XLIV. ÉVFOLYAM, 27. SZÁM, 2000. július 7.

BÉNYEI TAMÁS

KÖVETÉSI TÁVOLSÁG

Túl a kegyeleten

Legendák leggyakrabban azok köré a tudósok köré szövődnek, akik keveset írtak, vagy legalábbis nem írták meg mindazt, amit sokak szerint megírhattak volna vagy meg kellett volna írniuk. Mintha a megíratlan könyvek és tanulmányok lényegülnének át a tudós személyét és emlékét övező aurává. Aztán az utókoron múlik, hogy akad-e valaki, aki összegyűjti az itt-ott megjelent írásokat és "életművet" csinál belőlük, helyesebben létrehozza az életmű látható és hivatalosan is áthagyományozható részét. Nemrégiben Vajda András összegyűjtött írásai jelentek meg halála után nem sokkal, most - méltóképpen az újrainduló Opus irodalomelméleti sorozat nyitó darabjaként - Bonyhai Gábor tanulmányait gyűjtötte össze Veres András.
      Bonyhai Gábor, többek között Ingarden és Gadamer főműveinek magyar fordítója, kétségkívül legendás alakja volt a közelmúlt magyar irodalomtudományának. Az Irodalomtudományi Intézetben tartott előadásai eseménynek számítottak, amelyekre az intézeten kívülről is sokan kíváncsiak voltak. Szakmai tekintélyét jól jelzi, hogy abban az 1979-es irodalomelméleti vitában, amelynek teljes anyagát a második kötet függelékeként olvashatjuk, ő a legtöbbet idézett és hivatkozott magyar szerző. Ehhez képest Bonyhai Gábor ránk maradt életműve csekély terjedelmű; a korábban delfinizáltan megjelent doktori disszertáció Thomas Mann A kiválasztott című regényéről, a szovjet "száműzetésben" írt, általa sem vállalt és itt részletekben olvasható kandidátusi értekezés (szintén Thomas Mannról), két műelemzés (Juhász Ferenc és Paul Celan), és nyolc-tíz elméleti tanulmány, köztük a félbemaradt elméleti összefoglaló (Az irodalmi mű létezési módja).
      A kétkötetes tanulmánygyűjtemény megjelenése persze a szokásos kétkedő kérdést is felveti: vajon a kegyeleti aktuson kívül van-e ma jelentősége annak, hogy Bonyhai Gábor tanulmányait újra, egybegyűjtve olvashatjuk? Egy jelentős és saját korában gyakran forradalmian újszerű (és politikailag gyanús) nézeteket hangoztató tudós és gondolkodó megkésett felfedezése vajon mit mond a 90-es évek irodalomelméleti dömpingjében nevelkedett irodalmároknak, akiknek számára Bonyhai itt olvasható, huszonöt-harminc évvel ezelőtt készült írásai látszólag nem sok újat tartogatnak?
      A kérdésre az első - felettébb közhelyes és a kérdés lényegét mintegy szándékosan félreértő - válasz az, hogy Bonyhai Gábor szakmai tisztessége ma is ugyanolyan érvényes, mint a hetvenes-nyolcvanas években volt és lehetett. Minden írásából a tudomány iránt elkötelezett, szakmai tisztességét és hozzáértését tekintve megkérdőjelezhetetlen szakember habitusa olvasható ki; még amikor olyan érzésünk lehet, hogy egyes írások fölött eljárt az idő, ez az elavultság akkor sem politikai/ideológiai természetű (tanulságos, ahogyan például a Pártosság és esztétikai érték című tanulmányban Bonyhai tisztelettudó, de határozott ellenvéleményt fogalmaz meg Lukács Györggyel szemben).
      Bár munkásságának első korszakát Veres András teljes joggal nevezi fenomenológiainak, kezdettől fogva érzékelhető az elméleti sokszínűség és nyitottság; Husserl és Ingarden mellett nyilvánvalóan jelen van a szövegekben a szimbolikus logika (Carnap és mások), a szláv formalizmus és az amerikai új kritika (Cleanth Brooks, Wimsatt, Empson). A korai írásokban számomra az az ellentét a legérdekesebb, amely Bonyhai szövegeiben a német metafizikai és esztétikai tradíció, illetve a formalista irodalomszemlélet között feszül; az ellentét, illetve fogalmi küzdelem elsőrendű terepe az "érték" kategóriája, amelynek révén Bonyhai eléri, hogy a formalista szempontok érvényesítése ellenére sem kell lemondania a vizsgált szövegek (illetve általában az irodalom) emberi vonatkozásának figyelembevételéről. Az axiológia (az értékek tana) Bonyhainál valamiképpen a formalizmus "átlelkesített", emberi és metafizikai szinten is értelmezhetővé tett változata, vagy másik oldalról a metafizikai és fenomenológiai kérdések formalizálásának sajátos kísérlete. Végig ott kísért az értékrendszer felvázolásánál a strukturalizmus fonológiai modellje (I. 106, 211, 253-254); ennek az értékelméleti kísérletnek a legkifejtettebb változata, s egyben a fent említett feszültség feloldására tett legeredetibb kísérlet a 70-es években írott és akkoriban komoly szakmai visszhangot keltő Értéknyelv, amely a Peirce-i jelelmélet analógiájára vázolja fel az értékek rendszerét.
      Bonyhai nyitottságának legfőbb bizonyítéka gondolkodásának hermeneutikai fordulata (amelynek részben forrása, részben következménye volt Popper Leó munkásságának felfedezése - talán némi rokonságot is érezhetett az elfeledett gondolkodóval, akinek életműve szintén csak töredéke annak, ami benne maradt); az írásokat egymás után olvasva tanulságos élmény megfigyelni, hogy a korábbi szövegekben egyre szaporodó hermeneutikai indíttatású belátások hogyan válnak fokozatosan az írások szervezőivé, például hogy a Popper Leóról és a fiatal Lukácsról mondottak (II. 222-229) hogyan találják meg helyüket a Hermeneutika és morfológia című kitűnő tanulmányban Bahtyin és Heidegger társaságában (II. 270-282). Bonyhai Gábor fordítói és közvetítői munkájának vitathatatlanul óriási jelentősége volt abban, hogy az ideologikus irodalomszemléletet felváló elméleti nyelvek közül Magyarországon jelenleg is a hermeneutika és a recepcióesztétika számít az egyik legjelentősebbnek. A hermeneutikáról írott magas színvonalú ismertetéseinél (Régi és új hermeneutika; Hermeneutikai filozófia; A szimbólumfogalom helye a filozófiai hermeneutikában) máig sem igen írtak jobbat magyarul.
      Mégis azt hiszem - s ezzel a korábban feltett, akár kellemetlennek is nevezhető kérdésre nemcsak protokolláris és kegyeleti okokból tudok pozitív választ adni -, hogy számomra Bonyhai Gábor életművének legélőbb darabja A kiválasztott című Thomas Mann-regény monográfia-terjedelmű elemzése, amely itt olvasható először eredeti formájában. Előszavában Veres András azt írja, hogy Bonyhai alapjában véve filozófus volt, aki történetesen az irodalom kapcsán fejtette ki nézeteit; ennek a megállapításnak - és a többi, valóban szinte kizárólagos elméleti érdeklődésről tanúskodó írásnak - a fényében még meglepőbb, hogy Bonyhai mennyire érdekesen beszél a Thomas Mann-szövegről (ugyanez vonatkozik egyébként a Doktor Faustus harmadik fejezetéről írottakra és Celan Halálfúgájának elemzésére is). Módszere voltaképpen motívumelemzés, de ő ezt úgy végzi el, hogy a szöveg világa fölé rendeli az értékek metafizikai (nem pedig etikai) szintjét, és a regény cselekményét ezen a magasabb szinten, a Szellem és az Élet közötti ellentét dialektikusan szerveződő változásainak történeteként olvassa. A mostanra meglehetősen porosnak tűnő értelmezői nyelv (a mű értékszintjeinek, értékviszonyainak rendszere, e rendszer mozgásainak nyomon követése) ellenére a tiszteletteljesen (s épp ezért tiszteletlenül) ásítozó hálás és hálátlan utókor mégsem azt kapja, amit esetleg várna: talán részben a német(es) rendszerező elvontságot itt-ott színező angolszász interpretációs hagyomány hatásának köszönhető, hogy Bonyhai választott elemzési szempontjaihoz képest talán meglepő módon izgalmas és érzékeny szövegközeli elemzéseket végez. Úgy gondolom, nem jöhet olyan értelmezői vagy elméleti fordulat, amely a motívumok folyamatos átértékelődésének, egymásba olvadásának elemzését, az apró részletek és epizódok többszintű és árnyalt olvasását elavulttá tehetné (arról nem is beszélve, hogy a német metafizikus és romantikus hagyományon nevelkedett Thomas Mann esetében a választott szempont még mindig relevánsnak tűnik).
      Különös dolog, hogy Bonyhai Gábor hihetetlen tudásról és nagyfokú eredetiségről tanúskodó tisztán elméleti szövegei ma is érdekesek ugyan, de másképpen, mint az elemzések. Talán azért, mert a primér szövegeket elkerülve teljesen a korabeli elméleti-bölcseleti nyelvből táplálkoznak, mindenesetre úgy tűnik, mintha az általánosabb igényű, tisztán elméleti szövegek hamarabb válnának múzeumi kegytárgyakká (amelyeknek némileg kultikus tisztelete, kiállítása és tanulmányozása természetesen feladatunk). Egyértelmű, hogy Bonyhai Gábor elemzéseinek nincs szüksége semmiféle apologetikus és a szövegek korabeli jelentőségét taglaló védőbeszédre; a Doktor Faustus, a Halálfúga és főleg A kiválasztott elemzése ma is lebilincselő és nagyon is élő olvasmány, amelyeknek kapcsán minden bizonnyal kegyeletsértő volna kegyeleti szempontokról beszélni.

EX LIBRIS

GELENCSÉR GÁBOR

Ha a filmeknek van történetük, nehéz megírni a történelmüket; amennyiben viszont nincs - úgy könnyebb a dolga a rendszerteremtő igyekezetnek. A filmelmélet tükrében a fenti megállapítás elfogadhatatlan leegyszerűsítésnek tűnhet. Hiszen éppen az utóbbi évek teoretikus irányzatai állították egyrészt az érdeklődés homlokterébe a filmtörténetírás elvi-módszertani kérdéseit, másrészt megnőtt azoknak az eljárásoknak a presztízse (műfajelmélet, narratológia, intézménytörténet), amelyek a megtévesztő leegyszerűsítéssel "közönségfilmnek", "kommersz filmnek" vagy - pontosabb megfogalmazással - zsánerfilmnek nevezett, a "szerzői" vagy "művészfilmekkel" szemben egyszerű(bb) történeteket elmesélő művek vizsgálatára alkalmasak. Köznapi tapasztalatunk mégis az, hogy az előbbi csoportba tartozó munkák értelmezése, noha látszólag pontosan értjük őket, sokszor nagyobb gondot jelent, mint egy igen elvont, első látásra már-már követhetetlen konstrukció értelmezése. Mindebben nyilván szerepet játszik az a húszas évektől eredeztethető filmesztétikai hagyomány, amely a magas művészetből merítette fogalomrendszerét, s ezzel csupán az elitkultúrát reprezentáló filmművészetet kanonizálta - kizárva így az elemzés köréből a mozgókép nagyobbik hányadát. S nyilván a médium sajátos természete is alapot ad a filmbeli megértés és értelmezés Christian Metz által megfogalmazott sajátos paradoxonára: a filmeket könnyű megérteni, ám az értelmezés folyamata annál rejtélyesebb.

Mindez

Balogh Gyöngyi-Király Jenő: "Csak egy nap a világ..." A magyar film műfaj-és stílustörténete 1929-1936

című kötetének kézbevételekor jutott eszembe: hogyan lehet 700 nagyalakú nyomtatott oldalt írni erről a rosszhírű filmtörténeti korszakról, amikor a hatvanas évek aranykoráról talán összességében sem olvasható ekkora terjedelmű tanulmány? A magyarázat természetesen a módszerben rejlik. A szerzőpáros többször is leírja, hogy ez az időszak nem hozott létre az elitkultúra kimagasló értékeit megközelítő egyéni produkciót, sőt a filmek "többnyire még a triviális remekművek szintjére sem emelkedtek" (580. o.). "Filmkultúránk - ahogy írják - populáris kultúraként, tömegfilm-kultúraként született" (95. o.), ám ebből a szempontból a harmincas évek második fele kétségtelenül szerény virágkort jelentett. Király Jenő már korábban írt műveiben is arra törekedett, hogy meghaladja az általa tarthatatlannak ítélt, fentebb érintett filmesztétikai konvenciót - amely lényegében nem vesz tudomást a filmről mint a XX. századi tömegkultúra meghatározó közvetítőjéről -, s megteremtse a tömegfilm esztétikáját. 1993-ban megjelent, szintén nagyszabású Frivol múzsa című kétkötetes munkájában, valamint egy rövidebb jegyzetében, a Mágikus moziban építette fel azt az elméleti konstrukciót, amelyet most e történeti munkában is alkalmaz.
      A tömegkultúrához tartozás természetesen nem döntés kérdése, hanem szándék és elvárás bonyolult társadalmi dialógusában formálódó folyamat, amelyet a film esetében tovább árnyal a médium tőkeigényessége. Ennek megfelelően az elemzések számos művészettörténeti hivatkozást tartalmaznak, irodalmi, elsősorban a filmekkel azonos kulturális szinten elhelyezkedő lektűrökből vett idézetekkel rajzolják meg a Trianon utáni és a bécsi döntések előtti Magyarország szellemi állapotát. A tömegfilmek, s így a korszak magyar filmjei ugyanis társadalmi mentalitást közvetítenek, pontosabban szolgálnak ki: azokat a nézői vágyakat, amelyek csak a mozi sötétjében ölthetnek másfél órára illuzórikus képet. Az egyes művek értéküket vagy fontosságukat tehát nem esztétikai színvonaluknak köszönhetik, hanem annak a filmek sorából felépülő "metatörténetnek", amely - még ha hamisnak tűnik is - pontosan fejezi ki a kollektív lelkiállapotot. A társadalmi átrendeződés tekintetében felemás kor bátortalan, kompromisszumra hajló műveket eredményezett - azaz a tömegkultúra működési mechanizmusát figyelembe véve hiteleset -, amikor is "a rossz filmek, a fantázia zavarai gyakran még mélyebb bepillantást engednek a köznapi fantázia és gondolkodás folyamataiba, mint a jók" (538. o.).
      A filmhatás pszichológiai-antropológiai vizsgálata teszi lehetővé a szerzők számára, hogy a korszak filmjeit kultúrtörténeti szerepük szerint értelmezzék, a könyv nagyobbik hányadát elfoglaló műelemzések ugyanakkor az esztétikai szempontrendszer érvényesítését is megkövetelik. Ennek keretét műfaj és stílus "dialektikája" teremti meg. A filmek sorából összeálló "metatörténet" ugyanis poétikai szempontból nem más, mint az egyéni stílust "felülíró" műfajok kódrendszere. (Ez a képlet a hatvanas évekre megfordul a magyar filmművészetben, napjainkban pedig mintha legalábbis kiegyenlítődne a verseny műfaj és stílus mindeddig összebékíthetetlennek tűnő párharcában.) A műfajiság s ezen belül bizonyos szerepsémák, sztártípusok határozzák meg a korszak műveit, amelyek filmről filmre vándorolva ismétlik, illetve variálják ugyanazt az alaptörténetet. A harmincas évek meghatározó műfaja a komédia, amelyet az évtized végén vált fel a II. világháború évei alatt kiteljesedő, Karády Katalin nevével fémjelzett melodráma.
      A műfajok által kijelölt kódok és típusok minduntalan alkalmat adnak az összehasonlító elemzésekre, séma és variáció korszakokat és filmgyártásokat keresztbe metsző mozgásának nyomon követésére. A szerzők ismeretanyaga ezen a téren páratlan, s nemcsak a tárgyalt időszak filmjeire terjed ki: a könyv legüdítőbb részei éppen a napjaink tömegfilmsikereiig előrekalandozó, nem ritkán heurisztikus párhuzamokat feltáró passzusok (egy filmcímmutatót igen nehéz lett volna a kötethez összeállítani, ez azonban nem mentség). A "Hamupipőke-kód" már önmagában is eredeti leírása például a szép emlékű magyar pornófilm, a Hamupopóka rövid elemzésével zárul. A szöveg egyébként nem fukarkodik a szellemes, metaforikus - néha nyelvileg túlfeszített - megoldásokkal; a filmeket emlékezetében felidéző olvasónak még az is megfordulhat a fejében, hogy Királyék elemző leírásai szórakoztatóbbak, mint maguk a filmek. Már a 12 oldalas tartalomjegyzék is élvezetes olvasmány. A kedvencem a Tomi, a megfagyott gyermekről szóló fejezet címe: A magyar Twist Olivér avagy a lelki jégmezők kis lovagja (492. o.).

