Vissza az idei számokhozBABARCZY ESZTER: |
KÖVETÉSI TÁVOLSÁG |
Ha Illés Endre nem élte volna túl a Nyugatot, a háborút és általában a civilizáció végét Magyarországon, és nem élte volna túl az ötvenes éveket, és nem vezette volna át száz veszélyen a Szépirodalmi Könyvkiadóként államosított Révai Rt-t, egészen 86-os haláláig (a Könyvkiadó nem sokkal élte túl), és ha ez a novelláskötet nem a Millenniumi Könyvtár 41. köteteként lát most napvilágot, akkor vajon milyen kritikát írnék róla?
Ez motoszkált a fejemben olvasás közben is. A megdöbbentô válasz az, hogy nem írhatnék akkor se mást. Méltatnám a kellemes, kesernyés, a tárcairodalom egyszerű realizmusát szürreális részletekkel megbolondító novellistát. Méltatnám az írót, aki szemtanúként ír, noha olyasféle szemtanú, mint a karikaturisták. Domokos Mátyás, a kötet szerkesztôje idôrendbe szedte a novellákat, hogy keletkezésük szerint is idôrendben vannak-e, nem tudom, annyi biztos, hogy a szereplôk szépen beilleszthetôk a magyar történelem ismertebb szakaszaiba. Sárga cipôs, úrhatnám aranyifjú. Párbajra szakosodott kétes hírű orvos alorvosa. Pisky, az új fôszerkesztô a halódó kormánylapnál, amelynek dinamikusabb vetélytársa támadt... Éppen lehetne mai történet is, ha nem lenne Pisky színésznôzôs dzsentri. Bár ördög tudja, lehet, hogy a revitalizálásra váró kormánylapok ejtôernyôs fôszerkesztôi mind színésznôzôs dzsentrik lélekben. Aztán, a korszellemnek megfelelô látlelet az önkimentô burzsoáziáról. Kesernyés kommentár a túlbuzgó spicli lelkivilágához. Kimustrált ÁVH-fônök jólfejlett paranoiával halni készül a hatvanas évek dereka táján. A többi maradjon meglepetés.
A figurák karikatúrák, a történetek karcolatok, de nagyon szép a rajzuk. Finom művű dolgok. Sejti is az ember, hogy a rajzolat a lényeg, a társadalmi viszonyok ábrázolása másodlagos, még ha a mai olvasó, a maga nem egészen kifogástalan ártatlanságával, nehezen jut is el a tiszta esztétikai élvezetig. És különös módon, a kötet utolsó két írása, egy novella az apa haláláról, és egy hosszadalmas szanszkrit mese a halált is legyôzô szerelemrôl, szépen megmutatják Illés Endre magyar író lehetôségeit és korlátait. A szanszkrit kisnovella olvashatatlanul szépre van írva. Az apa halála pedig megdöbbentôen, gyôzedelmesen egyszerű.
Illés Endre szerkesztô, igazgató, történelmi tanú, tehetségek védelmezôje, polgári lelkű zugok ôre, színpadi szerzô, elegáns megalkuvó, és a jó isten tudja még mi minden más. Egy millenniumi könyvtárba, egy másfélébe, amely nem a remekírókat, hanem a történelmet jeleníti meg, az életrajza talán inkább beleillene, mint írói munkássága. Egy nyugatos írói érzékenység története a vérzivatarban. Ezt a mögöttes történetet is kiolvashatjuk persze a novellákból, talán éppen ez a mögöttes történet adja meg a kötet igazi szexepiljét, ha lehetek ilyen vulgáris.
Megpróbálom a címadó novellából kibontani ezt a történetet. Az Ezredes durva öregember, gazdag, szenilis, önfejű, szeszélyes. Egyedül él, személyzettel persze. Vaságyon alszik, mint Ferenc József, mert ez homályosan valami jóra emlékezteti. Két leánya van, két elvált gazdag asszony. Karácsony napja van, de az Ezredes ennek nem látszik tudatában lenni. Rábukkan a fogadószobájában egy leányra, akit Anna lánya küldetett oda. Utcai leány persze, de Anna illôen felöltöztette. Az Ezredes csodálkozik, gyanakszik, udvarolgat, boldog, aztán szépen elalszik a lány ölében. Ez volt a karácsonyi ajándéka, minden bizonnyal sokkal ötletesebb, gondolja Anna lánya, mint a címeres cigaretták, amelyek menetrendszerűen, mint mindig, befutottak Eszter lányától.
A századfordulón ez a novella a kissé komikus emberi romlás történetei közé tartozna, mondjuk Hunyady Sándor tollából. Kevesebb dísszel, kerekebben elbeszélve. Kosztolányi is volt ilyen kegyetlen, és volt ilyen egyszerű, és alighanem tôle vette Illés azt a finoman megemelt hangnemet, amitôl a szöveg tréfa és példázat között lebeg. De Kosztolányihoz képest ez a novella töredék: ô regényben gondolkodott. Csáth - tôle is tanult Illés, ha nem is itt, talán az Andris című novellában. A népiek ilyen töredékes, tárcaszerű dolgot sose írtak volna. Illyés - Illyés tulajdonképpen unalmas író, ha az esztétikai finomságok élvezetét keresi az ember.
Aztán lassan kifut a novella alól az idô, társadalmi életképnek túl abszurd, túl kesernyés, moralista példázatnak túlságosan éles és pontos, költészetnek nem elég szürreális, kritikának nem elég gonosz. Megpróbálhatnánk az úgynevezett örök emberi felôl olvasni, de mi köze az örök emberinek a vagyon és a társadalmi rang kihalófélben lévô társas formáihoz, a lakberendezés, a selyemruha, a gesztusnyelv világos koordinátáihoz? F. Scott Fitzgerald volt az, aki ilyen szemmel tudta nézni az amerikai újgazdagokat és aranyifjakat, de F. Scott Fitzgerald belülrôl látta ôket. Illés hírlapíró, a szélrôl nézi és staffázsnak használja egy világ részleteit. Valami mégis nagyon maradandónak tűnik a szövegben, egyszersmind éppen most nagyon aktuálisnak is. Az a kiterjedt érzékenység, amely a hírlapírástól az elbeszélô művészetig terjed, amely nyelvileg iskolázott, az irodalmon keresztül figyeli a megírhatót, az evilági sürgés-forgást, a szimbólummá emelhetô jeleket, de hiányzik belôle a professzionális irodalom idegesítô görcsölése - a folyékony irodalom, mondjuk így, amely kitölti a rendelkezésére álló teret, anélkül, hogy elveszíteni ízét vagy állagát. Ez a kiterjedt érzékenység Illés Endrében túlélte a vonalas bunkóságot, az Aczél-féle manipulatív kultúrfrancot és a mélabús felhígulást, tovább túlélte az olvasók kihalását és a vezetôi hatalommal járó (minden bizonnyal stilisztikai és személyiségbeli elváltozásokat is okozható) szükségszerű neurózist. Most felbukkan, és a magyar kultúra folyamatosságát tesztelhetnénk akár azon is, hogy újra felbukkannak-e az olvasói is, akik aztán kitermelhetnék önnön keblükbôl (fônix és pelikán együtteseként) a hasonszôrű írókat.
De Domokos Mátyás bizonnyal nem ezért válogatta be Illés Endrét a sorozatba, és nem is csak tiszteletadásként az egykori fôszerkesztônek és sorozatindítónak, hanem azért, ami ezt a millenniumi sorozatot végül is, a sok körötte keringô undok pletyka és hatalmi harc ellenére, valami kedves és üdítô és igazán irodalmi dologgá teszi. Illés Endre jó olvasmány - kulturált, kellemes, az általános iskola ötödik osztályától felfelé javasolható, ha a tanár vállalkozik a kultúrtörténeti adalékok adagolására. Talán lehetett volna nagy író is, afféle nagy író manqué, ahogy a franciák mondják, nagy író, aki, ki tudja miért, nem ír nagy művet. De ez nem baj. Illés Endrét olvasni a nagy írók és klasszikus művek között, ebben a kánonrendet kiszolgáló, de át is alakító sorozatban jó dolog. Jó, hogy van ez a könyv, szükség van rá, ezt pedig nem sok más könyvrôl merném állítani.
Az újkori gondolkodást kezdettôl fogva az jellemzi, hogy minden idôszakának megvan az uralkodó tudományos mintája. Amióta a tudomány a vallást felváltó "abszolútummá", religiózus jelleget sem nélkülözô referenciává vált, mindig egy "éltudomány" nyomja rá bélyegét a világ éppen aktuális értelmezésére: a mechanika, a kémia, a darwinizmus stb. A századelô a relativitáselmélet révületében élt, a század közepétôl pedig a struktúrák látomása nyűgözte le évtizedekre a közönséget. A 20. század utolsó évtizedei a káosztudomány keltette hullámverésben teltek. Népszerűségében szerepe lehetett látványos képeinek is, de még inkább annak, hogy a "káosz" szó a végsô világmagyarázat varázsigéjének tűnt: mindannak leírásaként, ami körülöttünk zavaros, kusza, érthetetlen, kaotikus...
A káoszelmélet kiváltotta korabeli revelációt talán a legjobban a matematikus-filozófus Michel Serres negyedszázada íródott Hermes-ének sorai mutatják: "hirtelen elkövetkezett egy új kezdet, a világkép összeomlása. A nagy, remekbeszabott rendetlenség itt van, kicsiny benyílónk határain túl... A régi rendezett szisztémák immár csak szigetek egy végtelen tengeren.... A rend a ritkább ott, ahol a rendetlenség a szabály... Minden áramlik... A törvény, a szabály, a rend, mindaz, amit így nevezünk, olyannyira valószínűtlen, hogy a nemlét határán áll..."
