Követési távolság

Gyarmatáru

• Timothy Mo: Szigetbirtok Hongkong. Fordította Nemes László. Aquila, 1999. 823 oldal, 2980 Ft

Timothy Mo nem tartozik a kifejezetten szerény írók közé. Egyszer például azt nyilatkozta, hogy ô a legjobb dolog, ami a huszadik században Ázsiával történt. Nem hinném ugyan, hogy túl sok jó dolog történt Ázsiával az utóbbi idôben, a kantoni születésu, félig angol író egészséges önbizalma mégis figyelemreméltó (arról nem is beszélve, hogy lelket önthet az irodalom jelentéktelenségén sopánkodó vagy elégizáló kishituekbe). Ehhez képest elsô két regénye nem tuzött ki nagyralátó célokat. Kis közösségek életét jelenítik meg: a The Monkey King (A majomkirály, 1978) egy hongkongi kereskedôcsalád mindennapjairól, a kitunô Sour Sweet (Édes-savanyú, 1982) a londoni kínai negyed zárt világáról szól. Negyedik könyve, a The Redundancy of Courage (A bátorság feleslegessége, 1991) leginkább egy nagyra nôtt Graham Greene-regényre emlékeztet, a timori válság nemes szándékú és muvészileg is sikeresnek mondható regényesítése. Ezek a könyvek mind jók, sôt, nagyon jók, de nyomába sem érnek Mo 1986-os remekmuvének, a Szigetbirtok Hongkongnak.
      A regény az elsô ópiumháború elôtt és közben játszódik (1834 és 1841 között), eleinte a dél-kínai Kanton és Makaó városaiban, késôbb a háború révén megszerzett angol szigetbirtok, Hongkong megalapítását beszélve el. A történet két amerikai fiatalember sorsát követi, akik az egyik nagy kereskedôcégnél dolgoznak. Egyikük, Walter Eastman beleszeret a tulajdonos lányába, s amikor a titkos eljegyzésre fény derül, Walternek mennie kell, de barátja, a még kamasz Gideon Chase, huségesen követi rajongva szeretett példaképét a számuzetésbe. Egy részeges, falstaffi alkatú ír festô és egy portugál jezsuita atya segítségével lapot alapítanak Makaóban, hogy konkurenciája legyen a brit érdekeltségu, kardcsörtetôen imperialista Canton Monitornak (a két ellenséges fôszerkesztô még párbajt is vív, összevérezve a frissen megszerzett hongkongi sziklákat), és hogy kedvükre ostorozhassák az egész távol-keleti kereskedelem pénzügyi alapját jelentô, a kínaiak tízezreibôl emberi roncsot csináló ópiumcsempészetet.
      A Szigetbirtok azok közé a regények közé tartozik, amelyek több szinten is élvezhetôk. Egyrészt igazi belefeledkezôs nagyrealista eposz, másrészt rafinált posztgyarmati és posztmodern történelmi regény, amely épp a belefeledkezôs nagyrealista eposzok ábrázolási hagyományaira kérdez rá. Mo regénye óriási dokumentumapparátussal ágyazza bele (tetszetôs képzavarral élve) a személyes sorsokat a történelem sodrába, korabeli újságcikkek százait illesztve a szövegbe, de az idézett sajtótermékek természetesen soha nem léteztek: sem a Canton Monitor, sem szabadelvu vetélytársa, a Lin Tin Bulletin. A regény végén található szócikkek A régi kínai partvidékre vonatkozó helységnevek és életrajzok lexikonából szintén mind kitalációk - ez persze nem akadályoz meg bennünket abban, hogy olvasás közben olykor hátralapozzunk, majd az ott olvasott tények megnyugtató ismeretében, okosan bólintva, újra belemerüljünk a fiktív történetbe.
      A Szigetbirtok egyrészt pastiche, amely pontosan és szellemesen reprodukálja az angol regény XVIII. és XIX. századi hagyományának csevegô, a szereplôk háta mögött az olvasóra kacsingató elbeszélôjét, aki némelykor a legkisebb erôfeszítés nélkül megcsillantja mindentudását, amelyet oly könnyedén visel, akár egy selyem hálóinget. Másrészt viszont a regény ezt a mindentudást mufogásként leplezi le és több szinten is visszavonja: leginkább úgy, hogy a Szigetbirtok, mintegy a kínai rajzmuvészetet utánozva, feladja (ez persze lehetetlen) a perspektívát, illetve ennek narratív megfelelôjét, az idôbeli és térbeli távolságot. A szöveg a nagyszabású történelmi események elbeszélését a fiktív és nyilvánvalóan szörnyen elfogult, egymásnak gyakran a "tényeket" tekintve is ellentmondó újságokra ruházza, a szereplôk életének eseményeit megjelenítô fejezetek pedig kivétel nélkül mind jelen idôben mesélôdnek el: ami az elbeszélés látószögében van, az mindig tökéletesen betölti a képet, a szöveg soha nincs elôbb vagy késôbb, mint az éppen elbeszélt jelenet "mostja". Egyrészt hiányoznak az efféle elbeszélô hangtól okkal elvárt panorámaszeru, a kicsit a nagyban elhelyezô áttekintések, másrészt az események nem rendezôdnek teleologikus rendbe, amely visszatekintve - vagyis a narratív perspektíva révén - jelentéssel láthatná el ôket.
      A perspektíva fogalma vezet át a regény másik rétegéhez is. Ha a Szigetbirtokot posztmodern mutárgynak tekintjük, elsôsorban olyan szöveget láthatunk benne, amely a perspektíva, a látás és a tudás fogalmainak összefüggésére, a bennük rejlô kiküszöbölhetetlen politikumra kérdez rá. A regény, amelynek legfontosabb önmetaforái a képi ábrázolás területérôl kerülnek ki, a történet szintjén is tele van a reprezentáció és reprodukció versengô eszközeivel és technológiáival: nyomdai sokszorosítás, sajtó, festészet, camera obscura, morzeábécé, színház, regény (a szöveg hosszú fejtegetést "idéz" Gideon cikkébôl az európai és a kínai regény különbségeirôl), és a Walter által népszerusített daguerrotípia (Walter és Harry, az ír festô, ádáz párbajban mérik össze technológiáik eredményességét).
      A látás, ábrázolás és tudás soha nem ártatlan: mindig az ôt létrehozó technológiák és diskurzusok termékei, és elkerülhetetlenül az ábrázolás tárgya (a Másik) fölötti hatalom eszközei. A Szigetbirtok tétje talán egy olyan tudás és ábrázolás keresése, amely a másikat, a tudás-ábrázolás tárgyát nem tárgyként jeleníti meg, illetve hozza létre. A regényben felvetett megoldási lehetôségek egyike a muvészet mint a másikról való mély és ösztönös, ugyanakkor a másikat nem birtokba vevô tudás romantikus mitizálása. A regény azonban ezt a mítoszt is megkérdôjelezi: például azáltal, hogy a többi reprodukciós eljárás kontextusában az ábrázoló muvészet is technológiák együtteseként jelenik meg.
      Ebben az összefüggésben nyeri el fontosságát a gyarmati tematika: a gyarmati kontextus olyan terep, ahol a másikról való tudás hatalmi, birtokba vevô természete eleve nyilvánvaló. A (poszt)gyarmati tematika tehát nemcsak a gyarmati tudás- és ábrázolásformákról beszél, hanem, ha úgy tetszik, a tudás és ábrázolás mindenkori természetére utal. Ugyanez az általánosíthatóság a gyarmati közeg eseményeire is áll: a regény eseményeinek nagy része úgynevezett "gyarmati találkozás", ahol a találkozás "gyarmatisága" nem más, mint minden találkozás, minden esemény alapvetô megjósolhatatlanságának metaforája.
      Ilyen esemény az, amikor Harry lerajzol egy kínai kislányt; ilyen az európaiak és kínaiak között folyó furcsa háború; ilyen az a jelenet, amelyben a humanista, kínaiul tanuló Gideon, a késôbbi sinológus professzor, émelyegve fordul el a haldokló, üszkösödô lábú kínai kulitól, akit kígyó mart meg; és ilyen a nagy muveltségu kínai mandarin válaszlevele, amelyben a kínaira fordított hegyi beszéd elolvasása után efféle kérdésekkel áll elô: "Milyen magas Jézus? Milyen hosszú a bajsza? Valamint a körmei?" (637)
      A fordítás is az ilyen értelemben vett esemény, találkozás egyik esete; és, mint a hegyi beszéd kínai recepciója mutatja, korántsem könnyu munka. A Szigetbirtok fordítása a regénybeli példákhoz méltó monumentális feladat, hiszen a régi angol regény elbeszélô módjának reprodukálása mellett a szöveg tele van a legkülönfélébb regiszterekbe tartozó "korabeli" nyelvtípusokkal (napló, újságcikkek, hivatalos levelek stb.), nem beszélve az egyéb nyelvváltozatok (a kantoni kevert nyelv, a brit és amerikai angol különbsége) szerepeltetésérôl. Nemes László heroikusan birkózott a feladattal; bár az angol szöveg szellemes gördülékenységét, erôlködés nélküli archaizálását nem képes folyamatosan azonos szinten visszaadni, fordítása helyenként leleményes, és gyakorlatilag mindenhol korrekt. Elôfordul ugyan, hogy - épp egy brit-amerikai lefordíthatatlanság esetében - néhány sor kimarad a szövegbôl (714), de elég hosszú a regény, maradt belôle így is épp elég ahhoz, hogy látványos posztmodern gesztusai ellenére, kicsit pirulva ugyan, de tökéletesen belefeledkezzünk.

