzőművészetét. A rendszerváltás előtt egy homogén, jól ellenőrizhető és irányítható szervezetbe - a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségébe - zsúfolták bele az ország alkotóművészeit. A kilencvenes évek elejétől azután sorra alakulnak a topográfiai alapon - Belvárosi Művészek Társasága - vagy műfajonként szerveződő képzőművészeti társulások a Magyar Grafikusművészek Szövetségétől a Magyar Illusztrátorok Társaságáig, hogy most csak a szűkebb szakterületünknél, a grafikánál maradjunk.
Szerencsés egybeesésnek is tekinthetjük, de inkább az egyes társulások, galériák hatékony munkáját dicséri, hogy az újpesti tárlattal párhuzamosan két jelentős, egy-egy szűkebb körzet, régió művészetét felvonultató rendezvényről is beszámolhatok. Az egyik a belvárosi művészeknek a Nádor Galériában látható Tér rajz című kiállítása. A felújított Vízivárosi Galériában pedig a II. kerületi alkotók - Berhidi Mária, Bohus Zoltán, Jovánovics György, Lovas Ilona - tárlata tekinthető meg.
Az Újpesti Kisgrafikák című válogatás is egy kerület-terület grafikusművészeinek a munkásságáról nyújt átfogó képet. E városrész mindig is áldozott a kortárs képzőművészetre, elég most csak a hőskorra, a Minigaléria tárlataira utalnom, és természetesen az Újpest Galéria elsősorban grafikusokat felvonultató programjaira. A most megnyitott kiállításon hat művész, Banga Ferenc, Butak András, Kántor Jenő, Szőnyi Krisztina, Szunyoghy András, Zsankó László szerepel több mint száz alkotással.
Ha sorra vesszük a kollekciókat, elsőnek Butak Andrásnak a piros, barna, zöld, kék és természetesen fekete-fehér gipszkarcairól szükséges szólnom. Butak jó húsz esztendeje foglalkozik organikus, ám mégis szerkezetes növényi struktúrák ábrázolásával, objektek, könyvtárgyak kivitelezésével. Az utolsó tíz évben készült lapokon az egyszerre szilárd és rugalmas növényi alakzatokat térbe forgatta, illetve különböző színű alányomásokkal értelmezte, emelte ki motívumait. A hetvenes évek eleje óta aktívan dolgozó, groteszk-humoros grafikákat és illusztrációkat egyaránt készítő Banga Ferenc képregény jellegű, tüskés, sziluettes rézkarcait és linómetszeteit tárja a nagyközönség elé, míg Szunyoghy András konzervatívabb felfogású figurális, szimbolikus lapjaival - Pantomim I-II, Én, a festő -, állatábrázolásaival mutatkozik be. Kántor Jenő ofszet nyomatai viszont mind kivitelezésüket, mind tematikájukat tekintve eltérnek az eddig tárgyalt szigorúan klasszikus technikákkal dolgozó kollégáinak alkotásaitól. Munkáit ugyanis a direktség, a fotószerűség jellemzi, legyenek azok különböző csendéletek vagy lenyomat jellegű, pozitív-negatív formákat kiemelő halas kompozíciók. A fiatalabb középgenerációt a Szőnyi-Zsankó házaspár képviseli a tárlaton. A kilencvenes évek elején pályára került Zsankó László indulásakor főleg perspektívaparadoxonjaival hívta fel magára a figyelmet. Most látható anyaga szinte mini pályakép, hiszen tanulmány jellegű rézkarcai mellett a már említett, szemet megtévesztő perspektívaparadoxonjait - Szék csomó, Föl-le -, valamint idén készült, enyhén szürreális nyomatait állította ki. Szőnyi Krisztina korai ex libriseit, technikai tanulmányait, egy írásos munkáját, továbbá néhány új rézkarcát tárja a nagyközönség elé.
Befejezésképpen elmondhatom, hogy egy naprakész, egyéni látásmóddal rendelkező társaság ötletes, változatos kollekcióját tekinthetjük meg - a Vigadó Galériában megrendezett nemzetközi kisgrafikai biennáléval párhuzamosan - az Újpest Galériában.
(A kiállítás november 19-ig látható)
KAÁN ZSUZSA: |
Tánc |
Cigánytűz - ez volt az eredeti cím; az új, a Fekete gyöngyök, visszafogottabb is, nemesebb is. Majdnem, mint a Fekete gyémántok... A Honvéd Táncszínház legújabb, bevallottan külföldi utaztatásra is szánt műsora ugyan a romantikát is nélkülözi, de szerencsére az álromantikától is mentes.
Korrekt és egyszerű (pénzhiányos) díszlet: néhány feketére festett nádfelületek előtt pereg a kétrészes koncert. Zene és tánc szervesen összeszerkesztve; az egyes zárt számok a gyors és jól megkomponált átkötéseknek köszönhetően egymásból következnek egymásra, illusztratív sallangok és érzelgősség nélkül. Nincs bravúroskodó világítás sem. Aki már szerepelt, arról lemegy a fény és feljön a soron következőkre.