Ez a másfél évtizeddel késôbbi könyv sokkal higgadtabb és tárgyilagosabb képet ad a káoszelméletrôl. Kiderül belôle, hogy a természettudósok "káosza" merôben ellentétes a róla alkotott közkeletű elképzeléssel. Egyik nagy formátumú kutatója, Yorke már elsô tanulmányai egyikével "azt üzente a fizikusoknak: a káosz mindenütt jelen van, sôt stabil és strukturált". Mandelbrot, a káoszelmélet "klasszikusa" számára pedig "a legszabálytalanabb adathalmazokból váratlan fajtájú rend világlott ki". Igaz, ô "nem ebben vagy abban a mérettartományban keresett jellegzetes mintázatokat, hanem mindenben". Talán ennek a mindenségre kiterjedô mintavételnek köszönhetôen derült ki számára, hogy "a világ szabálytalansága minduntalan szabályosnak bizonyul". Ezért is mondhatja filozófiai konzekvenciájaként Hannes Böhringer, hogy "az anyag fizikusok által elôrejelzett, folyvást növekvô káosza is rendben van. Számítani lehet rá és igazodni lehet hozzá. Ezáltal az élet némiképpen elôreláthatóbbá válik."
Gleick olvasmányos könyve magamfajta laikusok számára is áttekinthetôvé tesz egy máskülönben ezoterikus tudományterületet. Beláthatóvá válik nem egy rejtélyesnek tetszô jelenség (hogy a Hold miért is fordítja mindig ugyanazt a felét a Föld felé, vagy hogy miért válik örvénylôvé a csapból kifolyó víz). Közben pedig feltárul egy olyan fogalmi gondolkodás, amely például a fraktálnak nevezett fenomént, az önhasonlóságot mint "a mérettartományok szimmetriáját" írja le. És amelynek végkövetkeztetései nem is állnak oly távol napi tapasztalatainktól - amint az például az egyensúlyállapotok esetében kiderül: "a határ a nyugalom és a katasztrófa között sokkal komplexebb lehet, mint azt bárki álmodhatta volna". A kiszélesedett kutatások ellenére a káoszelmélet korántsem jutott konszenzusra tárgyát illetôen; Otto E. Rössler egyenesen úgy véli, "senki sem tudja, hogy valójában mi a káosz"...
Gleick alapos munkája mindemellett a természettudományos gondolkodás legutóbbi nagy megújulásának a történetével is megismertet. Ennek tanulságai rendkívül idôszerűek manapság, mivel a káoszkutatásban újra igazolódott a Kuhn által korábban leírt paradigmaváltás: "kevés számú magányosan dolgozó szabadgondolkodó - ez a romantikus kép áll a kuhni elképzelések középpontjában, s ez csakugyan ismételten így volt a káosz feltárása során".
Hasonló következtetésre jutott Manuel Castells is: "A tudomány története rámutat, hogy az elméleti felfedezések leginkább az akadémiai rendszer réseiben keletkeznek. A felfedezések a tudás senkiföldje-területein következhetnek be, mert itt nem fojtja el ôket az akadémiai fegyelem tudományos apparátusa." Castells nem a káosz, hanem a "város kérdésének" kutatása alapján jutott erre a belátásra.
(Göncöl, 1999. 359 oldal, 1890 Ft)
A neves urbanista és szociológus tanulmánya már a Csontos János és Lukovich Tamás szerkesztette
című kötetben jelent meg. A szakmáján kívül is nagy hatású teoretikus témája egy döntô pontban, az áramlások jelentôségének felismerésében is találkozik a káoszkutatással: "Egy alapvetô és némiképpen rejtett átalakulás észlelhetô: az áramlatok térbeli megnövekedése a helyszínek térigényének ellenében." Castells szerint az áramlat-terekben ragadható meg a "globális játékosok" térhódítása: a multinacionális vállalatok "a valóságban egy információáramlatokkal összekapcsolt planetáris rendszerben léteznek, amelynek logikáját nem irányítja egyetlen helyi társadalom sem. Ennek az új térbeli dichotómiának legnagyobb veszélye a kommunikáció szétesése a térbeli technokrata instrumentalizmus, valamint a helyszíni fundamentalizmus között."
Alighanem a városalakítás tekintetében vált a legnyilvánvalóbbá, hogy a révült racionalizmus és "modern projektumának" tarthatatlanná válása után az inga a másik véglet felé lendült. A "bármi elmegy" vélelme nemcsak a posztmodern tanácstalanság, hanem a tôke tetszôleges tér- és társadalomszervezésének is kedvére való ideológia. Ám - ahogy ez a kötetben szereplô mintegy kéttucatnyi tanulmányból és interjúból kiderül - a tervezô alakítás elengedhetetlen. Mivel "a város nem fa"(Alexander), nem organikusan fejlôdik, hiányában legfeljebb "a vadkapitalizmus új, bátor világának földjévé" (Castells) válik. A "konzumpolisz" (Lukovich) azonban nem a városfejlôdés egyetlen lehetôsége. Ám ahhoz, hogy a város valóban világ-várossá lehessen, Leonie Sanderdock melbourne-i várostervezô amellett érvel Kozmopolisz felé című dolgozatában, hogy "ideje a szentség és a szellem jelentôségét újra bevezetni a városokról és azok környékérôl alkotott gondolkodásmódunkba". A kozmikus vonatkozásokat hangsúlyozza Meggyesi Tamásnak a mennyei Jeruzsálemrôl szóló írása is. A Jelenések könyvének víziója azért kerül szóba, mert nemcsak a régmúlt, de nem egy modern városelképzelés ihletôje is volt. Ami azon alapul, hogy a kereszténység nemcsak kezdettôl fogva, hanem végsô várakozásait tekintve is "urbánus": egy kozmikus poliszban látja megjelenni jövôjét. Ám a mennyei Város földi megvalósításának kísérletei mindig kudarccal végzôdtek. Nem is történhetett másként, mivel - Jacques Ellul teológus szerint (The Meaning of the City) - az "alulról építkezôk" Bábelt építik. Meggyesi "napjaink égi Jeruzsálemeit" a mallokban éri tetten, melyek fonák módon "a káosz kellôs közepén a kozmosz szigeteit" képezik...
Rendezetlenség és rend, természetes és mesterséges viszonya a legkomplexebben mindig is a kertekben jelent meg. Keleten, akárcsak Nyugaton, a kert a kozmosz körülkerített szigete, melyben a vegetáció burjánzását a kertművelés tartja "keretek között". A kertekben a nagyságrendek különbözô szintjein kontemplálható az, amit "intuitív káoszelméletében" Leibniz leírt: "az anyag minden egyes részét tekinthetjük dús növényzetű kertnek és halakkal teli tónak. De a növény mindegyik ága, az állat mindegyik tagja, nedveinek mindegyik cseppje ismét ilyen kert és ilyen tó."
<(Akadémiai, 2000. 360 oldal, 3136 Ft)
Télvíz idején hasonló képzelt kerti sétákat kínál a
címen megjelent gyűjtemény. Szerkesztôi, Géczi János és Stirling János, rendkívül gazdag kerttörténeti és -elméleti anyagot adnak közre ebben a kötetben. A válogatás a középkori botanikai traktátusoktól az újabb művészettörténeti megközelítésekig terjedôen szinte a teljes magyar kertirodalmat felöleli: Melius Peter Herbariumától Csapó József lenyűgözô nyelvezetű, Új füves és virágos magyar kert, melyben mindenik fűnek és virágnak Neve, Neme, Ábrázatja, Természete és Ezekhez képest különbféle Hasznai értelmessen megjegyeztettek címet viselô könyvén keresztül, Evlia Cselebinek a magyar városok kertjeit jellemzô útirajzán, Szeder Fábiánnak Az Angoly kertekrôl szóló traktátusán át Rapaich Raymund klasszikus kerttörténeti alapművéig terjed. Ezek a könyvek a történeti emlékezet tájaira vezetnek, hiszen tárgyukat, a leírt kertek legtöbbjét eltörölte az idô, visszavette a kerítetlen természet, vagy éppen építményeivel az ember. Mégsem pusztán a képzelet útjaira nyílnak, hanem útikalauzként is szolgálhatnak a töredékesen fennmaradt egykori kertek felkereséséhez, ennek a korántsem utópikus kert-Magyarországnak a bejárásához.
(Vár Ucca 17, 1999./3., 402 oldal, 150 Ft)
Színekben és formákban hasonlóan gazdag, és nem kevésbé kies tájakra vezet
című, Rongyszônyeg az avantgarde-nak alcímmel ellátott könyve. A kötet közel kétharmadát az elmúlt 25 év képzôművészetérôl folytatott beszélgetések képezik. Benne Bak Imre, Hencze Tamás, Tót Endre, Klimó Károly, Körner Éva, Károlyi Zsigmond, Háy Ágnes, Swierkiewicz Róbert, Tolvaly Ernô, Forgács Péter saját munkáikról és kortársaikról szólnak. Ahogy Henri Lefebvre, a "tér politikájának" teoretikusa méltán tekinti a várost szövetnek, úgy a képzôművészet közegére is érvényes a szövedék metaforája. A beszélgetésekbôl egyértelműen kiviláglik, hogy a szellemi és szakmai hagyományok, az indíttatások és hátráltatások milyen összetett szálrendszereibôl alakult ki a közelmúlt magyar művészetének mintázata. Figyelemre érdemes, ahogy a művészek a formáló és deformáló tényezôkre reflektálnak. A nyugati kortársak felôl érkezô késztetések mellett szó esik a korabeli hatalmi helyzet következményeirôl. A képzôművészet honi devalválódásában Bak szerint komoly szerepet játszott az, hogy "olyan nagy tekintélyű alkotók, mint Bernáth Aurél, Szônyi vagy Pátzay", klienskörükkel együtt kiszolgálták a kultúrpolitikát, "és ez a dolog mindig átöröklôdött..."