EX LIBRIS

BÁN ZSÓFIA

Grunwalsky Ferenc: Test-Tér

címu fotókiállításának katalógusával kezdem, ami a Ludwig Múzeumban 1999 áprilisától két hónapig kiállított anyagot tartalmazza. A képeken Ladányi Andrea táncmuvész testformációi láthatók, s a kiállítás ideje alatt a szerencsésebb nézôk, egyszer egy héten, Ladányi Andrea és az L. A. dance company Éjféli Marathon No. 2 címu táncperformanszát is láthatták az aulában, mely mintegy megelevenítette az ugyanabban a térben látható fényképeket, illetve azok auráját, újabb értelmet adva a mozgófénykép fogalmának. Grunwalsky képein Ladányi Andrea megdöbbentô ereju mozgásszobrászata egy meghatározatlan térben zajlik (a falon kivehetô cirill betus bekarcolásokból ítélve elhagyott szovjet laktanyaépület), mely térnek a testszobrok térformáló erejébôl adódóan azonban igen erôsek a konnotációi: hol egyiptomi sírkamrára, hol ôskori barlangra, esetleg lakatlan szigetre vagy holdbéli tájra asszociálunk, anélkül, hogy bármilyen "történetet" kellene a képek mögé képzelnünk, inkább csak amolyan önkéntelenül felvillanó jelentések, érzések ezek, melyek minden absztrakciót óhatatlanul kísérnek. Így muködik az emberi szem s az agy: értelmez, struktúrába rendez, a részletekben is valamiféle egész felé törekszik. Ladányi mezítelen testét szorosan rátekert átlátszó fólia borítja, mely hol szakrális, hol pedig urbéli jelleget kölcsönöz neki. A test itt nem egy személynek a hordozója, nem individualitást fejez ki, hanem inkább valami idôtlenséget, sôt idôn kívüliséget; ez a test túl van az egyediségen, túl az erotikán, az érzelmeken, túl jón és rosszon; ez a test egy formáció (jóllehet nagyon is emberi formáció), mely leginkább a három dimenziót jeleníti meg különbözô idôpillanatokban, azaz, mi tagadás, magát a létet, a létbehelyezettséget. Grunwalsky képei létsurítmények, s erejük éppen a szokásosnál nagyobb dózisban van; makacsul nem jön az enyhet adó hígítás. Egy közeli karokról, melyeken tisztán kivehetôk a pórusok, a redôk, s - nicsak - oltások helye, mint egy fatörzs, melynek idejét elárulják az évgyuruk. Másutt a vállcsont mélyedései mint titokzatos barlangok tátongnak. Amott lúdbôrök a nyakon, pihék. Itt meg egy kimerevített mozdulat, mely mintha a menekülô pompeji testét formázná a forró láva lezúdulásának pillanatában; megkövült idô, idôtlen tér. A fény olykor mintha egy báb kibontakozását sugallná, a születés pillanatát. Máshol a test földre vetülô árnyéka a barlangrajzokat idézi. Végül egy megtestesült, eleven torzó, egy testfragmentum. És kitekintés egy ablakmélyedésen át egy másik térbe: a való világba. Fák, fu, magányos sírkereszt; idebent pedig, ahonnan a kamera szeme néz kifelé, egy fénykockában guggoló ember, akinek az árnyéka a kocka közepére vetül. Fény-kép.

(Mester Nyomda, 1999. 51 oldal, ár nélkül)

Szebeni András-Sóvári Zsuzsa: Hölgyeim és uraim

Vannak másfajta testfényképek is, például olyanok, amelyek a Szebeni András és Sóvári Zsuzsa által jegyzett Hölgyeim és uraim címu kötetben láthatók. Többnyire közismert embereket ábrázolnak saját életük vagy szerepeik "kellékei" közt (hogy jobban lássuk, kik is ôk), gyakran levetkôzve (hogy jobban lássuk, hogyan is néznek ki levetkôzve). A kötetben látható képek nyilvánvalóan a "vizuális mélyinterjú" funkcióját kívánják betölteni, ami leleplez, feltár, elôhív, közel hoz avagy éppenséggel elrettent. Ám ezt a folyamatot gyakran éppen Szebeni maga akadályozza meg, amikor hirtelen betolul a kép terébe és szinte látom-hallom Profi Fotóshoz illô sürgését-forgását, utasításait, érezni a munka dandárjának hevét, gyerekek, ide egy vastagított szemöldököt kérek, a virágot toljátok egy kicsit jobbra, hozzátok már be azt a madarat, Dorka, most egy csábosat, Robikám, próbáljál csak úgy simán belenézni a kamerába, Péter, te meg ne legyél már olyan kishitu, kajolni fogják, meglátod - az ember meg csak ott lábatlankodik és kapkodja a fejét (nem kéne nekem is valamit csinálnom?), ez aztán nem kíméli magát, ez az ember, ha kell, dolgozik álló nap, és bárkinek szívesen megmutatja, kicsoda is ô és hogyan dolgozik Szebeni András profi fotográfus. A portrék alanyaihoz azonban csak ritkán sikerül ilyen közel férkôzni, ám olykor, az egész felhajtás ellenére, hirtelen mégis megértünk valamit a fotón bemutatott személy lényegébôl. Ilyen például, a madaras-trombitás Balogh Mari-kép (a madár-motívum sajnos ismét lecsap a késôbbiekben, Ákosnál), a fekete-fehér indián Cseh Tamás-képek (a színesek csak egy szép, színes indiánmaskarába bújt embert mutatnak), vagy a Faludy Györgyrôl készült kórházi képek. Az efféle "kellékes" híresember-portréknak erôs hagyománya van a fotográfiában, a mufaj talán legismertebb kortárs muvelôje az amerikai Annie Leibovitz, akinek munkamódszere és képi világa mintha erôsen hatott volna Szebenire, csak éppen Leibovitz egészséges (ön)iróniája és humora többnyire hiányzik magyar kollégája munkáiból (szerencsére akadnak kivételek, mint például a magát ágyékkötôben és krisztusi pózban illegetô Varnusról készült kép esetében, ám a humor forrása itt elsôsorban az, hogy látszik, a Playboy-nyusziba ojtott önjelölt próféta ezt komolyan gondolja). Talán éppen ez a fô baj Szebeni képeivel: hogy itt mindenki, az alanyok is és a fotós is, mindent olyan komolyan gondol (második számú szerencsés kivételként a Jancsó-képeket említeném, ám ez leginkább a "nagymogul" érdeme (hogy Sóvári szövegét idézzem, amire még visszatérek). Például, Bubik meztelen lovas fotójáról leginkább azt tudhatjuk meg, hogy Bubik István szeret (meztelenül?) lovagolni. A rögtön felidézôdô Leibovitz-féle lovas Schwarzenegger-kép azonban - azon kívül, hogy már a kép kompozíciója is figyelemreméltóan szolgálja a kép jelentését - valami sokkal lényegesebbet árul el a bodybuilder királyról: a fehér paripán, fehér lovaglónadrágban és duzzadozó, meztelen felsôtesttel trónoló Arnold egy elérendô ideált képez le a maga pompásan megtestesült formájában - ám a szájszegletbe dugott hetyke szivar világosan jelzi: nyugi, nicht beszarren, tudjuk, hogy mit csinálunk (hehe). A tisztáson lovagló meztelen Bubikon azonban nem igazán látszik, hogy tudná, sôt, inkább mintha némi tanácstalanság ülne ki az arcára, csakúgy, mint magára a képre. Pozitív ellenpélda: Cserhalmi a ringlispíl-lovon; ott végre megcsillan valami a fentebb hiányoltakból. Vagy vegyük például a Kentaurt ábrázoló képeket, aki egyébként feltunôen hasonlít a Leibovitz-kötetben látható balett-táncos Mark Morrisra. Szebeni képein az unalomig ismételt toposz: az alulról fölfelé "igézôn" nézô férfi (lásd még: Ákosnál, Varnusnál, Kamarásnál stb.) Az amúgy sokoldalú Kentaurról kiderül, hogy szemrevaló teremtés (már akinek ez a típus tetszik), ám a fotók mint képek, mint mualkotások nemigen lendülnek muködésbe; inkább kissé olyan hatást keltenek, mint egy csipetnyit démonizált Mosoly Albuma sorozat. Ha összevetjük ezeket például a Morrisról készült Rousseau-parafrázis képpel, mindjárt kiviláglik, hogy mi az a plusz (ötletben, távolságtartásban, képkompozícióban), amit Leibovitz hozzátesz, s ami Szebeninél gyakran hiányzik.
      Végül vegyük a képekhez illesztett, s azokat kiegészíteni hivatott szövegeket. A kötetet indító anonim nôi aktokhoz Esterházy Péter Egy nô címu muvébôl válogattak részeket (hányadik bôr is ez?). Hogy miért, az számomra rejtély - talán az össze nem tartozás akarná ôket összetartani. A képek ugyanis amolyan "muvészien fényképezett", arctalan nôi aktok, precízen elvégzett szakmunka, nem több, nem kevesebb. Esterházy szövegei azonban nagyon is személyesek, és - néha már fájdalmasan - a valóságból merített miniportrék, s (legalábbis számomra) egyáltalán nem "a testrôl" szólnak vagy az arctalan vágyról, hanem a férfi és nô közötti kapcsolatok milyenségérôl s végtelen sokszínuségérôl. Az, hogy az írásokban szereplô nô nincs nevesítve, nem azt jelenti, hogy arctalan, hiszen világosan felismerhetôk bennük a típusok, a kapcsolattípusok. Szebeni képein azonban csupán a nôi akt fényképtoposzát ismerhetjük fel. A továbbiakban azonban a szerzôk úgy érezték, hogy eredeti szövegaccessoire-okra van szükség, a képes portrékat kiegészítendô. Miniinterjúk, írásos miniportrék ezek, amik afféle szövegszkeccs hatást akarnának kelteni, mintha egy festô, miközben modelljével beszélget, vázlatokat készítene. Ám a végeredmény e szándékra sajnos alaposan rácáfol. Íme néhány szövegminta: "G. N. rezignáltan húzza újra és újra át naptárában az idôpontot, melytôl megint Lindát forgat. Szeretné. Addig is énekel"; "Meghökkentôen választékos öltözéku mindég" (a mindig mindig mindég, Gertrude Stein után szabadon); "Elôkészítette tán, hogy ebbôl a "kis Blaha Lujzából", ahogy Sándor Pál filmrendezô nevezte, ily vulkanikusan törjön elô a tálentum. Még a testalkatuk is azonos, mert a családja egésze molett. A nagyapja volt csak ily véknya" (itt a meggyötört olvasó már Sárbogárdi J. keze munkájára kezd gyanakodni); "A képzômuvészet rántotta magához mindég. Mint az irodalom is" (jaj, csak nehogy mán a szerzôt is magához rántsa!); s végül: "Anno dacumál még testnevelési egyetemi hallgató, aki a surun erotikus pózokat érezte a magáénak. Óhajtván, hogy 37-es talpacskáját, vagy méginkább a 94-59-91-es mesterhármast, letaglózó méretcentiméterjeit csodálják. Menjünk mélyebbre! Pontosabban ôt" (ne, könyörgöm, ne menjünk mélyebbre). S ezt most hagyjuk egy kicsit lohadni, majd elmúlik.

