LÁNG ZSOLT |
KÖVETÉSI TÁVOLSÁG |
A kötet Költészet és valóság címu írásából megtudhatjuk, ha csak néhány példával szemléltetve is, milyen erôsen kapcsolódnak a Babits-versek a valóságos környezet valóságos tárgyaihoz, epizódjaihoz. Egy meggyfa túlérett gyümölcse, a szomszédból átrepült négy fehér galamb, a villamosságiak kártétele, a leszakított villanydrótok és így tovább, bekerülnek a versekbe. Hasonló összefüggéseket tár fel az Elsô szekszárdi utamról címu írás is, a gyerekkor díszletei és kellékei, illetve az írások szereplôi, eseményei, tárgyai között. Ki tudna több fényt deríteni ezekre a dolgokra, mint egy huségesen mindent, még az író álmait is lejegyzô írófeleség. De vajon fontos-e tudni, hogy a "Mint kutya a silány házában..." sorban Ádáz kutyus rosszul összetákolt házáról van szó? Vagy az "Itt állok a fa alatt..." fája az esztergomi kertben áll? Általánosságban fogalmazva: vajon az élet az életmu részének tekintendô-e? És: melyik élet, melyik életmu része?
Kosztolányi feleségétôl többet megtudunk Kosztolányiról, mint Török Sophie könyvébôl Babitsról. De mindez látszat csupán. Kosztolányi felesége formai eszköz gyanánt, érthetô olvasói elvárásoknak kedvezô szerkezeti elemként veti be az "intimus", olykor botrányos pillanatok közreadását. Török Sophie inkább fordítva jár el, nála a formai jegyek hatásossága eredményezi az intimusság érzetét. Nemes eszközökkel, amelyekkel egy regényíró is próbálkozna, sikerül elérnie, hogy valódiként szippantsuk be Babits zakójának szövetillatát, hogy meghalljuk légzésének sajátos, fájdalmas zörejeit. Végül is a személy megidézésénél nincs intimusabb pillanat, nincs annál nagyobb botrány.
Ugyanakkor ez az intimitás dolog mégsem ilyen egyértelmu. Hiába dohogja az elején, hogy utálja az efféle vadászatot, jóllehet azt várja mindenki, hogy kifecsegje a titkokat, de ô arra képtelen, egész egyszeruen nincs gusztusa hozzá, viszont néhány oldallal késôbb kikotyogja, hogy harmadik találkozásukkor Babits, miközben egy cukorkát akart kettéharapni, beleharapott az ô, mármint az Ilonka ajkába, tudniillik a cukorka onnan kandikált ki. Jóllehet nem is ezt akarja elmesélni, hanem csupán azzal dicsekszik, hogy féltett és titkos ereklyeként viselhette azt a sebet ott az ajkán. Tapintattal ecseteli a költô gyermetegségét: "O, aki kisfiús zavarral menekült a nôktôl, talán mert szeszélyes és ismeretlen lényüktôl féltette kínzott életének utolsó békéjét - miért komplikálod az életemet!? -, ôneki volt legnagyobb szüksége az asszonyra, a kifogyhatatlan szeretetre, melegségre és jóságra!...", ugyanakkor odébb érzékletesen lefest egy bizonyos "január 7-i orgia-nap"-ot, amikor ôk (ô, Babits és annak lakótársai, Szabó Lôrinc és Komjáthy Aladár) a földre dobott párnákon csókolóztak "bolond összevisszaságban".
Babits beérkezett költô, megállapodott férfi, amikor megismerkednek. Kialakult szokásrenddel, megfelelôen kialakított pózokkal, amelyek a személyiség alapvetô jegyei a külvilág számára. Épp ezért olykor kíméletlenül találóak, lemeztelenítôk ezek a feljegyzések. Jóllehet nem a kíméletlenség dolgozik bennük, ellenkezôleg; a "legnagyobb élô magyar költô" pózait alátámasztó igyekezet, a csacska és túlzó didaxis és ajnározás muködteti ôket, és teszi tárgyukat kendôzetlenül pôrévé. De ne vegyük el egyik kezünkkel azt, amit a másikkal adunk. Talán nem az ügyetlenség játssza a nagyobb szerepet... Talán valóban van tehetség is, muvészi erô, ihletettség is. Van ebben a könyvben néhány bekezdés: a belôle felcsapó szabadság és mámor felhôje minket is elkábít, és megajándékoz a szabadság nagyszeru érzésével, az élet élhetésének szédületével.
Nem tudjuk, mi lett volna Tanner Ilonából, ha nem lesz Babits felesége. A versei nem jók, prózája nem elég lendületes. Túl sok benne a manír, a közhely (ami ma már néha egészen megkapó, friss dologként hat), a divat, a félelem, az igyekezet. Nem elég ôszintén ôszintétlen, nem elég nagyszabású, nem elég szabad. De hogy a sikertelenség boldogtalanná tette volna? Nem valószínu. Ha nincs mellette Babits, ha nincs párhuzam, aligha foglalkozott volna ennyire szakszeruen a sikertelenséggel.
Sok mindenre nem kapunk feleletet ebben a könyvben, amire pedig volna esélyünk. A nagy Babits-rejtélyek... Ha mégis szóba kerül néhány irodalomtörténetileg jegyzett mozzanat, az irodalomtörténeti szempontok mellékessé válnak. Az emlékek valóságos középpontjában egészen más természetu dolgok állnak. Amikor muvek és barátságok keletkezéstörténetét, alakulásának kanyarulatait meséli, az is olyan, akárcsak a leánykérés jelenete. Belép a Centrálba, ahol épp ott ülnek a nagyok mind egy szálig. Kosztolányi neve többször is szerepel, meg a Karinthyé, és a feleségek neve, az Arankáé, aki odajön, és megnézi ôt, és látszik mindannyiukon, mennyire csodálkoznak, talán irigyek, féltékenyek. Ez a nézés a legfontosabb. Kosztolányi is azért érdekes, mert azt mondja róla, "jaj, de aranyos cukorbaba".
Óhatatlanul felmerülô kérdés, hogy maga Török Sophie mit hagyott volna meg, milyen sorrendben, milyen egyéb írásokat halászott volna elô, és illesztett volna a többihez, ha ô állíthatja össze a kötetet. Tervezte, hogy teljesebb, összefüggôbb, nagyszabású könyvet ír Babitsról, hogy befejezi az elkezdett naplókat, visszaemlékezéseket. A háború után teljesen elmagányosodik, elfárad, csak ígérgeti a munkát, saját regényeit is szeretné befejezni, új verseket emleget. A halál közelében minden eltompul, mert az ott már maga a halál.
És most választ kapunk az elején feltett (életekre és életmuvekre vonatkozó) kérdésre, mert úgy tunik, hogy Tanner Ilona csak addig élt, ameddig Babits felesége lehetett. De ez az élet mégsem Babitsnak szólt. Babits özvegyeként már nem akar élni. Éltethetné a nagy magyar költô emlékét (tesz is kísérletet erre), de egyértelmuvé válik, nincs elegendô motiváció. Elapad. Nem a legnagyobb költô, hanem, hétköznapian szólva, valójában egy ember társa volt. Nélküle túl fárasztó minden, a szenvedések, az idegláz és egyéb betegségek ellen nincs elegendô motiváció, túl komplikált, hogy az ô szavát használjuk, túl komplikált ez már ahhoz, hogy kiismerje és beleszokjon. Írhatná a regényeit, a verseit, bebizonyíthatná, hogy egyedül is elnyerheti a vágyott örökkévalóságot, de ehhez már a megmaradt életerô nem elég. A vágy is kevés.
Befejezetlen, kusza és csorba marad a könyv, de ennek bizonyos elônyei is vannak. Olvasójának kell egyetlen szövetdarabból az egész alakot kiraknia. Mint amikor idegen nyelven olvasunk, nem ismerve jól a nyelvet, szavakat nem értve, képzeletünknek kell fokozottan muködnie, ami mindent összevetve váratlanul intenzív élménnyel ajándékoz meg. Azt hinnénk, apályban vagyunk, s közben ellenkezôleg, a dagály már kivitt a nyílt tengerre.
Végezetül egy megjegyzés, ami árnyalja a kezdeti kérdésre adott feleletet is. Valószínunek tunik, hogy a kortárs írófeleségek nem fognak könyveket írni a kortárs írókról. De ez alkalmasint nem a feleségeken múlik. Az élet túl szürke ahhoz, hogy bekerüljön az életmube.
Mindig nagy kihívást jelent képzômuvészetünk történetérôl összefoglaló munkát írni, még akkor is, sôt annál inkább, ha ez annak csak egy bizonyos szakaszát, az utolsó száz esztendôt mutatja be. Erre a nem kis feladatra vállalkozott négy szerzô, az éppen hogy csak elmúlt XX. század magyar muvészetét kutató Andrási Gábor, Pataki Gábor, Szucs György és Zwickl András.
A kötet 1896-tól, a Nagybányai Muvésztelep megalakulásának évétôl tárgyalja muvészetünket, mely idôszakról számos monográfiai jellegu mu született. Mindenekelôtt Fülep Lajos Magyar muvészetét (1916) szükséges kiemelnem, ezt az elsôsorban elméleti összefoglalást, melyben festészetünk, szobrászatunk és építészetünk karakterét vizsgálva a jeles szerzô arra az azóta is sokszor feltett kérdésre keresi a választ, hogy "...a lokális jelentôségen túl emelkedve van-e a magyarnak valami sajátos küldetése az európai muvészet közösségében, a világmuvészetben?" Az ezt követô munka Kállai Ernônek az 1926-ban megjelent Új magyar piktúrája. Kállai is festészetünk jellegzetességeit kutatja, mégpedig Berlinben, az egyetemes muvészet egyik fellegvárában, és arra a következtetésre jut, hogy "Hiába járnak festôink Páris, Wittebsk és Berlin csodálatára. Cézanne és Matisse, van Gogh és Gauguin, Picasso, Gleizes vagy Chagall és Franz Marc idegen világa fölött végül is úrrá lesz a bôséges nedvu és dús matériájú hazai természet, a nem egyszer bizony túlfutött és fegyelmezetlen temperamentum hatalma." Genthon István a majd tíz évvel késôbb írott Új magyar festészetében (1935) elsôsorban "Nagybánya" és "Poszt-Nagybánya" szemszögébôl vizsgálja modern piktúránkat. Ebben az idôszakban relatíve konzervatívabbá vált muvészetünk, nem véletlen tehát, hogy a szerzô elmarasztalja az avantgárdnak, a progresziónak elkötelezett Kállait: "...tiszta ítéletu muvének hitelét érdemtelenül rontja, hogy az izmusok lázának idején fogant, s az absztrakt kísérleteknek túlzott jelentôséget tulajdonít." E megállapítását azért érdemes hangsúlyoznunk, mivel a Gresham-kör muvészetszemlélete néhány intermezzótól eltekintve, a 60-as évekig meghatározza képzômuvészetünk alakulását. A két háború között született összefoglalások utolsó darabja Vitéz Nagy Zoltánnak a kor hivatalos, némi népies beütéssel fuszerezett római iskolás értékrendjét kiemelô Új magyar muvészete (1941).