Klimó szerint a politikai töltetű irodalom túlsúlya következtében "eltolódott az egész magyar kultúra a pátosz felé", és képtelen volt követni azt az átalakulást, amely Nyugaton végbement. "A kortárs magyar művészet egyik jellegzetessége - írja a szcénát jól ismerô Hajdú - a szakmai intelligencia és a pátoszos hit együttese: a stílus és a mesterség, a technika és az eszközök áhítatos, párás tekintetű tisztelete, amelybôl valami viaszosan ódon, bölcsre életidegenedett gesztussor formálódott ki." A könyv harmadát kitevô és a beszélgetések közé szerkesztett esszéi pontos és jól megírt elemzéssorozatot alkotnak. Utalásai, aforisztikus megfogalmazásai olykor mégis a bôvebb kifejtés óhaját keltik az olvasóban.
Más a tónusa és a tárgya a könyv utolsó, Szegedy-Maszák Zoltánnal készült beszélgetésének. A fiatal, kilencvenes évek elején festôként végzett művész új technológiákkal dolgozik. Komputerre, illetve hálózatra készült művei közül - melyekrôl leírásai érzékletes képet adnak - különösen kedvemre való a Cryptogram című munkája. Ebben az írásbeliség, az informatika és a képi formálás kultúrája találkozik egyedülálló módon. A Cryptogram tulajdonképpen olyan komputerprogram, amely minden neki címzett digitális szöveget virtuális szoborrá, háromdimenziós objektummá változtat, méghozzá visszafordíthatóan. Egy ilyen művel tulajdonképpen megújítható az egész magyar írott kultúra: csak be kell táplálni a könyvtárakban porladó sok kiürült, vagy eleve üres szövegtestet, és máris egy új világ kelhet ki a holt betűkbôl... Szegedy-Maszák ars poetikájánál aktuálisabbat, melyet a hulladékaival tolakvó jelenre tekintettel alakított ki, keveset ismerek: "Olyan keretet kell tehát csinálnod - mondja -, ami elég kvalitást nyújt, azaz elég erôs ahhoz, hogy a szemetet is elbírja. A szarból várat építô szoftvert kell megcsinálnod."
(Orpheusz, 1999. 237 oldal, 1280 Ft)
(A teológiai beszédmódról) Hogyan lehetséges ez? Ezt a kérdést, az általános vagy általánosított úzustól eltérôen Hans Urs von Balthasar nem kerüli meg. Ebbôl az következik, hogy helyenként a teológiai beszédmód lehetetlenségének belátása képezi teológiai beszédmódját. Helyenként: ez nála egészen pontosan meghatározható: a diskurzus megszakadásának toposza az ígéret és a beteljesülés közötti hiátus, mely hiátusról - és ebben látom Balthasar gondolkodásmódjának hagyományos merészségét - teológiailag sem mondható semmi. A teológiai beszédmód arról beszél, ami elôtte és ami utána, ami alatta és ami fölötte, jelezve, hogy az elôtte-utána, alatta-fölötte csupán képek, az adott nyelvállapot szimptómái, mely nyelvállapotnak éppen érvénytelenítési eseményét próbálja elbeszélni. Elbeszélésének logikája a könyv második fejezetének második paragrafusában, A "keresztrôl szóló beszéd" és annak logikája címűben olvasható, megjelenített formában: idézi Stauffer azonos című tanulmányát, mely egy chiazmus szerkezetű bibliai idézetbôl indul ki: "aki gazdag volt, értetek szegénnyé lett, hogy szegénysége által gazdagok legyetek". Balthasar "keresztrôl szóló beszédének" logikáját két irányból közelíthetjük: (1) Ha abból indulunk ki, hogy beszédmódjának "ön"-reflexiója idézet által történik. Az idézet a tanúbizonyság egy formája, retorikailag (Roland Barthes emlékeztetôje nyomán): tekhnén kívüli bizonyíték, "valóságtöredék", melyet a szerzô (a szónok) a maga rögzített formájában épít be a szövegbe, anélkül, hogy bármilyen technikai művelettel átalakítaná azt. A tanúbizonyság (Derrida nyomán, következésképpen Heidegger nyomán) nem-bizonyság: szakítást jelent mind az érzékekbôl, mind a logikai-matematikai bizonyításból származó bizonyossággal: "attól a pillanattól kezdôdhet, létezhet és nevezhetô annak, amikor a kétely lehetségessé válik". A tanúbizonyság nem-alakzata a chiazmus alakzatára épül, a keresztezôdésre, mely ismétlésen és megfordításon alapul. Ismétlés és megfordítás: a keresztrôl szóló beszéd logikája a beszédrôl szóló kereszt (a chiazmus) logikája. Balthasar arról ír, hogy nem választható el a kereszt történetének három napja egymástól, lineárisan az események nem követhetôek, mivel "az út azáltal jön létre, hogy a Feltámadott rajta halad", mivel "ô, aki megy, ô maga az út" - a teológiai diskurzus a tanúbizonyságokra van alapozva, tehát diskurzuson kívüli diskurzusokra, elbeszélésekre, melyek, mint látjuk, nem bizonyíthatóak, és éppen nem-bizonyítható voltuk a bizonyíték. Balthasar idézetét idézve: "ami bizonyítható, az csupán a tanúk és az ôsegyház meggyôzôdése" - a tanúság pedig, ismételjük meg, attól kezdve létezik, mihelyt a kétely lehetségessé válik. Amit kételynek mondunk itt, a három nap történetében az üres sír toposza, az üres síré, mely önmagában semmit sem bizonyít. A tanúbizonyság mint elbeszélés számára viszont ez a toposz a nem-élônek a toposza, mely beékelôdik az élô jelenbe: két különbözô létmód (Balthasar az idôbeliséget kifejezô eón szót idézi a Galata-levél alapján) találkozása, melynek megformálódása logika és nem-logika, történelem és nem-történelem (Balthasar Karl Barthot idézi: "történelem-feletti", "történelem-elôtti", jelezve, hogy figyeljünk arra, "milyen óvatosan vezeti és alkalmazza Barth e fogalmakat") viszonyában jön létre. Errôl a nem-történelemrôl természetesen nem áll rendelkezésünkre más tudás, mint ami a tanúbizonyságokban - az írásokban és a hagyományban - olvasható (az olvasást most a legtágabb értelemben gondoljuk): e találkozástörténetek nyomaiban a tanúságtevô egzisztenciája egy adott történelmi pillanatban radikálisan megváltozik.
(2) Balthasar keresztrôl szóló beszédmódja közelítésének fent jelzett második lehetséges iránya, ha abból a chiazmusból indulunk ki: szegénnyé lett, hogy... Luther ezt a mozgást sub contrariónak nevezi: "önmagát feltárva elrejti önmagát", "Isten az, aki a Fiú Atya iránt tanúsított végsôkig feszülô engedelmességének formájában magára veszi az istenellenességet" - mindezek képek, ahogy kép a gazdagból szegénnyé válás is, hogy a maguk hiányos módján kifejezzék a sub contrario mozgását: a kenózis és a doxa együttvalóságát. A képek hiányossága pedig újra az üres sír toposza a keresztrôl szóló beszédben. Balthasar átírja a "mitikus-háromemeletes világkép" alászállás és felemelkedés diskurzusát, a descensus térbeliségét kifejezô szavát halottakkal-létre cseréli, ami azáltal tud pontosabb lenni, hogy errôl valóban semmit nem tudunk, az alászállásról viszont mindenkinek lehetnek tippjei.
A kiterjedést megszüntetô nem-tudást teszi diszkurzívvá Nagyszombat-értelmezésében: abban megegyezhetünk, hogy az üres sír pusztán egy abszencia, mely "csak zavart és félelmet támasztott", írja, de a teológiai diskurzusnak az a dolga, hogy olvassa a szövegeket, a tanúvallomásokat, az értelmezéseket, melyekben néhány képet fog találni. Balthasar kérügmatikus teológiáról beszél, mely a kereszt beszédmódjainak képeit tanulmányozza az alapeseményhez (nem pedig egymáshoz való) viszonyaikban. (Az alapeseményhez való viszonyítást a beszédmód szabadságaként értelmezi, joggal, hiszen így megszűnik a különféle beszédmódok ellentétei harmonizálásának kínos törekvése.)
Nagyszombat: a hiátus. Az ígéret és a beteljesülés közti megszakadt folytonosság, rés, szakadék. (A képek sorolásának szerepe az infláció általi ikonoklazmus, amplifikáció általi eltörlés stb.) A zsidó hagyomány, elsôsorban Jób és a zsoltárok könyvének diskurzusát idézve Balthasar nem a seol-értelmezésekrôl beszél, hanem "Isten tevékeny elfordulásáról, Isten szándékoltan elviselhetetlen terheirôl", ahol "az elhagyatottság helye válik tapasztalattá". Péter apostol levelében börtönrôl van szó, e kép alapján a börtönnek úttá alakításáról ír. Az út-metafora Nagy Szent Gergely értelmezésében a tenger képének a Jónás-jel nyomán való beillesztésével jelenik meg: "A tenger mélysége a megváltás elôtt nem út, hanem börtön volt..., e mélységet azonban úttá változtatta." A keleti egyház a Nagyszombatot úgy beszéli el, mint a "pokol" "kapuinak" "szétzúzását" - az ikonokon Krisztus kivezeti a "pokolban" lévôket, szemben a nyugati egyház szentképeivel, melyeken Krisztus egyedül támad fel. A keleti kereszténység beszédmódja, annak ellenére, hogy túl gyors - ami diskurzus esetén mit is jelent? néhány korántsem mellékes logikai momentum kihagyását? - a nyugati rendszeres teológia egy hiányára hívja fel a figyelmet: a megváltás "szoteriológiai-szociális" oldalára. És felidézi Balthasar a platonikus borborosz-képet is (iszap, sár, szenny), melyet a kappadókiai iskola átvett, ami aztán különbnél különb színezetet nyert, például a nagy rendszerezô, Dante költeményében. A képek számbavételének szerepe, ezt Balthasar beszédmódjától tudtam már fentebb is, az infláció általi ikonoklazmus, az amplifikációból eredô eltörlés.