(Profi Press Agency, 1999. 141 oldal, 4999 Ft)

Nádas Péter: Valamennyi fény

Képek mellé persze nem kell feltétlenül szöveg, ám ha mégis van, nem baj, ha nem mankónak használja egyik a másikát, ha kép és szöveg nem mutogatnak hisztérikusan egymásra, hanem hagyják egymást csendesen munkálkodni, s így növelik erejüket kölcsönösen. Ezt látszik bizonyítani Nádas Péter Valamennyi fény címu kötete is. Nem fényképalbum, nem képes napló vagy esszé, meghatározhatatlan mufajú dolog, talán leginkább egy meditációra emlékeztet. "Van egy furcsa tér, ahol a kép fizikája véget ér, s kezdôdik a metafizikája", írja Nádas. A könyv mintha éppen ebbe a térbe kalauzolna, oda, ahol összeérnek a dolgok, egy láthatatlan, mégis vibráló határmezsgyére, ahol találkoznak az élek, a kontúrok, ahol elválik a fény a sötétségtôl, majd újra egyesülnek, hogy valami más szülessen belôlük, ami valahogy mégis mindig ugyanaz. "Nem a tárgyak, amelyeket a kép fogva tart, hanem a fények, amint éppen érintik, megjelölik, kiemelik a térbôl és fogva tartják e tárgyakat. Nem a tárgy maga, hanem a fény sugara, nyalábja, amint egy tárgyat jellemez. Inkább a fénytörések, a sötét és világos találkozása, az élek káprázata." (Egy amúgy rossz, álnok filmen, egy holokauszt-túlélô azt mondta, hogy a vagonokban teljesen sötét volt, hogy semmit sem lehetett látni. Bár triviálisan hangzik, mégis meghökkentô közlés volt, s amikor elgondolkodtam azon, hogy ez ugyan miért olyan meghökkentô, rájöttem, hogy azért, mert amikor ezt nekünk - szükségszeruen játékfilmen - "megmutatják", csak úgy tehetik, ha van valamennyi fény. Az autentikus képsor azonban vaksötét lenne.) A fényt olyannyira természetesnek, adottnak vesszük, mintha mindig is létezett volna, mintha nem kellett volna annak a bizonyos kezdeti, elválasztó muveletnek megtörténnie ahhoz, hogy legyen. S mintha legalábbis semmi el nem vehetné már. A fény lehetôvé tesz, megmásít, értelmez. "Stargarder utca a Getsemáné templommal, esôben", s ezzel átellenben "Aztán a Stargarder utcában kisütött a nap". A helyszín ugyanaz, ám az épületek, az utcaszeglet, mint egy arc hangulatváltásai, elkomorulnak, majd kinyílnak. Így sorakoznak fel szépen, egymás mellé az idôpillanatok. A mitikus méretu vadkörtefa nyáron, ôsszel, télen. Aztán meg bimbózik, aztán meg bontja virágait. A lét titkos sorvezetôi. Ezeken a képeken minden - csakúgy, mint a szavak a szövegekben - teszi a dolgát, s mindennek, érezhetôen, van dolga a világban. A létezô dolgok csendben teljesítik küldetésüket. Rend van, ez árad a képekbôl, s ami a renddel jár: nyugalom. S egyfajta szabadság is, ami engedi az apró elmozdulásokra való figyelést. A szöszölést, a fészkelôdést, "minden kicsi helyzetváltoztatásunk remény, a fészkelôdés is remény", írja Nádas egy másik muvében. Képei nem közölni, informálni akarnak, hanem felmutatni, lejegyezni. Így és így van. Hátulról bökdösnek gyengéden, mint a ló, hogy figyeljünk oda. A háttérben, a falon egy Mária-kép, a szíve fényben ragyog, elôtte meg a tápiósági asszony áll, akinek a köténye elejére rávetül az ablakon beáradó fény. Vagy egy fiatal nô tejeskannával, ám a fény itt is különös dolgokra képes: bebársonyozza azt a kannát, szelíden csillog, akár a fiatalasszony karikagyuruje. Mintha valamilyen látható, de mégis láthatatlan, titokzatos erô útjait követnénk; mindenütt ott van, mégsincs sehol, mint a mesében. Az árvaházi kisfiúk egyforma cipzárja, s fölöttük a boldogítóan különbözô fejek. A távolban, a domb alján kanyargó országútnál is öregebb gombosszegi Matus Gábor a fiatal facsemeték társaságában. A kép teológiája ("Minden kép, mely egyetlen embert elvezet egy másik emberig, szentség és misztérium") Nádas képein a tárgyak teleológiájától lép muködésbe. Még a portrék esetében is: van egy ilyen, meg van egy ilyen is, aztán meg, lássatok csodát, egy ilyen, s mindennek - ezt sugallják a képek - általunk nem felfoghatóan, de, némi segítséggel, általunk is észrevehetôen, oka, célja van. Tulajdonképpen, ha mernék ilyesmit állítani, legszívesebben azt mondanám, hogy hit sugárzik ezekbôl a képekbôl, illetve egyfajta csendes boldogság, ami talán ugyanaz. Az a fajta, ami nem jön csak úgy magától, hanem amiért el kell menni, jó messzire. Ezek a képek a visszaérkezés utáni képek, az örömteli visszatérés képei. S ahogy, mint Nádastól tudjuk, Gombosszegen mondanák: "Ügyes volt, hogy visszajött."

(Magvetô, 1999. 286 oldal, 5900 Ft)

Szilágyi Lenke: Látókép megállóhely

Révfülöpön egy ideje bejár a kertünkbe egy mitológiai méretô nyúl. Valószínutlenül, már-már ijesztôen nagy, így amikor elôször megláttam, azt hittem, hogy egy nagyobb fajta macska vagy egy kisebb kutya. De a mozgása elárulta. Nincs az a macska vagy kutya, amelyik így mozogna. Sôt, meg merném kockáztatni: egyáltalán nincsen olyan elôlény, amelyik így mozogna. Két hátsó lábára állva ugrál elôre, mint valami meglôtt kenguru, s mindezt valószínutlenül elnyújtva teszi, mintha lassított felvételen. Félelmetes látvány mindenesetre, mert e jelenést nézve sohasem tudhatod, hogy a következô pillanatban nem fog-e hirtelen elkezdeni beszélni, mégpedig egyenesen hozzád. S hiába ingatod majd a fejedet kétségbeesetten, valamiféle menedéket, kiutat keresve, a nyúl csak meredten néz rád, a válaszodat várva. Egyszer, ahogy jöttem befelé a kertbe, véletlenül egészen közel kerültem hozzá, már csak egy pár lépésnyire volt tôlem, amikor észrevettem. Megtorpantam, majd tétován léptem egyet felé - nem mozdult. Viszont hátracsavarta a fejét és nézett. Magam is kissé csodálkozva elvetemültségemen, tettem még egy lépést. Semmi, csak nézett azzal az óriásnyúl szemével. Ekkor azonban pánikba estem és ôrületes tempóban téptem föl, a ház felé, vadul kalapáló szívvel. Te jó ég. Kis híján beszélni kezdett hozzám egy nyúl. Ezután még többször láttuk a kerten áthaladni, szép komótosan, mint mindig, kenguru módra. Most egy ideje nem jelentkezik. Elszalasztottam volna valamit?
      Ez a nyúl jutott eszembe, amikor megpillantottam Szilágyi Lenke Látókép megállóhely címu albumában azt a fényképet, amelyen egy a fénytôl szinte vakítóan világító, fehér nyúl látható. Méretre sokkal kisebb, mint az enyém, mondhatni, amolyan átlagos nyúlméret. Mégis, ugyanaz a fajta megbabonázó erô sugárzik belôle. Tôle balra, három, az ellenfénytôl kivehetetlen arcú férfi áll, mintha valami titkos erô a földbe cövekelte volna a lábukat. Az egyikük a nyúl irányába néz, a másik kettô másfelé. A középsônek a fehér inge ugyanúgy, vakítóan virít, mint a nyúl bundája. Kimerevített, megakasztott csodapillanat; szinte hallani a kihangosított, félelmetesen doboló szívdobbanásokat. Elszállt egy angyal felettünk, így a kép. Mi pedig örülünk, hogy ezt itt, most, nem szalasztottuk el.
      Az albumot lapozva ez az érzésünk végig megmarad: hogy hirtelen valami olyasminek lehetünk tanúi, ami nem a normális élet pillanatai közé tartozik, hanem valami ismeretlen, mégis halványan nagyon is ismerôs világ varázsereju pillanatai közé. S többnyire eldönthetetlen, hogy ez a varázserô jótékony avagy éppen ellenkezôleg. Olykor van ezekben a képekben valami fenyegetô, mint amikor attól félünk, hogy egy rossz álom majd egyszer csak eszünkbe jut és soha többé nem tudunk szabadulni tôle; vagy hogy végre megértünk valamit, amit talán nem kellett volna. Mint például azon a hattyús képen, aminek a bal felét egy hatalmasan magasodó kabáthát tölti be, melynek viselôje furcsán csípôre tett kézzel áll. Mint egy szatír, mielôtt lecsapna a békés parkban sétáló iskoláslányokra. S - cseppet sem megnyugtatóan - mit tesz Szilágyi: az ellenoldalon világító patyolatfehér, fodros ruhában két copfos kislány áll, mintha ugyanannak a tavacskának egy másik szegletén. Eldönthetetlen pengeélen az idill és a fagyos rémület. Aztán meg, ha már föntebb a nyúllal kezdtem, jöjjenek a kutyák. Hol csak egy fekete sziluett a fehér havon, egy kutya alakú nyom a világban, egy kutyalenyomat, hol pedig, arcukat - mert az van nekik - a kamera lencséjéhez közel nyomva beszélik el nekünk a mögöttük kibontakozó látvány jelentését. Valami fontosat mondanak, és mindjárt, mindjárt meg fogom érteni, csak hagyjatok még egy kicsit. Ám félô, ha túl sokáig maradunk, ottragadunk. Ahogy tanultuk, éjfél elôtt vissza kell érni, különben már soha. Csak éppen azt nem tudhatjuk, hogy ez jó vagy rossz, s mindebben van valami kellemesen (vagy kellemetlenül?) borzongató. Van sok kedvencem ebben az albumban. Az egyiken egy nadrágba bújtatott, világító fenék virít ki hatalmas lombok közül. Mintha gazdája egy égig érô fán igyekezne felfelé, s nem számítana semmi más, csak ez az igyekezet. S valóban, nem is számít semmi más.