Praktikus megoldás, s nem éppen XX. századi, de ez most nem zavar. Mert nem ez számít. Hanem a szándék, s hogy az viszont megvalósul: a kárpát-medencei cigányfolklórt bemutatni és áttekinteni az autentikustól az elvárosiasodott formákig és műfajokig. A cigánytánc színpadi léte nem a néptáncszínpad találmánya. A múlt századi romantikus balett - itthon is, külföldön is (elsősorban az oroszoknál) - előszeretettel dolgozott cigányszerepekkel, s ennélfogva cigánytánc-betéteket is használt. A „cigánylét" egzotikuma azután a magyar nemzeti balett megszületése után is foglalkoztatta a koreográfusokat (lásd Harangozó Gyula: Csárdajelenet, Vashegyi Ernő: Bihari nótája) és lázba hozta a közönséget. A néptáncműsorok legtöbbje sem volt teljes egy-egy cigányszám színpadra vitele nélkül. Ezeket azonban szinte kivétel nélkül a színpadra stilizálták, s legfeljebb a stilizálás, a műformálás módjában, mikéntjében tértek el egymástól, ízlésesen vagy - olykor - ízléstelenül. A Fekete gyöngyök azonban más. Novák Ferenc ötlete nyomán Novák Eszter most elsőként szerkesztett olyan műsort, amely vállaltan az autentikából indul ki. Mégpedig abból az improvizatív motivikára épülő, nemes tartással táncolt stílusból, amelyet a Szatmárból a fővárosba érkező, s 1983-ban Ki mit tud?-győztes Balog Béla, a cigányfolklór legendás vátesze hozott és terjesztett el: fanatizmussal, őstehetséggel és vele született színpadi érzékkel. Korai halála óta családja és barátai őrzik szellemiségét, amely az általa alapított Lindri együttesben ma is él. A közülük most bemutatkozó négy művész (Lindri-kvartett) a szatmári dalok, kesergők, siratóénekek, hallgatók szívbemarkoló interpretálásán túl a nagyecsedi cigányzene és -tánc legmélyebb gyökereit képviselte - saját feldolgozásban.
E stílussal rokonult, és e műsorban találta meg igazi kereteit Foltin Jolán régi sikerszáma, a Párbeszéd. Ma is, mint 1987-től mindig, erotikusan évődő női-férfi énekhangra (Rémi Tünde, Zsákai Győző) és - az élő kísérettel teljes szinkronban - nő-férfi incselkedő-felelgető párosára (Béres Anikó, Lányi Attila). Az énekhang ősi melegségét, játékosságát, szenvedélyét - az összeállítás zenei anyagának másik pólusán - a külföldön is kihagyhatatlan Pacsirta képviselte a kitűnő prímás, Szalai Antal és cigányzenekara, valamint a karánsebesi fúvósok virtuóz tolmácsolásában.
Ugyanezt - táncban - három, nagyszínpadra komponált koreográfia jelentette. Elsőként a félig magyar, félig román Orza Calintól az alapanyagában leginkább a férfi verbunkhoz hasonlító Cigány ardeleana, amely egy nyers színű és sok-sok fekete kalap ellentétéből, viselőinek játékából az egyén és a tömeg, a különc és az átlagos, az ilyen és olyan különbségét bontotta ki jóízű, tréfás effektekkel.
Diószegi László remek kompozíciós készsége érvényesült a Cigánycsárdás és szőkő Csávásról című számában - a kimosakodott férfiak öltönye s a nők szedett-vedett öltözéke a helyi szegénységre, az asszonyok s a férfiak közti társadalmi különbségre is utalt. Végül az estet záró Szatmári cigánycsárdás, Demarcsek György robbanó erejű koreográfiája, amelyben a csárdás motivikája még a rock and roll elemeibe is magától értetődően hajlott át. Magammal mégis Horvát Zsófia Kanalasát és Zsuráfszki Zoltán Botolóját viszem haza emlékbe. Előbbiben a hokedlin ülő, kannával doboló, a kanalat pergető Makovinyi Tibor szólisztikus bravúrját, utóbbiban a kis mezítlábas Rémi Tünde pajkos-édes tündérkedését, ahogyan megbirkózik a háta mögött sündörgő, parányi lába nyomát bottal üldöző, nyolctagú falkával. No és a hiányt, hogy Truppel Mariann az évadtól kezdve épp az együttes kulturális menedzseri székét választotta a színpad helyett. Sudár termetének, madonnaarcának s főleg gyönyörű, fekete hajának látványa (a sok szőke táncoslány között) még kellett volna ahhoz, hogy teljessé váljék az illúzió: vérbeli cigányműsort láttunk.
(Fekete gyöngyök - Pesti Magyar Színház, október 30.)
Vissza az idei számokhoz