Balthasar könyvét a rendezett rendszermegtörés szervezi: az a gondolkodásmód, aminek a hagyomány különféle stádiumaiban a neve az volt: sub contrario, paradoxon, a részben az egész - egészben a rész, stb. Itt az ígéret és a beteljesülés, megtestesülés és passió, halál és feltámadás egymás utáni egyidejűségben van elbeszélve: az elsô fejezet a megtestesülés passióra irányultságát olvassa és értelmezi a Filippi-levél és az ezt kommentáló írások (egyházatyák és filozófusok) szerint, a második fejezet Isten halálának, tehát a hiátusnak, kenózisnak, chiazmusnak mint az üdvösség, a kinyilatkoztatás és a teológia forrásának a prezentálása, ezeket követi a Nagypéntekrôl, a Nagyszombatról és a húsvétról való beszéd - folyamatosan fenntartva a beszédmód "ön"-reflexióját, érvényességi körének restrikcióját, azt, hogy mindez a tanúságtételen múlik, kívülrôl jövô bizonyíték tehát a kívülrôl-belülrôl megszűnésének folyamatát megjeleníteni kívánó beszédben.
(És meg kellene jegyezni a magyar kiadás figyelmetlenségeit: nem tünteti fel, melyik Szentírás-fordítást használja, germanizmusok, hibás mondatszerkezetek stb. - mindezt csak azért említem, hogy ne ezeken botránkozzanak meg.)
BALASSA PÉTER: |
Az ÉS könyve prilisban |
Mártonffy Marcell három nagyobb részbe osztotta tanulmány- és esszékötetének 21 darabját. Az elsô tematikus csoport az irodalmi szempontú bibliaértelmezés tudományos jogossága és ennek elismertetése jegyében a bibliai egzegézis, a jézusi példabeszéd és a teológia versus művészi-poétikai szöveg hármasságából épül fel. A második blokk a Bibliához való értelmezô közeledés és a közelmúltbeli, illetve kortárs irodalomelmélet korrelátumait, korrektívumait mutatja be és olvassa újra, írja felül, egy sajátos tudománytörténeti olvasásmód közvetítésével a maga olvasási opcióit fogalmazva meg. Míg az elsô rész inkább átfogó, áttekintô, bevezetô írásokkal lép elénk, az intelligere és interpretare műveletét állítva elôtérbe, addig a második és a harmadik csoport az applicare csillagzata alatt áll; a második a kreatív újraolvasás, a kritikai teológia és irodalomértés szempontjait, szakítást, megszakítást és folytathatóságot latolgat. A harmadik részben konkrét műelemzésekkel találkozunk, Berzsenyi metaforáiról, egy Kosztolányi-alakzatról, Rilke nevezetes sírversérôl, a rózsa mint tiszta ellentmondás rejtélyének olvasáslehetôségeit bontva ki, valamint a nagyon is határozott teológiai és teodicaea problémákat feltáró, ezeket részben csöndesen elhárító és felbontó Iskola a határonról olvasunk: ez utóbbi éppenséggel módszertani példa arra, hogy irodalmi mű megértési folyamatában meddig illetékes a biblikus értelemkeresés, mettôl nem, illetve mennyire elmosódottak ezek a mettôl meddigek, miközben nagyon is mértékletesnek kellene lenni a szétválasztásban, clare et distincte. Található itt még egy Hrabal-szövegelemzés, mintegy az Ottlik-féle folytatásaként, módosításaként a groteszk felôl, illetve egy meghökkentôen szép esszé Fellini mediterrán-római keresztény blaszfémikusságáról, commedia fellinianaként. A záróírás egy hommage-ként is, szellemi teljesítményként is helyenként revelatív tanulmány a Szent Benedek-vítáról, amely messzemenô szervességgel folytatja a kezdetet, a benedictum világán és értelmezésén keresztül vezetve az eddigi problématárházat, hogy a végén nyilvánvalóbbá legyen a kötet egyik alapgondolata: Mártonffy Marcell gondolkodásmódja nemcsak a bibliai vagy keresztény-zsidó vallási hagyomány lebontó továbbírásában, hanem a modernitás döntôen és megkérdôjelezhetetlenül szekuláris tapasztalatának világában voltaképpen csak a kezdetet ismeri. És amennyiben kezdet, annyiban természetesen: megszakítás, törés, felejtés, eltörlôdés, nem-értés, de éppen a zárlat, a halál és a relatíve befejezett múlttá változás látszatszerűségében is végérvényesnek tűnô drámája a feltétele a mindenkori kezdetnek, a továbbolvasásnak és -írásnak. Tehát folyamatosság, létbe hívó elôhozatal és megszakító, drámai kezdet nem elválaszthatók, éppen ezért állandóan megkülönböztetendôk. E megkülönböztetés technéjét és ars interpretandiját - ne féljünk a kifejezéstôl -: dialektikus játékát mutatja be a kötet egésze. Egységessége nem homogenitás a szó ismétlô, osztatlan, nem kommunikatív értelmében, ellenkezôleg. Egysége varietasában és sokszorosan közvetített fogalmiságának gyönyörködtetô játékában követhetô nyomon. Mert komoly és tudományos érdeklôdésre joggal igényt tartó, helyenként sűrítettsége miatt persze nehézkes mondatokban elôre-hátra és körbe mozgó, jelentékeny munkát tett le az interpretációs, tanakodó közösség asztalára Mártonffy Marcell, amelyet azonban tartalmilag mindenestôl derű, a kezdet józan, mértéktartó, de nem mindenáron elfedett bizakodása, a nevetés etosza jár át. Hogyan lehetséges, sôt etikai értelemben szükséges a nevetés egy mélyebb és átfogó módja, ami valamiképpen a könyvben elôrehaladva meg hátralapozgatva, az olvasó számára nemcsak a Biblia, nemcsak Izrael és Jézus beszédének szabadító lehetôségévé, esélyévé válik, hanem személyes etikai indicativusszá is, hogy lehetséges hát? - véleményem szerint ez a Folyamatos kezdet című gyűjtemény egyik rejtett kérdése és inkluzív ajánlása. Röviden, e bemutatás lehetôségei és keretei között próbálok utalni arra, ahogyan számomra a könyvnek ez az olvasata fontossá vált. Mártonffy Marcell könyvének gondolkodásmódja mintha azt a felismerést közvetítené, hogy nem lehetséges immár a deskriptív teológia, akár a közelmúlt nagy megújító kísérletei formájában sem, hanem igazán mélyre ásó, radikális, egyenesen írásmódbeli változásra, kritikai teológiára kell apellálni. E változás az idô etosza jegyében állna, amely számol azzal, hogy a bizonyos mértékig posztkeresztény világállapot nem "külsô" szitokszó többé és nem ítélkezô, ellenséges vélekedés, hanem maga is az idôk szava, nem feltétlenül az úgynevezett végidôké, amely kérdéseket intéz a szűkebb teológus és irodalomtudós társadalomhoz éppúgy, mint másokhoz, bárkihez.