1945 után a múlt év novemberében megjelent, a Magyar képzômuvészet a XX. században címu opus elôtt egy igen alapos összefoglalás született, Németh Lajos Modern magyar muvészete (1968, 1972), melyrôl mindenképpen meg kell emlékeznünk. A kitunô összegzés a nagybányai festôtelep létrejöttétôl a 60-as évek közepéig tárgyalja nagy szakmai felkészültséggel képzômuvészetünk alakulását. (Az 1945 elôtti muvészetet elemzô részt a legújabb munka sem tudta túlszárnyalni.) Az elôzô idôszakok jó feldolgozottsága tükrében a négy szerzô által írt könyv legnagyobb várakozásokat ígérô fejezetei a muvészetünk elmúlt majdnem félszáz évérôl szólók. Errôl az idôszakról különbözô folyóiratokban (Ars Hungarica, Új Muvészet stb.) természetesen jelentek meg egy-egy jellemzô kérdéskört - stílust, csoportot - feldolgozó, leíró tanulmányok, forrásmunkák, interjúk, ám ezek elsôsorban egy-egy részterületet tárgyaltak. Ne szaladjunk azonban ennyire elôre az idôben, nézzük sorban a kötet egyes írásait annak fényében, mely nóvumokkal járulnak hozzá a tárgyukról eddig alkotott képhez. A magyar muvészetben új korszakot nyitó nagybányai festészet helyének, eredményeinek az értékelése nagyrészt megtörtént az elmúlt évtizedekben, a témát feldolgozó Szucs György mégis hozzá tudott járulni Nagybánya-képünk árnyaltabbá tételéhez, a neósok szerepének erôteljesebb kiemelésével, illetve Nagybánya 1920 utáni muvészetének a méltatásával. A Nyolcak és az aktivisták munkásságát a 60-as évek közepe és a nyolcvanas évek között Passuth Krisztina, illetve Szabó Júlia alaposan feldolgozta. A korszak kötetbéli bemutatásának erénye tényszerusége és árnyalt összegzése. Ennek ellenére Zwickl Andrásnak a két háború közötti idôszak hivatalos muvészetét bemutató írása talán jobban kiemelhette volna azt a tényt, hogy a Római Iskola mégsem volt annyira retrográd és egysíkú, mint amilyennek korábban jellemezték. A kötet tanulmányainak köszönhetôen pontosabbá válhat többek között a Greshem-csoportról alkotott képünk, helyükre kerülhetnek az 1989 elôtt a szakirodalomban a szerepükhöz és a súlyukhoz képest túlértékelt két háború közötti szocialista törekvések is. A harmincas évek art decós és posztexpresszív törekvéseit ellenben hangsúlyosabban lehetett volna bemutatni.
Ahogy már említettem, a könyv legjelentôsebb, illetve fogalmazzunk úgy, a legtöbb újdonságot nyújtó részei az 1945 utáni muvészetet bemutató fejezetek. Közülük is elsôként a Pataki Gábor által írt, az Európai Iskoláról szólóra gondolok, mely irányzatnak méltó helyre kerülését modern muvészetünkben nagymértékben elôsegítette a jó tíz esztendôvel korábban, György Péterrel közösen írt monográfiája (Az Európai Iskola, 1990). Az ötvenes évek szocreálja megállította képzômuvészetünk negyvenes évek második felében kibontakozó fejlôdését. Jó egy évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy a hivatalos mellett azok a törekvések is megjelenjenek, melyek révén a magyar muvészet ismét szinkronba kerül az egyetemessel. Ezt a szabadságharcot a hatvanas években létrejövô csoportosulások képviselôi - a Csernus-iskola szürnaturalista festôi, a Zuglói Kör, majd az évtized végén az Iparterv, illetve a Szürenon generáció tagjai - vívták ki. Ettôl az idôszaktól a hazai pol art, informel, hiperrealista és hard edge törekvéseket már egyértelmuen kapcsolni tudjuk az egyetemes muvészeti irányzatokhoz. A korszakot Zwickl András a korábbi alapkutatásokat korrektül összegzô, ám azokon túl nemigen lépô írása vázolja.
A hetvenes és a nyolcvanas évek muvészetét Andrási Gábor tanulmánya tárgyalja. Köztudott tény, hogy a hetedik évtized a fotó és a konceptualizmus évtizede a grafikában (kisebb részt a piktúrában), míg a festészetben, illetve a szobrászatban az újkonstruktivizmusé (a hard edge-é, illetve a minimal arté), és az évtizednek a két legjellemzôbb muvészeti csoportosulása a Pécsi Muhely és ma is - igaz, már kisebb intenzitással - muködô Vajda Lajos Stúdió (mindkettô 1972-ben jött létre). A nyolcvanas évek az újfestészetnek, az erôs emócióknak és az élénk színeknek, a nagy vásznaknak és a muvészettörténet újrafelfedezésének az idôszaka. A képéhséget azután az évtized végén egyfajta ironizáló (kék acélosok) alkotásmód váltja fel, majd a 90-es évek elejétôl megnô - a new wave ellenhatásaként - a személytelenebb újkonceptuális, újminimal kifejezésmódok szerepe, miközben egyre népszerubb az installációmuvészet. Végezetül napjainkban a számítógépes nyomatok mellett egy újabb új figurális kifejezésmód van kibontakozóban. A tanulmány alapján leegyszerusítve, tendenciákra bontva így írható le nagyon röviden az elmúlt három évtized magyar muvészete.
Napjaink világfolyamatainak kulcsszava a globalizáció, melyet kétségkívül elsôdlegesen az egységesülés, a nivellálódás fogalmával azonosítunk. Ám éppen a felismert veszélyek hozták létre - most már magán a globalizáción belül is - azokat a törekvéseket, melyeknek célja a helyi, egyéni értékek, színek megjelenítése az egyetemes világfolyamatokban. Nekem úgy tunik, mintha ebben a fejezetben a második út megléte mintha elfelejtôdne. Minthogy a magyar muvészet bemutatásáról van szó, hiányolom a stilárisan az egyetemes áramlatokhoz nem kapcsolható egyéni utas muvészek - Tóth Menyhért, Samu Géza, Bukta Imre, Földi Péter - sajátos kifejezésmódjának hangsúlyozását. Annak a specifikumnak a megjelölését, amit Fülep és Kállai is keresett, s ami sajátossá teszi a muvészetünket. A felsorolt muvészek munkássága hozzásegített volna ennek a megfogalmazásához, kár, hogy a fejezet szerzôje csak érintôlegesen foglalkozik a kérdéssel. Andrási muvészeti-elméleti beállítottsága nagymértékben konceptuális, ami ennek az igen korrekt írásnak a súlyozásából is kiderül. Véleményem szerint az újfestészet hatása, volumene szélesebb volt, mint a konceptuális törekvéseké, ennek ellenére a két muvészeti kifejezésmóddal szinte egyforma terjedelemben foglalkozik a szerzô. Nagyon meggyôzô viszont az installációmuvészetet bemutató fejezet, a performance-ok történetének vázolása. Az apróbb hiányosságok ellenére majdnem mindenki benne van a könyv talán legizgalmasabb, 1945 utáni fejezeteiben, aki meghatározó muvészeti személyisége volt az elmúlt negyven esztendônek. Amin lehet és kell is majd vitatkozni a még árnyaltabb kép megteremtése érdekében, egy újabb összefoglaló mu megjelenéséig, az megítélésem szerint a hangsúlyok kérdése.
(Corvina, 1999. 300 oldal, 5200 Ft)
Nem véletlen, hogy a Magyar képzômuvészet a XX. században címu összefoglaló kiadvány borítóján is Bukta-kép szerepel, ugyanis a grafikus, festô installáció- és objektmuvész kortárs képzômuvészetünk egyik legeredetibb képviselôje. A munkásságát bemutató monográfia megírására két szerzô közösen vállalkozott. Novotny Tihamér átfogóbb, filologikusabb, sokszor leíró jellegu pályaképpel jelentkezett, míg Bán András könnyedebb, rövidebb esszéisztikusabb írással. Bukta Imre muvészetének jelentôsége a modern magyar muvészetben meghatározó. Ugyanis a kis faluból, Mezôszemerérôl induló alkotó a 70-es évek közepétôl modern muvészetünk egyéni hangú, sajátos figurája, aki más-más alkotókkal, két alkalommal is - 1988-ban és 1999-ben - képviselte a magyar színeket a nagy múltú Velencei Biennálén. Bukta Imre alkotásmódja azért meghatározó, mert egyéni úton jár, és azok közé a muvészek közé tartozik, akik nem kapcsolódtak közvetlen módon az egyetemes áramlatokhoz. Bukta sajátos "mezôgazdasági muvészetet" hozott létre, mely egy még létezô, ám igencsak a végén járó falusi-vidéki tárgykultúra rekvizitumaiból épül fel. Munkáinak, nem véletlenül, gyakran visszatérô motívuma - akár egy videoinstalláció keretében - a gumicsizma, a micisapka, a szalonna. A muvész életútját, korai performance-ait, gépszobrait (Muanyagból tiszta búzát csináló cséplôgép, 1975), grafikáit, rajzait (Mezei gondolatok), installációit (Hajnali szabadpermetezés, 1985), festményeit (Jegenyék, 1997) mutatja be Novotny Tihamér összefoglaló írása.
Bán András rövidebb esszéjében - Korai érett és posztgány (Nyolcvanas évek) -, számomra legalábbis úgy tunt, nem tud igazán egy hullámhosszon mozogni a képzômuvésszel, ugyanis nem Bukta kifejezésmódjának sajátosságára, más irányzatokhoz nem köthetôségére helyezi a hangsúlyt, hanem inkább a kuriozitásra. Természetesen kiemeli a posztkommunista éra igénytelenségét: ez a posztgány. Az igénytelenség - ami nagyrészt a hiánygazdaságnak volt a következménye - a minôség ellensége. Példákkal élve, ha a melósnak húszas szög kellene, és éppen nincsen, akkor jó lesz a kétszázas is, illetve a legfontosabb szerszám a kalapács, azzal mindent szét lehet verni. Ennek az attitudnek és kornak kritikája Bukta muvészete. Bán szól a Pataky Muvelôdési Házban rendezett Bukta-Samu-tárlatról, melyet betiltottak valószínuleg - ez már sohasem fog kiderülni - Bukta trágyaképei miatt. Amikor az egyetemes muvészeti áramlatok közegébe helyezi el a képzômuvész munkásságát, sajnos, éppen a hasonlóságokat keresi azokkal, és nem a különbözôségeket emeli ki, holott nyilvánvaló, hogy Bukta Imre muvészete éppen eltérô jellege, mássága révén színesíti, gazdagítja az európai képzômuvészetet.
A szépen tipografált kemény kötésu könyvet alapos mutárgy-, irodalom- és kiállításjegyzék egészíti ki, ami szintén növeli értékét.
(Új Muvészet Kiadó, 1999. 208 oldal, 2850 Ft)
A korán, 43 éves korában elhunyt szobrász ugyancsak a magyar muvészet egyéni utas alkotói közé sorolható. Ha Bukta Imrérôl azt állítjuk, hogy régiónk egyik legjelentôsebb, legsajátosabb muvésze, akkor ez a meghatározás legalább ennyire ráillik Samu Gézára is. Nemcsak azért, mert gyakran állítottak ki együtt, hanem azért is, mert ô is a prehisztorikus, illetve népi tárgykultúrából (és nem a népmuvészetbôl) választotta ki, fejlesztette tovább motívumait. Az elsô meghatározó, emblematikus tárgya az 1970-ben készült Szarvasteknô. Ez a szobor ízig-vérig objekt, ugyanis egy régi, használaton kívüli, padlásról lehozott, talált, szarvakkal felszerelt lyukas teknôbôl született.
Samu muvészetét nagy vonalakban három komponens motiválta. Egyrészt az archaikus motívumok - például napszekér -, másrészt a régi mesterségek, kocsikészítô, bognár, teknôvájó fogásai -, ékek, csapolások stb. (Csapolt fejfa, 1974, Kerekes angyal, 1972-73). Harmadik, legteljesebb témakörét a saját készítésu fái, majd teknôs-fonott (Sárkánykígyó a ketrecben, 1980) és növényi installációi (Ördögrét, Mucsarnok, 1983, Másvilágkép, Velence, 1988) képezték. Ez utóbbi, a bioinstalláció volt az a kifejezési forma, amely meghatározta, megkoronázta szobrászi tevékenységét.
A Kozák Csaba bevezetô tanulmányával megjelent és a szobrász muvészetét méltató írásokat, interjúkat összegyujtô könyv egyszerre dokumentumkötet és album, mely méltóan tiszteleg az immáron tíz esztendeje elhunyt szobrász emléke elôtt. Sajnos, a szép, színhelyes, kvalitásos reprodukciókkal teli kötet az életmuvet feldolgozó alapos monográfiát nem pótolja. Annak megírása a következô évek feladata lesz.