(Magvetô, 1999. 200 oldal, 4900 Ft)

KOVÁCS ZOLTÁN:

Állapotjelentés

• Vásárhelyi Mária: Újságírók, sajtómunkások, napszámosok. Új Mandátum 1999. 148 oldal, 980 Ft

Az év elején megjelent könyv a hazai újságírás szakmai és morális állapotáról szól: egyrész a magyar sajtóról mint egészrôl, másrészt e mechanizmus legkisebb még értékelhetô elemérôl, amelyik egyéni helyzeténél, ambícióinál és persze tehetségénél fogva lehet újságíró, sajtómunkás vagy napszámos. Átfogó elemzés, lényeges megállapítások, élvezetes stílusban megírt szöveg, életszeru tehát az, ami a könyvbemutatón történt: egyetlen újságíró az eseményen meg nem jelent, a munkáról legjobb tudomásom szerint mindeddig egy szó le nem íródott, vagyis mondhatnánk azt is, akcióban a szakma, mégpedig nagyjából azon a színvonalon, amelyik Vásárhelyi Mária vizsgálataiból egyértelmuen kirajzolódik.
      Az egész szakmára kiterjedô felmérés pedig igazán fontos most, amikor sajtó egy újabb kormányzati átrendezés szenvedô alanya, ami önmagában még nem volna baj, ha ez a szakma ellenállóképes volna. De nem az. Úgy gondolom, nem azzal a kormányzati erôlködéssel van baj, amelyik minden újabb ciklusban eruptíve elôtör - hiszen az elôtör úgyis, az okkupációs szándék végtére is természetes valahol -, a baj attól nagy, hogy a magyar sajtó és az ott dolgozó újságírók jelentôs része ezt a nyomást elfogadja, ellene túl sokat nem tesz, ráadásul önállótlansága és ellenállóképtelensége amúgy is alkalmatlanná teszi a védekezésre.
      Ezért aztán ott vagyunk, ahol vagyunk: bármelyik kormányzat bármikor kedvére szórakozhat velünk. Kiegyenlíthet, beszólhat, hiszen ha valamit nem talál helyesnek, mindig akad majd egy szerkesztô, aki megszívja az orrát, aztán lemegy a stúdióba, vagy a napos szerkesztôhöz és belekezd: gyerekek, ez így nem lesz jó.
      És akkortól máshogy van.
      Ôszintén szólva mitôl is lenne ez másként? Nézzük, a vizsgálat szerint milyen szakmai és szervezettségi állapotban van a hazai sajtó!
      A szerkesztôségen belüli döntési jogkörök az európai mércéhez képest túlcentralizáltak. A felmérések szerint gyakorlatilag minden lényeges kérdés a fôszerkesztôi és a helyettesi szinten dôl el, a szerkesztôségi munka teljesen rétegezetlen. Fôszerkesztô-helyettesi szintnél lejjebb önálló döntési jogkör szinte nincs, vagy csakis lényegtelen kérdésekben, tehát az egyéni felelôsség alapját normális esetben megalapozó önálló döntési jogosultság alig-alig létezik.
      Ebbôl adódóan a magyar sajtóban egy csomó felelôsség nélküli ember jön-megy, akinek ráadásul - egy másik számsor szerint - alapvetô szakmai élménye a rutinfeladat. Abból viszont van jó sok. Még rosszabb a helyzet, ha hozzátesszük, hogy ezek a rutinmunkák olyanok, hogy esetükben sem esik egybe az érdeklôdési kör és a munkaterület.
      Tehát - foglaljuk össze, amit olvastunk -, a magyar újságírók jelentôs része saját szemszögébôl nézve érdektelen rutinmunkát végez minden különösebb döntési lehetôség nélkül, és ez a trend ráadásul az 1981-es, de még egy 1992-es felmérés szerint is romló. Nem véletlen tehát, hogy a magyar sajtóban - talán a világon egyes-egyedül - a szakmai hierarchiában többen vágynak lefelé, mint fölfelé. Mitôl lenne ez másként? Egy alapjában véve beszállító jellegu médiastruktúrában, ahol minden a legmagasabb szinten dôl el, ugyan mit keresnének ambiciózus, szakmailag képzett emberek? Semmit.
      Ebbôl a belsô rétegezetlenségbôl természetesen egyenesen adódik a hazai sajtó teljes ellenállóképtelensége. A szerkezet - miután az élôvilágból ismert lábasfejuség állapotának megfelelô szinten van - a legkisebb nyomásra összeroskad, belsô tartása a nullával egyenlô. A felmérés ennek okára nem tér ki, valószínusíthetô azonban a hazai médiában piacvezetônek tekinthetô asztalhoz-székhez ragaszkodási ösztön: a fôszerkesztô általában megôrül a gondolattól, ha a döntési jogok lebontását emlegetik neki: aki ezt emlegeti, és mondjuk történetesen nem tarokkpartner, a decentralizálás helyett már ki is van rúgva. Ebbôl következik a laptulajdonos különlegesen kényelmes helyzete: a fôszerkesztô százaségô-szeru kicsavarásával és egy másik fôszerkesztô százaségô-szeru becsavarásával zökkenômentesen oldhat meg bármilyen szerkesztési problémát.
      Az ilyenformán általában ellenállóképtelen magyar sajtóban aztán egyénileg is halmozottan hátrányos helyzetu emberek próbálnak ellenállni az ilyen-olyan nyomásnak. (Vagy nem próbálnak.) Mert milyen a tipikus magyar újságíró? Relatíve idôs, legalábbis idôsebb, mint a legtöbb országban. Nyelvet általában nem beszél, nyelvtudása gyengébb, mint az értelmiségi pályán dolgozóké általában, és mint azt korábban láttuk, igazi jogai nincsenek, szerkesztôségen belüli autonómiája romló. (Ehhez képest némileg érthetetlen, hogy mégis minden másodikat valamiképpen már megfenyegettek, és a politikai befolyásolási kísérletnek csak minden harmadik képes ellenállni.) Kétharmaduk szerint ma is léteznek tabutémák a nyilvánosságban.
      Nagy ereju felmérés ez a könyv. Hitelét erôsíti, hogy a szerzô teljes mértékben újságírópárti, már a szónak abban az értelmében, hogy - ismert álláspontja szerint - a teljes társadalmi nyilvánosság ügye sok minden más mellett a szakmai és morális szempontból jól végzett újságírás nélkül elképzelhetetlen. Bizonyos feladatokat csakis a sajtó képes megoldani, ám azt is látni kell, hogy ez a mostani magyar sajtó sem szakmailag, sem szervezetileg, de morálisan aztán végképp nincs felkészülve komolyabb feladatokra. Egy önállótlan sajtó képe bontakozik ki ezekbôl a felmérésekbôl és számokból, talán épp ezért inkább haverkodó és helyezkedô, semmint mondjuk a közéleti tisztaságot ellenôrzô és védô. Pedig ugye, nincsenek már oroszok, nincsen Brezsnyev, nincsen Varsói Szerzôdés. Most más van. Néhány megszállott kivételével terpeszkedô kényelem, uram-bátyám. Szárszó. És ha itt-ott jól megfizetik, akkor úgy tesz, mintha tényleg a sajtószabadságot védené. De azt már tényleg rendesen meg kell fizetni, bagóért semmit. Alapjában véve dühöng a szocializmus: mindenki kedvére.

BECK ANDRÁS:

Mûteremváros

• Burger Barna: New York. Stram-Avant Média, 1999. 103 oldal, 6266 Ft.

Aki manapság könyvet ad ki, mind panaszkodik, pénzért kuncsorog és kilincsel. Pedig máshogy is lehet. Példa rá a New York címu könyv, melyet Burger Barna jegyez. Ô csinálta a fotókat, a képek mellett futó szövegeket pedig "a magyar kulturális élet színe-java" írta, hogy Peter Tufót idézzem, aki, ha valaki hirtelenjében nem tudná hova tenni ezt a nevet, az USA magyarországi nagykövete, és volt szíves a könyvhöz meleg ajánlósorokat írni.
      Szóval, máshogy is lehet, mondom. Merthogy ezt a könyvet senki sem támogatta. Nincs feltüntetve benne egyetlen alapítvány, intézmény vagy magánszemély sem, aki hozzájárult volna a kiadásához. És nemcsak hogy nem támogatták, bevételébôl még a kiadó (Stram-Avant Média) akar támogatni, nem is egy, hanem mindjárt két alapítványt.
      Szóval így is lehet. Ilyen önzetlenül, szerényen és nagyvonalúan. Mert hát azt mindenki láthatja, hogy ez a könyv sokba került. Reprezentatív album: munyomó papíron vagy félszáz jó minôségu reprodukcióval, a szövegek párhuzamos angol fordításban. Mutogatni akarják a világban? El akarják adni? Ámuldozva kezdem el lapozgatni, az se baj, ha a mottót nem értem. Ideírom azért, hátha más boldogul vele: "Egy pillanat nekem, ami kétezer év a fénynek". Mindenesetre nagyon poétikus. Na de menjünk tovább. Egy kép a vasalóházról - nem úgy egyenesen, ahogy megszoktuk, ahogy a Broadway és az Ötödik sugárút sarkán áll, hanem 45 fokos szögben megdöntve. És itt a Szabadság-szobor. Jaj de izgalmas! Aztán következik a nagykövet úr ajánlása. Aztán a szerzôk listája, kulturális életünk olyan színe-javaival, mint Aczél Endre, Albert Györgyi, Bächer Iván, Bolgár György, Cseh Tamás, Eszenyi Enikô, Hankiss Elemér, Hobó, Jeles András, Kepes András, Kovács Ákos, Parti Nagy Lajos, Réz András, Uj Péter, Vámos Miklós vagy Vágvölgyi B. András. Még a Heti hetesbôl is itt vannak hárman. Ki-ki megtalálhatja a maga kedvencét. Aztán megint a Szabadság-szobor, de most nem távolról, fölötte a felhôkön átszurôdô fénypászmákkal, mint az elôbb, hanem úgy alulról, ahogy csak az láthatja, aki a lábához megy és onnan néz fölfelé. És ha akkor van nála véletlenül egy fényképezôgép, és elsüti, akkor pont ilyen képet csinálhat, és akkor meglesz neki is ez a kép. De szerencsére nekünk nem kell New Yorkba utaznunk, és nem kell kiadnunk azt a sok pénzt a repülôjegyért meg a szállásért, meg a drága ebédekért, elég hatezer forintért megvennünk ezt a jó kis albumot, és máris a miénk. Ez is, meg a többi kép.
      És a többit most már gyorsan el is intézhetjük. Elnéptelenedett muteremváros. Embert alig látni, legfeljebb ha egy-kettôt. Mintha a fényképész gondosan megvárta volna, hogy kitisztuljanak a képbôl. Csak zavarnák a kompozíciót. Mintha elrabolta volna tôlük a városukat, mintha ez most az ô New Yorkja volna, csakis az övé. Csakhogy Burger New Yorkja ezeken a képeken nem látszik. Nem derül ki, miért fényképezte hosszú éveken át. És ha nem volna alájuk írva egy-egy évszám, tulajdonképpen az sem, hogy mikor. A képek java készülhetett volna húsz, harminc vagy akár ötven évvel ezelôtt is. (Mondjuk az, amelyen egy fekete cipôpucoló a fehér ember lába elôtt görnyedezik az utcán.) És mert nincs rajtuk az idô nyoma, nem is fognak szépen megöregedni, késôbb sem lesznek beszédesebbek.
      A jó fénykép talált tárgy, bárki ráakadhat. Közpréda, amit egy kattintással valakinek mégis sikerült megkaparintania. Fotós az, aki belebotlik a látványba, belekapaszkodik a fénybe meg az árnyékba, akit megállásra késztet valami, amin mi, kevésbé fényérzékenyek gondtalanul és nyomtalanul átlépünk. De a fénykép nem csupán talált tárgy, hanem ugyanannyira kitalált tárgy is, egyszeri vízió. Lehet, hogy a hatvanas évek végén, a hippikultúra, a diákmegmozdulások és a pop art lázas korszakában, amikor Lôrinczy György készítette a maga maradandó New York, New York fotóalbumát, könnyebb volt betájolni, mit is jelent és jelképez számunkra ez a város, mint ma. Akárhogy is, Burger Barna elmulasztotta kitalálni a maga New Yorkját, így aztán rá se találhatott. Muvésziesre suvickolt fekete-fehér képeit poétikus fénymáz, kortalan és semleges filmréteg vonja be. Ég felé nyújtózkodó felhôkarcolók. Üvegfalon tükrözôdô épületek. A World Trade Center felhôkbe burkolózó tornyai. A pocsolyában fejjel lefelé lógó Empire State Building. Az útikönyvek és albumok visszaköszönô közhelyei.
      Pedig New Yorkban korántsem a felhôkarcolók látványa a legizgalmasabb, hanem az, hogy a tövükben járunk. Csak a turisták forgatják fejüket folyvást fölfelé. De ôk sem sokáig. Aztán már inkább csak a bôrükkel érzik a mellettük meredezô épületek magassági rekordjait. Kicsit olyan, mintha a felhôkarcolók párhuzamosai összehajolnának a fejünk felett - mint óriás fák egy széles allén - otthonos teret kerítve el a térbôl. Ez az otthonosság, a felhôkarcolók tövében megtermô intim, már-már kisvárosi hangulat adja számomra New York igazi varázsát. Másnak talán más. Hogy Burger Barnának micsoda, azt a kötet képeibôl nemigen tudjuk meg. Nem mondják el történetüket. A felkért szerzôknek az volna tehát a dolguk, hogy elmondjanak helyettük egy másik történetet. És ôk igyekeznek is rövidke írásaikban a maguk New Yorkját belevetíteni a fotókba, többnyire sikertelenül. Szövegeik így vajmi keveset javítanak az összképen.