Ennek a posztkeresztény szituációnak a kezdôpontja éppen Nietzsche, akinek roppant kellemetlen gyanúja, miszerint a keresztény vallás a sérültek és a szolgák menedékéül találódik ki, fogalmazódik meg, illetve az, hogy Jézusnak a hagyomány által így-úgy közvetített szava, a ressentiment és a frusztráció emberének látszólagos terápiáját nyújtva, nos e gyanú és a benne lévô leleplezés - jogos. Kis túlzással szólva: minden posztkeresztény krisztológiai megújulás elôfeltétele éppen a nietzschei antikrisztológia kihívása, és ez nem egyszerűen dogmatikai stb. probléma, hanem elsôrendűen a nyelv, a megszólalás és értelmezés tétje, amelyre e könyv szerzôje különösen fogékony. Sôt, ez a csakugyan nehezen feldolgozható, mert ujját szakadékainkra irányzó textuális gesztusvilág, ami a Nietzschéé, megújító erôvel bír a kereszténység idôtlennek látszó - polgári állapotával, pontosabban a vallási elidegenedéssel, botrány-vesztettségével szemben. Mártonffy Marcell természetesen nem vagy nem így mondja, de talán nem lehet idegen tôle az a lehetôség, mely szerint Nietzsche egyik szabadítójává válhatna egy posztkeresztény Biblia-olvasatnak. Amennyiben szörnyű, de kivédhetetlen leleplezése, mely magában is temérdek ressentiment és frusztrációt sűrítô nevetés, gúny és jogos káromlásféle, csakugyan nem más, mint "magából a dologból következô" radikális hermeneutikája a kereszténységnek, ilyen értelemben dekonstruáló "utolsó keresztény" gondolkodásmód: a magát teljes személyével, sorsával odadobó, szenvedô Anti-Krisztus a paradigmán belül van, éppen botrányosságával, jól tudjuk... A nietzschei (egyébként humortalan) nevetés azonban megnyit egy ezt megôrzô, egyúttal felül is író, tehát a szabadulást vele szemben is lehetôvé tevô, kötetlen nevetést, amely újraírja, újra megszólaltatja a jézusi példabeszédek, a bibliai parabolák, a Bibliában nyitottan hagyott, folytatást hívó, Isten-ember, ember-ember viszony jelenléte emelhetô, áthangolható dialogicitását, ez pedig a nagylelkűség, az adósságelengedés, a bűnösségtôl való eltekintés és felülmúlás etikai-krisztológiai motívuma, ami viszont csak úgy jöhet létre - itt és most, bennünk, a folyamatos idômúlás nem vég-, hanem kezdetszerűségében -, ha komédiaként, sôt commediaként tekintünk önmagunkra, az emberi világra, beleértve a Bibliában megjelenô világot és embert is. Ez nem ki-nevetés, hanem együtt-nevetés, sôt valamiképpen a benne, a szövegben legitim módon lehetségessé váló risus paschalis (a feltámadást újratanúsító húsvéti nevetés "szokását" hívják így ma is) esélye. Az el-nézés a történtek fölött egyrészt kisebbítô, a helyi, itteni irgalmat gyakorló helyzetét magát is korlátozottá, alkalmivá, relatívvá, némileg komikussá alakító, másrészt kompasszionális, ko-humánus, értelmezô mozdulata a minimális tárgyszerűséggel feltételezhetô jézusi beszédnek, ami állandóan kapcsolatba lép a mindenkori művészi beszédmódok, illetve narratívák törekvésével, amely arra irányul, amit Thomas Mann a maga sajátosan lübecki laposságával és igazságával az ember megmentésének szokott volt nevezni, és ami másfajta szóhasználattal: az ítéletes beszédtôl való eltekintés és megszabadulás hermeneutikus etikája. A perszerű eljárásjog, a teodícaea jurisztikus túlértelmezettsége, az apa-szimbolikával átjárt hatalmi diszkurzus, a bevádló ember vagy ügyész (katégorón) önkéntelen (?) satanizmusa, a bíróság helyett tehát ellenkezôleg: a Jób könyvének két zárlata, az Úr hangja a viharból, illetve a komikus "jó vég" az a kiemelt, példás fômotívum, ahonnan a bibliai szemléletmód, a nagy elbeszélések és példázatok nem szövegidegen módon talán újraírhatók. Az ó- és újszövetségi kánon ilyen értelemben nincs befejezve, ahogyan a teremtés sincs. Errôl beszél kiemelten, de mintegy önmagától, az esztétikai tapasztalat. Hiszen az emberi egzisztencia szenvedéstörténete komédia is, ami irgalomra és megértésre szorul, s amely a megtorlástani beszédmód reménytelen hipokrízisének és igaztalanul "igazságos" szigorának körébôl kiszabadíthat. Ez megint egyszer a művészi tapasztalat helyettesíthetetlenségére és megszabadító, botrányosan átíró kreativitására irányítja a figyelmet - immár nemcsak a metafizika alkonyával, hanem a hagyományos, rekonstruktív vagy csupán deskriptív bibliaegzegézis és teológia megújulásképtelenségével szemben is, éppen az értelemkeresésrôl való lemondás ellenében, ugyanakkor a reduktív vagy spekulatív ész formalizálásának is ellentmondva. Ez azonban radikális lépést, erôfeszítést igényel. Törés nélkül nem megy semmilyen kezdet, amely - a könyv szavait kölcsönvéve - az oktrojált folyamatosság hamisságával egy reálisabb, emberibb és autentikusabb, kevésbé megkonstruált kontinuitást állít szembe. Gyakran mondjuk a köznyelvben: feltört belôle a nevetés - no, ez az. A nevetés az, ami megszakít, ami fel-tör, minket és a dolgot, s ez az, ami eltöröl, szabaddá tesz, ha pillanatokra is. Ha jól sejtem, Mártonffy Marcell egyik alcímét kölcsönvéve, ôt is egyre jobban magával ragadja a bohóc evangéliuma, mint a tudományos diskurzus nyelvén is megalkotandó, hiteles és törvényes, receptív léttapasztalat. Ez nem öncélú nevetgélést, nem tárgyszerűtlen komolytalanságot jelent (hadd ne utaljak Karinthy nevezetes bonmot-jára), hanem újfajta, igen nagy nehézségeket követelô etikai kihívást. Eltekinteni, elengedni - bűnt, adósságot, beteg förtelmet, szánalmas kisszerűséget, egyben a tôlük elválaszthatatlan nevetséges nyomorúságot is éles szemmel beszámítani, nos épp ez az, amit az olvasás egzisztenciális felelôsségének nevezhetnénk itt és most, afféle képmáshoz méltó, távolságtartó, ironikusan szeretô olvasásmódnak. Miközben persze maga a képmás is átértelmezôdik, megfosztatik bármiféle, sok ezer éve rárakódott, fennkölt, nagyképűsködô úgynevezett humanizmustól (mögötte, Nietzsche óta is tudhatjuk: hatalmi szorongás és/vagy a megsértett, maga-gyenge emberi lény ressentiment-ja, illetve frusztrációja lappang) - a képmás inkább valamiféle sokosztatú, decentrált sub-iectum (e szó eredendôen beszédes, mert a nem-egycentrumszerűséget jelöli): azonosság-hasonlóság-másság állandóan meg-megújuló, fájdalmas, küzdô és nevetséges játéka tehát, amely azonban mint egzisztencia, hallatlan kreatív energiákat is felszínre hozhat. (Hogy messzire ne menjünk, hadd utaljak Mártonffy Marcell irodalmi tanulmányainak egyik fontos, visszatérô referencianevére, akirôl talán még bôvebben adatik írnia egyszer: Samuel Beckettre, s akit talán azért érzékelünk-olvasunk változatlanul az élénk aktualitás és autenticitás benyomásai felôl, mert a szóesemény metafizikátlanított farce-ának nagy írója, akit Shakespeare- és Biblia-allúziók (stb.) nélkül talán annyira sem értenénk, mint most. Ez azt hívja elô, hogy legalább értsük belôle: érdemes írni, ha a nevetés engedékeny, szabad, de pontos formái jönnek létre, akármilyen tragikus modalitásban is, hiszen mindez persze éppen a beszédképtelenséget tematizálja, a dadogást avatva kérügmává.)
Összegezve: Mártonffy Marcell kitűnô kezdôkönyve, amely egy nagyobb ívű és szintén készen álló tudományos krisztopoetológia bevezetése, többek között azért nevezhetô eseménynek, mert nem mond le az értelem vigasztalást keresô erejérôl, ami - clare et distincte - a nevetés szellemének, a formált feloldás-feloldódás elôhívásával feltöri a dolgot, bennünket, a hasonlót és a mást. Az egészen, a radikálisan végtelen másról nem is szólva.
VARGA BALÁZS: |
Film |
Balázs Béla szerint a közelkép a film legsajátosabb kifejezôeszköze. Azt is megmutatja, amit a nézô különben sosem venne észre. A részletek hangsúlyozásának művészete - és az arcjátéké. "A vásznat hirtelen betöltô nagy arc képének csak akkor van értelme, ha van valamilyen drámai összefüggés az arckifejezés és a cselekmény között. A közelképen úgy tükrözôdjék a dráma, mint ahogy kis tavacskákban tükrözôdnek a környezô hegyek."
Deák Krisztina filmjében kevés az emlékezetes közelkép. Vannak premier plánok, akadnak lebilincselô pillanatok, de alig van olyan kép, amelyre drámai, nagy élményként emlékeznénk vissza.
A Jadviga párnája szép film. Szépek a képei, dekoratívak a kompozíciói, mutatósak az enteriôrei, tiszták és derűsek a fényei. E sok szépség mögött pedig érzelmeket sejthetünk. Vágyakozást és indulatokat, nagyívű konfliktusokat. A szépség, a dráma és a szenvedély azonban csak elvétve találkozik össze egymással. Látunk egy filmet, értjük és nézzük, mégis idegen marad, távoli és megérinthetetlen. Hűvös és elegáns, mint egy remekbe szabott műtárgy a kirakatban, jóvátehetetlenül vastag üvegfal mögött.
Deák Krisztina filmje biztonságos távolságot tart a regénytôl, a szenvedélyektôl, az érzelmektôl és a drámától. Becsületes alkotás, nem veri át a nézôjét. Mindent megmutat és mindent elmagyaráz, csak az a baj, hogy mindvégig kívül marad az eseményeken, folyamatosan két lépést hátrálva figyel és regisztrál. A kompozíciókat, a közelképeket, az arcokat ebben a filmben nem feszíti forróság, tűz és indulat. Ahhoz, hogy mindezt beleérezzük a képekbe és belevetítsük a történetbe, át kellene törnünk a burkot, amely a filmet körülveszi.
Csakhogy semmi sem utal arra, hogy megéri törésre vinni a dolgot.
Nincsen abban semmi kivetnivaló, ha egy rafinált elbeszélô-szerkezetű, különbözô idôsíkok és kommentárszintek között keringô regénybôl klasszikus, egyenes vonalú történetet mesélô filmváltozat készül. A Jadviga párnája azonban túlságosan tökéletes munka, zavarbaejtôen csiszolt és kerek alkotás. Mindenben betartja a klasszikus elbeszélés szabályait, hibátlanul szövôdnek benne a szálak, egymásba fonódik a sokfajta széthullástörténet, mindvégig megállíthatatlanul halad elôre a cselekmény. Minden jelenetnek megvan a maga funkciója, a regény motívumainak többsége felbukkan a filmben is. Logikus kapcsolatba rendezôdnek az események, elôzmények és következmények feleselnek egymásra. Minden érthetô, mindenre megkapjuk a magyarázatot, valaki mindig megfogalmazza a tanulságot.