(Samu Géza Alapítvány, 1999. 143 oldal, 3500 Ft)
Kováts Albert a jó tollú, könnyedén író festômuvész boldog ember. Nem nyomasztja a muvészettörténészeken, mukritikusokon gyakran elhatalmasodó rendszerezési igény, mánia. Nem akar korszakokat kijelölni, és nem törekszik arra sem, hogy különbözô stíluskategóriák kalodájába zárja kollégája munkáit. Könyvében elsôsorban azokat a muvészeket és mufajokat mutatja be, akiket, illetve amelyeket szeret, érdekesnek, különösnek talál.
A szerzô az elmúlt tíz évben megjelent (egy jelentôs részüket éppen az Élet és Irodalomban publikálta) több mint kétszáz, zömmel rövidebb - három-négy flekkes - írása közül válogatott. És hogy milyen szempontok alapján? Erre válaszol a Miért ír a festô? címu kötetzáró kisesszéjében: "Azt mondják, hogy mint festô "belülrôl" tudom megítélni és kommentálni a képzômuvészeti élményt... A legtöbb szerzô valamely elmélet alapján közelít a muhöz, elôzetes elvárások alapján mérlegel... Ebbôl fakad, hogy a magyar muvészet rendkívüli színességét, változatosságát nem látja át, az épp "aktuális tendencia" szegmentuma elfedi elôle a teljességet."
Kováts ír a modern klasszikusokról: Csontváryról, Farkas Istvánról, Vajda Lajosról, de elsôsorban az élô muvészekrôl, az európai iskolás generáció tagjairól (Gyarmathy Tihamér), a hatvanas évek nagy generációjáról (Bak Imre, Türk Péter, Donáth Péter, Molnár Sándor), az 1970-es és a nyolcvanas években indulókról, Schmal Károlyról, Gaál Józsefrôl, Gallusz Gyöngyirôl és társaikról, a hozzá közel álló, vele együtt kiállító kollégákról (Mózes Katalin, Turcsányi Antal, Ganczaugh Miklós). Ezenkívül a megújult (akvarell) és a néhány éve született (papírmuvészet, könyvtárgyak) mufajokról.
Kováts Albert esszékötete elsôsorban szubjektív, de mindig értékorientált muvészeti kalauz: felidézi sok jelentôs vagy különös tárlat hangulatát, és a festôk, szobrászok, grafikusok munkáinak a bemutatásával, értékelésével vagy puszta leírásával hozzájárul kortárs muvészetünk megértéséhez-megértetéséhez.
(Liget Muhely Alapítvány, 1999. 304 oldal, 1200 Ft)
Benedek Szabolcs rendkívül sokat publikáló, az irodalmi folyóiratok mellett heti- és napilapokban is rendszeresen jelen lévô író. Ebbôl annyi biztosan következik, hogy elôttünk fekvô elsô novelláskötete erôsen megválogatott anyag. A meglepôen rózsaszín borítójú könyv mindössze tizenhét könnyu szerkezetu novellát mutat be, melyek több-kevesebb kapcsolatban vannak a három évvel ezelôtti, érzésem szerint nem kellôen értékelt regényével, A Nagy Degenerációval.
Azt a fajta írásmódot, amit Benedek Szabolcs muvel, "diétás realizmus"-nak is szokták nevezni, amivel egyfelôl a legújabb káros termékeket fogyasztó nemzedék világára utal, másfelôl pedig az ábrázolásmód kalóriaszegénységére, értsd: redukáltságára. Olyan írói világról van itt szó, ahol az enni, inni, szeretkezni és egy jó kocsival körbe-körbe szellôzni a városon témái takarékos hangszerelésben és rövid, lényegre törô párbeszédekben formálódnak, de nemigen mutatnak túl önmagukon. A központi, leggyakrabban elsô személyben megjelenô alakok vastag pénztárcájú, ám muveltséghiányos fiatalok, akik jó nevu cégek tanácsadói, üzletkötôi vagy épp vezetôi. Az ô hétköznapjaikat, munkahelyi gyors szerelmeiket és életük nagyon is elviselhetônek tunô könnyuségét írja meg Benedek Szabolcs a maga szándékoltan egyszeru és látszólag érzéketlen nyelvén. Azért csak látszólag, mert az olyan szavak megalkotásához és szövegbe helyezéshez, mint például a "brókermenza", azért kell némi érzékenység.
A történetek töretlen linearitása a mesét és a mesélést állítja elôtérbe. A minimumra szorítkozó nyelv és a sokszor csak a novella világának tényeire szorítkozó állítások eleve azt várják az olvasótól, hogy ne a mondatszerkezetek harmóniájától és ne is a szövegformálás virtuozitásától várja az izgalmakat, hanem a történettôl, annak esetleges fordulataitól és fôleg csattanójától. A letisztult poétika pedig megfelelô alap ahhoz, hogy az olvasó a szövegben annak lendületével együtt jusson elôre, egészen a nem különösebben rejtélyes írások felnyitásáig. A nem túl szövevényes, ám magától értetôdôen célratörô cselekményszálak voltaképp szintén ennek a feladatnak rendelôdnek alá. Az Egy óra a Jazz-Blues Pub-ban címu írás talán a legjobb példa erre, ahol öt jó szándékú és jómódú figurát beszéltet a szerzô, hogy kiderüljön, a legjobb barát öngyilkosságának híre és a tegnap esti kaland a titkárnôvel bôven belefér egy mondatba. A "tanulságok" ebbôl adódóan sokszor parodisztikusak, ami azt is jelzi, hogy Benedek írásai egyáltalán nem akarnak példabeszédekké válni, nem akarnak többet mutatni annál, ami van. Hogy mégis többet mutatnak, azt annak köszönhetik, hogy a történetszövés során rendre központba kerül valami furcsa, a helyzethez nem illô esemény, egy irreális fordulat, egy nem létezô apró tárgy, ilyesmi. Például valaki a profiligás magyar focisták aláírásait gyujti, Mracskóét meg Kabátét, hogy mást ne mondjak. Az efféle abnormális dolgok naivságot súroló nyíltsága egyszeriben rendkívül mulatságossá és kifejezetten szórakoztatóvá teszi a szövegeket, nagy-nagy elônyükre.
Más kérdés, hogy az egy logikára muködô írások a kötetbe zárva egymást inkább gyengítik. Hiába van ugyanis egy-két igazán kimagasló és mindenkinek ajánlható novella a könyvben, ha a kötet végére, sôt már a közepére kiismerhetôvé válik a technika, az olvasás pedig ezzel párhuzamosan unalmassá. Azt nem mondanám, hogy kevesebb több lett volna, de az biztos, hogy néhány, a többit kérdésessé tevô szöveg jót tett volna a könyvnek.
Még a mindenhol jelen lévô szexualitás, a munkahelyi asztalra fektetô, székben táncoltató szerelmek sem tudják mindvégig fenntartani a figyelmet. Sôt, épp a kényszeru ismétlések, a szexnek a legtermészetesebb idôtöltésként történô beállítása hozza elô az egyre durvább és profánabb hangvételu bekezdéseket, és juttatja el nagyon hamar az írásokat a sokaknak bizonyára visszataszítóan pornográf jelenetezésig, valahogy mindig ugyanoda. A szexualitásnak ez a szokatlanul nyílt - bár egyre megszokottabbá váló - ábrázolása talán a Hazai Attilának ajánlott Boldizsár meglátogat címu írásban ötvözôdik legszerencsésebben a vitathatatlan írói erényekkel, ahol két unatkozó barát a lehetô legnagyobb természetességgel erôszakol meg egy fiatal lányt, hogy aztán - mint akik jól végezték dolgukat - hazaautózzanak barátnôikhez. Itt már nem is a szóhoz engedett durvaságok és a trágárságok torlódása kelt feltunést, hanem a legelemibb érzékenység hiánya, a legalapvetôbb erkölcsi és nyelvi normák problémátlan, de irodalomként nagyon jól muködô áthágása. És az ehhez kapcsolódó könnyed spontaneitás, amiben az elbeszélhetôség meg sem kérdôjelezôdhet, sôt a tárgyhoz való hozzáférés tulajdonképpen automatikus elvárás.
A Hazai Attila-féle írásmóddal való párhuzam más pontokon is evidens. Fôleg a látásmód és az írói világ határai és a stílus önmagát adó humora köti össze a két szerzôt, valamint a kötelezôen említendô amerikai elôdök, Ellis vagy Carver, akik a szövegben is sokszor megnevesednek, például mint a szereplôk kedvenc írói. Benedek Szabolcs írásai két tekintetben térnek el jelentôsen a nála ilyesféle utálásokon keresztül is jelen lévô elôdeiétôl. Egyfelôl a klasszikus elbeszélôtechnikák hangsúlyos használata miatt olvasmányosabbak, másfelôl egyszeruen kevésbé hajlamosak a banalitásokra. Mert az igaz, hogy nincs olyan novella a kötetben, ahol a nézôpontok változása vagy a narrátor nem tudása alakítaná a szöveget, de az is igaz, mellesleg, hogy Benedek nem írja le egy lapon harmincszor a mondta és válaszolta szavakat, ahogy Hazai, és azért ez erényévé válik.
Nem szívesen említem, de vannak kifejezetten bosszantó hiányosságok a könyvben. Ilyen az oldalanként átlagban három elválasztási hiba és a rengeteg elütés. De ilyenek az itt-ott megmaradt lapos, stílustalan mondatok, mint például ez: "Éveinek száma valahol huszonöt és harminc között." A kötet szerkesztôje egyébként bizonyos Szegény Bence, akit csak egy helyrôl ismerhetünk: Benedek Szabolcs regényének fôhôse volt...
Ha véletlenül kézbe veszi ezt a könyvet egy jó szemu (és ép eszu) képeslapgyáros, el tudom képzelni, a látvány meggyôzi, hogy ezután csakis a fényképezés mestereivel dolgoztasson. Képeslapon kellenek ugyan a totálképek is, de mennyivel szebbek és beszédesebbek a részletek, amelyeket, úgy látszik, csak az igazi muvészek vesznek észre. Ez az elsô gondolat, ami felötlik bennem, amikor a tévés-filmes szerzôpáros albumát lapozgatom. Ha valóban meg akarjuk ismerni egy-egy szentföldi hely titkát, az "egészalakos" felvétel után ajánlatos azonnal a részletek felé fordulni. És milyen jó, ha a tekintetünket avatott szakember irányítja.
Kardos Sándor, aki a felvételeket készítette, a kötet elôzményének, az azonos címu 52 részes (ez év végéig musoron lévô) tévésorozatnak volt kiváló operatôre. Az Eldorádó címu filmért Bereményi Gézával együtt pedig jó tíz éve nemzetközi elismerést (Európa-díjat) is kapott Párizsban. E könyv felvételei ugyancsak többet érdemelnének egy méltató recenziónál, de a leghízelgôbb dicséretet, az élénk olvasói érdeklôdést, a Szentföldi szent helyek üzenete már megjelenésének elsô napjaiban megkapta. A fotókat még azok is az újdonság izgalmával fogadták, akik egyébként jó ismerôi e táj nevezetességeinek.
A kötet a zsidóság és a kereszténység szentföldi történetének, eseményeinek emlékeit örökíti meg, minden tudóskodó, okoskodó, vagy akár felfedezôi, eredetieskedô szándék nélkül. (Mely szándék, különösen ôstörténetrôl szólván, ma már szinte minden munkában kötelezôen megjelenik. Mintha ilyen ambíciók nélkül nem is lenne szabad a múltba merengeni.) Ez a könyv helyszíneket mutat fel, fôként tájakat és épületeket, s azoknak is jellemzô apró részleteit tárja elénk a legtermészetesebb egyszeruséggel. Olykor nem is lenne szükség ennél többre, de a képekhez kapcsolódó szöveg szerencsére ilyenkor sem redundáns. Leggyakrabban csupán az ó- vagy újszövetségi helyszínt, a képpel megidézett eseményt megvilágító bibliai szöveget idézi, nem traktál egyéb tudnivalókkal. Engedi, hogy figyelmünk a képre összpontosítson, "rákényszerít", hogy gyönyörködjünk benne. Mintha minden oldalon egy ritka szép képeslapot vennénk a kezünkbe.