SINKÓ ISTVÁN:

Barokk kóstoló

• Barokk stílus. A magyar kiadás szerk: Végh János, Vince Kiadó, 1999, 503 old, 8950 Ft

A Vince Kiadó A muvészeti stílusok sorozatában újonnan megjelent album a barokk muvészet nagy összefoglaló monográfiája. Rolf Toman, aki a reneszánszkötetnek is szerkesztôje volt, újra gigantikus méretu anyag összeállítását végezte el. Szerzôtársai most is a korszak elismert szakemberei.
      Vállalkozásuk hangsúlya a XVI-XVIII. századi Európa (és gyarmati Amerika) építészetére esett. Az 500 oldalas könyv mintegy 270 oldalát a városok, paloták és kertek muvészetének szentelték. Ahogy a kiváló történész, Egon Friedell is megjegyzi: "...a jezsuitizmus ...és a barokk jelenti csak igazán a rendezô, számító, elemzô értelem egyeduralmát..."
      Errôl a rendezô elvrôl, mely még az irracionalizmust is megkísérti, errôl a pompával elegyes drámáról, a világszínház totalitásáról fest hiteles képet a könyv. Látványos fotókon (melyek nagy méretei az építészeti alkotások megismeréséhez különösen szerencsések), metszeteken, épületfragmentumokon keresztül vezeti el a nézô-olvasót a barokk városkép, az elsô modern városelv kialakulásához. Errôl a fejlôdésrôl beszámol a könyv több fejezete Barbara Borngasser szakavatott írásaiban, de röviden ezt az elvet Leonardo Benevolo határozza meg a perspektivikus város fogalmánál Párizs barokk átépítésével kapcsolatban: "... az Udvarban koncentrálódik a hatalom, a városban nyilvánul meg a közvélemény. Ez a heterogén közösség, amely ugyan a királysági hatalomhoz kötôdik, ugyanakkor idegen tôle annak logikája" (A város Európa történetében).
      Mivel a szerzôk alapos és körültekintô munkával térképezték fel a teljes barokk Európát (ezúttal Közép- és Kelet-Európát is) különösen fájdalmas, hogy a szép magyar barokk templomok, paloták közül (ezeket is osztrák és olasz építészek építették) egy sem fért be a látványos bemutatóba.
      A szobrászati anyag bemutatásánál külön kiemelt helyet kapott az emlékmu, köztéri és síremlékszobrászat. Ennek a déli országokban, de még Franciaországban is jelentôs plasztikai emlékei maradtak fenn, a könyv ezt is igyekszik bemutatni.
      A barokk festészet e két nagy tárgyalt muvészeti terület mellett szinte elenyészik. Ugyanakkor a szerzôk és a szerkesztô gondot fordítottak a festészet jelentôs muveinek és alkotóinak tárgyszeru és részletes bemutatására is. Az 503 oldalas kötet érdekes miniesszéje (mindössze két oldalban) Ehrenfried Kluckert írása a barokk emblematikáról, melynek végsô megállapítása igen szórakoztató - egyben helytálló is: "A barokk kulturális gyakorlatban az emblémás könyvek alkalmazása ... kétségkívül "multimédiásnak" nevezhetô."
      Sajnálatos módon, amíg az építészet - és a szobrászat is - a korszak végéig, 1750-ig reprezentált illusztrációkkal, a barokk festészet története szinte befejezôdik a nagy francia és németalföldi életképfestôknél. A csendélet és tájkép mesterei az 1600-as évek végéig kerülnek bemutatásra (így például kimarad Chardin, de Fragonard, Boucher és Watteau sem férnek a barokkba - lesz vajon külön rokokó festészeti album?). Ami pedig különösen meglepô, hogy a jelentôs angliai barokk festészetet mindösszesen Van Dyck és Lely reprezentálják.
      Ezek természetesen koncepcionális problémák. A kötet nagy hatású, informatív, s a sorozat többi darabja elé is nagy várakozással tekinthet az olvasó.

Száznegyvenöt ígéretes éjszaka

• Az Ezeregyéjszaka meséi I. kötet 1-145. éjszaka. Fordította: Prileszky Csilla, a verseket fordította Tótfalusi István, a jegyzeteket és a bevezetôt írta Simon Róbert. Atlantisz, 1999. 759 oldal, 2900 Ft