Mégis maradnak titkok és rejtélyek: a lélek titkai, a szenvedély kiszámíthatatlan erôvonalai. A történet sok év drámáját fogja át, tele van örvénylô vonzásokkal és hirtelen változásokkal. Rengeteg konstellációban látunk rá egy bonyolult szerelmi sokszög különféle változataira, folyton alakul és változik a háttér, mégis az az érzésünk, hogy körbe-körbe járunk, nincs ugyanis kibontakozás, nincs dráma, nincs igazi extázis és nincs igazi összeomlás. Az volt az érzésem, hogy szereplôk semmit sem öregedtek a történet alatt, ám ezzel nem a sminkmester munkáját szeretném támadni. A smink, a frizura és a jelmez tökéletesen rendben van, a csomagolás, mint említettem, precíz és mintaszerű. De hogy odabenn mi zajlik, hogy a moccanatlan felszín milyen örvényeket takar, azt nem tudjuk meg. Mindent bemondásra kell elfogadnunk, mert sem a képek ereje, sem a színészvezetés, sem a színészi alakítás nem varázsolja átélhetôvé ezt a különleges történetet.
Szerelmek, vonzások és árulások - házasságok, titkok és hazugságok. Ondris, Jadviga és Franci a lehetô legszélsôbb végleteket járja végig, viselkedésük, jellemük, figurájuk azonban semmit se változik. Minden megtörténik velük, végigzúgnak rajtuk az események és a drámák, s ez szinte semmilyen külsérelmi nyomot nem hagy rajtuk. Semmi gikszer, semmi bicskalás, egyszer sem feslik fel a hibátlan burkolat.
Nem steril, nem műtermi világ ez, mégis hiányzik belôle az élet, a lendület, az elevenség - és ezt a hiányt a színészek sem képesek pótolni.
Tóth Ildikó Jadvigája érett és szuverén asszony. Szép, mi több, olykor gyönyörű, én mégsem éreztem meg benne azt az mélyrôl fakadó erôt, titkot és kisugárzást, amivel a körülötte szédelgô férfiakat lenne hivatott megôrjíteni. Bodó Viktor Ondrisa izgalmasabb jelenség: darabos és szenvedélyes, melankolikus és hisztérikus, tapasztalatlan és érzéketlen, heves és játékos. Faragatlan tuskó, mégis sármmal keveredik benne a nyers erô és a pusztító-önpusztító energia.
A Jadviga párnája nem kudarc, de ez nem ment senkit és semmit. Takaros és takarékos alkotás, klasszikus és konzervatív adaptáció, a hatvanas-hetvenes évek magyar filmjének szellemében. Nemhogy formabontó, maximálisan formakövetô. Deák Krisztina és Závada Pál olyan értékeket és olyan hívószavakat kerestek, amelyek segítségével nemcsak a multiplexek törzsközönségét, a magyar filmeket sajnos messzire kerülô fiatalokat, hanem a regényt olvasó vagy éppen hírbôl ismerô idôsebb korosztályokat is a moziba lehet csábítani. Nem akartak kockáztatni, és filmjük valóban senkit sem ijeszt el. Szép és kidolgozott, látványos és érzelmes, pikáns és kalandos. Nem bánt senkit és nem is nagyon érdemes bántani. A Jadviga párnája nem dühít fel, nem kavar fel és nem szédít el. Izgalom- és veszélymentes. Azt nyújtja, amit ígér, csakhogy kaphattunk volna sokkal többet is ennél az ígéretnél. Szenvedélyt, bűvöletet és végzetet. Titkot, humort, eredetiséget és szabadságot. Emlékezetes képeket, pazarul rejtélyes részleteket. Felfedezésre váró apróságokat, mindazt, ami izgalmassá és kiszámíthatatlanná teszi a meséket meg a történeteket. Ez a film azonban a kezénél fogva vezeti a nézôt, és ez nagyobb kár, mint amilyen biztonságérzetet okoz.
(Deák Krisztina: Jadviga párnája)
VÉGSÔ ZOLTÁN: |
Zene |
A csodálatraméltó tehetség kiteljesedése akkor az igazi, ha megtalálja követôit és látja az elvetett magvak kicsírázását. Csak a legnagyobbak erénye az önmagából kialakult sajátságos hangvétel továbbörökítése, és talán nem túlzás azt mondani: ez késztetés is részükrôl. Iva Bittová jó ideje leánygyermekekkel foglalkozik lakhelyén. A Brno melletti Lelekovicében tanítja ôket énekelni, ami az ô értelmezésében nem csupán a dallam szájból való távozása, sokkal inkább a lényébôl fakadó zenés színpadi jelenlét. Az általa kialakított énekstílus nem kizárólag csak a muzikalitás felöl közelíthetô meg, hanem a játékosság felöl is. A kettô egy idô után természetesen fonódik össze, annak bizonyítékául, hogy a művészi többszempontúság, vagy egyszerűbben a nyitottság olyan - úgymond - jól megtérülô "befektetés", amely inspiráció formájában kamatozik. Emlékeim szerint az utóbbi két évben hat Bittová-koncert volt Magyarországon, mégsem érheti a szervezôket a fantáziátlanság vádja, mert mindig mást és mást hallhattunk, ráadásul a művésznô ezen idôszak alatt legalább ugyanennyi lemezen szerepelt - Bittovából sohasem elég.
A letisztult forma és gondolkodás jele az amúgy zenekari kísérettel rendelkezô darabok szóló elôadása. Tonális környezet nélkül a nagy szeptim hangugrás igen nehezen intonálható, de Bittovának ez nem okozott gondot, mint ahogyan az sem, hogy egy magyar értelmiségi megszólaló mobiltelefonjának jól hallható dallamát átvéve replikázzon a koncerten szokatlan modortalanságra. Szereplései koncepciójukban is igen tiszteletreméltóak: a meghívott vendégekre többnyire jóval több idôt szán, mint saját magára, ezzel jelzi, hogy számára mások bemutatása és az együtt zenélés öröme fontosabb a magamutogatásnál.
Otto Lechner rendkívüli zenésztársnak bizonyult, érzékenysége és humorban gyökerezô zenei intelligenciája meghatározó volt az est folyamán. Harmonikáján ijesztôen statikus hangokkal kezdett, amit torokénekléssel egészített ki. A hangszert szinte erôlködve, préselve szólaltatta meg, iszonyatosan munkálkodva a pianótól fortéig feszülô dinamika jelentôségteljes ingadozásán. Gyakran mérlegelés kérdése a szenzibilitás eredete, egy, a szeme világát elvesztô muzsikus esetében többnyire, a ráutaltság miatt, a hallás élesedésével szokás elintézni. Bizton állítom azonban, hogy Otto Lechner eredendôen expresszív alkat, az ô kommunikációs eszköze a harmonika, egyszerűen ezzel közli mondandóját. Jóval túlmutat mindez a tanulható zenészkedés mesterségén, ami ilyenformán másodlagos, de mégsem válik kikerülhetô tényezôvé, kiváltképp, ha ennyire fölényesen birtokolják annak minden csínját-bínját.
Az est harmadik részében Bittová bemutatta a már említett leánykórust, illetve az abból alakított kamaszlány-énekkvartettet. A tavalyi Classic című CD-n már szerepeltek, ahol Janaśektôl a morva népdalokig terjedt a repertoár, majd egy karácsonyi anyag is megjelent velük. Érezhetô volt az a szemlélet, mely szerint a zenei nevelést érdemesebb a gyermek világa felöl megközelíteni, nem feltétlenül kell körmöst adni a hibás hangért. A huncut poénok, a csattanókra kihegyezett, olykor csak ritmizálva elôadott darabocskák ugyanakkor nagyon hatásosak, gyakran a közönség kacagása közepette értek véget. A lánykák talán nem is sejtik pontosan, mekkora szerencsében van részük, hogy nem egy diákzenekar brácsaszólamának harmadik sorából leshetik el a hangok bűvöletének fortélyait.
(Iva Bittová és Otto Lechner zenei estje a Lelky leány kamarakórussal - Trafó, április 1.)
Az Európai Iskola (1945-48), majd Kállai Ernô vezetésével a nonfiguratív festôket - Lossonczy Tamást, Martyn Ferencet és társaikat - tömörítô Galéria a 4 Világtájhoz meghatározó képviselôje, a magyar absztrakt festészet egyik doyenje, Gyarmathy Tihamér március 8-án ünnepelte nyolcvanötödik születésnapját. Munkásságának, pályájának a minôség mellett másik nagy erénye etikai tartása, következetessége, művészi hitvallásához való ragaszkodása, melytôl sem hatalom (a kor kultúrpolitikája), sem pozíció, sem pénz el nem tántorította. Az ötvenes években inkább állást vállalt a MÁV-nál, hogy maga és családja megélhetését biztosítsa, de nem készített szocreál képeket. Ebben az idôszakban dolgozni csak magának és csak úgy tudott, hogy barátja igazolványával vásárolt festéket a művészellátóban, mert aki nem volt a képzôművészek szövetségének tagja e nehéz idôkben, az még festékhez sem juthatott. A hatvanas években itthon nem, de Lengyelországban már kiállíthat. Az évtized elsô felében induló nagy generáció tagjai, a Zuglói kör, az Iparterv, a Szürenon képviselôi a modern magyar művészet egyik meghatározó egyéniségének tekintik, többen felkeresik műtermét. Életmű-kiállítását igen késôn, 1979-ben rendezik meg a Műcsarnokban, melyet még egy gyűjteményes, a Kállai Ernô emléke elôtt tisztelgô követett (1986). A 90-es évek elején azután számos egyéni tárlaton szerepelnek munkái Budapesten, valamint szülôvárosában, Pécsett.