(Magyar Filmintézet, 2000. 712 oldal, 3800 Ft)

A korszak a Hyppolit, a lakáj melletti nagy sikere és műfajteremtő darabja a Meseautó. A film női sztárját, Perczel Zitát könyvükben így jellemzi Balogh Gyöngyi és Király Jenő: "A Perczel-image erény és erély, szelídség és temperamentum egysége. A színésznő alapvetően naiva szerepkörére ráépülő új rétegek hordozó képlete életerő és melankólia kombinációja. A melankólia intelligenssé és érzékennyé teszi az életerőt." (375. o.) És ironikussá - tehetjük hozzá a színésznő önéletrajzának elolvasása után.

Perczel Zita: A Meseautó magányos utasa

című vallomásában így jellemzi önmagát: "Meg vagyok győződve arról, hogy minden színész az emlékiratainak írása közben azt hiszi, hogy az ő élete a legérdekesebb. Az én életem? Én meg vagyok győződve arról, hogy a leghülyébb. Nem is tudom megbocsátani magamnak, hogy ennyi szerencsével, ennyi kivételes szituációval ennyire keveset tudtam összehozni." (84. o.) Ez a szellemes, fiatalos, önostorozó hang mindvégig jótékonyan uralja a könyvet.
      Perczel írása olyan színészéletrajz, amely nem csupán szerep és személy, művészet és élet konfliktusából szőtt "nevelődési regény", hanem elsősorban korrajz, filmtörténeti "segédkönyv"; tudósítás az élmény és az értelmezés között elterülő, csak a tanúk számára hozzáférhető terra incognitáról. Egészséges öniróniája megkíméli attól, hogy szakmai és magánéleti válságait, csalódásait és boldogságait nagyregényként adja elő. Ha a könyvben mégis felfedezhető valamiféle megszenvedett élettapasztalatból formálódó üzenet, az éppen a sors fordulatainak elfogadásáról, az újrakezdés lehetőségéről, a határozottságról és a ráhagyatkozásról, a természetes bölcsességről és az elkerülhetetlen butaságról szól. Közhelyekről, persze, de egy formátumos élet tükrében.
      Perczel Zitát valóban mint a Meseautó utasát ismeri elsősorban a hazai közönség, noha jelentős színpadi karriert is a magáénak mondhat. Különösen figyelemreméltó, hogy Párizsban - először a háború előtt, majd egy évtizedes "hollywoodi lidércnyomás" után ismét - félezres szériájú előadások sztárja volt. Sok korabeli kolleginájával szemben számára megadatott a visszatérés lehetősége is. A nyolcvanas évektől Magyarországon lépett színpadra, s néhány hazai filmben emlékezetes epizódalakítást nyújtott. Minderről azonban már nem beszél; élettörténetének elbeszélését 1951-gyel, az Európába történő visszatéréssel lezárta.
      Ami megóvja az önéletírót a szereptévesztéstől, az egyúttal hiányérzetet is kelt, amikor a filmszerepeiről, a kollégáiról, a forgatások légköréről beszél. Mintha magánéleti problémái elnyomták volna a szakmai kérdéseket; vagy - s talán ez áll közelebb az igazsághoz - a filmes karrier olyan varázslatos egyszerűséggel "esett meg" vele, mint az általa megformált szereplőkkel a happy end. De azért pontosan tudta, hol él, és mit csinál. Erről árulkodik a Jávor Pál-mítosz egymondatos magyarázata: "A magyar középosztály férfiai álmaikban Jávor Pálnak hitték magukat." (77. o.)
      A könyvet gondozó Bárdos Judit előszavából kiderül, hogy a kézirat 1981-82-ben született, megjelenését azonban a színésznő már nem érhette meg. Ahogy mindig is remélte, Budapesten érte a halál 1996-ban.

(Áron, 2000. 196 oldal, 980 Ft)

Hamza D. Ákos filmjeire csak utalást tesz a "Csak egy nap a világ...", az ő filmjeinek bemutatása már az 1937-1944 közötti időszakot feldolgozó monográfiára vár. Ehhez a munkához nyújt segítséget a Jászberényben megjelent hasznos összeállítás, a

Képek fekete-fehérben. Hamza D. Ákos a magyar filmművészetben

című kiadvány. Hamza, szemben a nemzetközi karriert befutott Korda Sándorral és Kertész Mihállyal vagy a kortársai közül Tóth Endrével és Radványi Gézával, kevésbé ismert a hazai közönség körében. Azt pedig még kevesebben tudják, hogy az önmagát egy tucat Magyarországon és néhány külföldön készített film ellenére elsősorban festőnek valló művész 1989-ben hazatért az emigrációból gyermekkora színhelyére, Jászberénybe. A városnak adományozott festményei az 1993-ban bekövetkezett halála után megnyílt Hamza Múzeumban láthatók, a Hamza Múzeum Alapítvány pedig immár a harmadik könyvet jelenteti meg névadójáról.
      Hamza 1940-ben rendezte első filmjét, miután Párizsban gyártásvezetőként és rendezőasszisztensként kitanulta a mesterséget. A háború után visszatért Párizsba, majd Olaszországban, később Brazíliában próbálkozott a filmkészítéssel, a körülmények azonban kedvezőtlenek voltak, amit talán Hamza nem is nagyon bánt: ismét a festésnek szentelhette az idejét.
      Legismertebb és legjobb munkái közé két Karády-film tartozik, a Szíriusz és a Külvárosi őrszoba - valamint az Egy szoknya, egy nadrág, ez azonban elsősorban Latabár Kálmán komikus tehetségét dicséri. A Szíriusz világviszonylatban is úttörő tematikával rukkol elő: a Herceg Ferenc elbeszéléséből készült film az időutazás azóta sok moziviszontagságot megélt alaphelyzetére épül. A Külvárosi őrszoba újdonsága az alvilági, lecsúszott egzisztenciák hiteles ábrázolása, a film alapkonfliktusa pedig szintén a mozimitológia máig eleven része. Az újonc rendőrnek előbb a mélyvilági érzelmek, a bűnös szerelem "beavatásán" kell átesnie ahhoz, hogy végül beevezhessen a konszolidált, kispolgári boldogságot jelentő házasság révébe. A Király-Balogh-könyv hatása alatt magam sem állhatom meg a távoli filmtörténeti párhuzamok felvetését: az 1942-ben forgatott Külvárosi őrszoba lélektani és társadalmi konfliktusa David Lynch Kék bársony című 1986-os filmjében köszön vissza meglepő hasonlatossággal...
      A könyv elsősorban dokumentumgyűjtemény és adattár. Hamza filmjeinek elemzésére nem vállalkozik (az összeállítás egyetlen eredeti tanulmányát, a rendező vázlatos pályaképét Balogh Gyöngyi írta), ezzel szemben részletes filmográfiát és bibliográfiát, valamint példásan gazdag (ám több helyütt pontatlan) mutatót tartalmaz. A legérdekesebb olvasmány a Hamzáról szóló cikkeket, kritikákat, illetve a vele készült riportokat tartalmazó szemelvénygyűjtemény, továbbá egy igazi kuriózum: Jean-Paul Sartre eredetileg Hamzának írt forgatókönyv-töredéke, amelyből végül is nem készült film. A rendező interjúi a magyarországi filmgyártásról is felelősen és korszerűn gondolkodó alkotó portréját rajzolják elénk. Hol a film irodalommal szembeni önállósága mellett érvel szellemesen, hol a filmgyártás szervezeti kérdéseire hívja fel a figyelmet, s konkrét javaslatokat is megfogalmaz. A magyar írót a magyar film tárt karokkal várja című újságcikke például Szőts Istvánnak közvetlenül a háború után a magyar filmművészet ügyében papírra vetett Röpirata máig érvényes gondolatait előlegezi. S ne feledjük, mindez egy olyan korszakban történik, amikor Aszlányi Károly így jellemezhette a vállalkozóként is sikeres Hamza D. Ákost: "fiatal, tehetséges és ennek ellenére eredményes magyar producer". (81. o.)

(Hamza Múzeum Alapítvány, 2000. 146 oldal, ár nélkül)

S még egy filmtörténeti háttérmunka, ezúttal nem pusztán másik korszakról, hanem másfajta filmről. A

Kockáról kockára. A magyar animáció krónikája 1948-1998,

amint ezt a könyv írója, Dizseri Eszter utószavában világosan meg is fogalmazza, "az adott korszak történelmi elemzését vagy a keletkezett művek esztétikai értékelését másokra bízza" (159. o.). Ha műfajilag kéne meghatároznunk az igényes kiállítású kötetet, akkor intézménytörténeti munkának, illetőleg filmográfiának nevezhetnénk. Ez utóbbi, Adattárnak keresztelt rész a könyv több mint egyharmadát teszi ki, s valóban minden együtt van benne, amit a magyar animációról a díjaktól a fesztiválokon át az egyes filmekig tudni kell. Az "intézménytörténet" azonban már korántsem ennyire tárgyszerű. A műfaj története ugyanis meglehetősen dramatikus: hőskorszakra, aranykorra s a jelenben is tartó válság időszakára tagolódik. E drámai "műfajtörténet" tulajdonképpen nem más, mint a legendás Pannónia Filmstúdió története; a siker a Stúdiót illeti, s a válság is, noha azok, akik - ahogy az egyik fejezet címe mondja -, "a Pannónia köpönyegéből bújtak elő", talán új lehetőségként élik meg a krízist. Ráadásul a folyamatokat a legérintettebbek, maguk az alkotók kommentálják: a könyvnek ez a része lényegében nem más, mint egymásba öltött interjúk sorozata; laudációk a nagy mesterek előtt, anekdoták a kultúrpolitika furcsa mód sokszor "áldásos" tevékenységéről, műhelyvallomások, kommentárok. Egy évtizedeken át magas művészetet és igényes szórakoztatást egyaránt produkáló alkotóműhely emlékkönyve készült el. Sajátos képződmény: kollektív filmtörténet.

(Balassi, 2000. 320 oldal, 2000 Ft)

PLÉH CSABA:

A DOS a boncasztalon

A könyv címe természetesen szándékos képzavar. Kollár József különös nyeresége a magyar szellemi életnek: olyan műkritikus, aki esztétikai érzéke mellett egyszerre kiválóan (ön)képzett filozófus és értő olvasója, művelője annak a komputerek világát lefedő áramlatnak, amit mi bennfentesek kognitív tudományként szoktunk emlegetni. Ehhez a kombinációhoz kell a képzavar, mert Kollár József az életben is állandó ironikus kántálással jeleníti meg a dolgokat, miközben mi, akik hallgatjuk, ha egyszer elfogadtuk, boldogan lebegünk a gúny és a pátosz közötti keskeny palló felett. Mint író is ezt teszi: egy kicsit lelkes azért, amit a mai tudáskezelő gépek nyújtanak mint gondolati mintázatot a művészet kezelésére, s ugyanakkor ki is figurázza ezt a gépi hitvallást. A vájt fülű számára szeretetteli irónia ez, amikor például megmutatja, milyen klasszikus filozófiai témákat fogalmaznak újra a gépek eszében hívők, vagy amikor észrevesszük, milyen kevés valódi, érzéki értelmében is új művészetet inspirál a szilikon világa.
      A filozófus Kollár két vonatkoztatási pontja (nem tudom, szabad-e hősöknek neveznem őket, az irónia és a sokféle kifejtett elégedetlenség miatt) Descartes és Hume. Mindkettőnél az a vezérkérdés, miben is áll s honnan ered az Én, mind autonómiáját, mind osztatlanságát tekintve. A kartéziánus képet, a maga osztatlan kiinduló Énjével, mely egyszerre szerző és néző, Kollár olvasatában (is) Chomsky újítja meg, mégpedig azzal, hogy a nyelvet mint kreatív rendszert állítja középpontba. Szekvenciális és kijelentés elvű DOS képünk lesz így legféltettebb kincsünkről, az Énről, de nem tekintjük ezt determináltnak. A szabadság kulcsa az emberi Én, ennek kulcsa pedig a nyelv.
      Hume sokkal inkább a mai osztott komputációs világképek előfutára. Kollár bravúrosan mutatja meg, hogy a persze kritizálható Hume (ideatana például nem sok kíméletet kap Kollártól) előfutára mindazoknak a modern elképzeléseknek, melyek hol a filozófiai kriticizmusra, a magunk által is leleplezett konstruktív jellegünkre, hol az irodalmi fikció játékaira alapozva hirdetik az emberi Én kettős rétegzettségét. A Tapasztaló vagy Minimális Én és az Elbeszélt Én mai kettősségei Hume témáit mondják el újra. Fontos azonban, hogy elmondják. A mi korunk sem hoz ugyan radikálisan újat, kedvenc metaforáink azonban változnak: éppen a gépies metaforákkal küszködve kerül előtérbe az ember kettős természetének elbeszélő metaforája, mely Kollár számára is vonzó.
      Ez az elbeszélő felfogás mindenevő: sok mindent tekint elbeszélésnek. A hagyományosan elbeszélő irodalom persze, mint Kollártól ismételten megtudjuk, olvasónőknek szól, akik meséket várnak. A könyv különös finom ízekkel lep meg, amikor az elbeszélés új világaiban megmutatja, hogy a "van-e művészet" kérdést a mai kognitív kutatás több módon is újrakérdezi. Azt látjuk, hogy a tudat narratív elmélete szerint a vélt emberi belső koherencia, maga folytonos köznapiságérzésünk is egy laikus fejlődésregény következménye. Magunkat, ahogy Dennett gondolja, az életesemények elbeszéléséből kreáljuk meg. Ha már oly sok történet van, kell legyen egy író is. Ez persze azt mutatja, nemcsak a fikciókkal játszó regény, hanem a filozófia állandó mai kérdése is, hol is a határ valóság és elbeszélt valóság, kitaláció közt. Ott van ez a gond a komputációs elmefelfogás kiindulásánál a modern logikában. Már Frege számára is alapkérdés, mi is Odüsszeusz státusa, de ott rejlik ez minden konstrukciós emberképben. Ha csak konvenciók és sémák hitetik el velünk a való világot is, akkor mi különbség marad valósnak tartott és elképzelt világ között? Ezek a megint csak kartéziánus kérdések inkább mint feszítő gondok jelennek meg a könyvben. Hiányzik ugyanis belőle - mért is ne legyünk telhetetlenek - két dolog. Az egyik Kollár, a műelemző. Kevés konkrét esztétikai elemzést kapunk itt, pedig ez az ironikus szerző erőssége. A másik hiányzó mozzanat a fejlődés, mind az evolúciós értelemben vett, mind a gyermeki fejlődés mérlegelései - "a nagy kérdés az aggyal kapcsolatban, hogy vajon mi volt az a funkció, amiért be kellett fizetni, és mi az, ami ingyen jár hozzá" - hangzik a szónoki kérdés. Sokan vagyunk, akik úgy gondoljuk, az evolúció komolyan vétele segít itt az eligazodásban. Akárcsak a fejlődésé. Tekintsünk bár csak konstruáltnak valós és képzelt világok elkülönülését, azt látjuk, hogy mind az ember kialakulásában, mind a gyermek fejlődésében döntő lépés volt e kettőség felvétele: talán azt is mondhatnánk, az igazság kérdése attól fogva lesz központi mozgatónk, amikor bizonyos élményeinket tudjuk úgy kezelni, mint fikciókat.

BEDECS LÁSZLÓ:

A tanítvány

Az erdélyi magyar költészet talán legfrissebb erői, Szőcs Géza kiadói mecenatúrájának is köszönhetően, évről évre izgalmasabb könyvekkel jelentkeznek, és egyre nagyobb figyelmet követelnek. Egy végletekig bagatellizáló, fiatalosan pimasz, a költészeti hagyományokkal mégis párbeszédet folytató, szabad szájú költői nyelv alakult ki a kolozsvári körben. És bár Szálinger Balázs nem Erdélyben él, sőt még csak nem is ott született, a költői beszédmód közössége szerencsére evidensebb, mint az országhatár, és így az anyaországi és a határon túli irodalmak újszerű kapcsolatát is jelzi, hogy ez az első kötet az Előretolt Helyőrség gondozásában jelenhetett meg.
      Az a fajta líralehetőség, melyet Szálinger önmagáénak tekint, vagyis az idézeteken keresztül a kanonizált költői megszólalások mögé bújás, illetve ezek erős iróniával való eltávolítása, leginkábban az irónia és az önirónia viszonyában lehet kérdésessé tenni. Az a törekvés ugyanis, hogy a szövegmorzsákból építkező versek a széthullás és az esetlegesség vállalása mellett a mérnöki megformáltság igényének is megfelelhessenek, aligha értékelhető másként, mint ama kelgyó enfarkába harapásaként, vagyis elsősorban az önirónia szükségleteként. A különböző, de mindannyiszor tanulva kölcsönzött poétikai helyzetek, melyek akár egy versen belül is változhatnak, ráadásul a sajátként átélt én-rétegek egymásra rakódását sem segítik, hiszen az irónia jelenléte inkább eltávolítja a megszólított elődszövegeket, a hangra találás helyét az önirónia hangjának átengedve.
      Az érem másik oldala - bár nem biztos, hogy ugyanazé az éremé -, hogy az idézetekből építkező versek legnagyobb erénye itt az idézetek, parafrázisok, paródiába hajló átírások és játékos allúziók közötti egyensúly megtartása. Az affirmáció és az elutasítás kettős játéka. A ráutaltság elismerése, és annak keveslése.
      Szálinger versei épp azt mutatják meg, hogy az olyan apró történések, mint például egy verssor dallama, fontos dolgok csomópontjai lehetnek, összeérhet bennük akár egy Kosztolányi- és egy József Attila-szólam, miközben megcsendül bennük mondjuk egy csokonais sorkezdet is. Ahogy például a Vándorszínész naplója egy petőfis dalt alkot meg, több szövegben - például a Mosogat, s én hátulról címűben - az Óda újraírása sejthető a mondatvezetés, a rímek simulékonysága és szakaszolás mikéntjében is. A "Kinn a télnek bú haragja csöppen / földre, zord meg izzó, dúlva dúl" (49) - sor például a századelő hangján szól, mindenestől. De figyelmet érdemel a Messze, messze babitsi szomorúságának újrafogalmazása is, a Road movie ifjú Mihállyal című szöveg, melyben Szálinger mintegy karikatúráját kínálja egy hagyományos vágyódó-szelídkedő szerelmi költészetnek.
      Az intertextuális játéktér azonban nemcsak a klasszikusok felé, hanem "lefelé" is nyitott, helye lehet benne gyerekdaloknak, közmondásoknak, vagy akár az utcanyelv eltéveszthetetlen fordulatainak is. A különböző szintű beszédelemek egymásra csúsztatása és a rögzült nyelvi formulák, mint amilyenek a szólások vagy esetenként a szlengízű fordulatok, kiemelt szerepet kapnak, és legtöbbször nem is szó szerinti, hanem betű szerinti értelemben érdekeltek. Emellett talán a nyelvi játékok sokasága mutatja leginkább a kötet értékeit, de ugyanakkor azt is, hogy ebben a költészetben egyelőre sokkal több a lehetőség, mint a biztos találat. A rímek dinamikája és újszerűsége ugyanakkor már most e költészet egyik tartópillére, ahogy általában is a könyv pozitívuma, hogy a stílusbeli sokszínűség magabiztos formakezeléssel párosul. Az elmúlt hónapokban egyébiránt már lehetett olvasni a folyóiratokban Szálinger Zalai passió című, szigorú hexameterekben írt eposzának részleteit is, melyből, ha más nem is, az mindenképpen kiderül, hogy a szerzőnek nem okoz semmiféle gondot a nyelvi megformálásnak ez a rétege. A virtuozitással is kacérkodó verselő ugyanakkor nem önmagért oldja meg a versbeli feladatokat, hanem a játékért, a megcsináltság és a könnyedség feszültségének elültetéséért.
      Hiszen van abban valami üdítő, ha a létösszegző, önmegszólító, tragikus versek máig viszonypontként olvasódó kánonja, vagy a költészetet eredendően intellektuális jellegűnek gondoló kánonok mellett végre alakul egy önmagát nem halálosan komolyan vevő, súly nélkül léghajózó költészet is, amolyan "répaköltészet", ahol az ügyesség, a játékos megcsináltság is eseménnyé válik, sőt elsődleges eseménnyé. Mintha ez a költészet csupán arról szeretne beszélni, hogy komolytalankodva is minden a helyén lehet, és fricskákat mutogatni nem mindig a háború jele, meg hogy a versenyt lehet nyíltan is vállalni.
      Talán ennek a csak félig-meddig komoly vetélkedésnek tudható be, hogy Szálinger generációjának jellegzetes hangú szerzőitől is minden további nélkül vesz át ötleteket. A beszédmód a női lényeghez való viszonyban például kifejezetten Orbán János Dénes verseiből ismerős (Vö: OJD: Anna egy pesti bárban és Szálinger: Édes, édes Anna), a nyelvi attitűd, a kisfiús arcot eltakaró agresszió pedig Térey János könyveiből. "A legszebb ló a pályán, / nincs kétségem, Ön"(50) sor például egy Térey-versmondat is lehetne, vagy talán az is. Ez a reflektált viszony eredményezi azt is, hogy a néhol szentimentális felhangokkal megszólaló egyéniségkultusz nem kelt visszatetszést, bár Szálingernél a keménykedő álarcon átsejlik a szerep keresésének és váltogatásának esendősége, nála nem olyan biztos a hang, mint mestereinél. Ez az önmagát szűkítő szerelmi költészet, amelyet semmi más nem érdekel és nem érint meg, mint a szerelem, igaz, az minden profán módon, úgy beszél a szerelemről, hogy eközben pillantást sem vet mondjuk a beteljesülésben mindig ott bújó beteljesületlenség klaszszikus lírai toposzára vagy a másik fél indulataira, vágyaira, igényeire. Csak beszélő én van jelen, de ő nagyon transzparensen: udvarol, üt, dicsekszik, megaláz, továbbáll. És aztán elölről. Nincs romantika, nincs is rá idő, és olyan ez, mint egy alapihlet. Hisz ez a feloldhatatlan egyoldalúság, épp a játékosságon keresztül azt is közvetíti, hogyan bomlik le az egyénnek és az egyén kapcsolatainak hétköznapi és ünnepien patetikus felépítettsége. Szálinger tehát egyfelől a klasszikusok néhol hűtlenné váló tanítványa, másrészt a nála öt-hat évvel előbb indult költők legjobbjaié. És azzal, hogy ő már reflektálni tud azok kihagyott helyzeteire, egy, a későbbiekben talán felértékelődő pozíciót foglal el.

BAKÁCS TIBOR SETTENKEDŐ:

A Ponyvaregény nem könyv!

Vajon gondolnak-e arra az anyukák, mikor lilán fulladozó gyermekük szájából hüvelyk- és mutatóujjuk segítségével hirtelen kirántják a G. I. Joe nevű, háromcentis műanyag galaktikus katonát, hogy a mozi háttériparával történő spontán találkozást éltek át. A film csak a kezdet. Ha ügyes vagy, s leugrasztod hőseidet a vászonról, hogy szupermarketek olcsó termékei legyenek, akkor tisztes profitot kaszálhatsz. Egy dínó vagy egy E. T. csak a csóró intellektuel számára nevetséges, s különben is, a mozi gyerekeknek szól. Nagynak és kicsinek egyaránt, mert cybulskis szemüvegem nekem is volt, a Furby meg nekem egy kicsit későn jött. (De ha valaki a Honfoglalást Furbyvel a kezében nézné meg, nekem az kompatibilis. Vajon milyen lesz a Széchenyi-film?)
      A Ponyvaregény nem könyv. Pedig most könyvről van szó, igaz, a moziban adták ki, egyenesen a gyöngyvászonról vették le a szövegkönyvet, címe is van: Ponyvaregény. Írta: Tarantino! Na ja. A mozi háttériparát azért is lehet utálni, mert addig sokszorosítja kedvenc figurád arcát, míg teljesen elmosódik. Például ha elolvasom a film szövegkönyvét, már utálom is ezt a nyurga srácot. Tarantino olvasva messze nem olyan jó, illetve csak akkor, ha becsukom a szemem, s látom a színészeket. De ha csukva van a szemem, akkor nem tudok olvasni, s különben is egyszerűbb kinyitni a szememet s megnézni a filmet videón. Talán ha fun-klubos lennék, tök hülye, olyan, aki csorgatja a nyálát, ha Bruce Willist hallgatja eredetiben, amint átmegy a fekete maffiózón, akkor el tudom képzelni, hogy megvenném a könyvet, s betanulnám elejétől végéig, majd csajokat szednék fel vele, gyors és laza idézetekkel dobálózva a bárban. A szamojéd nyelvész vagy az ötdolláros shake-duma biztos bejönne, ha lenne akkora barom nő, aki tudná, most idézek.
      De nem vagyok fun-klubos, és ezért nehezen értem meg, ha már van ez a könyv, akkor miért nem szerkesztették s gondozták egy kicsit több szeretettel. Igaz, jelölve van benne minden olyan rész, ami a filmből kimaradt, de ez nagyon kevés. Semmilyen más filmes utasítás nem szerepel, nem tér ki a a könyv forgatás körülményeire, a sajtóviszhangra, a pletykákra, a gazdasági és esztétikai elemzésekre, fotókat sem a filmből, sem a színészekről nem közöl, nem közöl dokumentumokat, se a werket, se a pr-t. Nem közöl grafikonokat, nem közöl semmit, csak a szövegkönyvet. Prosztó. Nincs meg benne az információt szolgáltatók attitűdje, amely szélességet és esetleg mélységet jelent. Pedig ha van bármiféle értelme a film könyvvé silányításának, akkor ez pont az lenne.
      Strandra viszont jó. Lehet, hogy ezért utálom meg Tarantinót, mert nincs benne annyi karcosság, hogy ne passzolna egy tizenöt faktoros naptejhez. Az irónia pedig illékony anyag, anélkül nézni, pláne olvasni Tarantino filmjét, szövegét maga a lefagyasztott borzalom.
      Aztán az jutott eszembe, olyanvalakivel kéne beszélnem, aki már olvasta a könyvet, de még nem látta a filmet. De ilyen vásárlót csak a leszedált marketinges agyában találunk, akivel, mivel nincs, beszélni se lehet.