Amióta Adamik Lajos és Márton László szöveghu Grimm-fordítása (1989) nyomán kiderült, hogy Jancsi és Juliska tulajdonképpen nem más, mint Jánoska és Margitka, Piroskát Pirosbúbocskának, Hófehérkét Hófejírkének hívják, örülni lehet ugyan, hogy a híres mesehôsök visszakapták "eredeti" nevüket, gyaníthatóan mégsem akad senki e hazában, aki így szólítaná ôket. Az évtizedek óta használatban lévô nevek makacsul ellenállnak a változtatási kísérletnek, de a név szerencsére csak ritkán befolyásolja egy mese jelentését. Az viszont már nem mindegy, hogy egyes mesemotívumok milyen tartalommal kerülnek a köztudatba: például a hiteles Grimm-fordítás megjelenése óta immár tudható, hogy az elvarázsolt békakirályfit alakja visszanyerése céljából nem megcsókolni kell, hanem - micsoda különbség! - falhoz vágni. (Kis motívummagyarázat: ellenszenvünk tárgya nem attól lesz "ember", hogy undorunkat leplezve csókolgatni kezdjük, hanem azáltal, hogy egyértelmuen kifejezzük negatív érzelmeinket. Hogy ezek után mi válik belôle - béka marad vagy királyfi lesz -, már rajta múlik.)
      Egy mese átírása, stilizálása, átdolgozása, egyes motívumainak kiemelése és feldolgozása mérhetetlen károkat okoz a szövegnek és a szöveget érteni akaró hallgatónak, olvasónak. Minden nép mesekincse tekinthetô történelmi dokumentumok, vallás- és mitológiatörténeti, sôt antropológiai ismeretek tárházának, ha mesekutatói szemmel tekintünk rá. Persze ha nem tudományos forrásanyagként akarjuk vizsgálni a szövegeket, akkor is tisztában kell lennünk azzal, hogy a mesék alapvetô információkat hordoznak arról a korról, amelyben keletkeztek, és rengeteg hasznosítható ismeretet ôriznek az emberi életrôl és az egzisztenciális problémák megoldási lehetôségeirôl. Szimbolikus formában vagy nyíltan kimondva minden mesében megtalálható az a szabályrendszer, amelyet erkölcsi útmutatóként használhatunk a próbatételekkel nehezített életúton. Ezért sem mindegy hát, hogy milyen mesét olvasunk, s milyen forrásból.
      Az Ezeregyéjszaka meséivel magyar nyelven most találkozhatunk elôször - mindaz, amit eddig annak véltünk, nem az volt. Ismerhettük - többek között - a gyujtemény tizenhat nagyobb meséjét és néhány anekdotáját Honti Rezsô fordításában, de ezek a remek fordítások nem a hitelesnek tartott eredeti kézirat alapján készültek. Prileszky Csilla fordításában is olvashattunk már négy mesét a Chagall-albumban (1990), és a gyerekek számára is készült egy változat Rónay György feldolgozásában. Ez utóbbi (a békakirályfihoz hasonlóan) okozhat némi zavart, ugyanis aki gyerekként találkozik elôször Az Ezeregyéjszaka meséivel, úgy ismeri meg a kerettörténetet, hogy az álmatlanságban szenvedô Sahrijár király éjszakai bolyongásai során beleszeret egy lantot pengetô lányba, feleségül akarja venni, de a lány a kedvesével együtt megszökik a nem kívánt házasság elôl. Sahrijár a város összes szuzlányán bosszút áll, mondván: "Az az egy lány kellett volna, és azért az egy lányért bunhôdjék városom valamennyi lánya!" Aki már zsenge gyermekkorában fejlett morális érzékkel rendelkezik, legkevesebb, hogy igazságtalannak tartja a király bosszúját, és azt gondolja, hogy bezzeg a magyar (és európai) népmesékben mindenki azé lehet, akit szeret, épp ez a mese lényege. De Sahrijár bosszúja felett csakis akkor mondhatunk jogos ítéletet, ha ismerjük valódi okát: a király csalódott a nôi huségben (felesége fekete rabszolgákkal csalja ôt és sógornôje is hasonlképpen jár el férjével), és ebbôl következôen az egész nôi nemben. Hogy csalódás többé ne érhesse, minden éjjel szuz lánnyal hál, másnap pedig sorra megöleti ôket. A szöveghuen fordított mesét hallgató gyerekek elcsodálkoznak ugyan e királyi intézkedésen, de legalább érzik, hogy nem akarják ôket becsapni. A mese egyik funkciója épp az, hogy szembesítsen az élet kegyetlenségeivel, miközben fogódzókat kínál azok elviseléséhez.
      Ilyen fogódzó Sahrijár királynak az az ezeregy éjszaka, melyek mindegyikén mesét hall Sahrazádtól (nem Sehrezád vagy Seherezádé többé!), aki "sok-sok könyvet elolvasott, történelmet, hajdani királyok életét, régi nemzetségek viszontagságait". Nem írható le elégszer, milyen rendkívüli irodalmi és kultúrtörténeti teljesítmény Prileszky Csilla munkája, mennyi köszönet és hála jár(na) azért, hogy a szöveghuség követelményeinek maximálisan megfelelô teljes és autentikus arab nyelvu szöveg fordítását - mezopotámiai, görög, perzsa, arab, héber, indiai mesék hömpölyögnek tízezer kéziratoldalon - olvashatjuk csonkítások és hozzátoldások nélkül, rendkívül élvezetes, lenyugözô és párja nincs nyelvezeten. (A fordító teljesítménye talán csak Enno Littmann mindmáig legjobbnak tartott német Ezeregyéjszaka-fordításával rokonítható.) Hosszan idézhetnénk a zengô és szívmelengetô mondatokat, mint például az európai meséktôl idegen, a férfihôs szépséges külsejét magasztaló leírást: "ifjúsága édes, öltözéke ékes, a termete sudár, arcán fénylô sugár, a szépsége tökély, csábereje gyöngéd, szemöldöke párja kettôs ív csodája, a szeme buvölô, szíveket megejtô", vagy a vasorrú bába keleti rokonának, a bajkeverô rút boszorkánynak a bemutatását: "orcája horpadt, szemöldje borzas, szeme levet ereszt, ínye csonkot mereszt, az arca ragyás, a szeme csipás, feje piszkos-deres, minden tagja rühes, a háta cipó, a színe fakó, orrlika folyó".
      A pontos, minden apróságra kiterjedô, versekkel is megerôsített jellemrajzok (Tótfalusi István versfordításai miniatur remekmuvek), a pompás és részletgazdag leírások, valamint a szerkezetbeli különbségek mellett számos motívum kínálkozik a keleti és az európai mesék további összevetésére (nagy segítségre vannak ebben a szöveghuséget ellenôrzô és a bevezetô tanulmányt író Simon Róbert jegyzetei is): alapvetô különbségek vannak ugyanis a hôsök, az elbeszélôk, a sors, a véletlen, valamint a csoda ábrázolásában.
      Az európai népmesék legjellemzôbb szereplôi a sorsuk jobbra fordulását remélô névtelen szegénylegények és birodalmuk elrabolt javait visszaszerezni induló királyfiak, akik az "egyszer volt, hol nem volt" idejében és terében elvárásokkal, parancsokkal és tiltásokkal jól körülírható útvonalat járnak be. Ha a szabályok betartásában nem vétkeznek, útjuk váratlan események nélkül ér véget, s a történetet lakodalom zárja. Ezzel szemben Az Ezeregyéjszaka meséiben minden csupa meglepetés: váratlan fordulatok, kiszámíthatatlan események követik egymást lenyugözô, olykor már-már kibogozhatatlan kavargásban. Egyik történet átszövi a másikat, a szereplôk (akik között kereskedôbôl és koldusból van a legtöbb) úgy járnak át egymás történeteibe, ahogy a karavánutak keresztezik egymást. A folytonos egymásba játszásból következôen a keleti mese szerkezete is más, mint az európai tündérmeséké: nem egyetlen mag köré épül, hanem keretelbeszélés fuzi össze a kalandok sorát. (Egy mondat a számok buvöletében: a hétkötetesre tervezett mesefolyam most megjelent elsô kötete az alap-kerettörténeten túl kilenc történetfüzért ötvöz, amelyhez harminchárom mese tartozik - ezeket Sahrazád száznegyvenöt éjszakán keresztül meséli.) Gyakran elôfordul, hogy egy-egy mesébe többször is új történet ékelôdik, majd visszatér a fô elbeszélés vonala. Regények, állatmesék, hadi, úti és szerelmi kalandok, rémhistóriák, példabeszédek, novellamesék, anekdoták, humoros történetek, csillagászati, orvosi leírások, bölcselkedések, himnuszok és versek követik egymást ezeregy éjszakán át, történetmondók licitálnak egymásra, hogy egy pillanatra se lankadjon Sahrijár király és az olvasó figyelme.
      A keleti mesékben a beszédnek, a szónak - az adott szónak különösen - mindennél nagyobb hatalma és becsülete van, míg az európai tündérmesékben a hôs beszéd helyett folyamatosan cselekszik. A sárkányölô ifjú az erejével, bátorságával, jóságával és tettrekészségével éri el a célját, azaz rátermettségének bizonyításával keres megoldást a konfliktusra. Az Ezeregyéjszaka meséiben a jó és nemes tulajdonságok egyáltalán nem befolyásolják a hôs életének alakulását. Az Ezeregyéjszaka hôsei nem tudják, milyen sors vár rájuk, nem maguk küzdik ki céljaikat, hanem a végzet kiszámíthatatlan szeszélye sodorja ôket váratlan kalandokba. A történetek mozgatója a sors és a véletlen, a mesék legfôbb tanítása szerint "Allah betölti azt, ami elrendeltetett", "Allah végzése ellen nincs fellebbezés". Aki szembe akar szállni sorsával, úgy jár, mint A harmadik koldusbarát történetében (tizenötödik éjszaka) az öreg sejk, aki hiába zárja föld alatti barlangba fiát, hogy megmentse napra pontosan megjósolt halálától, s megjövendölt gyilkosa is hiába óvja ôt mindentôl - legfôképpen magától -, a kijelölt napon bekövetkezik a tragédia: a fiú szívébe egy véletlen mozdulat következtében kés szalad. A keleti mesékben a halál az egyetlen irreverzibilis állapot, itt nincs élô-haló fu, csodalevél, életvíz, életet adó táltoscsikó-lehelet. Az Ezeregyéjszaka meséi a sorssal és a halállal való megbékélésre tanítanak: "A sors olyan, amilyen! Csak turjed, amíg lehet!" Máshol pedig: "Turj derekasan, hisz a jutalom a szenvedés mértéke szerint adatik!" Az elsô kötetben található egyébként az a regénybe ágyazott erkölcsi kódex is, amely szorosan kapcsolódik ehhez a világnézethez, s amelyet a hetvenkilencedik éjszakától kezdve hat éjszakán át öt rablány ismertet "eleink s a hajdanvolt népek történetei, a közösség szentesítette hagyományok" alapján. A lányok ôsi életvezetési tanácsokat közvetítenek a jellem nemesítésérôl, az igaz életre való törekvésrôl, az önnevelés szükségességérôl, az igazságos ítélet természetérôl, a tisztességrôl, szívbéli jóságról és jámborságról.
      A különbözôségek ellenére sok olyan motívum is fellelhetô a kötetben, amelyek az európai népmesékben is megtalálhatók. Archetípusos motívum az igazságos uralkodó megrajzolása (Hárún ar-Rasíd kalifa idônként lemegy palotájából a városba, kikérdezni népét a tisztségviselô hatalmasok felôl, s azt, aki ellen panaszszót hall, elbocsátja, s akirôl hálával emlékeznek meg, kinevezi magasabb méltóságba), valamint a tiltott szobára, a tiltott kérdésekre és az állatok nyelvének értésére vonatkozó szabályok megszegése ("ne ejts szót arról, amihez nincs közöd, nehogy olyat hallj, amiben nincs örömöd").
      Az Ezeregyéjszaka varázsa a csodás és a valós világ közötti határok megszüntetésébôl adódik. Egyrészt létezô földrajzi helyek, városok és folyók adják a mese helyszíneit, és pontos leírást kapunk a szereplôk társadalmi és vagyoni helyzetérôl, mindennapi életérôl is, másrészt bármikor történhet valami rendkívüli. Ebben a világban nem számít természetfölöttinek, ha egy állatról kiderül, hogy elvarázsolt emberi alakot rejt, és nem számít meglepônek egy rejtett világ lelkeinek megjelenése sem: bárhova, bármikor betoppanhat egy dzsinn, démon vagy ifrít. A csoda nem a hétköznapiból kiemelkedô vagy a természet rendjét sértô esemény, hanem a mindennapok része, mintegy az emberi létezés tartozéka. A csodás dolgok megtörténte önmagában még nem számít rendkívülinek, attól válik azzá, hogy elbeszélik, közkinccsé teszik. Olyan történetet kell tehát elmondani, hogy "ha azt szembe karcolnánk, intô tanúságként szolgálna minden arra figyelmezônek". A saját történetét ismerô és továbbadó ember halálos veszedelemben a maga és mások életét is megmentetheti története elmondásával.
      Külön tanulmányt érdemelnek az Ezeregyéjszaka nôalakjai, akik egészen más tudással rendelkeznek, mint európai "meserokonaik". Sahrazád a legbölcsebb mesemondók egyike, a mesemondók ôsasszonya, aki maga is jól tudja, hogy a mese és a mesélés az életben maradás eszköze. Kétszeresen is használja ezt a tudást: egyrészt az általa elmondott történeteket építi erre a dramaturgiára, másrészt így remél feloldást a halálos ítélet alól. Tudja, hogy a mese gyógyír: Sahrijár uralkodót a csalódottságából és bosszúszomjából kell kigyógyítani. Ha sok mesét hall, az ezeregyedik éjszaka után a mesék gyógyító hatása talán nála is megmutatkozik. Ez az elsô száznegyvenöt éjszaka legbiztatóbb ígérete. Az ezeregyedik éjszaka eljöttéig pedig már csak nyolcszázötvenhatot kell aludni.

Az érsebész szeme és keze

1. Minden zsuri annyit ér, amennyi az általa kiszorított ítéletek súlya.
       
      2. Természetesen én is tudom, hogy a zsuri tértôl és idôtôl függetlenül mindig hülye, s azt is tudom, hogy ítéletük helyességétôl függetlenül döntésük megkérdôjelezhetetlen és szuverén. Faktum és punktum, a tények makacs törpék. Vagyis, ha megkérdeznek, melyik film nyerte e szemlét, akkor a Glamourral és a Kelj fel, Jancsival válaszolok, elfogadom mint tényt, hisz jogérzékem és demokratikus elkötelezettségem arra kötelez, hogy véleményemmel szemben a tényekkel válaszoljak. De ha már így összejöttünk az ÉS fehér lepedôin, hadd valljam be, most is ugyanannyi szakszerutlenséget tapasztaltam a filmek versenyeztetése terén, mint a korábbi években. Lelkemben kellemetlen érzés, mert olyan emberekrôl van szó, akiket jobbára tisztelek és szeretek mint nézô vagy olvasó, de úgy látszik, "forma dat esse rei" - mondom, a zsuri mindig hülye! Pedig évek óta nem volt bennem ennyi várakozás és pozitív elôérzet, mint most. Bevallhatom, hogy nem is jutottam tönkre, sôt! Ám ha a muvészeti jellegu versenyeztetésnek létezik bármilyen szakmai alapja (engem az egész inkább a sportra emlékeztet, a Forma-1-ben Platón is indul), akkor végletesen nem értek egyet a zsuri döntéseivel. Rettenetes érzés megtapasztalni nekem, elméleti-kritikai semmirekellônek, hogy ha a szellem moccan (ami mégiscsak több, mint a döccenés), azonnal maga mögött hagyja azokat, akik errôl az alkotói és esztétikai folyamatról olvashatatlanul okos és lényegtelen könyveket, cikkeket írnak, késôbb. Szerintem most van. De érzem ám saját cikkem pedagógiai májerségébôl sugárzó bölcsességet, miszerint a tétel egyedül rám nem érvényes, moccanok magam is, így majd én megmondom nekik. De akkor is megmondom.