Gyarmathy Tihamér művészetét nagy vonalakban, indulásától napjainkig három periódusra oszthatjuk. A korai figurális munkáit követôen kifejezésmódját a negyvenes évek közepétôl elsôsorban Kállainak A természet rejtett arca című tanulmányában megfogalmazott művészeti elvek, az absztrakt organikus formák, sejtszerkezetek határozzák meg, illetve a természeti alakzatok hullámzó, majd kisimuló, egybefonódó és újból szétváló körvonalai, dombok és völgyek sziluettjei, a vízi világ formái inspirálják (Dombvidék, 1984). Az ötvenes években ezt a nagyon átírt, elvont, ám valahol mégis természeti formákból kiinduló kifejezésmódot enyhe szürrealitás is színezi (Sors, 1950). Itt elsôsorban a bádogra festett képeire gondolok, amelyeket azután egy évtizeddel késôbb a kozmosz határtalan térségeit megidézô apró, szabálytalan formájú négyszögekbôl, színes körökbôl felépülô, kékes-sárgás, a kozmoszra, az űrben lebegô fényforrásokra, bolygókra emlékeztetô kompozíciók váltanak fel (Távolodás a Földtôl II., 1960).
Sajnos idôs kora, betegsége miatt a művész néhány éve már nem tud dolgozni. Ennek ellenére a Szinyei Szalonban kiállított majd negyven, nagyrészt ismeretlen kompozícióját szemlélve, egy Bohumil Hraballal, Gyarmathy kortársával folytatott beszélgetés jutott eszembe, ebbôl is konkrétan az az epizód, amikor az írót megkérdezi beszélgetôtársa, hogy mitôl ilyen bámulatosan termékeny, hogyan tud ilyen gyors egymásutánban újabb és újabb regényekkel elôállni. A kérdésre a jeles cseh szerzô valami olyasmit válaszolt, hogy nagyon könnyű a dolga, ugyanis az évek folyamán egymásra halmozódtak az íróasztala fiókjában a kéziratok, melyeket a cenzúra nem engedett megjelentetni, most tehát csak benyúl értük, és lefelé bányászva kiemel egyet-egyet. Ez a szituáció igen jól jellemzi az 1989 elôtti idôket, amikor a kultúrpolitika nem akart tudomást venni a szigorú, dogmatikus és hazug elveitôl eltérô alkotásokról, többek között az igazán modern, európai mércével mérhetô nonfiguratív festô képeirôl sem. Ezért vannak a Gyarmathy-életműnek mindmáig feltáratlan részei, létezhetnek a közönség elôtt ismeretlen festményei, melyek közül néhány most végre látható a Szinyei Szalonban. Az anyag igen változatos. Megszemlélhetjük a tárlaton a festô korai, még figurális korszakából való Önarcképét (1935), ám a kollekció alapkarakterét az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején-közepén készült, organikus nonfiguratív, bioromantikus sejtformák, növényi szövetek ihlette kompozíciói teszik ki (Növényi ritmusok, 1966), illetve a tüzes izzású, afrikai utazása után készült alkotásai (Afrika. Kint 50°C, 1975, Afrikai flóra, 1977). Ám a tárlat igazi érdeme, hogy az érdeklôdô, ha végignézi a képeket az 1934-ben készült Alkonytól az 1990-es Kozmikus kompozícióig, betekintést nyer szinte a teljes életműbe, még akkor is, ha nem is mindig fô-, de mindig jellemzô művekkel találkozik.
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Ez valami más Molnár Ferenc akar lenni a Katonában. Nem szalonias és nem naturális. A Játék a kastélyban megfosztva a kastélytól, a miliôtôl, a bársonyfüggönytôl, aminek többször is elegánsan el kellene indulnia lefelé, hogy illusztrálja a Turaiban önmagát megíró Molnár csillogó drámatechnikáját. A Kamrába tett elôadás nem Molnárt, hanem a Molnárhoz való viszonyt próbálja színpadra fogalmazni. Kicsoda ez a nyomasztó ember, aki zsenialitásával korszakosan visszavetette a magyar színházat? Mi maradt belôle a Vígszínház nélkül, a vígszínházi hagyomány totális szétporladása után, amikor az iskolázatlan utódok idônként mulatságosan erôltetik az elfelejtett stílust? El kell-e ôt magát is felejteni, ha már nincsenek se Molnár-szalonok, se Molnár-színészek?
Máté Gábor rendezôként esztétizál. Mintha a korabeli "izmusoktól" érintetlen Molnárt szembesítené azzal, amibôl kimaradt. Horgas Péter szélesen elnyúló díszlete a Kamra öltözôfolyosójáról nyíló térben háromdimenzióssá tett festôi skicc: egy kastély szalonjának képzôművészeti illusztrációja, század eleji modorban. Kulisszaarchitektúra, összedrótozott födém, szobrászati műtárgyként kezelt bútorok, az ablaknyílásra föstött kilátás, amelyrôl visszapattan a kidobott tárgy és a kihajolni készülô fej. A szereplôk egyikét, Turait a rendezô a harmadik felvonásban "odafesti" a drótháló mögé, amikor nincs is jelen; Lukáts Andor szürreális kompozíciós elemként ott áll mozdulatlan a képben. A föltálalt reggeli - gumilabdaként pattanó alma, kôkemény sajt, kasírozott csirke - akár egy falra akasztott csendéletrôl is lejöhetne; ha jól értem, nem viccrôl (remélem), hanem a gördülékeny szalonrealizmus szándékos földúlásáról van szó. Ezért sasszézik Újlaky Dénes mint Dvornicsek lakáj, és ezért játszanak vissza háromszor egy tízmásodperces tálalási jelenetet, mint valami filmes vágóasztalon.
Szaloniasan mozog, össze nem ütközik - így szólt egykor a társalgási darabok rendezôi instrukciója. Ennek vége. Pszeudoszalonban mások a közlekedési szabályok. Máté egyetlen színészt hagy mutatóba, aki az "eredeti" Molnárból lép elô: Szacsvay Lászlót. Ôt hagyományosan, békebeli öltönybe és pizsamába öltözteti Füzér Anni, míg Lukáts Turaijára hosszú sleppként csapódó gyűrött fehér ballont ad, amit slamposan viseltek a hatvanas évek olasz filmjeinek öregedô Cinecitta-pozôrei, Ónodi Esztert és Stohl Andrást pedig szürreál estélyi-szmoking kreációban lépteti föl a próbajelenetben. Szacsvayról elhiszem a Molnár-kortárs bulvár társszerzôt, aki savanyú pesszimistaként gyártja a darabokba az aforizmákat, és boldogtalanul ecseteli, hogy pénteken minden balul sikerül. Lukáts Turaija kevésbé illik a korba, vagy ha igen, ô az el nem ismert avantgárd, akiben egy elnyomott Pirandello lobog, a kommerszbôl él, de titokban a színházi újításért lobog, szakmai kérdések gyötrik, pózokba hajszolja magát - beletekeredik a függönyként használt hálóba -, és a kialakult helyzetben végre igazolja írói-rendezôi kvalitásait. Minthogy Lukáts nem az a kimondott szalonszínész, várható volt, hogy szereplése új dimenziót visz Molnárba.
Kérdés, hogy kiteljesedik-e az új dimenzió. Ónodi Eszterrel és Stohl Andrással tovább növekszik a várakozás, mivel ôk aligha a színháztörténeti rekonstrukciót folytatják; Ónodi nem a szemlesütô naivatípus, Stohl nem az öregedô nemzeti színházi bájgúnárba oltott nyárspolgár, akire otthon kelkáposztát fôz négy gyermekének anyja. Akkor ôk a frivol kellemkedés vaskosabb mai változatát fogják elôadni? Úgy tűnik föl, igen. A falon áthallatszó sejtetett aktus itt kiadós numera. Ónodi Annie-ja idézôjelben hozza a szecessziós színésznôt, vérnaturálisan a "modern" hisztérikát, és dokumentarista módon hiteles képet rajzol arról, mi történik a színházban egy emlékpróbán. Stohl mint Almády mai bunkóra veszi a figurát, és azzal, hogy a végtelen hosszúságú francia nevek memorizálására mindenhová cédulákat ragaszt, visszaviszi a jelenetet a paródiához; nem is tehet mást, mivel ez éppen annak van megírva. Így valami elegybelegy jön létre. Szacsvay eredeti Molnárt játszik, Újlaky a lompos kelletlenbôl eminenssé vedlett lakájként velejéig abszurdot (már-már Ionescót), Elek Ferenc a Titkár szerepében tehetséges farce-ot, Ónodi és Stohl pedig többször elindul többfelé. Elôbbi kiköt a "színházi dögnél", aki az ôszibarackra lehelt üzenettel mint gesztikus ígérettel engedi el szeretôjét, és homlokcsókkal fizeti ki Turait, aki váratlan fordulattal "elvenné a jutalmát" tôle; utóbbi megpróbálkozik némi elégtételt adni Almádynak, a megalázott hôsszínésznek. Az ifjú szerelmes zeneszerzôt játszó Nagy Ervin jár a legrosszabbul, mert Turai és Annie "viszonya", sôt a színház és a színházi próba "varázsa" fontosabbnak bizonyul az ô szituációba helyezésénél, miáltal egészen egyszerűen kimarad a sokszögű történetbôl.
Úgy látom, kilépve a szalonból, Máté Gábor nem döntötte el, merre akar elindulni, és fôként hová akar eljutni. Kicsit olyan az egész, mint Annie szobája az elôadásban, amelynek két bejárata van, az egyik hátulról nyílik, láthatatlanul, Molnár felôl, a másik közvetlenül a Kamrába torkollik, és a kettô között elveszett az édes régi stílus, anélkül, hogy megtaláltatott volna az érdes új stílus.