Ketten egy új könyvrôl

PÁLYI ANDRÁS:

A könyvek Európája

"Éltem diktatúrában, egy ideje demokráciában élek, de még soha nem esett meg velem, hogy olyasmiről kérdeztek volna, ami a munkám tárgya vagy az életem tartalma lenne" - írja Nádas Péter a szent életű kalkuttai Teréz anyával készült tévéinterjú kapcsán, aki szintén valami hasonlót mond, tudniillik, hogy számára a tévészereplés áldozat. Megejtő pillanat: a "pofonegyszerű" választól a riporter zavarba jön, a néző, akarom mondani, az író meg eltűnődhet a nyilvános szereplés eredendő hamisságán. Így hozzáfűzi a fentiekhez: "Nem azért nem kérdezik, mert olyan ostobák, érzéketlenek vagy műveletlenek, hanem azért, mert magát a dimenziót helyezi tabu alá a médium, amelynek dolgoznak."
      Mi ez a dimenzió? Még a régi Magyar Naplóba írt egyik "levelében" - az utolsóban, mely 1990-ben kelt - idéz egy "lángoló pártpolitikust", aki "azzal a felszólítással fordul hozzánk, hogy tartsunk nyilvános önvizsgálatot". De tudja-e ez a politikus, "mi a különbség a vallomás, az önkritika és az önvizsgálat fogalma között?" Egyáltalán összekapcsolható-e az önvizsgálat és a nyilvánosság? De túl e megkerülhetetlen kérdéseken Nádas mégis lefordítja a maga nyelvére azt, ami a politikusi szemrehányás mögött rejlik. Vagyis az illető nyilván "azért nem tudja rendesen elvégezni a munkáját, mert a tudatom állapota nem felel meg azoknak az elveknek, amelyeket ő követ. Akadályt jelentek neki ezzel a mai tudatommal, mint ahogy akadályt jelentettem már tegnap is más pártpolitikusoknak." Erről van szó, s végül ez is pofonegyszerű.
      Tudjuk, hogy Nádas fiatalon fotóriporter és újságíró volt, a Talált cetli címe pedig utal rá, hogy a kötet jellegzetesen az írói műhely melléktermékeit tartalmazza. Ám ha azt hiszszük, hogy az újságíró Nádas Péter tekint ránk a lapjairól, ugyancsak tévedünk. Ráadásul az író nemrég egy interjúban kijelentette, hogy személyes tapasztalata szerint "nem szerencsés az újságírást és a szépírást párhuzamosan művelni", mert annak mindig az utóbbi vallja kárát. A gyűjteményben található ugyan egy-két rövidebb opusz, amely egykor újságcikknek készült, sőt, egy nagyobb lélegzetű napló is, amely voltaképp a hatvanas évek zsurnalisztikájának újrafeldolgozása, maga a kötet azonban éppen nem az újságírást jellemző "napi igények" jegyében született. Ellenkezőleg, Nádas "talált cetlijei" is írói munkák; ékesen tanúsítják, miért hagyta abba idejében az újságírást. Felvethető ugyan, hogy amikor munkásságában megszaporodnak e "talált cetlik", az nem jelenti-e "a fikciós életmű továbbírásának elodázását", ahogy Balassa Péter teszi Nádas-monográfiájában, de nem kétséges, hogy ez esetben is mindig művészi mondandóról van szó. Olyannyira, hogy Balassa érez is bizonyos feszültséget "az esszé viszonylag rögzített szemantikája" és a művészi látás "rögzíthetetlen természete" között.
      Nádas számára azonban, úgy érzem, a lényeg az önreflexió. Nála a szépírói attitűdben is mindig felfedezhető a személyes "én" és az elbeszélő "én" párhuzamos jelenléte, de legfeljebb az utóbbi reflektálja az előbbit, fordítva ez nem lehetséges. Értekező prózájában azonban - lett légyen az esszé, kritika, napló vagy "talált cetli" - igen erőteljes törekvésnek érzem magának az önreflexiónak a reflektálását: a személyes "én" állandóan szemléli és mintegy kommentálja az elbeszélőt. A kötet talán legdrámaibb pillanata, amikor 1995-ben Lipcsében átvéve egy díjat, kijelenti: "Európa emberileg és szellemileg olyan rossz állapotban van, hogy immár nincsen gondolkodója, aki hitelesen bejelentené a csődöt." (A látszat zavaros forrásainál, amely itt tévesen van 1999-re datálva.) Ezek az elbeszélő "én" szavai, de a következő mondatot már a személyes "én" mondja: "Nem megy, nincsen több tartalékom, tévedtem, kimerültem, nem bírom tovább." Tudniillik egyedül ebből a reflektált helyzetből jelenthető be a csőd: az, hogy az 1989-es fordulat Európában egy minden korábbinál mélyebb válság kezdetét jelenti, "s ezért velem senki sem fogja elhitetni, hogy két Európa van. Egyetlen Európa van, a sérülteké. A kölcsönös megértés határai pedig közel sem földrajziak. Franciaországot Vichyből nézem, Németországot Sztálingrádból és Auschwitzból, Angliáról pedig kizárólag Mahatma Gandhi szempontjából gondolkodom. Van, aki érti önmagát, s van, aki nem." Ezzel vissza is értünk a Teréz anya által exponált ellentmondáshoz.
      A Talált cetli első ízben 1992-ben jelent meg, ez már a második, bővített kiadás, ami ezúttal nem formális adat, hisz a jelen gyűjtemény valóban több ívvel, azaz kisebb kötetnyi anyaggal gazdagabb. Az is igaz, hogy az első kiadásnak elég szerény sajtója volt, s főleg elemzően nemigen foglalkozott vele senki; úgyhogy a fentiekben nem éreztem szükségesnek különbséget tenni "régi" és "új" - kötetben először szereplő - írások között. Ha most mégis kitérek erre, azért teszem, mert a kötet anyaga, vagy inkább annak egy része sajátosan átminősült a múló időben. Az 1989-90-es időszakból származó feljegyzések, elmélkedések tíz esztendő múltán kivételes dokumentumként hatnak. Példaként a Magyar Naplóba írt Harmadik levelet és a Nagy karácsonyi gyilkosságot emelném ki. Az előbbi 1989-ben íródott, az utóbbi 1998-ban, s a Ceausescu-gyilkosság analitikus-reflexív feldolgozása. Az író, aki nézi a televízióban a "dilettáns" kivégzés dilettáns felvételét, önmagát vizsgálja: noha a "jogszerű bírósági eljárások híve", nincs benne se felháborodás, se tiltakozás. Ragyogó eszmefuttatás ez - nota bene önvizsgálat - a "polisz" ügyeiben (hogy ismét Balassa kifejezésével éljek), arról, ahogy e "pusztító érzéki tapasztalattal" tovább hurcoljuk "a diktatúrák logikáját". A rendszerváltás forró pillanataiban íródott "levél" ezzel szemben nem ilyesféle helyzetelemzés vagy közös ügyeinkről készült okfejtés (lehet, hogy annak idején az volt), inkább olyan, akár egy nyers, kijózanító pofon. Nádas 1989 őszén, amikor országszerte arról folyik a vita, mi az előbbrevaló, a személyes vagy a nemzeti önrendelkezés, "a természet önrendelkezéséről" értekezik, megállapítván, hogy nincs olyan nemzet és nincs olyan személy, akinek ne kellene ezt a "mindig is csak önmagára vonatkoztatott eszmét" a természet önrendelkezése felől végiggondolnia, ha nem kívánja önnön létfeltételeit felszámolni. Ennél élesebb, kegyetlenebb nyíltsággal nem is lehet megfogalmazni ama kérdéses dimenziót.
      Rob van Gennep nem egyszerűen Nádas Péter holland kiadója volt, hanem "a kiadó". "Ezt úgy kell érteni, hogy vannak ugyan más kiadóim, voltak is, de ő lett a mérce. Talán azért van így, mert kiadónak teremtették az istenek, vagy engem teremtettek az ő szerzőjének." Rob van Gennep 1994-ben bekövetkezett halála kapcsán Nádas felidézi egy hoszszú közös vonatútjukat Amszterdamból Berlinbe, s ennek kapcsán valami még hosszabbat és még körülhatárolhatatlanabbat: a beszélgetést, amit akkor is folytattak, amikor abbahagyták. "Az idő valamilyen éteri nyugalomban állt, holott közben teltek az órák. Mintha Európa régi századain döcögtünk volna át." Habár ez az Európa "soha, sehol nem is létezett, csak a könyvekben", vagy legfeljebb azok fejében, akiknek "valami közük azért volt" a könyvekhez. Ez a könyvek Európája a legmélyebb üzenet a Talált cetli lapjain. Nádas e szavakkal búcsúzik Rob van Genneptől: "Bizonyára voltak, vannak, s remélem, lesznek még ilyen emberek ezen a szomorú és brutális árnyékvilágon." Én meg azt gondolom: ő is közéjük tartozik.

KÁROLYI CSABA:

"mellékesként kezelendő"

Nádas 1992-ben, e kötet első kiadásának fülszövegében "mellékesként kezelendő"-nek, az alcímben "elegyes írások"-nak nevezte a Talált cetli anyagát. A fülszöveg most elmaradt, az anyag viszont közel másfélszeresére duzzadt (mintegy 150 oldalnyi az utolsó nyolc év cikkeiből válogatott rész), de a kötetszerkesztés alapelve változatlan. Alapvetően azokból az írásokból válogatott a szerző, amelyeket szépírói tevékenysége szempontjából forgácsoknak tekint.
      A kötet elejére bekerült néhány írói jegyzet, miniesszé, karcolat, riport, napló, sőt korai novella is (Után, Hírek), aztán körkérdésekre adott válaszok, levelek következnek (Mondhatnám-e?), majd kiállításmegnyitók, temetési, köszöntő és egyéb beszédek (Tisztelt Hölgyeim és Uraim) után a régi anyagot kilenc, annak idején a Magyar Naplóba írt kisesszé zárja (Levélről levélre). Az új rész anyaga egységesebb, egy már véglegesen kialakult írói műhelyből való. Leegyszerűsítve: közéleti tárgyú újságcikkek (A másik változat), személyesebb hangvételű, nagyrészt az irodalom körül forgó jegyzetek (Egy barátság ideje) és a századvég (kulturális) állapotával foglalkozó eszmefuttatások (Egyetlen embert, egyetlen emberig) találhatók itt.
      Csak a cetliknek nincs nyoma sem. Alaposan bele vannak azok ugyanis dolgozva az egyes írásokba. Hevenyészettség, töredezettség, esetlegesség csak a legelső, címadó szövegre jellemző (és az is szándékosan kimódolt). Itt az egy-két oldalas szösszenetek ugyanolyan komolyan vannak véve, mint a hosszabb értekezések. Ugyanaz az akkurátus megmunkáltság, a szellemi munkának ugyanaz a fegyelme érződik mindegyik kötetbe válogatott szöveg esetében.
      És ugyanaz a munkamódszer érhető tetten itt, mint az Esszék és a Kritikák című kötetek írásai esetében. Egy számomra egyáltalán nem közömbös, igencsak karakteres írói műhely termékei ezek a szövegek is, s én minden Nádas-írást az Emlékiratok könyve felől nézek. Annak, aki azt a regényt írta, minden sora érdekel.
      Érdekes, hogy mit válogatott ide és mit nem. Nincs itt például - az egyik végletként - az a maga idején nagy feltűnést keltett vitacikk, amely Debreczeni József A király meztelen című, Göncz Árpádot támadó írására válaszként született (Műelemzés, Népszabadság, 1992. május 28.), és - másik végletként - nincs itt a NATO-légicsapásokat helyeslő értekezés, A világpolgár és kecskebak (ÉS, 1999. június 18.). Valahol az első, a túl közvetlen állampolgári megnyilatkozás, és a második, az alaposan megfontolt, megemelt és kimunkált, témáját többfelől körüljáró, általánosító következtetéseket levonó hosszabb eszszé megszólalási formája között mozognak e kötet darabjai. A kötetszerkesztés logikája azt is jelzi: nem aszerint került be egy szöveg, hogy mennyire fontos (volt) a közbeszéd számára, hanem aszerint, mennyire fontos az írói műhely számára.
      Ezzel együtt Nádas Péter - "mellékesként kezelendő" - legjelentősebb "közíróink" egyike lett. Ritkán szólal meg, bár mostanában viszonylag gyakrabban. Érvelésének mindig súlya van, s most már a nemzetközi színtéren is hallani a hangját. Az európai kultúra lelkiismeretére apellál, s nincs könnyű dolga, ha bármit állítani szeretne, mert feladatát eleve kétségesnek látja. Erről beszél aztán folyamatosan. "A feladat nem megoldható" - terjeszthetném ki az utolsó írás egyik mondatának hatályát az egész könyvre. "A közös hallgatási fogadalom adja ki a modern európai személyiséget. Valamennyiünket valaminek a hiánya ír körül..." Így látja, és nyilvánvaló, hogy magát sem vonhatja ki a modern európai személyiség fogalma alól, mégis úgy próbál fogalmazni, mintha ezt lehetne. Lesújtó a véleménye "a századvég szellemi elitjéről", közben tudja, hogy abba ő is beletartozik, megérti, amit bírál, és látja bírálatának helyét az egész kommunikációs rendszerben. Kultúrakritikájába egyszerre vegyül önbírálat és remény. Egy jellemző példa: "A kölcsönös megértésről kéne beszélnem" - kezdi A látszat zavaros forrásainál elején (mármint az Európa két fele közti kölcsönös megértésről), azonban a következő bekezdés egyetlen mondata így szól: "Őszintén szólva nem sok lehetőséget látok arra, hogy megértsük egymást." Majd belekezd mégis. Tudja, hogy baj van a kategorikus kijelentésekkel, de aztán mégis kategorikus kijelentést tesz: "Egyetlen Európa van, a sérülteké" (368.). Logikájában, retorikájában, szövegbeli szerepében ez a mondat nem különbözik mondjuk "A budapestiek harminc éve nem pucolták ki a cipőjüket" (218.) mondattól. Sok ilyen mondata van. Bennük pedig sarkítás és provokáció. Néha pedánsan didaktikus, máskor felrázó erejű szöveget eredményez ez az írói technika. Nádas számára, úgy tűnik, paradox módon az állításnak ez a leghatározottabb formája teszi lehetővé, hogy mégis kijelentéseket tegyen, miközben leginkább azt érzi, azzal foglalkozik, és azt tematizálja, hogy nemigen tehet.
      Lehet és szükséges is értekezni a Nádas-esszék problémáiról (most az esszé fogalmán értve nem fikciós munkáinak egészét), mint tette azt többek közt Beck András, Angyalosi Gergely, Balassa Péter vagy Gács Anna, joggal vitatható az is, miként például Szirák Péter is vitatta, hogy ugyanazt a nyitottsági fokot elérik-e a nem fikciós szövegek, mint a fikciós művek. De azt nemigen érdemes vitatni, hogy Nádas minden cikke kiadásra méltó, és - megfordítva - méltó kiadás jár neki.
      Talán még a mostaninál is méltóbb. Az rendben volna, hogy végre kemény a borító (nevetséges volt ez az egész életműkiadás puha kötésben), és Czeizel Balázs sorozatterve is kigondolt, kiállta az évek próbáját. Az viszont szerintem mégsincs rendesen végiggondolva, hogy e kötet esetében milyen adalékok szükségesek az írásokhoz. 1992-ben, a szerző akaratából egyébként, még az írások keletkezési évét sem tüntette fel a tartalomjegyzék. Talán azért, merthogy megállnak anélkül is, mindentől függetlenül a lábukon. Ami egyfelől igaz, másfelől nem. A mostani kiadás már közöl az írások címe után dátumot, csakhogy logikátlanul. Hol a keletkezés dátumát adják meg, és nem tüntetik föl a megjelenés (vagy esetleg az elhangzás) idejét (például: Észrevételek, 1976-1979, vagy Tanmese, 1975-1992), hol a megjelenés idejét adják meg, ami nyilvánvalóan - a szövegbeli konkrét utalás alapján tudhatóan - nem lehet a megírás ideje (Az a bizonyos folt, 1979-1981). A legviccesebb, hogy egy 1968-ban a Pest megyei Hírlapban megjelent riportot Nádas 1990-ben átdolgozott a 2000 folyóirat számára, s így ez a darab mint 1990-es írás szerepel a szerző újságírói múltjához kapcsolódó Hírek című fejezetben (Kút). Több esetben - mindkét logika szerint - egyszerűen téves a megadott évszám.
      Egyébként én feltüntettem volna azt is, melyik szöveg hol jelent meg, milyen alkalomra íródott, mert egy cikkgyűjtemény esetében ez fontos lehet. Mert van úgy, hogy zavaró az információhiány. Körkérdésre ad választ a szerző, de nem tudjuk, mi pontosan a kérdés, és ki kérdez. Megnyit egy kiállítást, de nem derül ki, hol és melyiket. Temetési beszédet mond, de nem derül ki egyértelműen, kit gyászol. Átvesz egy véleménye szerint "igazán jelentős díjat", de nem tudjuk meg, melyiket és hol. Megkérdezték, ezért válaszol, írja, megvédi Földényit Radnótival szemben a Schwarzkogler-vitában, de nem tudjuk meg, hol és hogyan zajlott ez a vita. Megnyitja a Magyar Fotográfusok Házát, de hogy mellékesen ezt teszi, azt - erről szóló jegyzet híján - úgy kell kibogarászni az egyébként mesteri szövegből.
      A tájékozottabb olvasó esetleg emlékezhet még a Confessio, az Alföld, az Orpheus vagy a Korunk körkérdéseire, avagy mondjuk az 1991-es miskolci országos grafikai biennáléra, vagy a Galgóczy-emlékkönyvre, netán a bécsi osztrák állami díj átadásakor 1992-ben mondott beszédre (Egy író titkos önarcképe), sőt arra is, hogy A látszat zavaros forrásainál című előadás nem más, mint a híres 1995-ös lipcsei beszéd. Azt is érzem persze, milyen finom irónia és önirónia van abban, hogy végül is ma már mindegy, melyik az az "igazán jelentős díj". Mégis azt gondolom, hogy ezekhez a cikkekhez csak oda kellene írni jegyzetként a legfontosabb információkat (még akkor is, ha van már 1994-ig Nádas-bibliográfia), mégpedig a Nádas-életművet és az életpályát követő olvasó kedvéért. Lehet, hogy a kiadó trehányságát okolhatom a hiányosságokért, de az is lehet, hogy a szerző akarta így. Akárhogy is van, ez nem jól van így.