3. Sakkvakságnak hívják azt az esetet, amikor a játékostól elvárható valamely optimális lépés megtétele, s azt mégsem húzza meg. Ilyen értelemben a mi zsurink vak, vagy csökkent látású, mert Gulyás Gyula és Gulyás János harminc évvel ezelôtt forgatott filmet egy észak-magyarországi iparitanuló-iskoláról (fikciós dokumentumfilmnek hívnánk ma, szerintem igazi nagyjátékfilm, hiába hatvan perc), s némi aszúsodás után erre a szemlére összevágták. Címe nem túl eredeti, Tanítványok. A látható eredmény gyanúsan remekmuszagú, s a szerzôpáros kiemelkedô munkái közé tartozónak vélem. (Bármikor és bárkivel, éles kések elôtt is, hajlandó vagyok vitatkozni arról, hogy 2000-ben ez volt a legjobb film.) Felkavaró élmény volt megízlelni a suru és a katarzisig tökéletes hatvanas évekbeli magyar filmmuvészet ezen hibernált változatát. A remekmuszeruség pont abból süt ki, hogy az 1967-es forgatási idôpont ellenére mainak, 2000-ben talajt fogó filmnek éreztem. A szabadságról és annak megzsarolt gyilkosairól láthatunk képeket. Az agresszív modorú struktúrákról szól, amelyek soha nem jutnak ki az utcára, s mégis az utca emberének az életét teszik tönkre. Individualitás és megalázottság a jelenetekben. Nem tudom, kik és mikor láthatják majd ezt a filmet?! Kinek a bune lesz ennek az értéknek a végleges eltüntetése? Mi van: ha valami remekmu, az még a nemzeti vonalnak sem kóser?!
      Ám sakkvakság inkább hibának, mint vétkes mulasztásnak fogható fel. De ha ez egy meccsen belül többször ismétlôdik? Ahogyan a Gulyás fivérek filmje semmilyen szinten nem említôdött meg, ugyanúgy a teljes és sötét feledés borítja a Buharovoknak Madaras Józseffel rappelt filmjét, A másik ember iránti féltést is. (Mufaji forradalom - 1.) A szóbeszéd szerint Jeles András a díjosztás után kifejezte szimpátiáját az alkotóknak, miszerint neki ez a film tetszett a legjobban. Ez elgondolkodtatott. Hogy lehet az, hogy a zsuri elnökének véleménye semmilyen szinten nem fejezôdik ki a döntésben? Esetleg meggyôzték zsuritársai arról, hogy nincs igaza? Akkor miért állította a zsuri hivatalos döntése UTÁN, hogy neki ez a film tetszett a legjobban? Vagy ezt csak úgy mondta? Jelesrôl nem hiszem el, hogy a beszédet a semmire használja. Vagy a zsuri elnöke nem rendelkezik megfelelô érdekérvényesítô technikával, ügyetlen a lobbizásban? Ám ebben az esetben az elnöki funkció kijelölésekor követtek el hibát a szemle szervezôi, hisz a király nem király a táblán, hanem gyalog.
      Dyga Zsomborék kétmillióból forgatott Gyilkosok címu thrillerjének örültem a legjobban. (Mufaji ellenforradalom - 2.) Ez a film sem kapott semmilyen méltatást, de ezt nem rovom fel, mert különös vonzódásom e mufajú filmekhez, különösen, ha krimirôl van szó - nagylelkuvé tesz. (Ám ha messze kedvezôbb nézôszáma lesz a fôdíjas Glamourhoz képest, akkor majd igen.) S ugyanígy Fonyó Gergely Kelj fel, Jancsijának fôdíját sem hozom fel rút hibaként, mert érintettségem Médiawave elôzsurijében ezt megakadályozza. Két évvel ezelôtt már láttam e filmet, s zsuritársaimmal együtt nem tartottuk alkalmasnak a versenyben való vetítésre. És így tovább. (Mufaji forradalom - 3.) A Jancsónak adott rendezôi díjban legalább annyi a cinizmus, mint a kimódolt tisztelet. Vajon mit gondol magáról Mucsi Zoltán és Scherer Péter? Hivatalos jegyzékekben nem szerepel ennek a duónak a magyar filmben való villámszeru megjelenése. Azt csak nem gondolták a zsuriben, hogy a díjjal kell igazolni a Szegénylegények rendezôjének rendezôi létét és primátusát? A zsuri hülye, de nem ennyire. S azt is nehezen tudom elhinni, hogy senki, de senki nem látta meg Lukáts Andor Portugáljában Szirtes Ági felhôt ostromló alakítását, amikor delíriumban hajtott kerékpárjával akkorákat esik, mint egy ház. Buster Keaton óta a filmmuvészetben számít a fizikai teljesítmény. A Kis utazás címu ifjúsági filmben (mufaji forradalom - 4.) az NDK munkatáborok feelingjén habzik az olcsó sörhab, közönségdíjat kapott. Tehát nem a zsuri véleményét fejezte ki.

4. A szerep félreértése a magyar intelligencia történelmi hagyománya. A zsuri, vigyázó szemét a tavalyi évre szegezve, nem akart hibát elkövetni. Szórta a díjakat boldog-boldogtalannak. Istenem, hol vannak a muvészi stílusú érsebészek?! A kamera a színészre irányul, a történet a nézôre, a poén a hasizomra, a zene a korra. Soha ennyi abszurd, burleszk, poén, feszültség. A pincében egy 25 wattos égô, de határozottan fényt ad. Tulajdonképpen nincs bennem düh, mert a változás visszavonhatatlan s tôlem ugyanúgy független, mint a zsuritôl. A nagy stúdiókkal szemben a független muhelyek is megjelentek a piacon, s versenyképes termékekkel döntik meg a cipôt a cipôboltból elvet. A harmadik rend (polgárság) és a mozi. Ráadásul még az osztályharc legélesebb fegyvere is, amitôl oly iszonyatosan izgalmas és fontos minden, ami a gyöngyvásznon és azon kívül pereg.

Egy szakítás története

Purcell?? Tényleg Purcell?? Mert ha barokk, akkor Bach és Vivaldi, vagy annak, aki nagyon tudja, hogy mi újság, Monteverdi, de Purcell, az nem fut. Hallgatólagosan úgy teszünk, mintha Purcellnek az lett volna a szerencséje, hogy angolnak született, és a zeneszerzôkben nem bôvelkedô nagy nemzet naggyá tette volna ezt az elég jó komponistát, de ha, mondjuk, Istvánffy Benedek Londonban született volna, akkor most az ô muveit hallgatná a világ.
      Vannak a szép elmélet körül zavaró elemek, például Händel, akinek egyszer úgy dicsérték egy darabját, hogy olyan, mintha Purcell írta volna, mire ô begurult: "Ugyan már, Mr. Purcell ennél sokkal jobb zenét írt volna!" De ha Mr. Händelt nem tartjuk jó kritikusnak, azért a saját fülünknek nyugodtan hihetünk. A Dido és Aeneas például azon kevés operák közé tartozik, amelyeknek nincs olyan eladása vagy lemeze, hogy az ember fölöslegesnek érezné. Valami igazi, hiteles, fontos és találó mindegyik megszólaltatásba szorul. Nem ettôl lesz nagy egy mu, mert sok Mozart-koncert teljesen értelmetlen és fölösleges, de nagynak kell lennie annak a munek, amelyik a leglehetetlenebb körülmények között is megszólítja azt, aki hagyja magát. A Dido rövid, szép, és abszolút modern. A dramatizált vergiliusi szövegbôl valahogy kimaradt a cselekményt mozgató egyik szál, vagyis nem tudni, hogy a boszorkányok vajon miért akarják Dido bukását és boldogtalanságát, ettôl a történet mai módon fatalistává válik: léteznek nálunk nagyobb erôk, amelyeknek örömük van az erény és jóság bukásában, akiknek ellensége minden, ami boldog. Egy kegyetlen világban teszi mindenki, amit tennie kell, alkot, pusztít, él, de maga sem tudja, hogy mivégre.
      A Dido zenéje követhetô, változatos, nem szorul bele az emelkedettségbe, mindig jön valami, ami oldja a fájdalmat és a szorongást, az alakok elég jól megrajzoltak ahhoz, hogy világos legyen a jellemük, mégis elég vázlatosak ahhoz, hogy elôadásról elôadásra, szereposztástól szereposztásig lényegesen eltérôek legyenek, hogy az új színrevitel és lemezfelvétel ne csupán a régiek megismétlése legyen. Ennek ellenére, ha azt kezdené el valaki bizonygatni, hogy egy Dido és Aeneas-lemez kiadására közönségigény volt, könnyen a nevetségesen rosszul hazudozó hírébe hozhatná magát.
      Pedig igazat szólna, csak azt kellene hozzátenni, hogy nem a magyar, hanem az angol közönség igényelte, hogy végre cédé-változatban is megjelenjen Janet Baker Didójának elsô változata, 1961-bôl. Önmagunk ostorozása érdekében elmondhatom még, hogy nincs ma Budapesten olyan lemezbolt, amelyben kapható lenne Janet Baker második felvétele nevezett operából, így aztán aligha történnek nagy összevetések, hogy mennyiben is változott az énekesnô hangja és szerepfelfogása a két felvétel között eltelt évek alatt, tehát a lemeznek önállóan kell érdekesnek lennie, - tiszta helyzet. Nincsenek még régi hangszerek, nem érezni a kísérô kamarazenekaron az akkor már elterjedôben lévô, új felfogású régizene-játszást, néhány, a kisebb szerepekben vagy vibrátóval éneklô közremuködô mintha az interpretációs régmúltból szólna hozzánk, de ez sokkal kevésbé zavaró, mint az Aeneast éneklô Raimund Herinex, aki vastag, öreges, kevéssé vonzó hangján a saját környezetébôl is kilóg.
      Janet Baker azonban tényleg hihetetlen. A hang maga a Kathleen Ferrier-i hagyományok folytatása, mély, reszketô, könnyes, szenvedélytôl, bánattól átfutött, amivel különös ellentétben áll az interpretáció fegyelmezettsége, a kifejezés abszolút tudatos mérséklése. Janet Baker Didója nem nôies a szó erotikus értelmében, de királynôi tartásban, az érzelmek minôségében és a szenvedni tudásban. Furcsa így az opera tanulsága, mert nem azt mondja, hogy milyen tökkelütött volt Aeneas, hogy továbbállt Rómát alapítani, hanem azt, hogy ennek így kellett történnie. Az ilyen nônek szenvedni kell, mert úgysem talál magához méltót a cselekvô, barkácsoló, harcolgató, izzadó férfiak között. Egy lehetséges út a szerep értelmezésében. Nem kizárólagos, de királyi.