Egyébként a bemutató pénteken volt.
(Molnár Ferenc: Játék a kastélyban - Katona József Színház, Kamra)
PÁLYI ANDRÁS: |
Rádió |
Megítélhetô-e egy irodalmi mű, amelyen, mondjuk, az író nyolc évig dolgozott, néhány, a rádióban felolvasott részlet alapján, még ha egyenesen maga a szerzô is az, aki felolvassa művét? Nyilván nem. Azt hiszem mégis, hogy a múlt hét legjelentôsebb rádiós - és irodalmi - eseménye az új Esterházy-könyv, a Harmonia caelestis volt, amelybe az író ötvenedik születésnapja alkalmából, még megjelenés elôtt belekóstolhattunk. Az eseménynek egyébként különös mellékízt ad, hogy idôközben kiderült, az említett írói évforduló megülése a közszolgálati magyar televízióban cenzurálisan nem kívánatos fejlemény lett volna, következésképp nem is került sor rá, míg a rádió, hála istennek, másképp ítélte meg a helyzetet, a nemzeti pluralizmus nagyobb dicsôségére. Így eshetett meg, hogy holmi közönséges halandók is ízelítôt kaphattak e nem mindennapi "családregénybôl" (jobban teszem, ha az idézôjel feloldására a mű teljes megismeréséig nem vállalkozom, annál is inkább, mert elolvasván az irodalmi sajtó más orgánumaiban közölt részleteket is, különösen a Holmiban napvilágot látott, ragyogóan megírt ötvenhatos epizódot, az a gyanúm, hogy bôven vannak a műnek olyan belsô titkai-összefüggései, amelyek egyelôre ismeretlenek számomra), ráadásul egy irodalmilag tekintve nem mindennapi héten. Hisz nemcsak Esterházy Péter fennállásának félszázadik évfordulója esett erre a hétre, hanem Márai Sándor születésének centenáriuma is, azé a Máraié, aki viszont fél évszázadra teljesen ki volt tagadva, nemcsak bizonyos közszolgálati fórumokból, hanem eleve a magyar irodalomból (ettôl azért Esterházy még messze van), hogy aztán tíz esztendôvel a halála után a nagy frankfurti magyar díszparádé alkalmával, amitôl jobb sorsra érdemes magyar írók tucatjai remélték a megváltó világhír eljövetelét, épp ôt fedezze fel magának a világ. S akkor még nem szóltam József Attila születésének 95. évfordulójáról és a költészet napjáról, ami szintúgy most volt, mellesleg napra egybeesve a Márai-centenáriummal, ami jószerivel szintén csak most tűnt fel nekünk.
A magam részérôl meg is maradnék Márainál, akinek naplóiból többféle részlet elhangzott, de ennél is érdekesebbnek tűnik az Egy polgár vallomásai, amelynek a jelen feldolgozás volt tudtommal az elsô rádiós adaptációja (a vállalkozásért Kulka Jánosnak, Zoltán Gábornak, Turay Tamásnak méltán kijár az elismerés), fôleg a Harmonia caelestis felôl nézve, hisz a két mű között - lehet, kissé elhamarkodottan - bizonyos párhuzamot vélek felfedezni. Nem egyszerűen arról van szó, hogy érezhetôen a történet, a mese ismét kezdi visszanyerni jogait a mai magyar prózában, hisz ez szinte menetrendszerűen bekövetkezik a mesemondás létjogosultságát tagadó és az elbeszélés hogyanját hangsúlyozó divathullámok után. Márai az Egy polgár vallomásaiban ugyanis nem egyszerűen egy történetet mond el, mint megannyi regényében, nem is a reflexióit, mint naplóiban, hanem a szó szoros értelmében megírja a saját életét, ami végsô soron minden igazi író dédelgetett álma, de általában dilettánsok szoktak rá vállalkozni, szánalmas eredménnyel. Vagyis bizonyos értelemben ez a csúcs, de legalábbis a lehetetlen megkísértése, s Márai igazi nagysága épp abban rejlik, hogy ezzel az istenkísértô feladattal ilyen szinten és ilyen sikerrel megbirkózott.
Most a Harmonia caelestisben mintha Esterházy hasonlóra vállalkozna, s a jelek szerint nemcsak hogy nem sikertelenül, hanem valamiképpen túl is lépve a Márai-féle ars poeticán, elsôsorban tapasztalatai okán (amelyek nem kizárólag az ô tapasztalatai, a miénk, a koré is), utóvégre történt egy s más a világban és a magyar irodalomban az Egy polgár vallomásai óta, hogy mást ne mondjak, például az, ami a "posztmodern" áruvédjegyet kapta, s amihez éppen Esterházyból igyekeztek egyesek, akár az ô szándékai ellenére, valamiféle irodalmi pápát kreálni. Annyi mindenesetre sejthetô, hogy a Harmonia caelestisszel Esterházy hátat fordít e különben is kétes karriernek, mintegy rendre utasítván a divathullámoknak túlzottan behódoló irodalmi életet, és azt hangsúlyozza, hogy ô elsôsorban mégiscsak önmaga.
(Harmonia caelestis, Egy polgár vallomásai - Kossuth)
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Erre kellene utoljára gondolni, de nekem nem hagy nyugtot a kérdés, hogy vajon kinek szól ez a lemez. Szép sárga a borító, rajta egy csíkban részlet egy XV. századi festménybôl, Jézus viszi a keresztet, elôtte Veronika térdepel, a kendôn ottmaradt a képmás. A háttérben katonák, elszánt, de nem különösebben kegyetlen arccal, az egyik lendíti a fustélyt, hogy hátba vágja vele a Megváltót, nem szadizmusból, csak ahogyan az állatokat szokás terelni, siessünk, essünk túl a dolgon.
Szóval: kinek szól a lemez? Részletek egy Máté-passióból. Annak idején legendás felvétel volt, Wolfgang Gönnenwein vezényelte, az a karmester, akinél elôször tapasztalhattuk látványosan a hangfelvételek hamisságát vagy igazságát. Gönnenwein járt néhányszor Magyarországon, legutoljára most, a Tavaszi Fesztiválon, de koncerten, operában soha meg sem tudta közelíteni azt a teljesítményt, amire lemezen képes volt, amibôl mindenki levonhatja a maga következtetéseit. Megoldási változatok: 1. A hanglemez csalás, amely a középszerű művészekbôl is piacképes árut tud fabrikálni; 2. A hanglemez a legnagyszerűbb dolog, mert a pillanatnyi diszpozíciótól függetlenül képessé teszi a művészt arra, hogy legjobb gondolatait közölje a hallgatósággal. De ettôl még mindig nem tudjuk, hogy kinek szól a lemez.
Biztosan nem a kezdô Máté-passió-hallgatóknak, mert egy ilyen nagyvonalú, hetvenhét perces válogatásból is szükségszerűen kimarad az, ami a passiót a leginkább követhetôvé teszi: maga a történet. A válogatásban kórusok és áriák követik egymást, de az Evangélista szólama szinte teljesen kimarad, nem a történetet halljuk, hanem csak a reakciókat és kommentárokat. Ugyanakkor nem szól a lemez a középhaladóknak sem, akik már valamennyire ismerik a művet, mert azok már biztosan hallották ezt a felvételt is. Nekünk az iskolában, énekórán pont ezt játszották le, körbejárt a kísérôfüzet, a gyönyörű metszetekkel, és hozzá szólt a zene, akkor nem gondoltam volna, hogy húsz év múlva még eszemben lesz az élmény.
Tagadásból az állítás felé haladva: azoknak biztosan tetszeni fog a lemez, akik elmúltak negyvenévesek, és szeretnek merengeni a múlton, mert ebben a lemezben a maga kora pontosan benne van. A kórusban, a hangokban, a hegedűszólóban, vagy akár a mellékes körülményekben, a véletlen zajokban, ahogy Teresa Zylis-Gara az áriája végén hátralép, és véletlenül belerúg a dobogóba, és a következô pillanatban elhúz a stúdión kívül, az utcán egy autó. 1969, a kettéosztott Németország boldogabbik fele. Milyen kocsi lehetett? Bogárhátú Volkswagen vagy Opel Kadett? Nekünk szól a lemez, akik szeretjük Hamari Júlia művészetét, az "Erbarme, dich" kezdetű áriában ezt a szép hangot, tökéletes légzéstechnikát, ahogyan a hosszú-hosszú frázisokat törés nélkül énekli, vagy a kifejezôerô hibátlan beosztását, amitôl nem lesz unalmas a hétperces ária sem, de nincs benne mégsem semmi operai erôlködés, semmi külsôség. Hamari Júlia a leglényeget tekintve belülrôl dolgozik, és az érzelmi érintettség adja meg a hitelességet.
Érdekes a lemez, mert valahogy mélyre hangszerelték, minden sötéten szól, borúsan, árnyékosan, még a magasabb hangú fafúvók is melankolikusak, a szólóhangszerek sem csillognak, minden fájdalmas és reménytelen. És ekkor jön Hermann Prey a "Mache dich, mein Herze rein" kezdetű áriával, ami nem a feltámadást ígéri, csak a bánaton túl valami aktivitásra késztet. Marad a tempó mérséklete, a sötét hangszínek, de ehhez jön egy természetes, beszédhez közeli, lágy baritonhang, amely fölfelé olyan könnyen nyílik, amelynek a csengését nem fojtja le ez az egyébként teljesen stílusos fájdalmasság, az egészet áthatja a tiszta, barátságos, de nem ostoba földhözragadtság, és már világos, hogy kinek szól a lemez. Neked, nekem, nekünk.
(Bach: Máté-passió [részletek] - Emi, Red Line, 2000)