A képek érvényesülését a kötetben nemcsak a szöveg imént említett tulajdonságai segítik, ezt a koncepciót erôsíti a könyv tervezôje, Gellér B. István és tipográfustársa, Rajnai Richárd munkája is. A kötet formátuma, ideális terjedelme, jó minôségu, színezett papírra nyomott, jól olvasható betui és a grafikai munka finom megoldásai a kényelmes élvezhetôséget célozzák, s meg is valósítják. A könyv lehetôvé teszi, hogy lapozgatása közben az olvasó utazónak képzelje magát, s kalandozzon a bibliai tájak 60 megidézett helyszínén, például az Édenkertben, Jerikó városában, a Karmel hegyen, a kumráni barlangokban vagy Mária kútjánál, a betlehemi Születés-templomban, a Genezáreti-tó partján, a Szent Sírnál.
Értelmiségi körökben sikkes dolog manapság azzal hencegni, hogy valakinek nincs televíziója, vagy ha van is, sosem nézi. A televízió címu regény elbeszélôje-fôszereplôje azonban meglehetôsen szkeptikus ezekkel a kijelentésekkel szemben: megítélése szerint Európában csak azok nem néznek tévét, akiknek nincs otthonuk. Fôszereplônk különben egyetemi tanár, aki elnyeri egy berlini alapítvány ösztöndíját, hogy egy Tizianóról szóló anekdotából kiindulva tanulmányt írjon muvészet és hatalom kapcsolatáról. Szinte minden adott a munkához: Berlin csendes ezen a nyáron, álhôsünk felesége elutazott nyaralni Olaszországba, ô maga pedig radikális elhatározást hozott: nem néz többé televíziót. De képes-e betartani efféle fogadalmat valaki, akinek van lakása, aki nem hajléktalan, s ezáltal megengedtetik neki, hogy néha eljusson mások lakásába is, más televíziókészülékek közelébe? Képes-e megállni, hogy ne tegyen magának engedményeket, amikor jelentkezni kezdenek (elég hamar) az elvonási tünetek? Minden gondolata a televízió körül kezd forogni, s a munka egyáltalán nem megy, a számítógép monitorja ugyanolyan üres marad, mint a megvakított képernyô.
A televízió három témát jár körül: a televíziót, Berlint mint várost (a regény egyik legsikerültebb része egy kelet-berlini epizód) és a muvészi alkotás nehézségeit. Az elsôdleges téma, a televízió inkább esszét kívánna, A televízió azonban regény. Aprócska anekdoták szövevénye. Egymással csak lazán összefüggô, humoros kalandocskáké, egy jellegzetesen toussaint-i, esendô, Jacques Tati-s, Buster Keaton-os figuráé, akinek életepizódjait kohéziós erôként rántja össze irodalmi muvé a televízió motívuma. Mert ezek a kalandocskák végül egy folyamat részeivé válnak, amelynek során fôszereplônk mintegy saját televíziót alkot magának. Ide-oda kapcsolgat, képernyôvé alakítja a világ változatos képeit, s lassanként minden tévévé válik számára (mint rádöbben, még Tiziano Vecellio monogramja is T. V.) A regény szerkezete is efféle ide-oda kapcsolgatást tükröz. Toussaint, aki korábbi négy regényében (A fényképezôgép; A fürdôszoba, Jelenkor, 1995; Monsieur; A halogatás, Jelenkor, 1997) szinte bebetonozza a mondatokat egy szigorú geometriai alapépítménybe, most sokkal bátrabban bánik a szerkezettel.
Ugyanígy, sokkal bátrabban csupaszítja le "hôsét", önmaga alteregóját: ez a regény önéletrajzibb az elôzôeknél. Megbocsátó humorral tár elénk egy intellektuelt, aki tisztában van azzal, hogy a televízió "felfal bennünket", közben azonban ugyanolyan esendô, önmagának mentségeket találó visszaesô, mint bármelyikünk.
Toussaint vonzódása Pascalhoz kiderült már korábbi regényeibôl (A fürdôszobában idézett is tôle - angolul! - egy passzust). Tulajdonképpen A televízió is egy pascali gondolat humoros, regényes kifejtése: "Nyomorúságainkban egyetlen dolog nyújt vigasztalást, a szórakozás, és mégis ez a mi legnagyobb nyomorúságunk. Mert fôleg ez akadályoz meg bennünket abban, hogy magunkkal foglalkozzunk, és sodor észrevétlenül vesztünkbe. Nélküle unalomban élnénk, de ez az unalom arra ösztönözne bennünket, hogy valami biztosabb, tartalmasabb módját keressük eluzésének. A szórakozás azonban elmulattat, és észrevétlenül vezet a halálba".
A kurrens kritikai elméletek dacára valószínuleg minden olvasóban kialakul egy kép, az olvasás során megrajzolódó szubjektív portré az íróról, tehát arról a figuráról, akinek a neve a borító tetején áll, és aki elméletileg-poétikailag természetesen nem azonosítandó a könyv elbeszélôivel vagy szereplôivel, ám a mu világa mégiscsak annak a bizonyos tagnak a fejébôl, életébôl, tapasztalataiból stb. lett odarakva, szóval akárhogy is: a fikció a fickóé. Hesse esetében bennem is megképzôdött egy ilyen arckép, elsôdlegesen Az üveggyöngyjáték alapján, még a gimnáziumi évek mindent elsöprô, lelkes olvasási lázában volt a Doktor Faustus párja nekünk ez a könyv, aminek fôszereplôje, a Magister Ludi figurája hívta bennünk életre a hesseséget, az élettel szemben a szellemet és muvészetet választó mester képét.
Ezt ôrizgettem évtizedeken keresztül, nem is voltam kíváncsi további Hesse-muvekre, mert amikor más prózáival próbálkoztam, ezek dagályosságukkal és szépelgésükkel tüntetve messze alulmúlták Az üveggyöngyjáték magaslati pontjait. (Nem kizárt, hogy ügyetlenül válogattam.) A fürdôvendéget, lehet, hogy nem szabad elárulni, de a szerkesztôi ínség utalta a kezembe, ugyanakkor a feladat egyáltalán nem volt ellenemre, hiszen általában izgalmas kihívás régi képekrôl lefújni a port. Lefújni a port, ami esetünkben azt is jelenti: levenni Hessérôl a kabátot, zakót, mellényt és megnézni Hessét, ha nem is gatyában, de legalábbis fürdôköntösben, izzadságcseppekkel a homlokán, a gôzölgô medencék partjainál, persze csak akkor, ha engedi, ha betessékel kabinjába és megosztja velünk szanatóriumi napjainak titkait. A fürdôvendég ugyanis napló - és ebben az írásban csak errôl beszélek, tekintve, hogy a könyv ikerdarabja szószaporító utazásleírásával kimondottan untatott -, Hesse badeni tartózkodásának szépíróilag fésült változata, az isiásszal küszködô író az eleinte csak alibinek tartott betegséggel és a fürdôhely miliôjével egyre bensôségesebbé váló viszonyának története.
És Hesse engedékeny. Eszköztelen finomsággal tárja fel azt a belsô átalakulást, ami az elsô napokban még a civil szabadság és a kívülálló önteltség vadászleseirôl a betegeket és az üdülôhely világát lesajnálóan nézegetô, majd ebben a mikrovilágban, ennek szabályaiban, szokásaiban, vagyis kultúrújában feloldódó és feloldott íróban végbemegy. Ahogyan a gumigyuruben végzôdô botokat vizsgálja a megérkezés után, ahogyan ironizál a komikus gyógyászati segédeszközökön, hogy aztán az állomásról a szállóig vezetô úton kajánul lóbált sétapálcáját nála is felváltsa a kiutalt gyógyászati segédeszköz, amire ugyanúgy támaszkodik, mint a többiek, a többiek, akik ekkor már sorstársai. Számtalan hasonló, apró történet mentén kerül át Hesse a vélt egyik oldalról a másikra, a délutáni, dilettáns és végeláthatatlan hangversenyek nyomasztó idôtöltése kedvteléssé válik, a kezelések közötti, kezdetben olvasással, "munkával" töltött órák megüresednek és a következô turnusra történô várakozássá, meddô türelemjátékká lustulnak. A részletek csipkéi között nekem mégis az a legszebb, amiben az író a gyógyfürdôhelyen muködô kaszinóba való elsô belépés pillanatát, az idegenkedésnek és az értetlenkedésnek a lelkiállapotát skicceli, amit késôbb újabb és újabb látogatások követnek, egészen odáig, hogy végül Hesse eljusson a szenvedély partjaihoz, megérintse, majdhogynem magával ragadja a játék démoni varázsa, és ebbôl a tapasztalatból megszülessen az egyik legpontosabb és legárnyaltabb szerencsejáték-leírás, amely a 102. oldaltól a 109.-ig található, és amely ezekkel a sorokkal zárul: "bátorkodom felhívni a szakemberek figyelmét - bár jómagam laikus vagyok e téren -, hogy minden játék, szórakozás és mulatság közül egyetlenegynek sincs oly nevelô hatása az önuralom, a megfontoltság és tisztelet tekintetében, mint a nyilvános játéktermekben folytatott hazárdjátéknak."
Nem kell különösebb figyelem, hogy lássuk a tapintható párhuzamokat a Thomas Mann-i betegségregény, a Varázshegy és Hesse eme szubjektív, de hasonlóképpen ironikus önéletrajzi metszete között. Castorp és Hesse rímei olykor egészen mulatságosak, mert például Hessének is megvan a hollandja, mint Mann Mynher Peeperkornja, ráadásul ugyanolyan rabiátus, zajos életet élô figura, és itt is van egy ifjú hölgy, aki, ha akarom, szintén lehetne a varázshegyi madame Chauchat "vízhangja". Különösek az egybeesések, csak míg Castorp esetében a betegség-egészség szembenállás egyértelmu, addig Hessének a beteg világtól való viszolygása nekem az életidegenséget, majd a való világban otthonra találása a távolság leküzdését jelenti. Vagyis most már nekem Hesse nemcsak az üveggyöngyökkel golyózik, hanem a kádban nyakig van a vízben.
Az Útitárs a számuzetésben egyszer már - 1958-ban - megjelent magyarul. A magyar író memoár jellegu könyve nyelvünkön csak úgy tudott napvilágot látni, hogy a jeles humorista, Stella Adorján az 1950-ben Amerikában Companion in Exile címen megjelent muvet visszafordította a fogalmazás eredeti nyelvére. A Jegyzetek egy önéletrajzhoz alcímu könyv 1958-ban némiképpen kulturális politikai gesztus volt: jelezte, hogy a sui generis polgári író a mi kutyánk kölyke. Nem mintha a szocialista kultúrával Molnár Ferenc bármely muve akár köszönô viszonyban is lett volna, de a kulturális politikának be kellett látnia, hogy A Pál utcai fiúk íróján nem érdemes elverni a port (késôbb egy-egy repríz után azért az is megtörtént). Ráadásul az is gonosz megfontolás tárgya lehetett, hogy az Útitárs a számuzetésben gyenge mu. A Molnár-idolt aligha fényesíti. Egyfelôl könnyes, már-már magánérdeku rekviem Molnár Ferenc fiatalon elhunyt titkárnôje, Vanda felett, másfelôl katalógusa azoknak a híres embereknek, akikkel Molnár Ferenc kapcsolatba került. Ez utóbbi részt, mint Leporello a Don Juanban, maga az elhunyt adja elô Molnár Ferenc megjegyzéseivel körítve. Ha nem tud meghatni, hogy Molnár Ferenc hány királyt ismert (és egyáltalán nem olyan közelrôl, hogy az hathatott volna "királyi" színdarabjaira), akkor bizony olvasás közben egyre seprôsebb lesz élményünk. Persze a könyvben azért vannak fontos adatok: innen tudható meg például, hogy Molnár Ferenc meddô éveinek narkotikuma a detektívregény volt, ugyanakkor foglalkozási ártalomként agya mindig, minden szituációt mutatós jelenetekben dolgozott fel. További fontos adalék, akár kisebb terjedelmu irodalomtörténeti közlemény alapja lehetne, hogy Molnár Ferenc tisztelettel adózott Roberto Braccónak, az elfeledett olasz drámaírónak, aki Luigi Pirandellót megelôzve állított színpadra mélylélektani rejtvényeket.