VÉGSŐ ZOLTÁN:

cd

Parasztkantáták

Úgy tűnik, lassan be kell vezetnünk az europatriotizmus fogalmát, amely érzés egy darabig egészen biztosan nem fog bennünket megérinteni. Itt tartom a kezemben a labdarúgó Európa-bajnokság hivatalos CD-jét, a labda színűre nyomott korongot, a részt vevő országok szurkolói himnuszait tartalmazó, piacosított, kultúrköröket egyesítő terméket. Nem kell túlzott kreativitás egy ilyen anyag összeállításához, tuti siker, kiváltképp, ha azok a csapatok jutnak legtovább, amelyeknek a lelkesítő nótái szerepelnek rajta. Mert bizony nem mindegyik részt vevő ország kapott helyet az uniformizált techno-hajrázáson, kizárólag csak az európai uniós tagállamok mannschaftjainak szólnak a dalok. Se Jugoszlávia, se Szlovénia, se Románia, se Csehország, se Törökország, de még az unióval felülről kompatibilis Norvégia se - mindenki más igen!
      Aztán ott a nagy csodálkozás, hogy miért születnek összeesküvés-elméletek, hogy talán ez az egész fordítva működik, hogy már az elején prioritások vannak, hogy a bírónak bocsánatot kell kérnie a franciáktól az ellenük ítélt büntető miatt, a csehektől viszont nem, vagy a nagy sportszergyártók rosszallását kell hallgatnunk egy kis piacú ország csapatának győzelmekor. Legegyszerűbb már az elején rendet rakni, érzékeltetni a kiszabott útirányt, és erre az EURO 2000 című zenei kiadvány tökéletesen alkalmas.
      Sokféle szurkolói rigmust és dalt ismerünk; a buzdításra vagy éppenséggel az unalmasabb pillanatok kitöltésére született számok mindenképp bírnak közösségkovácsoló szereppel is, hiszen több tízezer embernek kell énekelnie ugyanakkor, ugyanazért. Feltétlenül nyugat-európai vívmánynak kell tekintenünk a popzenésített változatokat, amelyeknek első darabja a 80-as években gyűrűzött be hozzánk is; csak éppen nem a megfelelő funkcióval használtuk. A dániai futballrajongók által kreált kis dallamot a Záray-Vámosi kettős Kacsatánc címmel honosította meg az óvodai zsúrokon és a SZOT üdülők ismerkedési estjein. Majd megérkezett az "Olé, olé, olé, olé, we are the champions", ennek az örökös szignálként való alkalmazása végérvényesen az ízléstelenségbe fullasztotta a sportműsorok elejét és végét. Voltak persze itthon saját próbálkozások is, például a 86-os VB alkalmából. Dolly Rollék mexikóztak és ferde tűzhányóztak, a szovjetek elleni meccs előtt pedig hosszasan - ismét Zárayéktól - valami olcsó "Ria-ria Hungááá-ria" bömbölt a "Kapcsolás" felirat aláfestése gyanánt - azóta se hallottam ezeket a számokat. Na, nem mintha hiányoznának, csak a hazai, méltán elfeledett sportkörnyéki együgyűség eme része teljes mértékben analógiát képez az euro-pop és italo-disco szellemi magaslataival. Saját példánkból okulva könnyebben megérthető, hogy önmagától senki nem érezné úgy, hogy ezek valóban a csapatok előbbre jutását segítő himnuszok lennének, kizárólag a média felé irányuló UEFA prezentáció. Ma már a spanyolok Manolója nincsen sehol, egyedül nagydobjának hangja jelenik meg formaelemként az újkori lelátói skandálások történetében. Ezzel szemben bömböl DJ Jürgen előadásában a digitális kütyükkel turbózott AIDA 2000 (különben is sok címben ott a 2000), vagy DJ FC. F.O.O.T.B.A.L.L. címmel fekszik alá a központilag irányított Eb-légkörnek. Az új szintetizátorok gyári hangszínei között a markáns férfihangot imitáló szurkolói énekhang is megtalálható, a lehető legkönnyebbé téve így egy újabb focidal előállítását.
      A lemez fülszövegében magasztos célok kerülnek megfogalmazásra a fair playtől a jó játékon keresztül a barátságig, mégis egészében szemlélve a kirekesztő jelleg sokkal erősebb, mint a fentebb már emlegetett közösségkovácsoló szerep. Hol vannak a balkáni rézfúvósok, a török- és pánsípok, miképpen lehet a portugál fadora hivatkozni, ha helyette csak a szimpla döngölés megy? A válasz rendkívül egyszerű: a szurkoló akkor jó, ha euro.

(EURO 2000, a labdarúgó Európa-bajnokság hivatalos zenei kiadványa - Universal, 2000)

BÓKA B. LÁSZLÓ:

építészet

Pénz, építészet, ízlés

A magyar miniszterelnök kurtányit sem konyít az építészethez. Nincs is ezzel semmi baj, nem ez a dolga. Annál kínosabb, hogy állami elnézéssel, svarcban Nemzeti Színházat gründoló háztáji biztosának csorba az ízlése. De még ez sem volna igazi gond. Megveszekedett építészeti ízlésficama azonban, amely a műveletlenséggel határos, égbekiáltó. És még erre is azt mondom, mit akarunk egy jobbravaló drámaírótól, aki csendesen kisakkozza magát a színházi szakmából. Arról pedig, hogy mi az eklekticizmus, nem kellene vitát nyitnia. Épeszű demokratikus államban ugyanis elvileg senkit nem érdekel, hogy egy közszolga mit gondol egy általa favorizált művészeti irányzatról.
      Az építészek homogén masszává olvadt, csendesen asszisztáló arcnélkülisége azonban igazán megdöbbentő. Egzisztenciális fogvacogás helyett konok monomániás megszállottsággal, mégis higgadtan kellene megpróbálni a szellem medrébe terelni ezt az elátkozott építkezést. Még akkor is, ha jelen körülmények között borítékolható a kudarc.
      A Nemzeti Színház felépítésével kapcsolatban ugyanis ma két dologról nem illik beszélni: pénzről és építészetről. Ki merte kimondani eddig az építészek közül, amit egyébként sokan gondolnak, hogy tudniillik teljességgel lényegtelen, mennyibe kerül a Nemzeti Színház. Legyen nagyon drága, mert nem a biztos úr magánvilláját, hanem a nemzet színházát építjük. Talán senkinek nem jut eszébe az ősmagyar mondás, mely szerint kis pénz kis foci, nagy pénz nagy foci. És ki mondta ki eddig nyíltan, hogy a jobb sorsra érdemes Siklós Mária tervei avíttak, rossz ízlésűek, épülete szellemtelen és színházi szempontból kicsiny tudású! Nem színház, harminc évvel ezelőtti, vidéki ízlésű kultúrházba oltott kongreszszusi palotácska ez.
      A Nemzeti Színház épülete a magyar nemzet meghatározó kulturális kifejeződése kellene legyen. Most papíron sem az. Nem feltűnő és nem szívet melengető. Egyszerűen rossz. Ami még ennél is szörnyűbb, középszerű. Vadász György tervéről azért nem beszélek, mert nem tudható, mennyire kötötték meg a kezét a Siklós-féle hasznavehetetlen elképzelések. Amelyeket azonban a kormánybiztos diktált.
      Most pedig nyomatékkal szeretném kérni, egyetlen szót se ejtsünk a közízlésről. A franciák legszívesebben felrobbantották volna Eiffel tornyát, ha tehették volna, kalapáccsal esnek neki Ming Pei üvegpiramisának a Louvre előtt, míg az ausztrálok a pokolba kívánták Jörn Utzont a sidneyi Operaházzal együtt. És ma? Halált kiáltanának, ha a legkisebb kár érné ezeket a nagyszerű épületeket. Enynyit tehát a közízlésről.
      Vajon hol látszik a Siklós-féle terven, hogy rajzolója bármit felfogott a geometria építészetet meghatározó törvényeiből? És merre található a forrás, amelyből táplálkozott? Arról már nem is merek beszélni, hogy semmiféle kapocs nem köti környezetéhez. Hiányzik belőle a szellem nagysága és az építészet dinamikája, amely lenyűgözi és rabul ejti az embert. Tökéletesen kifejeződik benne a kormánybiztos ízléstelensége és a hatalom érzéketlensége a méltóság iránt. A tervnek nincs semmiféle urbanisztikai alkalmazkodása, csupán rossz minták alapján utánoz valamit, nem befolyásolja a várost, és nem hat majd rá. A sematikus gondolkodás monumentális emlékműve, amely semmit sem fog fel a modern építészet lényegéből és közelébe sem jut annak, hogy ki merje fejezni nemzeti identitásunkat, amire egyébként jelenlegi polgári kormányunk annyira büszke, csak éppen érvényes megfogalmazásával maradt adósunk. Talán elegendő annyit kibökni, hogy magyarság, odavetni foghegyről, hogy hazafias, vagy a nemzet szóval fogmosás után öblögetni? Nem, ez nem szellemiség.
      Egy épület nem pusztán építészet, hanem művészet, és erről már régen elfeledkeztek itthon. A Nemzeti Színház épülete túléli a tervezőt, a miniszterelnököt és a kormánybiztost. Sőt, a nemzedéket is, amely vajúdott vele. De hogyan válhat a XXI. század kezdetén a nemzeti örökség részévé egy szellemiség nélküli épülettömb a Duna-parton? Esztétika és funkció jegyben járna, ha hagynák. Ám most kizárólag annyit kértek, épüljön fel egy valamilyen épület a kormány regnálása alatt, férjen bele 600 ember, és ne kerüljön többe, mint 10,7 milliárd forint.
      Hangsúlyos, merészen egyéni ízlésű, saját identitással és szellemiséggel rendelkező, környezetét mégis figyelembe vevő épületnek kell lennie a Nemzeti Színháznak, olyannak, amely emblematikus: aki egyszer látta, soha többé ne felejtse el. Hát ez a mostani nem ilyen.
      Budapest és az ország identitásának, nemzeti karakterének szimbólumát is felépíthetnénk éppen. De nem tesszük. És nem azért, mert képtelenek vagyunk rá, hanem mert gyávaságunk és megalkuvásunk határtalan.
      A velencei Építészeti Biennálé Arany Oroszlánját az osztrák pavilon francia kiállító építésze, Jean Nouvel nyerte. Az osztrák pavilon egyetlen kiállító építésze sem osztrák.
      A Norvég Operaház építésére nyílt és nemzetközi pályázatot írtak ki. És feltehetően odaözönlenek az építészsztárok. Akik hiába idegenek, mégis képesek lesznek az ország nyelvén beszélni. És mi éppen ettől rettegünk. Mivé lenne magyarságunk például a valenciai Santiago Calatrava kezén? Mint például a Milwaukee Művészeti Múzeum új szárnyépülete. Ráadásul ott a labda magasra is volt pörgetve, hiszen az eredetileg 1957-ben megnyílt múzeum terveit a finn Eero Saarinen készítette. Nos, hogy a példánál maradjunk, szívesen megnézném Calatrava magyar Nemzetijét.
      De minek szaladnánk olyan meszszire? A Nemzeti Színházra kiírt meghívásos, hétszereplős kabarétréfa színrelépői között ott statisztált Skardelli György is, aki szintén figyelembe vette a pénzügyi gúzst. Sőt, az elavult és nevetséges színpadtechnikai kötöttségeket is változatlanul hagyta. Ellenben teljesen szabadon engedte a fantáziáját, amelyre ritkán adódik példa a magyar építészetben. Az eredmény egy szigetre helyezett, üvegtetővel borított, lélegzetelállító vízcseppforma épület lett. Nos, eddig éppen erről beszéltem. Itt az épület. A Nemzeti Színház méltó épülete. Skardelli ezzel a tervvel vitán felül megvert mindenkit. Csak éppen nem ebben az országban.
      Ha a jelenlegi terv mégis megépülne, azt azért még mindig megtehetjük, hogy levesszük róla a táblát: Nemzeti Színház.
      Holnap megpróbálok belevágni egy agyműtétbe. Elvégre az sem lehet olyan nagyon nehéz, ha az ember tudja, hogy mit akar.

•

Klimó Károly kiállításához

Beszéljünk akár a művészetről, akár a természetről, többnyire valamelyes sóvárgással vagy meghatottsággal, arra a lelkészre emlékeztetünk, aki Istenről beszél, távoli rokonságságot sugallva. A vélekedés átkozott hatalma.
      Kétségtelen, hogy Klimó képeit nem jellemzi az az átható hallgatagság, amely Mondrian képeinek sajátja, és az olyan tematika, elbeszélő jelleg is hiányzik belőlük, amilyennel mondjuk egy, Marat halálát ábrázoló festménynél találkozunk. Aki magyarázni kíván egy képet, feltételezett szubjektivitást tulajdonít neki, és ehhez azután még a sajátját is hozzáadja. Klimó művészetét nem lehet úgy élvezni, mint valami csemegét. Ez a művészet előbb ragadja meg a lelket, érinti a recehártyát, mint ahogyan ésszel fölfogható lenne. Talán költeményt lehetne írni Klimó egyik-másik képére, de még ez is nehéz. Klimó műveiben én költői-festői szuggesztiókat és sűrítményeket látok. A költészet ugyanis nem csupán a költeménynek attribútuma, hanem rejtett tulajdonsága a létezőnek - horizontja az ember lelkében. Klimó képei az anyag megjelenési formáiról, a tér megkötő erejéről, rétegződésekről, feszültségekről, struktúrákról, határellenállásról, színkeverékekről, színfátylakról, egyedi formákról és jelekről szólnak. Az anyag folyamat, ahogyan a sugárzás is - nem erő és anyag kettőssége -, nem valami ellentétesen megmerevedett dolog, hanem anyag és energia egyben, ahogyan a kínaiak régen sejtették. Minden változás, és nem véletlen, hogy az emberiség legrégibb könyvének a címe: A változás könyve. Az intellektuális gőg kora lejárt, Klimó Károlytól meg igazán távol áll a nagyzolás, ő nem afféle Lenbach vagy Stuck. Az ő leleményessége, az ő képei nem törnek uralomra. Klimó intelligenciája fölülmúlja számos entellektuelét a környezetemben. Minden bizonnyal tapasztalta is az emberek szeretetét. A képei megőrzik a titkukat, az egyszerűségüket, az eredeti erejüket és tartásukat, amikor feléjük fordulunk. Bizonyára szükséges ez a közlekedés mű és néző között ahhoz, hogy egy ismertetőjelet sikerültnek lehessen mondani. Igaz, hogy manapság az emberek ugyanolyan közömbösen zarándokolnak el egy zenés darabhoz, mint egy Van Gogh-kiállításra vagy a Dokumentára. Klimó soha nem dolgozik csinnadrattával.
      Otthon vagy egy kis, papírra festett képem Klimótól: különös erővel hat az érzékekre ez a szinte absztrakt meditáció, amelyet Keserű szívnek kereszteltem el. Különböző helyeken függött már a lakásban, egy időre el is dugtam: rám meredt, és én nem tudtam a szobába bemenni. Ez a kép az életet megérintő gesztus is. Nem lehet figyelmen kívül hagyni, elmenni mellette, ez ugyanolyan elképzelhetetlen számomra, mint az, hogy egy Bartók-vonósnégyest hallgatva újságot olvassak. Más Klimó-képek olyanok, hogy az ember odaállítja magának, mint egy virágcserepet, gondoljunk csak Dürer Melankólia című művére vagy Cézanne csendéleteire. Mert tartásuk van, tengelyük, élet rejlik bennük. Mit is jelent voltaképpen: megtanulni látni? Szerintem azt, hogy az ember alázatra neveli magát a valósággal szemben, a mozgással szemben, a rezgésekkel szemben (a zene az élet gyújtópontja, az egyszeregy) és áhítatra a dolgok szép rejtélyeivel szemben.
      Az emberek maguk a javak; mindaddig, amíg tönkre nem teszi őket a félelem az élettől. Kevés embert ismerek, aki annyira mentes lenne mindenféle bigottériától, mint Klimó Károly. Nem mondhatni rá, hogy kétségbe esett sikerember, inkább szkeptikus lelkesedő. Pontos, halk szavú, tisztán látó, bátor művészete csodálatosan kijózanító módon egészséges. Minden melegsége és nagyvonalúsága mellett van komor oldala is.
      Egy mestert nem csupán mélységes emberiesség kísér, hanem többféle pompa is. Klimó egyes képei a távolból is szívet melengetően hatnak rám. Klimó nem az ellentmondások megszállottja. Az ilyen fanatikusok csak rombolnak, csak szájalnak. Nincs bennük mágnes, ellenségesek, tagadók, köznapiak. Klimó Károlyban van mágnes. A képei nem ártatlanok a puszta dekorativitás értelmében, de nem kívánnak emlékművek vagy koloncok lenni. Szemtől szemben kell nézni őket, érzékelve a bennük rejlő érezhetőt, s akkor magukkal ragadják a nézőt.

Axel Matthes

München

KOLTAI TAMÁS:

Színház

Szappanoperett

Ha végképp semmi sem jut eszedbe, fordulj Shakespeare-hez. Föltehetően ez volt a receptje egy Frederick Stroppel nevű egyénnek, aki több száz tisztességes polgári foglalkozás közül pont drámaírásra adta a fejét, amihez biztosan nem ért. Nem csodálkoznék, ha F. S. amúgy színész volna, többnyire elfuserált aktorok eszkábálnak maguknak darabot (Molicre kivétel), ha már nem játszhatják el Peer Gyntöt vagy Mercutiót. Kitalálniuk sem kell semmit, adatbázisnak ott az egész drámairodalom. Mások már mindent kitaláltak, csak válogatni kell a repertoárból.
      F. S. úgy dönt, ha egy fiú meg egy lány ki nem állhatják egymást, akkor az elég jó ok, hogy a darab végére egymáséi legyenek, ezt Shakespeare elfogadható színvonalon megírta a Sok hűhó semmiértben. Mármost ahhoz, hogy a vonzások és taszítások működjenek, vagy egy shakespeare-i méretű dramaturgiai konstrukcióra és költészetre van szükség (ez, ugye, lehetetlen), vagy alapfokú kommersz mesterségbeli tudásra, amely egész estén át képes elbánni két szereplővel (ez is meglehetősen ritka, legalább annyi tehetséget föltételez, amennyi egy Gibsonnak volt a Libikókához). Marad a szükségmegoldás: vegyél egy parallel párt, amely épp az ellenkező utat járja be, ti. a turbékolástól a marakodásig, legyen ez egy inverz Shakespeare, egy fordított Makrancos hölgy az ő tutyimutyi Petruchiójával, aki hozzászelídül a kertvárosi buta liba háziasszony életformájához. S ha már ez ilyen jól kitalálódott, miért ne lehetne a haragszomrád-páros egyik tagja, a lány alternatív színésznő, aki egy experimentális színjátszó csoportban Petruchiót, a férfiszerepet játssza (ahogy azt F. S. Móricka elképzeli), a fiú pedig savanyú, konzervatív nyárspolgár, foglalkozására nézve számítógépes szakember, az isten is egymásnak teremtette őket, mindjárt azután, hogy a szabad művészetből kiábrándult alternatív Petruchio átlibben a jól fizető reklámszakmába.
      Már csak egy hangzatos cím kell, mondjuk, Sors bolondjai (legalábbis magyarul), és kész a kereskedelmi forgalomba hozható, garantált darabutánzat. Egészen olyan, mint az eredeti, csak az értelem hiányzik belőle.
      Nemrég szűkebb nyilvánosság előtt azt kérdezte tőlem egyik legeredetibb tehetségű rendezőnk, miért vagyok olyan elnéző a Madách Kamaraszínház - elsősorban Szirtes Tamás - képviselte bulvár iránt. (A kérdés apropója a Bulvárszínház című fejezet volt legutóbbi, Szeret, nem szeret című könyvemben.) A válasz egyszerű: azért, mert mélyen, szenvedélyesen, mondhatni részvétteljesen együtt érzek azzal a közönséggel, amelynek színházi ízlését korunk vezető műneme, a csontig lebutított szappanopera határozza meg. Amennyiben egy kommersz előadás kicsivel is meghaladja ezt a szintet, például fölfedezhető a szövegben néhány élc, szellemesebb fordulat, esetleg idomított civilek helyett színészek játsszák, akkor úgy érzem, hogy az egyetemes kultúra Atlantiszát, ha csak néhány milliméterrel is, sikerült megóvni a további süllyedéstől. A virtuóz semmitmondás, a csillogóan üres játék valódi menedék az internacionális televíziós bornírtság naponta megújuló támadása elől.
      A Madách Kamara mélyhűtött nézőterének nyári kommerszei az én szememben küldetést teljesítenek: nem rések, hanem erős bástyák azon a határon, amely után már a visszafordíthatatlan értelemfogyatkozás végtelen sivataga következik. Istenem, néha lazul a szoros őrvigyázat, átcsúszik néhány méret alatti darab, mint ez a mostani Stroppel is, de ez az általános ízlésszínt csökkentésében alig bír nagyobb együtthatóval, mint, mondjuk, odaát a nagy színházban Az ember tragédiája.
      Ami az előadást illeti, az megfelel ugyan a Madách színházi standardnak, mégis van egy sajátos vonása, ami abból fakad, hogy két szerepre vendégeket hívtak. Régebben a társulat nagy öregei léptek föl egy-egy produkcióban, Mensáros László, Tolnay Klári, tulajdonképpen mindegy volt, milyen a darab, azt szinte el is lehetett felejteni, őket kellett (őket lehetett) nézni, az ő személyiségük ragyogta be a színpadot. Csak hát a kivételes, ritka színészbölények lassan kihalnak, a Kis Madách-kommersz pedig időközben kifejlesztett egy új generációs színésztípust, amely állandóan újratermelődik abból a célból, hogy szakavatottan alkalmazkodjék a Kis Madách-kommerszhez. A fejlesztés már a színitanodában megkezdődik, és az a lényege, hogy ha bekerülsz a Kis Madáchba, többé ne tudjál kikerülni belőle, se abból a rendezői irányítás nélküli patronszínészetből, amely minden darab előadására egyformán alkalmas, és egyikre se alkalmas igazán. Pikali Gerda például épp hogy átvette friss diplomáját, és máris egyesíteni tudja egy manöken mozgását (csípőre tett kéz, kontraposzt, testsúlyáthelyezés, lebiggyedő mosoly) a főiskolai beszédgyakorlat-órák fölidézésével (nyelvtörőknél alkalmazott túlzott artikuláció, szavanként letett hangsúlyok, tanuljunk könnyen-gyorsan angolul mondatok intonációja). A főiskolás Bereczky Zoltán eddig még nem jutott el, neki még sokat kell fejlődnie a természetellenességig (és a valamilyenségig is).
      A rendező Szirtes Tamás valószínűleg sokat töprengett, amíg a pasztelles, szelíd, lírikus és konform személyiségű Szinetár Dórát hívta meg az extrovertált, tüskés, lázadó hajlamát a provokatív avantgárdban Petruchióként kiélő Bonnie Sparks szerepére; ez az abszolút színházi vakság, aminek bizonyítására még videofelvételek is hivatottak (az alternatív Petruchio jelenete olyan, mint egy viktoriánus gyermekmatiné), megöli a lehetőséget, hogy lássuk a nonkonformista póz ironikus lehámlását a figuráról.
      Magyar Attila külön fejezet. Róla nem ennek a színdarabnak, ennek a színháznak és ennek a szerepnek a kapcsán kell beszélni. Véleményem szerint ő a legjobb magyar színészek egyike - volt. Ha valaha még az akar lenni, el kellene gondolkodnia a színész felelősségéről saját tehetsége iránt, valamint a színészetikáról. Amíg nem késő.

(Frederick Stroppel: Sors bolondjai - Madách Kamaraszínház)

HALÁSZ PÉTER:

Zene

Felix Austria

A koncertszezon véget ért, a muzsikusok kirajzottak Budapestről a vidéki fesztiválokra, itt maradt a hőségben fuldokló főváros orgonakoncertek és amerikai egyetemi zenekarok prédájául (hadd lássák a turisták, milyen gazdag is a magyar zeneélet...). És akkor egyszerre beütött az Europa musicale. Lopva jött, volt ugyan szóróanyag meg Népszabadság-melléklet, de valahogy mégis nehezen hittük el, hogy június-július fordulóján váratlanul egy sor világsztár esik be az ajtón, hogy az Il Giardino Armonico, a müncheni Bach Collegium, a Holland Kamarakórus, a Gulbenkian Zenekar meg Pepe Romero, a spanyol gitár nagy mestere viharzik át két hét leforgása alatt Budapesten - meg persze egy sereg olyan muzsikus is, akik legfeljebb akkor kerülhetnek szóba, ha valakinek mindenáron képviselnie kell a görög, az ír vagy a svéd zenét.
      Kétarcú ötlet ez az Europa musicale: a németek (persze, persze, a széplelkű németek...) vették a fejükbe, hogy a multikulturális kontinens annyira vágyott egységét, ah, mi szépen fejezhetné is ki a zenekultúrák sokszínű, de mégis mindenütt érthető nyelve. Küldje hát el tizenvalahány ország egy-egy zenei együttesét, és ki-ki játssza a saját zenéjét. Ám minden jó szándék ellenére is inkább leleplező a seregszemle: nem az egységet, hanem az óriási különbségeket mutatja. Van ország, amelyik zeneszerzőkben és előadókban egyaránt a legjobbakat tudja felmutatni (persze, persze, a németek, de éppígy az osztrákok meg az olaszok is), és vannak hagyományosan - s így ma is - látványosan érdektelenebbek. A magyar zenét papírforma szerint az előbbiek közé kellene besorolni, de ezúttal sikerült a játékszabályokat mindig a maga képére felülíró, fészekmeleg protekciós vircsaftot prezentálnunk a világ előtt. Mi mással magyarázható ugyanis, hogy - miközben a Miskolcnál alig nagyobb Luxemburg is egy egész estényi nemzeti műsort állít ki! - a magyar hozzájárulást Bartók Divertimentója és egy Mozart-zongoraverseny (!) jelenti. Semmi kifogásom Mozart ellen, de mégiscsak európai léptékű pimaszság becsempészni ebbe a programba egy olyan magyar zongoristát, aki nem vállalja, hogy legalább erre az alkalomra megtanulja, mondjuk, Weiner vagy Kadosa Concertinóját.
      Túl a kötelező dohogáson, hadd örüljünk inkább annak, ami necc nélkül sikerült. Az osztrákok, például, idehozták a Hagen-vonósnégyest, egy abszolút világszínvonalú, nálunk évek óta nem járt együttest. Azt hittem, szétszedik majd a Zeneakadémia Kistermét a kíváncsiak, ehelyett - hála a mégiscsak ügyesen titkolt propagandának - mindössze tisztes teltházat, vagyis alig 400 hallgatót sikerült összeverbuválni.
      Pedig Hagenék igazi sztárok; nem a média által ideig-óráig felfújt luftballonkarrier az övék, hiszen megalapozott, komoly fedezetük is van. A salzburgi Mozarteumban elsajátított, a műfaj klasszikus előadói állandó hallgatásán továbbcsiszolt, hagyományhű és mégis jellegzetesen ezredvégi kvartettjátékot produkálnak. Technikai készségben és érzékenységben egyaránt maximumra törnek, s így olyasmit ígérnek, amire a Busch-, a Magyar- vagy a Juilliard-kvartettről nosztalgiázó, konzervatív ízlésűek éppúgy rábólinthatnak, mint a simára polírozott, elektronikus mágiával kidekázott hangfelvételek kedvelői. De nem egyszerűen a tradíció pH-semleges klónjai ők, hanem saját arculatuk is van: inkább áttetsző, mint magvas hangzás, végtelenül figyelmes, a lejegyzés legapróbb nüanszait is megértő és megértető kottaolvasás, a részletgazdagságot a nagy egésznél többre tartó, szeizmográfként a művet követő érzelmi ráhangolódás jellemzi játékukat.
      Egy ismerősöm mondta a szünetben: nagyon jó ez, még ha nem is mindenestül tetszik. Így igaz, a részleteket elemezve sok mindent másképpen gondolhatunk, mint Hagenék, de már az is felvillanyozó, hogy egy kiforrott, elejétől végig átgondolt előadói stílussal polemizálhat a hallgató. Én például nem egészen értem, miért kellett ennyi finomkodással fodrozni Mozart A-dúr kvartettjének felszínét. A tempóingadozások túlzásai, a dinamikai szintek szélsőségei, a beszédszerűen zaklatott, néha szinte recitativóba hajló előadásmód így ugyanis elhalványította a szerkezet karcsú vonalait. De ahhoz talán még nekik is érniük kell, hogy profilos önreprezentáció helyett több bátorságot és bölcsességet mutassanak, hogy merjenek megelégedni a mozarti karakterek egyszerű egymáshoz illesztésével.
      Persze a Mozart-kvartettben, ahol az egyenrangúak között egyértelműen a primáriusé a vezető szerep, az is kiderült, hogy a három Hagen testvér közül éppen az első hegedűs, Lukas Hagen van a leginkább megkérdőjelezhető pozícióban. Hogy a mélyebb szólamok felé gravitál a kvartett egyensúlya, az a tüneményesen brácsázó Veronika Hagennek és a fenomenálisan csellózó Clemens Hagennek éppúgy köszönhető, mint a "családidegen" Rainer Schmidtnek, aki másodhegedűsként egyszerre alázatosan és karakteresen illeszkedik az együttesbe.
      Schubert nagy egyórányi - és egy elszakadt húr cseréje miatt még a hosszabbítással is megtoldott - G-dúr kvartettjében éppúgy ott lebegett a dal-hang bensőséges melankóliája, ott zakatolt a zenekari hangzásból kölcsönzött effektusok zabolátlansága, mint a végeérhetetlen küzdelmek nem beethovenien felemelő, hanem kilátástalanul monoton tragikuma. Ebből a szinte pazarló változatossággal kibontott spektrumból számomra legmegdöbbentőbbek a fantasztikum sötét tónusai, az éjszaka materializálódott szörnyeivel való viaskodás álomszerűen szorongó képei voltak.
      És nem lehet meghatottság nélkül visszaemlékezni Webern két korai kvartettciklusának, az opusz 5-ös Öt darabnak és az opusz 9-es Hat bagatellnek keleti tusrajzokra emlékeztetően árnyalt előadására. Kilenc évtizede léteznek ezek a darabok, és - bizonyos értelemben - "modernebbeket" azóta sem írtak náluk. Változatlanul van, aki hangos székcsapkodással hagyja el a termet két tétel között, pedig a pódiumon most olyanok játszották - vagy inkább celebrálták - őket, akik végre anyanyelvi szinten beszélik idiómájukat, értik dallamaik gesztikulációját és hallják összhangjuk szépségét. Schönberg valaha azt kívánta: bárcsak megcsendülne egyszer az értetlenek számára is Webern csendje. Most ez is bekövetkezhetett.

(A szerző zenetörténész)

(Mozart, Webern, Schubert - Hagen-vonósnégyes, Zeneakadémia Kisterem, július 1.)

FÁY MIKLÓS:

Zene

Nem történt semmi rossz

Az Il Giardino Armonico zenekar biztos vesztesnek érkezett Budapestre hangversenyezni, olyan helyzetbe, amelyben nem lehetnek elég zseniálisak, nem lehetnek kellően rokonszenvesek, egyszerűen nem lehet nyerni. Túl nagy a hírük, túl nagy a sikerük. Ha úgy játszanak, mint a lemezeiken, akkor azt fogják mondani, hogy ugye, mennyire külsőséges, mennyire közönséges, szélsőséges a tempókkal, túlszínezett, agyonritmizált, szétdramatizált. Ha nem úgy játszanak, mint a hangfelvételeken, akkor mindenki röhög a markába, na tessék, ezekből is a hangmérnök csinált virtuózt, meg sem tudják közelíteni azt a színvonalat, amelyet a lemezek alapján el lehet várni tőlük.
      Ki felelős ezért a szerencsétlen helyzetért? Csakis a nyomorgó hangversenyélet, az, hogy a sztárok ritkán hallhatóak idehaza, hogy azok, akik legalább langyosnak számítanak a világszerte kihűlőben lévő klasszikus zenei életben, azok csak későn, elvétve, véletlenül keverednek ide, nem lehet őket megismerni, felfedezni, a fejlődésüket követni, örülni kell, hogy valamilyen szervezkedés (jelen esetben az Europa musicale 2000) folytán véletlenül idekerülnek, reménykedni kell, hogy éppen jó formában lesznek. Ehhez jön még az Il Giardino Armonico különleges helyzete: a megállapodni látszó régi zenei világban, a kiosztott lapok közé váratlanul keveredtek. Tizenöt éve alakultak, és pillanatok alatt bekerültek a körforgásba, lényegesen mások, mint az angol és a németalföldi muzsikusok, hamar jutottak világhírre, és nehéz megmondani, hogy mitől annyira népszerűek. Vadabbul játszanak, mint a nagynevű kollégák, fiatalok, szépek, nem ijednek meg attól, ha hatásvadásznak nevezik őket, hanem azt mondják, hogy kérem, mi olaszok vagyunk, szeretjük a zenében a drámaiságot. Egyébként, mint a koncertet megelőző sajtótájékoztatóból kiderült, igazán rokonszenves emberek. Nincsenek elszállva maguktól, nem képzelik, hogy új alapokra helyezték volna a barokk zenei interpretációt, nem hiszik, hogy okosabbak lennének Nikolaus Harnoncourt-nál (aki egyébként tanára volt az együttes egyik alapítójának, Luca Piancának), egyszerűen csak meg akarják mutatni, hogy mit gondolnak ők erről a zenéről, egy szín akarnak lenni azon a palettán, amelyet az őket megelőző régihangszeres generáció megalkotott. Józan fejjel azt mondja az ember, hogy az Il Giardino Armonicót lehet szeretni, vagy lehet ellenszenvesnek találni az interpretációikat, de a zenekaron egyszerűen nincs mit utálni, hacsak az nem fáj automatikusan, hogy mások mennyire sikeresek.
      Ennek megfelelő volt a koncertre elosztott idegeskedés is. Nagy volt az érdeklődés, sorba kellett állni az Olasz Intézet előtt, de a teremben már inkább a közönség volt nyugtalan és felfokozott, nem a muzsikusok. Ők csak bejöttek, és szabatosan eljátszották a magukét. A szünetig volt lehetőség, hogy át lehessen látni a szitán, hohó, barátocskák, így könnyű, korabarokk olasz szerzők ismeretlen darabjait hozzátok az első részre, azokkal nem kell zseniálisnak lenni, mert nincs összehasonlítási alap, az érdekességhez nem szükséges, hogy Merula vagy Uccellini ne úgy szólaljon meg, mint másoknál, mert hol vannak azok a mások, akik Merulát játszanak.
      A második rész azonban három Vivaldi-concertót hozott, de az Il Giardino ezekkel sem égett le. Színesen játszottak, lendületesen, időnként szokatlanul is, de nem voltak sem közönségesek, sem harsányak. Nem vették rock and rollra Vivaldit, de nem nevezném lélegzetelállítónak Luca Pianca lantvirtuozitását sem. Egyszerű, normális emberek ezek, akik érthetetlen okokból kavarnak akkora vihart maguk körül, hogy a második rész alatt még az ég is folyton beledördült a Vivaldi-interpretációkba.

(Az Il Giardino Armonico hangversenye az Olasz Intézetben - július 3.)

GYÖRGY PÉTER:

Kiállítás

A Fal után

Talán nem túlzás azt állítani, hogy hosszú évek óta az egyik legfontosabb kiállítás látható ezen a nyáron, az amúgy mindig remek Ludwig Múzeum falai között. Az After the Wall, tehát A Fal után: művészet és kultúra a posztkommunista Európában című tárlat Stockholmból érkezett Budapestre. Jelen kiállítás egy évek során kialakított koncepció része - ami a Ludwig Múzeum tevékenyégét illeti -, s egyedülálló abban a szellemi sivatagban, amely egyébként hosszú évek óta a budapesti szezonokat jellemzi: vessünk tekintetünk akár a magyar neoavantgárd rehabilitációs irodájává változott Műcsarnokra vagy különösképp a jelentéktelen tárlatokat kedvelő Magyar Nemzeti Galériára. A kontextus nem lényegtelen, hiszen a nemzetközi tapasztalat azt mutatja, hogy a kiállításkultúra egy adott városban akkor virágzik fel, ha egynél több múzeum nyújt folyamatosan szellemi tápot bennszülöttnek és látogatónak egyaránt. Kínos vagy sem: azért, hogy ez a tárlat jó eséllyel szinte észrevétlenül múlik el, a felelősség nem a Ludwig Múzeumot terheli, hanem azt a kritikai és szellemi életet, amely érthetően szinte elszokott attól, hogy a múzeumban saját sorskérdéseire találjon releváns választ. Holott A Fal után című kiállítást azért kell megtekinteni, mert az bizony mindannyiunk önarcképe, s azt mutatja meg, kik is lennénk "mi", akiket megannyi eltérés ellenére részben máig összeköt a posztkommunizmus létformája. Ugyan mivé lettünk ez alatt a tíz év alatt, miként definiálhatjuk önnön létünket, hogyan viseltük el, hogy egykori világunknak mára nyoma sincs - s mi is várt miránk a kommunizmus hűlt helyén.
      A Fal mögött volt egykor az úgynevezett második világ. Megannyi, valaha eltérő hagyományhoz, történeti régióhoz, vallási, etnikai, nyelvi közösséghez tartozó nép vált - kevéssé önként - egy részben virtuális, részben kőkemény realitást teremtő közösség tagjává vagy alkalmanként foglyává. A Fal mögött az államszocializmus világa honolt, amelyben a piacgazdaság helyett az állami tulajdon uralkodott, s amelyben a demokratikus szocializmus és univerzalizmus eszméit árulta ki és el megannyi kommunista valódi és zsebdiktátor, s amely világ valamiként éppoly egységes kezdett lenni, mint amilyen mély történeti regionális eltérések voltak egyébként ezek között az országok között. Megannyi, egymást csak távolról ismerő népet sorolt ide a Történelem, hogy aztán a Szovjetunió érdekszférájába került eltérő kultúrák és civilizációk megkezdjék a nagy - nem mellékesen - művészettörténeti kísérletet: létrehozták közös életvilágukat.
      A Nyugathoz közelebb eső vidékek lakói, a szó szerint elrabolt észtek, litvánok, lettek éppúgy ide tartoztak, mint a grúzok vagy részben az albánok, a bosnyákok, horvátok, szlovének, szerbek. Szép, széles választék élt a Fal mögött, megannyi nép és kultúra várt az univerzális megváltásra, arra, hogy Utópia lakójaként fény derüljön sorsának titkára: hiszen volt abban némi szédítő és megkapó, hogy litván és magyar, örmény és horvát, alkalmasint kínai (!) szép lassan megannyi közös élménnyel rendelkeztek. S nem pusztán a gazdaságfilozófia volt azonos. De egységes lett az időszámítás, s részben az ünnepek rendje, a hősi genealógiák, az eredetmítoszok egyaránt. S aztán egyik napról a másikra mindennek vége lett.
      A Fal leomlott, s a közösségnek mára nyoma sincs. A második világ eltűnt, s a Szocialista Tábor egykori lakói javarészt megtértek egykori hagyományos régiójukba - kinek mi jutott. A Fal leomlása utáni tíz év azt mutatja, hogy a hajdani második világ lakóinak története immár nem egyazon történet többé. Az élményközösség oda. Az imaginárius és imádott/gyűlölt Nyugathoz való viszony jóval bonyolultabb lett, nincs többé "mi" és nincsenek "ők". Nincs két kronológia, két gazdasági rendszer. Nincs többé folyamatos ígérgetés és mindennapos csalódás: billegés az üdvtörténet és a történelem határán. Rendes sokféleség van: vannak népek és régiók, amelyek az elmúlt tíz évben - valamiként - visszatértek Európába. Így vagy úgy, de hazataláltak, épp annyira nyugatiak, mint amennyire nem, de azért az élet csak jobb - értsd: kiszámíthatóbb -, normálisabb, civilizáltabb az egységes Németországban, Lengyelországban, mint az NDK-ban vagy épp Jaruzelski alatt. Csehnek, lettnek, litvánnak, észtnek, szlováknak, románnak, magyarnak lenni mégiscsak jobb, és minden nehézség ellenére igazabb élet, mint amilyen élet errefelé a Fal árnyéka alatt volt. S aztán vannak, akik számára a háború nemhogy nem ért véget, de igazán ez alatt a tíz év alatt kezdődött el. Jugoszlávnak, exjugoszlávnak, albánnak, moldávnak, azerinek vagy épp fehérorosznak, ukránnak lenni jóval kalandosabb és alkalmanként véresebb valóság, mint amit egykor reméltek és vágytak Utópia lakói. Elvtársakból néptársak lettek, de ez csak kevés örömet hozott.
      Belátható, hogy e hajdan álságosan egységes birodalom művészete ennek a kettősségnek megfelelően alakult az elmúlt tíz évben. Egyrészt ott volt és részben van a kollektív örökség: a második világhoz tartozás élménye, amellyel valamiként mégiscsak el és le kellett számolni, másrészt megjelent az új világ: amely adandó alkalommal még a kommunizmushoz képest sem volt különösképp új. A megtérés az univerzalizmusból a nacionalizmusba épp akkor történt, amikor ezeknek az országoknak ki kellett lépniük a világpiacra és be kellene verekedniük magukat Európába. S a Nyugat - íme - már nem metafora többé, hanem alkalmanként elviselhetetlen realitás. Realitás: azaz nincs más politikai valóság. Vagy ez az Európa van, vagy Funar, Meciar, Csurka. De mindez pusztán politika. S túl azon ott van a művészet, amely szabadulna, s amely alkalmanként inkább tűnik túsznak, mint végleg felszabadultnak. A posztkommunizmus létállapota különös módon a posztkolonializmus kultúráját hozta el, az eltérő régiók művészei folyamatosan a Nyugat kritikájával töltik idejüket, ahelyett, hogy fennhangon örvendeznének és tapsolnának. Az eufória egy pillanat volt csupán, s a posztkommunista országoknak most kell megérteniük, hogy nem akart közösségük, az univerzális normák szerint kikényszerített egységes világuk végül civilizáció lett, amelyek sajátosságai épp akkor derültek ki, amikor az hirtelen eltűnt. A Nyugat odáig volt a "jó" megfelelője, amíg kívül voltunk rajta. Amint a része lennénk, el is tűnt egységes álomként.
      Európainak lenni: ígéret volt, s ez az, ami önmagán kívül lassan semmit sem jelent. Mindaz a csalódás, szörnyűség és rettenet, amelyet ez a kiállítás bemutat, ugyanannak az Európának a nevében történt. S ezért fontos ez a kiállítás. Ugyanis egy gazdasági szükségszerűség: nevezetesen az európai piac megteremtése folyamán felmerülő létkérdések sorozatára mutatnak rá mindazok, akik tíz éve folyamatosan a nagy megváltás árát fizetik. Azt kérdezik ezek a művészek: ugyan mit is jelent a régiókban, a peremeken élőknek, hogy most végre, úgymond, európaiak lehetnek. Megannyi brutális és megválaszolhatatlan kérdésre láthatóak itt - nem válaszok, hanem megoldások. Itt van mindenekelőtt a legutolsó balkáni háború, a bombázás kérdése, amely itt zajlott a szomszédban, s amellyel - mi magyarok - sem tudtunk mit kezdeni. Raša Todosijevic` belgrádi művésznek viszont van mit mondania számunkra. A Köszönet Rasa Todosijevicnek, Budapest hálás lakossága című műalkotás megérdemel némi közfigyelmet. Todosijevic ugyanis a Ludwig Múzeum falán egy falnyi zöld horogkeresztet helyezett el, melyet 66 fakeresztre szerelt vörösboros üveg vesz körül. Az üvegeken zöld horogkereszt, s a hálás lakosság köszönetét megismétlő szöveg. A művész Belgrádból származik, annak az országnak a fővárosából, amelyet tavaly 66 napon át bombázott a NATO. Amelynek hazánk is tagja. A szerb művész alkotása mellett Slaven Tolj horvát művész munkája látható, mely egy színes és egy fekete-fehér horvát zászlót fon egybe. (Utóbbi horvátságát a címer teszi egyértelművé.) S ugyanebben a teremben látható a boszniai Nebojša Šeric-Šoba alkotása: Cím nélkül (Sarajevo-Monte-Carlo, 1998). Ez utóbbin ugyanazon fiatalember (a művész maga?) pózol a fényképezőgép lencséje előtt, egyik alkalommal állig fegyverben egy lövészárok mélyén, máskor fehér nadrágban a monte-carlói öböl békés turistájaként. Ez a három mű önmagában is világossá teszi, milyen kevéssé halott, "múzeumi" élmény részese a Ludwig Múzeum látogatója. Épp azokkal a kérdésekkel találkozik idebent - a volt Munkásmozgalmi Múzeum márványcsarnokaiban -, melyeket a politikai tehetetlenség okán ki-ki elfojt magában odakünn. A háború volt az a kihívás, amelyben a formális politikai válasz és az intellektuális tisztesség nem feltétlenül estek egybe.
      Tele van a múzeum mindazoknak a kérdéseknek a képeivel, amelyekre nem tudunk válaszolni, s amelyektől nem tudunk megszabadulni. Ott vannak a Csernobil következtében pajzsmirigy-operáción átesett gyerekek portréi, Galina Moskaleva munkái. Aztán az ukrán "mindennapi élet" áldokumentumai, Arsen Savadov és Olekszandr Harcsenko rendezett fotográfiái. Tüllruhás, balerinának öltözött bányászok, temetéseken pózoló, divatbemutatót imitáló álszajhák. A perverzitás, a szenvedés, a voyeurizmus: minden elem ismerős "Nyugatról", csak épp nem ebben a kíméletlen és vad kontextusban. A Kelet - hogy egy újabb mitologémával éljünk - már megint rákoppint a "Nyugat" orrára. A civilizált osztrákok évtizedeken át kínlódnak egy Nitsch nevű megszállott élményvadásszal, aki a szó szoros értelmében mindent elkövet, hogy kicsiholjon magából és látogatóiból/nézőiből némi szakrális és vad élményt. S akkor hirtelen feltűnnek a történelem igaz történeteit elszenvedők, akik nem szorulnak rá a pszeudoakciók művi szadizmusára. Belorusszia és Ukrajna művészeinek, Belgrád és Szarajevó túlélőinek nem kell öngerjesztő túlzásokba esniük, ha a rettenetet akarják bemutatni. Épp elég csak lenyomniuk a fényképezőgép billentyűjét. Bizonyos szempontból - az európai esztétikai kánon hagyományát figyelembe véve - szigorúan művészetellenesnek is mondható a történelemnek az az elviselhetetlen jelenléte, amellyel a Világszellem a horvátokat, szerbeket, makedónokat s részben az ukránokat, fehéroroszokat is kitünteti. Művészetellenes: amenynyiben szinte lehetetlenné teszi, hogy elválasszuk egymástól a "dokumentum" és a "művészi intenció" határait, vagy épp distinkciót tehessünk a nemzeti és individuális lét közé. "I am a bit tired of being a "Lithauanian artist". I would like to be just an artist" - mondta egy alkalommal Deimantas Narkevic`ius Bojana Pec`ijnek, a kiállítás kurátorának. S épp ezt hívhatnánk a civilizált világ kiváltságának, amelyben van történelmi realitása annak, hogy valaki individuális létét élhesse, s ne kényszerüljön arra, hogy folyamatosan ütközzön a történelemmel.
      Ha van ennek a kiállításnak mélységesen szomorú esztétikai tapasztalata, akkor az semmi egyéb, mint a felismerés, hogy milyen sok szabadság és civilizáció kell ahhoz, hogy normális gyakorlat legyen az a művészet, amely nem kíván és kényszerül minden pillanatában a történelem és politika kihívásaira reflektálni. A Fal után épp azt mutatja be a látogatónak, hogy a volt második világ művészei hol és milyen módon vívják meg a művészet szabadságharcát. Hol, miként és milyen sikerrel lehetséges az a művészet, amelyet nem kényszerít más, csak az a formateremtő vágy és kedv, amely minden korban más társadalmi realitással és más normák szerint, de újra és újra felüti a fejét.
      S ennek a kiállításnak az a legnagyobb öröme, hogy ha nem is gyakran, de a volt második világ művészei egy részének is kijut már ebből a nyugati adományból, a korlátozhatatlan individualitás fenségéből és csodájából. Persze az is igaz, hogy ez a kontextustól független művészet nem mindenütt és mindenkor jöhet létre, hanem csak ott és akkor, amikor a történelem elviselhetetlen történetei épp véget értek. A tanulság épp az, hogy milyen szigorú meghatározottságokon múlik, milyen sok feltételnek kell teljesülnie ahhoz, hogy valaki megszabadulhasson a determináció kényszerétől, és végre - ami a nyugati demokrácia örök ígérete a mindenkori ős- és neofasizmussal szemben - önmaga lehessen.
      Nem tagadom, hogy számomra a kiállítás esztétikailag legemlékezetesebb pillanatai azokhoz a művekhez kötődnek, melyek azt bizonyítják, hogy a Fal mögött élve is lehetséges immár bármiféle ideológián, háborún és történelmi iszonyaton túl művészetet teremteni. Különösen megragadott Nikolosz Lomasvili grúz művész két fekete-fehér fotográfiát ceruzarajzzal grafikává változtató alkotása. Mindkét fotón/rajzon ugyanaz a klasszikus balettruhába öltözött fiatal leány látható, egyik kezében telefonkészülék, másikban revolver, félrehajtott fejével nyakához szorítja a kagylót. Ugyan ki ez a lány? Mi történik vele? Nyoma nincs sem politikának, sem történelemnek. Az európai magas kultúra - a balett - intézményrendszeréhez tartozás az egyetlen bizonyosság. A többi mind kérdés. Telefon, revolver, beszéd. Részben szokatlan, részben összetartozó dolgok. Ki-ki találgathat, keresgélhet, megalkothatja a maga történetét erről a lányról. Mindenki az egyetemesség és az individualitás történetét alkotja meg. A klasszikus szépségeszmény, a női test történeti jelentésváltozása tűnik elénk Aidan Salahova képén a festmény és a reá vetített videó képe roppant civilizált és finom eleganciával idézi meg a testkultúra kérdéskörét. Salahova éppoly távolságot tart a test/identitás agresszív képviseletétől, mint amilyen elegánsan hajlik el az akadémizussal való ironikus játék vádja elől. A megfoghatatlanság, a kevert jelentésrétegek mindig erőre vallanak, a programon túl a művészi lét magánya az igazság.
      Nyilván nagy öröm, ha az "introvertáltak" között magyar művészre is talál a látogató, itt Szépfalvi Ágnes személyében. A középgenerációhoz tartozó művész eljárására ugyancsak a távolságtartás és óvatos elkötelezettség a jellemző. Szépfalvi kellő iróniával idéz művészettörténeti példákból: Edward Hoopertől Cindy Shermanig, s valóban, újra és újra a női ábrázolás determinációját elemzi. Minden egyes képe analízis, de sokkal több is annál. Nem pusztán rámutat a hagyományos ábrázolás előítéleteire, vagyis nem tanulmányt ír ecsettel, hanem teljes mértékben autonóm művet hoz létre, melyet elsősorban a szétdobott nézőpontok, elbizonytalanított perspektíva, illetve a melankólia és alkalmanként a depresszió jelei uralnak. Hősei izoláltak, tehát nem pusztán magányosak, hanem jóvátehetetlenül elzárkózóak. Nem várnak arra, hogy megszólítsák őket. Csendben vannak, és elviselik a sorsukat. Úgy vélem, hogy kevés hidegebb és emelkedettebb festményt láthattunk az elmúlt években, mint Szépfalvi munkáit, aki mindig eléri, hogy nehezen felejthető, zavart rosszkedvet vált ki nézőjéből, azt a kínos érzést, hogy a béke megköttetett ugyan, de ezen a világon semmi sincs rendben. Remélem, nem tévedek, s Szépfalvi komoly jövő előtt áll.
      A technológiafüggő képzőművészeti alkotások - a multimediális Gesamtkunstwerk - mindig azzal a veszéllyel fenyegetnek, hogy a közönséget újra és újra elbűvölik a technikai csodák keltette effektusok. Megannyi mű példázza az esztétikai romlékonyságot: keletkezésük időpontjában nemigen tettek mást, mint maximálisan - értsd: kreatívan - kimerítették egy technológiai eljárás lehetőségeit. Megannyi kísérleti videoalkotás változik egy idő után technológiatörténeti dokumentummá, s ez a jelentésváltozás nem épp a művészet autonómiája, hanem a szociológiai szemlélet melletti érvként is felfogható. S bár az észt Jaan Toomik is videoművész, úgy érzem, alkotása mégis jóval több, mint a technológiai lehetőségek feltárásából adódó játék. Toomik roppant puritán alkotó: önmaga mezítelen testén és fia hangján kívül nemigen használt semmiféle külsődleges segítséget. Atya és fiú című művén semmi egyebet nem láthat a néző, mint egy befagyott tavon vagy hófedte síkon mezítelenül korcsolyázó férfialakot, aki - a végtelenített szalagnak megfelelően - újra és újra eltűnik a horizonton. A néma akciót a fiú éneke kíséri, a magányos hang és a némán sikló férfi látványa megfejthetetlen varázslat. Nemigen tudnám okát adni annak a mágikus erőnek, amellyel ez a videoinstalláció reám hatott. Önmagában egyik elem sem revelatív. Az énekhang tiszta, a dallam megkapó, és semmi több, a korcsolyázó férfialak nyilván eredeti ötlet (amúgy mi magyarok is büszkélkedhetünk egy hasonló alkotással, dr. Horváth Putyi ugyancsak látható meztelenül egy BBS-filmen, korizik a Balaton jegén). Csakhogy a két elem együtt új minőséget teremt. Az atya és a fiú kapcsolata óhatatlanul magasabb erőket idéz, nem tudok szabadulni az érzéstől, hogy amit látunk, az semmi egyéb, mint Biblia-illusztráció. Az atya - vagy épp az apa - alakja, eltűnő és mindig visszatérő fizikai valósága, bizony a szabadság és biztonság együttes élményét kelti. A mezítelenség végtelenül kiszolgáltatott és szégyentelen állapot. A korcsolyázás szinte tánc. A korcsolyázás a fizikai szabadság és részben a korlátozhatatlanság érzését kelti. A gyorsaság és némaság kettőse tűnik elénk. A hang pedig melankolikus és tiszta. Toomik mintha az emberien élhető élet példáját állítaná elénk. Azt, amelyből a második világ lakóinak kevesebb jutott, mint az első világban élőknek, és több, mint azoknak, akik a harmadik világban élnek. Ahol lehet "csak így" korizni, s annak nincs semmiféle következménye. Nincs büntetés mögötte és nincs benne protest. Csak a magára maradt és örömmel létező ember mozog előttünk - egyedi és egyszeri létébe és idejébe zárva. Amit látunk, az a remény.
      A Fal után mostanában látogatott tárlat lett, hisz Andy Warholt épp ugyanebben az épületben találja a tárlatlátogató. S minthogy a két kiállításra egy jegyet osztanak, és a látogató kap az Andy Warhol parfümből is, óhatatlanul az jut az eszébe, vajon milyen illata lenne A Fal után kiállításnak. Attól tartok, hogy az kevésbé lenne civilizált, mint azt szagolhatjuk és tapasztalhatjuk az önmaga kétségbeesett ürességét hideg fejjel rögzítő felületes zseni esetében. A Fal után művészein még ott van a történelem szaga.

 


Vissza az idei számokhozVissza az idei számokhoz