Az Útitárs a számuzetésben megjelentetése 1999-ben - kritikai berzenkedés ide, berzenkedés oda - üzletileg sikeres vállalkozás. Fájó azonban a szakmai igénytelenség: például sok a sajtóhiba. Továbbá nyoma sincs a fordítás finom revíziójának, a nevek, címek egységesítésének (így lett például a koreográfus Mihail Fokinból Mikael Fokon s a New York-i Tiffanyból Tuffany).
Feltehetôleg a közönséget nem hagyja hidegen a valódi Molnár Ferenc sem, azaz drámáinak gyujteménye, mellyel az Európa Kiadó kívánta megörvendeztetni a Molnár-hívôket. A válogatás kitunô idôben és tematikában egyaránt: az öt dráma közül az elsô, Az ördög 1907-ben aratott diadalt, az utolsót, az Olympiát 1928-ban mutatták be. Az öt darab közül Az ördög nagypolgári, kettô "királyi" miliôben játszódik (A hattyú, Olympia), kettô - a Liliom és Az üvegcipô - a Népligetet és a földszintes Józsefvárost idézi. Habár a kiadó - helyesen - Kosztolányi Dezsô lelkesült szavaival reklámozza a kötetet, helyénvalóbbnak tartom megfontolásra ajánlani Ignotus szavait, mivel már 1910-ben a lehetô legegyszerubb módon képes volt megragadni a "Molnár-jelenség" lényegét. Pontokba szedve: 1. "Molnár Ferenc a színpadon színházat csinál." 2. "A darabja játék, de eleven játék, mint az álom, mint a képzelet, mint a hazugság, mint a hallucináció, melyekrôl ma már minden idegorvos tudja, hogy egyérôek a valósággal." 3. "Karmestere a színpadnak; a színpad egy instrumentum a számára, cselekményestôl, színészestôl, színfalastól, sôt a nézôtérrel és közönséggel is együtt." Hogy ez mennyire így van, azt sajnálatosan a kötetbôl kimaradt Játék a kastélyban eo ipso színházi közege bizonyítja. Ugyanakkor Ignotus pontjai ügyész kezében vádpontok is lehetnek. Ha a színpad tribün, ha a realizmus az egyetlen kedvezményezett irály, s a "jól megcsináltság" szitok, akkor Molnár Ferencnek befellegzett. Vígjátékai színpadon kiszolgálják a közönséget, írott formában pedig közel állnak a kellemes lekturhöz. A lassúbb, a színházi elôadáshoz képest elemzôbb olvasás azonban néhány fontos dologra is fölhívja a figyelmet. Mindjárt a nyelvezetre, mely a színházban olykor rosszul artikuláló közremuködôknek esik áldozatul. Nos a lassan százéves szöveg friss, eleven, kifejezô. Minden ízében érzôdik, hogy olyan író muhelyébôl került ki, aki egykor pontosan fogalmazó zsurnaliszta volt. (Az újságíró Ady Endre színvonalán.) De aki írt olyan remekmugyanús regényt is, mint Az éhes város.
Ezenkívül ma már jól látható, hogy Molnár Ferenc - az olyan, amilyen magyar kapitalizmus viszonyai között - demokrata volt. Célirányosan nivellált: a "királyokból" tréfát uzött, mondván: "Sokszor a legboldogabb királyi család csupa boldogtalan egyénekbôl áll" (A hattyú). Az úgynevezett városi kisembereket pedig - a romantika távoli visszfényeként - az érzelmi élet oly magasába emelte, ellentétben a ma dívó újnaturalizmussal, hogy a kispolgár is Rómeónak avagy Liliomnak képzelhette magát. S azok a finom felvonásvégek! Amikor fent maradt a kérdés, hogyan tovább. Mellesleg nincs a Molnár-daraboknak "jó végük". A szerelmesek naivak, s egymásra találásuk még Az üvegcipôben is groteszk. A színházi bonyodalom a színházban véget ért. S az életben? Mindenesetre, ahogy színházi kultúra kérdése Molnárt értôn játszani, ugyanúgy olvasása is igényel némi empátiát. Fiatal színházi forradalmároknak nem ajánlott.
VARGA BALÁZS: |
Film |
Egy csendes, jóravaló fiú csak a bátyját akarja kisegíteni a drogbizniszben, ám pechjére pillanatokon belül javítóintézetbe kerül, ahol ökölharcosként is megállja a helyét, majd leckét ad önállóságból és méltóságból, még ha ez egyben a vesztét jelenti is.
Egy csendes és unalmas, az alvilág által ellenôrzött kisvárosban a javítóintézet frissen kinevezett igazgatója a rosszfiúkból szervezett polgárôrség segítségével teremt rendet, majd a megmentôt a helyi média és a vállalkozók támogatásával pillanatokon belül polgármesterré választják.
Ha távolról és felülrôl nézzük, minden rendben lévônek tunik. Nem hiszem, hogy bárki is különösebben életidegennek vagy erôltetettnek tartaná a fenti történetet. Sas Tamás új filmje ezek szerint telibe kapja napjaink Magyarországát, problémákat talál meg és jár körül, társadalmat ábrázol és hôsöket teremt. Ráadásul nevelni és elgondolkodtatni akarja vélhetôen fiatalokból álló célközönségét, nemcsak szórakoztatni. Lehet-e ennél többet kívánni egy filmtôl?
Nem. Dehogy. Isten ôrizz. Sôt. Ennél jóval kevesebb is bôségesen elég lett volna. Mert hiába a nevelô szándék, a húsba vágó, napi aktualitás, ha közel hajolva a történet apró darabokra hullik, ha a filmbôl a kiérezhetô alkotói jó szándékon kívül alig néhány momentum állja meg a helyét.
Nevelôdési (és nevelôintézeti) drámába oltott társadalmi parabola kisvárosi szatírával vegyítve, s a nélkülözhetetlen szerelmi szál - a Rosszfiúk legalább három filmre való konfliktust hordoz. A hatáselemek, témák és motívumok azonban tökéletesen kioltják egymást. Pedig a forgatókönyv csak úgy halmozza az indítékokat, és a cselekmény minden egyes mozzanatát, fordulatát, továbbá a szereplôk jellemét és viselkedését bôséges magyarázatokkal igyekszik körülbástyázni. A dramaturgiai masinéria azonban sehogy sem akar muködni, valami véletlen folytán mindig rosszul állnak össze az elemek. Vagy teljesen sablonosak a helyzetek és a figurák (a fôhôs apja elfoglalt minisztériumi középvezetô, akinek nincs öt perce, hogy meghallgassa a fiát), vagy zavarbaejtôen túladagoltak az összetevôk (az igazgató tekintélyelvu, fasisztoid, érzéketlen, ráadásul minimum látens homoszexuális - ez így nemhogy politikailag nem korrekt, még dramaturgiailag is túlzás). Így aztán a Rosszfiúk olykor bántóan didaktikus, máskor kínosan hiteltelen, benne a szerzôi intenciók szinte a teljes ellentétükbe fordulnak.
A fôszereplô, Kecsô, hol a szellem bajnoka (fejbôl idézi a klasszikusokat mind az igazgatónak, mind a kedvesének), hol az ökölharc mestere (könnyedén lefejeli az ôt provokáló rosszfiút), egyszóval érett és önálló figura, ép testben ép lélek. Más jelenetekben azonban a gátlásos, tapasztalatlan kamasz ideáltípusa, aki az apjával sem tud kommunikálni, hát még a szerelmével. (Egyáltalán, Kecsô udvarlása és románca a hiteltelenség egyik csúcs- vagy mélypontja a filmben, olyan, mintha a Pöttyös-regények adnának randevút a Szerelem elsô vérignek.) Nem is csoda, hogy Bodó Viktor képtelen megbirkózni ezzel az egymásnak alapvetôen ellentmondó elemekbôl összegyúrt szereppel. Rajkai Zoltánnak akkor már sokkal könnyebb dolga volt a rosszfiúk fônökének egyszerubb és szabadabban kezelhetô figurájával.
Nevelôintézeti dráma vagy kisvárosi szatíra? A Rosszfiúk drámának elnagyolt, felszínes és hihetetlenül kusza. A szatíra kereteibe már jobban beleférnének a lazán felskiccelt típusfigurák (a riporter-cica, a nyomulós vállalkozó, a pöffeteg polgármester), csakhogy ez a könnyuség köszönô viszonyban sincs azzal, hogy egy másik cselekményszálon igazi dráma kellene, hogy kibontakozzon. A kettôsség leginkább az igazgató figurájában érhetô tetten. A Stohl András által játszott férfi olykor egyszeru pojácának tunik (s így otthon lehetne a szatírában), de azért lassan kibújik belôle a karizmatikus rendteremtô. A hatalomvágyon kívül azonban semmilyen motivációját nem lelhetjük fel - így hát maradnak a negatív hôs jellemzésének fentebb már említett sablonjai, amelyek azonban nem sokkal visznek közelebb minket az átélhetô konfliktusokhoz és a drámához.
A Rosszfiúk sajnos nemhogy dramaturgiájában, mufajában vagy színészvezetésében, de még stílusában sem következetes. A klipszeru nyitányra offenzív és hatásos fôcím következik, majd egy teljesen sima, egyszeru és érdektelen képpel megérkezünk Szacsára - Sas Tamás filmje fiktív történet egy fiktív kisvárosban, igazi tét és feszültség nélkül. Néhány jelenet olyan érthetetlenül és hirtelen ér véget (amikor például a presszóban az igazgató elôször randizik a riporterrel), hogy azt sem a gépész rossz munkájára, sem a kópia minôségére nem tudtam fogni, valószínuleg ezek is az alkotók figyelmetlenségének eredményei. Olykor meglepetésszeru ugró vágások próbálnak lendíteni a tempón vagy épp változatosabbá tenni a film vizuális világát - teljesen hiába. Nem is beszélve az olyan, egészen kínosan megoldott akciókról, mint a gengszterfônök csapdába csalása. Bántóan statikus és mesterkélt ez a pár elkapkodott snitt, nincs benne lendület, még csak nem is vicces, legfeljebb nevetséges. De nevetés helyett az ember inkább csak kínosan mosolyog.
Ennél már csak a zárójelenet sajátos feloldása érthetetlenebb, amikor a Spanglit (Rajkai Zoltán) szállító rendôrkocsi után szaladó fiúk Kovács Katival együtt éneklik a szabadság dalát. Bevallom, ezzel a néhány másodperccel már végképp nem tudtam mit kezdeni. Közösség? Összetartás? Szolidaritás? Mégsem volt hiába az áldozat?
De ha ilyen jók a rosszfiúk, mi lesz itt a jókkal?
(Sas Tamás: Rosszfiúk)
WEHNER TIBOR: |
Köz-tér |
Ha valaki egyszer a kétezredik év körüli, zuhatagszeru magyarországi köztéri, monumentális szobrászati történések átfogó, részletes vizsgálatára vállalkozik, akkor a zalaegerszegi események szemrevételezése, analizálása során furcsa jelenségekre, számos ellentmondásra bukkan majd. A pályázati felhívások, a pályázatról hírt adó napilap-tudósítások és a szakértôi vélemények dokumentumainak áttanulmányozása alapján azt kényszerül regisztrálni, hogy a nemes és világos emlékállítási célok megvalósítását megmagyarázhatatlan döntések kísérték, illetve hiúsították meg.
Zalaegerszeg városa négy monumentum állítását határozta el az ezredforduló közeledtével: Szent István szobráét, a II. világháború áldozatainak emlékmuvéét, a millennium emlékmuvét és a török elleni küzdelmek hôseinek emléket állító alkotást iktatták a város vezetôi terveik közé. Még 1999-ben - pontosan meghatározván a költséghatárokat és a nyílt pályázat részvételi felvételeit - a városi önkormányzat közzétette felhívását és a december 31-i beadási határidô lejártáig várta a pályamuveket. A Szent István-szobor pályázatára kilenc terv érkezett, a millenniumi emlékmuére tíz, de jelentôs érdeklôdés kísérte a két másik emlékállítási szándékot, elképzelést is. A pályaterveket - a kiírás szellemében - egy, a monumentális, köztéri szobrászat problémakörére szakosodott szakértôi testület szakvéleményezte. Kizárta a feltételeknek meg nem felelô, illetve a nem egyenlô feltételek között mérlegelhetô muveket - elsôsorban a pontosan megjelölt, a muvek kivitelezésére biztosított költségkeret túllépése miatt (elvégre ötmillió forintból nincs remény egy tízmilliós terv realizálására) -, és kialakította álláspontját: a II. világháború és a törökellenes küzdelem emlékmuvének pályázatát eredménytelennek minôsítette, s a Szent István-szoborra és a millenniumi monumentumra kiírt szobrászati-emlékállítási versengést kimagasló eredményt szülônek ítélte: "... a két elsô díjra javasolt munka megvalósításával az országos átlagból is messze kiemelkedô emlékmuvek születhetnek. Méltó és modern szellemiségu alkotások, melyek nemcsak korszakunkról adnak hiteles képet, de várhatóan a jövôben is érvényes mondanivalóval bírnak."
A szakértôk elégedetten nyugtázták a Szent Istvánt megjelenítô Fischer György szobrászmuvész által megalkotott (társszerzô: Balogh Katalin) tervrôl, hogy "Az építészeti környezet és a bronz szoboralak szerves egységben fogalmazott: a román kori körtemplomok alaprajzát idézô architektúra a posztamens sávozott kialakításában, a drapéria struktúrájában, a kalocsai királyfejre utaló arcban visszhangzik: a román stílus megidézése szellemiségében történik, nem külsô stíluselemekben. A kulturális hagyományok érvényesülése ellenére igazi modern alkotás: István alakjának tartalmilag és formailag is aktuális megfogalmazása. Monumentalitása a geometrikus és az ábrázoló elemek arányaiban rejlik. A szobor jelképi erôvel rendelkezik: a mutató gesztus átértékelôdik, az egész figurát átható mozdulat egyben a formai rendszer alapjává is válik. (...) A pályaterv a pályázat kiemelkedô darabja. A szakértô bizottság a tervet elsô díjra és megvalósításra javasolja az önkormányzatnak."
A millenniumi kategóriában kimagasló jelentôségunek ítélt, Budahelyi Tibor szobrászmuvész alkotta tervrôl (szerzôtárs: Kiss Attila) a szakértôi testület többek között az alábbiakat fogalmazta meg: "(...) a terv kiindulópontja egy földbe fúródó dárda. (...) A krómacél dárda földi kivetülésének jelzése és az árnyékot felfogó kocka szimbolikájában, formájában és anyaghasználatában egyaránt következetes, szép munka. Összekapcsolódik benne a hely és az idôpont kijelölésének gesztusa. (...) A krómacél választása nemcsak a zöld környezetbe illik, de szimbolikus jelentéssel telíti a dárdát: az fénysugárként értelmezhetô. (...) A szakértôi bizottság a tervet elsô díjra és megvalósításra javasolja. Progresszív szellemisége kivételes millenniumi emlékmuvé avatja: a muvésznek sikerült olyan szimbólumot alkotnia, mely túlmutat a millennium kapcsán gyakran felmerülô közhelyes megoldásokon."
Nos, a zalaegerszegi önkormányzat - a helyi hírlap tudósítása szerint a nyilvánosság kizárásával - ezután meghozta a szakvéleményben kialakított állásfoglalással szöges ellentétben álló döntését: a Szent István-szoborpályázatot eredménytelennek nyilvánította, és (Fischer Györgynek egy részvételi külön- [vigasz]díjat ítélve) megbízta azt az alkotópárost a mu elkészítésével, akik a pályázati költségkeretet messze túllépô, értékelhetetlen tervet nyújtottak be. A város - a sikeres pályázat ellenére - visszavonta a millenniumi emlékmuállítási szándékát, és Budahelyi Tibornak nagyvonalúan ugyancsak egy különdíjat ítélt meg. Ám a két másik kategóriában, ahol nem volt meglelhetô szakmai aspektusokból értékelhetô terv, egy-egy, a részvételi feltételeket nem teljesítô pályázatnak adott a város megbízást: olyan alkotóknak, akik nem tartván be a játékszabályokat, a pályázati mezôny több résztvevôjével szemben jogtalan elônyöket vindikáltak maguknak, s akik így természetesen megbízói kívánalmakat sem garantálhatnak. Így például II. világháborús emlékmuvet az a szobrász készíthet, aki sokszorosan túllépte a költséghatárt, és aki nem adott be a megítélést lehetôvé tevô léptékhelyes makettet, míg a törökellenes küzdelmek emlékmuvére az a muvészpáros aspirálhat, amely csak egy szabálytalan vázlattervet tárt a szakértôk és a döntnökök elé.
A kérdés tehát a zalaegerszegi szoborügyek kapcsán hangsúlyosan úgy fogalmazható meg, hogy miért szab egy pályázatot meghirdetô testület pályázati feltételeket, ha azokat nem tartja be. És az újabb kérdés úgy, hogy miért kér fel egy pályázatot meghirdetô testület szakértôi bizottságot, ha szakvéleményét úgy, ahogy van, negligálja. Mert ha az önkormányzat testületeiben és bizottságaiban a szakértôket kapásból és magabiztosan felülbíráló "szakemberek" ülnek, akkor ugyan miért nem vállalják, egyenesen - hatalmi gesztusok kinyilvánítása helyett - a nyilvánosság elé tárt, meggyôzô szakmai érvekkel megalapozott döntésüket? De a legfôbb kérdés mégiscsak az, hogy - kitunô alkotások helyett - milyen sablon- és tucatmunkák kerülnek így Zalaegerszeg tereire.
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Nagy a tolongás, hogy a millenniuminak választott évben ki-ki jó pontot (és jó pénzeket) gyujtsön a magyar klasszika színpadra istápolásával, s ha belefér, közéleti aktualitásának csiklandós igazolásával. (Hogy a kecske is jóllakjon és a káposzta is megmaradjon, mondaná Kopjáss fôügyész a Rokonokból, de errôl késôbb.) Az Új Színház Csiky Gergelyt halászta ki, akiben egy magyar Osztrovszkij veszett el, sajnos nyomtalanul és mindörökre. Az Ingyenélôk mint színpadképes dráma éppúgy félreértés, akár az eredeti cím (Proletárok). Vitriolos kórboncnoki szatírának indul egy hamis történelmi kegyelettel üzletelô özvegyrôl - ez ma úgy telibe talál, hogy a fél parlament belesápadhatna -, aztán alig néhány jelenettel késôbb Csiky kedvszegetten elejti a tétet, elôhúzza a kliséket, és fokozatosan lezülleszti a darabot. Az írói tartás hiánya megbosszulja magát: következetes erkölcsi álláspont nélkül nincs dráma. Súlytalan figurákkal sincs. A hétpróbás özvegy, a zugügyvéd és az intrikus exfeleség szentimentális megjavulásából elôállított happy end aláássa a teljes mu hitelét. Egy fontos merény kifordult medrébôl.
A vendégül hívott Szikora János idônként kísértô rosszabbik énjét vette elô: darab helyett a kirakatot rendezi. Egy üvegajtó mögötti házikoncert finomkodása (a függönyhúzáskor Verdi Traviatája szól aléltan) és egy szuterén kimódolt szürrealizmusa az elôadásban fontosabb, mint a közlési szándék. A színpadi esztétizálás végképp elgázolja a nyomorék darabot: a cserbenhagyás áldozata csöndesen kimúlik a paródiává stilizált befejezésben, amikor a szereplôk huszáros rohammal kitörnek a silány dramaturgiai keretbôl, és a Könnyulovasság dallamára elgaloppírozzák magukat. A kitörés elôkészítése már két felvonással elôbb megtörténik, amikor a fôdallam rávezetô zenéjére többször is betétszeru, nyugtalan nyüzsgéssel reagál a színpad. Mintha a rendezô a kitörési pontokat keresné a sültrealizmusból a groteszkbe. Csakhogy elsôsorban a színészekben kellene megtalálnia. Viszont épp a színészi játék minôsége a leggyarlóbb. Van egy pillanat az elôadásban, amikor a Bánsági Ildikó játszotta özvegy kétségbeesetten ôszintének látszó önleleplezéssel Irén (Kecskés Karina) kezébe teszi a sorsát; ez a halálmegvetô hazug kitárulkozás irányt szabhatna a követendô, bonyolultabb szerepfölfogásoknak. Ehelyett a klisék uralkodnak akár Bánsági játékában (ahogy rezervált özvegytôl szokatlanul a gazdag Timótot böködi), akár Bubik István kimódoltan parlagi beszédmódjában, Szilágyi Tibor megoldhatatlan alakváltozásaiban (a cinikus szélhámosból felvonásonként kellene "gutbácsinak", csövesnek, majd új télikabátban divatos arszlánnak lennie), László Zsolt és Egri Márta feszélyezett intrikusaiban, nem beszélve az eleve szuperklisé szereppel küszködô Almási Sándorról. Egy közös hátralépéssel mindannyian távolabb kerültek attól, hogy társulattá váljanak.
Két sarokkal odébb, a Radnóti Színházban Jordán Tamás ugyancsak a földszintességtôl akar szabadulni Móricz Zsigmond Rokonokjának adaptációjával. Félig még az eszközei is hasonlóak, csak nem zenés némajátékokat koreografál, hogy fölgyorsítsa az idômúlást, hanem a locsogást, a kvázidiskurzust nyomja el zenével, úgyszólván kimetszve egy-egy rövidebb szakaszt a végtelen párbeszédekbôl. Érdekes ez az imitált visszanyesés, mert gyakorlatilag épp a fordítottja történt: Babarczy László ökonomikus regényadaptációja itt-ott bôvült néhány epizóddal (rokonnal). Jordán valószínuleg a történet epikus tágasságát igyekszik érzékeltetni azáltal is, ahogy Horesnyi Balázs díszlete megküzd a szuk színpaddal és a helyszínek gyakori változásával. Érezni a kísérlet heroizmusát, például a Boronkay-villa méreteinek jelzését perspektivikus tükör mögött mozgatott bábfigurákkal (kissé erôszakolt ötlet) és a színpadkép fölött délibábszeruen tótágast lebegô épületmakettekkel. A fémes enteriôr, ami a Sirály óta, úgy látszik, divattá alakul a Radnótin, huvös-rideg hivatali hangulatot áraszt, és elôkelôbb rangra emeli a móriczi poros kisvárosi miliôt. A berendezés közel áll a mai ízléshez, legföljebb azon csodálkozhatunk, hogy a polgármester a zsebébôl húzza elô a fontos iratokat a dolgozószobájában. (Nem a pénzbôl, a térbôl nem telik íróasztalra.)
A szükségmegoldások a teatralitást hivatottak fokozni, de azért ebben a színházban a színész a legfôbb teátrális elem. A Kopjásst játszó Szervét Tibor tüzetesen végiggondolt figura. Középkorú és közepes kaliberu savanyújóska, aki nem olyan naiv, hogy meglepné a korrupcióval behálózott közélet, de nem is olyan dörzsölt, hogy képes legyen a purifikátor szerepében lefölözni belôle a saját hasznát. Tipikus félember: félig becsületes, félig egyenes, félig ügyes, félig következetes, félig küzdôképes, félig hôsies - és ez olyan, mintha egyáltalán nem volna az. Ott, ahol politika - értsd: hatalom és pénz - forog fönn, nem lehet félig lecsatlakozni, félig kívül maradni. Szervét pontosan demonstrálja a nagy maffiózókat besározódva leleplezôk útját; körülnézve kicsit széles e honban, lappangó parlamenti jelentések lennének hivatva fölhomályosítani arról, hogyan végezték a mai Kopjássok.
Moldvai Kiss Andrea játssza Linát, aki a maga józan, behatárolt eszével tudja, mibe nem szabadna a férjének belemásznia; a színésznô újabb finom, pasztelles zsánert hoz. Bálint András polgármestere joviális és elegáns egyszerre, kedélyes heherészései mögül kilátszanak a kérlelhetetlen nagyvad metszôfogai. Kállai Ferenc Kardics bácsija nyugodtan lehet szenilitásba hajló, öreg buffó, a Takarék elég erôt és tekintélyt kölcsönöz neki. És ott vannak még a korrupt közélet kurzuslovagjai, seftelôk, síbolók, csaló szállítók, közbeszerzési pályázatokat manipulálók, konzorciumokba ültetett családtagok, megélhetési képviselôk - Miklósy György, Görög László, Széles Tamás, Kocsó Gábor, Tardy Balázs -, akikre a közönség egy része gyermeki örömmel ismer rá saját mindennapjaiból és az újságokból. Csak kinyitja a tévét, és tudja, mi ma egy fôügyész. Földereng "a millenniumba belebágyadó ország".
Bocsánat, a kitételt boldogult Czibor János irodalomtörténész használta. Csiky Gergely kapcsán.
(Csiky Gergely: Ingyenélôk - Új Színház; Móricz Zsigmond: Rokonok - Radnóti Színház)
HALÁSZ PÉTER: |
Zene |
Közel harminc éve már, hogy együvé sodorta ôket a zenészsors: ketten Budapestrôl jutottak el Londonig, a harmadik az ellenkezô irányból, egy Tyler nevu texasi porfészekbôl keveredett ugyanoda. De aztán hamar összecsiszolódtak, mégpedig a kamarazene egy olyan mufajában, amelyben egyszerre van szükség szólistaalkatú önállóságra és alkalmazkodó partnerségre. Frankl Péter, Pauk György és Ralph Kirshbaum zongorástriója olyan szövetségként vált ismertté, amelyben a jelentôs egyéniségek harmóniája garantálja az együttes egyensúlyát.
Múlt vasárnapi koncertjükre részben felfedezésszámba menô musort hoztak: Mendelssohn és Schumann triótermésébôl, ha valami, hát mindkettejük d-moll triója számíthat esetleg ismerôsnek, ám Franklék most éppenséggel a többibôl válogattak. Valahol a zenei emlékezet mélyén bújnak meg ezek a darabok. Sohasem kaphattak jelentôségükhöz illô elismerést, hiszen a házimuzsika és a magasrendu igényesség egyesítésével, keletkezésük óta, az elôadómuvészet senkiföldjére sodródtak. Ami lepárolódott bennük, az a német romantika egyszerre nyugtalan és megelégedett, szabályossá merevített és túléretten szétpattanó, paradoxan klasszicizáló kicsengése. Mendelssohn c-moll triójában a tudós barokk ellenponttól a levetkezhetetlenül jellemzô tündértáncig terjed a szinte alig átfoghatón extenzív spektrum, míg Schumann F-dúr triójában a belsô bonyolultság pihenôt nem engedô intenzitása nehezedik elôadóra és hallgatóra egyaránt. Dvorák Dumky-triója, ez a számomra, mi tagadás, jóval érdektelenebb, népies szvit az elôzôekkel szemben valódi triósikerszám, amelyben a közmondásos szláv melankólia és a csiklandóan cigányos virtuozitás együtt törekszik a hallgatók kegyeinek elnyerésére.
Gregor Piatigorsky remekül anekdotázó önéletírásában visszaemlékszik egy Milsteinnel és Horowitzcal tett turnéjára. A musoron szonáták és triók szerepeltek, s amikor a végén a gázsin osztozkodtak, Horowitz elôhúzott egy részletes jegyzéket arról, hogy ô mennyivel több számban lépett pódiumra, mint vonóstársai. Mielôtt Piatigorsky tiltakozhatott volna, Milstein félrevonta: - Ne kötözködj, mert még kiszámítja, ki hány hangot játszott, és akkor járunk csak igazán rosszul! - súgta a fülébe.
Bizony, a klasszikus trió elsôsorban zongoristamufaj; hiába ül a pianista a háttérben, nemcsak hogy neki jut a legtöbb hang, övé az irányító szerep is. Frankl eredendôen problémátlan alkatú muzsikus - így tartja a róla elterjedt s persze jókora adag igazságot is tartalmazó közhely. Kezében minden egyformán gömbölyu, csillogó és barátságos lesz, érzékien gyöngyözik zongorahangja a simogatóan puha billentés alatt, minden frázisa lekerekítetten formált, kedélyének derujét sem harapós akcentusok, sem tragikus hangütések nem felhôzhetik hosszabb idôre. Nem apollói és nem is dionüszoszi, hanem - ha lehet ilyesmit mondani - hermészi az ô muvészete. Egyszerre kópé és bölcs, legfontosabb titka pedig a helyes mérték, mégpedig önnön mértékének tévedhetetlen ismerete. Mindig érezni valamiféle tompítottságot is játékában, de ez csak azokban kelthet hiányérzetet, akik az érzelmesség sodrását többre becsülik az otthonosan szelíd szépségnél.
Közel ötven éve játszanak együtt Paukkal, aki azonban minden összeszokottságuk ellenére másfajta hangoltságú, idegesebb, karcosabb személyiség. Közösek ugyan az ideálok, de más a megvalósítás útja. Pauk, akinek nemrégiben játszott Beethoven-szonátaciklusában türelmetlenséget és ebbôl adódó hangszeres bizonytalanságokat érzékeltem, most sokkal megbékéltebben helyezkedett bele a kamaramuzsikusi szerepbe. Többnyire hagyta magát vezettetni Frankltól, ám amikor felcsillanthatta szólistaképességeit, nem egy pompásan felvázolt frázissal, színes és mindig izgalmasan feszült hangképzéssel ellenpontozta a zongora szólamát. Kirshbaum legfôbb erénye is a melodikus vonalak megrajzolásában, a magasabb húrok hajlékony és mégis zengzetes tónusában mutatkozott meg, miközben a basszusok megtámasztásában visszafogottabbnak, néha túlságosan is tartózkodónak bizonyult.
Az elsô félidôben a Mendelssohn-muben éreztem igazán adekvátnak hármójuk közös produkcióját, mégpedig inkább az emelkedett-grandiózus nyitótételben és a barcarola szeruen ringatózó Andante espressivóban, mintsem az indulatokban tobzódó fináléban. Újabb tetôpontot jelentettek a Schumann-trió középtételei, különösen a Mit innigem Ausdruck feliratú lassú, amelyben úgy sikerült összenyalábolni a széttartó energiavonalakat, hogy a hihetetlenül komplex szólamszövés harmóniája szinte tapintható feszültséggé surusödött. Terjedelmes levezetésnek tetszett a szünet után a Dumky-trió aprólékosan kidolgozott, sokszor mégis a rögtönzés látszatát keltô elôadása, amelynek áttetszô szövetében pazarul érvényesülhetett a vonósok ezernyi árnyalatban játszó hangszínfantáziája. Különös fénytörésbe került a ráadásként adott Mozart-triótétel; áttetszôen, szinte sápadtan szólalt meg, mintha egy olyan, valószerutlenül távoli világból érkezne el hozzánk, ahol a törékenység is sokkal erôsebb, mint az elôbb hallott hangzuhatagok.
(Mendelssohn, Schumann, Dvorák - Frankl Péter, Pauk György, Ralph Kirshbaum, Zeneakadémia, március 12.)
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
Néhány éve alkalmam volt együtt ebédelni Wi úrral, a Koreai Köztársaság kulturális attaséjával. Együtt volt az összes elképzelhetô és szokásos kellemetlenség: meleg van, de azért öltönyt kell húzni, pálcával kell enni, angolul társalogni, de mirôl? Mirôl? Volt ott minden: Szöul forgalma és a város nevének helyes kiejtése (ha valakit érdekel: úgy kell mondani, mint angolul a lelket, hosszú, egészen enyhén úba hajló óval), olimpia, kimcsi, írásjelek, autógyártás. Mikor már nagyon fogyott a téma, bedobtam az egyetlen koreai operaénekest, akit ismertem, Sumi Jót. Kellemes koloratúr szoprán, aki nagyon elindult a pályán Karajannak köszönhetôen. A koreai énekesekkel egyébként is nagyon kíméletlen az európai közönség, tízszeresét kell teljesíteniük annak, amit egy olasz tud, és akkor talán észreveszik ôket. Sumi Jót Karajan valamiért megszerette, szerzôdtette Salzburgba arra az Álarcosbál-elôadásra, amit már Solti vezényelt el helyette. Volt a meghallgatásról egy film, Jo nagyon kis édes volt, kibökte, hogy tudja az Éj királynôjét is. Karajan erre odaült a zongorához, hogy mutassa. Jo mutatta, énekelt, aztán az idegességtôl sírva fakadt. Ne sírjon - mondta a vén, gonosz maestro -, magának mosolyognia kell.
Amikor Wi úrral róla társalogtunk, már éppen fogyóban volt a kezdeti lendület, nagyon úgy festett a dolog, hogy volt egy énekes, öt év alatt megismertük, meguntuk, felejtsük el. Látszott ugyan, hogy Korea számára Sumi Jo (vagy ahogy ôk mondják: Dzso Szumi) olyan, mint nekünk Rost Andrea, kicsi, szépecske, sérülékeny, és mégis, öt perc alatt a világ végérôl a világ közepébe került, de ez a világ szívesen felejti el a tegnapi szenzációt. Sumi Jo azonban a jelek szerint vissza tudott kapaszkodni, és nem egyszeruen a közremuködôk közé, hanem a szólólemezes sztárságba. Nem sokat változott: kicsi, törékeny, megvan a szemtengelyferdülése is, a hangja most is könnyu, kissé nazális, de legalább jellegzetes, félreismerhetetlen. Bármelyik lemezét hallgatjuk is: Sumi Jo jó.
Legalábbis egy darabig. Formaérzéke van, fölépíti az áriát, megoldja, befejezi. Stílusa is van, másképp énekel Mozartot, mint belcantót, illetve most, a legújabb lemezén a musicalrészleteket. Az új lemez ebbôl a szempontból tényleg különleges, mert Sumi Jónak van másik hangja, nemcsak az operai. Egyszerre ôrzi meg az orgánum jellegzetességeit, de közben könnyedén kisétál az operavilágból, és nem olyan, mint aki tévedésbôl énekli a Miss Saigont.
Sajnálkozva mondom, hogy ezzel el is lôttem minden pozitívumot. Mert Sumi Jo összes ária- és dallemezének ugyanaz a baja: minden végig egyforma. Mindent szépen csinál, körülbelül azonos hôfokon, okosan, becsülettel - de belsô futöttség, indulat, mondanivaló nélkül. Monoton ez a lemez is. Egy számot meghallgatni róla nagyon jó, kettôt már nem annyira, tízet szinte képtelenség. Pedig a hangszerelések kitunôek, a szerzôk tapasztalt fiúk, Bernstein, Sondheim, Wildhorn, és közéjük Jo becsempészett egy errefelé ismeretlen, de ügyes koreait, Choi Kyung Siket, akinek a dala olyan könnyedén, simán illik a többi közé, ahogy a biliárdgolyókat is nehéz egymástól megkülönböztetni. Csiszolt, sima, kerek darabok. Nehéz elképzelni, hogy valaki pont ezektôl kapna szívdobogást.
(Sumi Jo: Only Love - Erato, 2000)
SZALAI ANDRÁS: |
Építészet |
Az orleansi frAC Centre (Fonds Régional d'Art Contemporain du Centre, a Centre Régió Kortárs Muvészeti Alapja) 1991 óta nem csak képzômuvészeti alkotásokat gyujt, hanem építészeti terveket - rajzokat, maketteket - is vásárol. Lehetôleg olyanokat, amelyek "emblematikusak", "besorolhatatlanok", "innovatívak", "experimentálisak", "utópikusak", "aktuálisak" voltak, legalábbis egy adott (történeti) pillanatban, valamikor a huszadik század második felében.
A gyujtemény folyamatosan gyarapodik, növekszik és az egyre bôvülô építészetiterv-kollekció heterogén darabjait homogén múzeumi térbe helyezve igyekszik ezeket megôrizni és megóvni attól, hogy kihulljanak a kulturális emlékezetbôl.
Egy gyujtemény szempontjából, és általános múzeumi nézôpontból is, mindez rendjénvaló és természetes, ugyanakkor azt is érdemes figyelembe venni - Boris Groystól kölcsönözve szavakat -, hogy "a múzeumok manapság egyre inkább a kultúrökológiai cenzúra színterévé válnak: rendeltetésük nem annyira az eltunésre ítélt eszközök megmentése, hanem sokkal inkább az, hogy értelmesen válasszunk a felgyülemlô kulturális szeméttömegbôl... Így aztán a múzeum olyan kultúrökológiai újrafeldolgozó létesítmény,... amely a múlt eszközeit... a jelen jeleivé változtatja. Ez a kultúrökológiai eljárás határozza meg a választás kritériumát."
Más szóval a múzeum (a gyujtemény) "aktuális kulturális identitást" állít elô, az objektív reprezentálásra való törekvés igényével. "Csakhogy ezen igény értelmében, paradox módon, maguk a gyujtôk nem rendelkeznek szilárd identitással - állapítja meg Groys. - Ugyanakkor csak azok nyerhetnek identitást, akiket e múzeumokban bizonyos jelek és eszközök képviselnek", ami azt jelenti, hogy ôket az idô sodrával szemben olyan fogalmak védelmezhetik, mint a "minôség", a "hagyomány", vagy épp a "kulturális identitás". Ráadásul a múzeumokban termelôdô kulturális identitásokból a kultúraipar és a médiumok, felhasználva ezeket a globális médiakultúrában, egyfajta virtuális világmúzeumot képeznek. Mindez lehet jó is, meg rossz is. Groys szerint: "A múzeumi munka, mint minden ökológiai tevékenység, rendkívül fontos a mai kultúra muködésében". Hiszen a gyujtemény inventáriumában besorolhatóvá válik az, ami "besorolhatatlan" volt és aktualitása is életben tartható annak, amit sikerül egy kiállítás kontextusában jelenülô jelként új kulturális identitással felruházni.
A gyujtésre, gyujteményekre, múzeumokra vonatkozó Groys-féle kijózanító értelmezést ideidézni a szóban forgó kiállítás kapcsán azért nem tunhet fontosnak, hogy most aztán "elmenjen a kedvünk ettôl az egésztôl", hanem azért, mert egy ilyen építészeti témájú válogatás kendôzetlenebbül, áttetszôbben jelenít(het)i meg, tudatosíthatja bennünk, kultúrfogyasztókban ezt a kultúrökológiai aspektust, melyben alapvetôen fontos a gyujtô szerepe és felelôssége.
A kiállított építészeti tervek nagy része ugyanis nem azzal a szándékkal jött létre, hogy valaha majd múzeumi darabként inkubátorban végezze, hanem készítôi tervnek, megvalósítási programnak szánták ôket akkor is, ha mostani identitásuk, részben a gyujtôk jóvoltából, a "teljes értéku mualkotás" állapota lett.
A kétféle állapot nem zárja ki egymást, jóllehet nem is feltételezi egyik a másikat. A "terv" mint olyan elsôsorban üzenetet közvetít, a "mu" viszont, még ha építészeti terv is, - Gadamert idézve - "a maga pótolhatatlanságában nem pusztán értelemhordozó - mintha az értelmet más hordozókra is át lehetne ruházni. Ellenkezôleg: a mualkotás értelme azon alapul, hogy a mualkotás jelen van." Következésképp egy szép ház - ha megépült, ha nem - makettként is lehet szép mutárgy, ugyanakkor esetleg egy hurkapálcika térrács modellje, papírból készült mértani idomokkal és matchboxokkal aligha haladhatja meg egy fôiskolai formatani feladat esztétikai szintjét. Az utóbbi régi-új kulturális identitása, értéke üzenetének újdonságában, "korszeruségében" leledzik.
A huszadik század szükségszeru fejlôdésre alapozott szemléletét és a "kultúrökológiai cenzúra" válogatáson alapuló módszerét is az innováció szelleme hatja át. Az innováció, az újdonságra törekvés parancsa végigkíséri a század építészetének és (képzô)muvészetének (r)evolúciós utópiák igézetében alakuló történetét is.
Azért értékes, mert korszeru! Visszatekintve úgy tunik, hogy a "kultúrökológiai cenzúra" gyakorlatát leginkább ez az imperatívusz hatotta (és hatja) át. Ugyanis ha a gyujtô - a groysi paradoxon értelmében - az érdektelenség veszélye és az objektív reprezentálás követelményének fenntartása miatt nem rendelkezhet szilárd identitással és csupán (értelmesen) válogathat az idôben elmerülni és múlttá válni készülô dolgok között, akkor célravezetôbb ezt a felszólítást követnie, mondván, hogy valamely dolog ezért érdemes a "kulturális újrahasznosításra". Holott korszeruség és érték nem feltétlenül esik egybe. Erre figyelmeztetett Fülep Lajos is annak idején éppen az építészettel kapcsolatban: "nem azért értékes, mert korszeru, hanem azért korszeru, mert értékes."
A radikális (érték)pluralizmus elôfeltételei közepette, egy önmagát a gyujtés, archiválás útján meghatározó kultúrában, azonban csak az újdonság, a korszeruség fogalma lehet az érték képzôdésének alapja. Ismét Boris Groys megfogalmazását idézve: "Az új szempontjából a modernizmusban az archívum ugyanazt jelenti, amit a minôség vonatkozásában a premodern idôkben a tradicionális kánon jelentett. A kánon az elôképek viszonylag homogén gyujteménye volt, amivel az új muvet össze lehetett vetni, s a hasonlóságokat meg lehetett állapítani. Az archívum heterogén innovációk, eltérések és másságok gyujteménye, mely lehetôvé teszi annak felmérését, hogy az új mu mennyire innovatív, vagyis hogy mennyiben tér el az archívumban összegyujtött többi mutôl. A kánon azonosságokat, az archívum eltéréseket hoz létre. Amíg léteznek archívumok, az innováció lehetséges és szükségszeru marad." Jószerivel tehát csak másságot és újdonságot lehet gyujteni és értékként felmutatni, miközben az újdonság az archívumba kerülve azonnal múlttá válik.
A frAC építészeti archívumára is jellemzô mindez. Csupa olyan valaha újdonságnak számító építészeti innovációt tartalmaz, ami mára már múlttá vált. A kiállított jövôképek a jelen jeleiként most már csak a múltat képesek felidézni - a mindenkori, jövôbe menekülô mát, ami a múltba fullad(t), mert a jelent, az utópiák természetébôl fakadóan, többnyire eleve elveszett esélynek tekintették csupán.
A kiállításon különösen a hatvanas évek elejének "urvárosain" volt ez érezhetô, amelyek a modulálhatóság, flexibilitás, mobilitás fogalmainak buvkörében születtek és olyan végtelenített struktúrahálózatokat, építményszerkezeteket álmodtak, "amelyekben bárki szabadon élhet", mert tetszôlegesen változtathatja benne a helyét. A technológiai fejlôdés korlátlannak elképzelt lehetôségei mint a megastruktúrák által elérhetô "szabadság" - vagy korlátlan kontroll? - ígérete.
A "Plug-in City" kommunikációs lehetôséget, azaz berendezéseket, városok fölé szállító zeppelinje viszont, némi gonoszkodással, a mai road-showkat juttatja eszünkbe, meg azt, hogy a kommunikációs csatornák birtoklása hatalom. Ez már akkor is így tunhetett, jóllehet nosztalgiáink azóta (is) inkább az "unplugged" állapotok iránt - "tessék minket békén hagyni!" - növekedtek.
A hatvanas évektôl bemutatott fantasztikumok között talán a muanyagból tervezett kapszulalakások, szerelhetô házak és pneumatikus szerkezetek tuntek a legkevésbé futurisztikusnak. Az anyagokra, szerkezetekre és technológiákra alapozott designer beállítottságú konstruktôri javaslatokat az ipar is képes volt, legalábbis részben, integrálni. A földtôl és a valóságtól kevésbé elrugaszkodott megoldások részévé váltak a konstruktôri (építôipari) gyakorlatnak, bár az ehhez kapcsolódó jelmondat - "Építészetet mindenkinek!" - azóta is csak álom.
Arra, hogy az efféle problémákat a technológia fejlôdése és elvileg korlátlan lehetôségei mégsem oldják meg, sokan rájöttek a korábban "urvárost" álmodók közül. A budapesti születésu, Párizsban élô Yona Friedman például a hetvenes évektôl egyre többet foglalkozott az egyszeru technológiák alkalmazásának lehetôségeivel a fejlôdô országokban.
A kiállítás egyik legreprezentatívabb része a "gondolkodó építészek" munkáiból válogatott anyag volt. Köztük Claude Parent és Paul Virilio közös tervei, valamint a Nevers-ben megépült bunkerszeru betontemplomuk rajzai és makettje. Virilio filozófusként nálunk is ismert már egy ideje - "bunkerarchaeológia", "dromológia" stb. -, de építészeti munkássága ezen a kiállításon került "testközelbe". Parent és Virilio formai gondolkodásának középpontjában többek között az építészeti tér és a tömegforma újszeru, eseményként való értelmezése áll, aminek hatása tetten érhetô híres tanítványuk, Jean Nouvel építészetében is.
A leglátványosabb a dekonstruktivista építészet megjelenése volt. Eisenman, Tschumi, Libeskind és a többiek terveibôl és a megvalósult munkákból, mualkotásokként is színvonalas grafikák, makettek, rajzok szerepeltek a kiállított anyagban, jelezve, hogy a "hiány gyönyörébôl" is táplálkozó dekonstruktivizmus nem (r)evoluciós utópia, hanem inkább esztétikai jövôvízió, közel a mához. A dekonstruktivisták között kapott helyet Bachman Gábor vlagyivosztoki színházterve is. A nemzetközileg ismert magyar alkotó mellett még két hazai építész szerepelt a kiállításon: Janáky István az "Idôkerék" tervének gyönyöru rajzaival és Rosta Csaba a gyôri "MADI hídgaléria" tervével. Egyébként a három hazai építészen kívül más magyar vonatkozása is volt a kiállításnak - Yona Friedman mellett, Pierre Székely és David Georges Emmerich is Magyarországon született.
És végezetül, de nem utolsósorban: München, Bécs, Lisszabon, Los Angeles stb. után jó, hogy a Mucsarnok és a budapesti Francia Intézet jóvoltából Budapestre is eljutott ez az anyag. A kiállítás azzal, hogy felmutatta az építészeti gondolkodás egy szegmensét a huszadik század második felébôl, nemcsak építészeti, hanem tágabb kulturális vonatkozásban is, sok kérdést, dilemmát villantott fel, melyek már a következô évszázad (évezred) irányába mutatnak, és nemcsak az építészet jövôjével kapcsolatban hordoznak tanulságokat. Ami pedig az utópiákat illeti: szükséges rájuk törekedni, de közben ôrizkedni kell attól, hogy megvalósuljanak. Eképpen talán elkerülhetô, hogy a mát csupán csak elveszett esélynek tekintsük.
(Világépítészet - Vándorló utópiák; Kiállítás a frAC Centre Gyujtemény anyagából - Mucsarnok)