(Purcell: Dido and Aeneas - Decca, 1962-2000)

A Komócsin Milu-revu

Na most én akkor már eljöttem a fatornyosból (Szeged), mikor '81-82 magasságában fénykorát élte a CPg a mediterrán kisvárosban s környékén. Nagy dolog volt ez akkoriban: országos hírnévre vergôdött egy vidéki zenekar, ami korábban csak valamelyik Metronóm-fesztivál felfedezettjének, a debreceni Color együttesnek sikerült, akik a nagyon is elôremutató nyálmufajban utaztak, életérzésben és frizurailag a Bay City Rollers volt az elôképük, s ezzel már mindent elmondtam, illetve majdnem, mert még hagyományos hajdúsági bajuszviselettel súlyosbították a brit pattern sikamlós imázsát. Aztán volt ugye a legendás Miskolc-sound, Slamóval, Slamó nélkül, külvárosok elôttem-utánam, 1x egy szép napon, úgyis elhagyom a várost, ahol élek, elrúgok egy követ, amerre gurul, vagy mi van (volt); Pataki Attila meg a sok fuksz örök.
      A lényeg, hogy egy visszalátogatáskor mondják a haverok, menjünk egy közel esô településre (Sándorfalva), ahol punkkoncert lesz. Tetszett a gondolat, akkori alkalmi nôismerôsöm Sid Vicioushoz szeretett hasonlítgatni, azóta régmúlttá vált karcsúságom, penetráns stílusom, viszonylag rövid, ám szerteágazó hajviseletem és önpusztító életvezetésem okán. Szoktak csirkét darálni koncerten, mondták a komálósok, bejött ez is, szóval Zsigulira kaptunk, s kisvártatva a sándorfalvi muvháznál landoltunk. Kis tökölés után megkezdôdött a koncert, Güzü, Takony és a többiek megkezdték a támadást, gerjedt a cucc, ahogy kell, mondjuk emiatt voltak szövegértési problémák, de a munemre jellemzô szimplicizmus és dinamizmus az alacsony technikai színvonal mellett is jól élvezhetô volt. A baromfiudvarban nem esett kár, helyes, kedves fiatalok benyomását keltette a Come on Punk Group legénysége. Sör, virsli, pogo.
      Ám a hatalom ökle lecsapott! Pol Pot-megye (Csongrád), mely az akkoriban divatos kambodzsai tömeggyilkosról nyerte nevét, egy keményvonalas kommunista klán feuduma volt, bizonyos Komócsinok voltak ôk, a kicsi, a Zoli például a KISZ-t alapította 1957-ben, mikor meghalt, meseszép teret neveztek el róla Szegeden, lovasszobrát csak a hivatal packázása és az úgynevezett rendszerváltási folyamat preacox érkezése miatt nem lehetett piedesztálra emelni. A nagy meg, a Milu, helyben volt élet s halál ura, kegyetlen bunkó - bizonyos értelemben igazi punk maga is -, sötét, mint az ezeregyéj; szegedi dörzsöltek tudták, hogy hét vége felé az Oskola utcai ABC-ben érdemes vásárolni, mert oda a közelben lakó Milu miatt hozattak libamájat is, ha nem falta fel az öreg az egészet, a reszlit úgyszólván szabadpiaci alapon értékesítették a szélesebb tömegeknek. Szegeddel többször voltak bajok: 56-ban például, mikor a muegyetemistákat be sem várva, már 22-én balhézott a hallgatói közönség, egy egyetem amúgy is melegágy, hozzá lehetett férni szamizdathoz, lakásszemináriumok is voltak, és azt is megtekintettem volna szívesen, hogy J. A. alanyi költô milyen poétikai szemináriumokat vezetett volna az ôt kirúgó, késôbb róla elnevezett egyetemen, mondjuk 50, vagy 60, vagy 70 éves korában. Közel volt a Nyugat dekadensen áporodott szájszagát árasztó Jugoszlávia, bár már a láncos kutya is elhagyta darabokban az árnyékvilágot. De nem lankadhatott az éberség, kellett a kemény kéz! ("Egyemisták!, egyemisták!?, Jatekosok, Szotekosok, azt itten meg súrolják a határokat!!?" - korabeli zsarurap a tenyeret csapkodó gumibot ütemére. Saját gyujtés.)
      Komócsin-country harihárma lecsapott, Güzüt, Taknyot meg a többieket Pestig uzték, pucoltak utcát, ástak sírt, voltak figuránsok a Geodéziánál (jellegzetes Kádár-kori munkavállalási szig.-bejegyzés), kapcsolatba kerültek a fôvárosi undergrounddal. Krassó, szamizdat, az alternatív zenei élet nagyjai. Aztán, a kor szokásának megfelelôen sajtókartács, Erdôs Péter a Kritikában a "szennyhullám" - vö.: "újhullám" - ürügyén, személyes megtámadtatás címén. (Az Erdôs Péter, a kurva anyád címu slágerük az egykori nagyimrista újságíróból lett kádárista popzenei mogul lemezhez juttatási stratégiájának kritikájaként szólamlott meg.) '83 magasságában per Szegeden, Haraszti Miklós tudósított róla a Beszélôben (kitunôen), és a késôbbi kuríros Szücs Gábor vmelyik kurzuslapban (kevésbé kitunôen), két év letöltendô átlagban, nem voltak ôk nemzetközileg jegyzett intellektuellek, példa statuáltatott, bevarrták ôket, mint a szart. A hiteles és szimpatikus Güzü (Benkô Zoltán) a szabadulás után hamisított útlevéllel télakolt, Traiskirchen, láger, osztrák panzió, New York alulról. 90 után hazajött, siklóernyô vontatású triciklije van, azzal krosszol a szegedi repülôtér foghíjas pázsitján a világbajnoki igényeket kielégítô kajak-kenu pálya irányába; teljes életet él. A haverokkal összejárnak, frontharcos-találkozók, plektrummal a kézben. Többet tudnak, mint az a bizonyos három akkord. Nem tôlük, hanem a Mos-oi nevu proto-skinhead zenekartól származik a CMÖ-gondolata (Cigánymentes övezet). "Áll egy ifjú élmunkás a réten". "Dúli, dúli a réten", meg az, hogy aszondja: "rohadt büdös kommunista banda, mért nincsenek ezek felakasztva". Tehát: nagy ív, elôremutatás, progresszió.
      Nem t'om, mi van most Lengyelországban. Nem jártam ott több mint tíz éve, pedig korábban szinte minden évben. Az teccett, hogy ott volt "ôk" és "mi", ott az "ôk" nem kacsintottak össze leereszkedôn, ott a "mi" nem idézgette könnyu lágyéktáji elégtétellel a nyugati sajtó baromságait, hogy csak a "legvidámabb barakk" szlogenjének hazai sikerére utaljak ehelyt. Volt tartás, meg a gerincoszlop egyenes vonalú vertikalitása, még ha húshiányosan, sorbanállósan, seftelgetve is. Ott biztos több olyan dokumentumfilm készül, mint a 31. Filmszemlén bemutatott Pol Pot megye punkjai, Kövessy Róbert kicsit bicsakló címu, amúgy szinte hibátlan alkotása. (Kritikai él: zoom in, zoom out, relatíve primitív vizuális eszközök a mozgalmasság megteremtésére, az meg, hogy a Pat Metheny mit keres ebben a moziban a zenéjével, csak az isten tudja, mert kontrapunktnak kevés, minden másnak meg nagyon sok.)
      Lengyelországban talán nem lenne olyan nagy szám, hogy az ôsellenzéki Haraszti és a nemzet mára igazságos-életes csótánya, Nagy Feró egy filmben, hasonló módon emlékezik valamire. Ott tán jobb. Nagyobb ország, nagyobb történelem, nagyobb emberek, nagyobb kollektív történeti tudatos és tudattalan. "Dúli, dúli a réten"!

(Kövessy Róbert: Pol Pot megye punkjai - Filmplus, 1999.)

Egy valóság, egy mese

Kárpáti Pétert vonzza az aranyhalmese. Amelyikben teljesül a szegényember kívánsága. Többször is megírta ugyanazt a darabot, különbözô címek alatt több helyen is bemutatták, az általam ismert változatok közül mindegyik azzal végzôdött, hogy nem teljesül a szegényember kívánsága, mert a szegényember nem tud mit kívánni, inkább fejbe csapja a halat. A legújabb mutációt a Bárka tuzte musorára Világvevô címmel, hiteles kárpátiológusok szerint ez áll legközelebb a sosem játszott eredetihez. Magyar drámaírósors.
       A darab laza, láncszeru életképfuzér. Romatörténetek - inkább helyzetgyakorlatok -, amelyeket egyetlen közös szereplô köt össze. Az egyikben egy hallgatag férfit arra próbál rávenni egy fiatal nô, hogy mondjon le az apaságról, mert közös gyermeküket, egy kisfiút, úgy tunik, vállalni akarja az a fiatalember, akivel az asszony együtt él. Egy másik nônek egy másik epizódban holtan fekszik az élettársa a díványon; áramütés érte, amikor villanydrótokkal manipulálva akart csalinak való gilisztákat "termelni" a földbôl. A harmadik képben egy férfi megpróbálja elcsicsíjgatni az éjjel fölriadt síró csecsemôt; a gyerek anyja kiszökött a nádasba a fiújához. Semmi kis jelenetek, csupa banalitás, csökevényesre redukált nyelv. A három életképet az elsôben látott hallgatag férfi köti össze; a harmadikban csak annyi a szerepe, hogy pecázni indul a folyóra - és kifogja az "aranyhalat".
      A (régi) új változatnak keretjátéka is van. Egy kereskedelmi rádió "koncertet" közvetít, és az adás keretében a rádióriporter interjút készít a sztárral, a Svájcban élô magyar popénekesnôvel. Mi, nézôk vagyunk egyenes adásban a közvetítés és a negédes beszélgetés tapsonc közönsége, látjuk és halljuk, ahogy a meginterjúvolt elrebegi, mennyire vágyik az ô pici szíve a hazájába s ott az igazit meglelni, szinte biztos benne, hogy valahol már várja, akit neki rendelt a sors. Gyanúnk beigazolódik, hallgatag pecázó emberünk, név szerint Pici Jani az ormánsági cigányfaluban a táskarádió mellett üldögél, ô is villamosszéket fabrikál a gilisztáknak, viszi magával az élô koncertet a folyópartra, ki is fogja a svájci csalogányt, a fickándozó Annamarit, metálpikkelyes estélyiben, azonmód mennek haza a faluba, megtartják a lagzit, jönnek a veszekedô, civakodó, nehéz életu romák az elôzô jelenetekbôl meg a nézôtérrôl is, gyerekek, dalos torkúak, táncos lábúak, jönnek velük a zenészek, húzzák a talpalávalót, egyetlen nagy család az egész színpad, középen Pici Jani és a svájci-magyar csalogány talpig halpikkelyben, holtomiglan-holtodiglan egymáséi, boldogan élnek, míg meg nem halnak.
      Mint a mesében.
      Egy szociodráma és egy paródia keveredik - a vége cigányfolklór. A roma életképeket a nyers, redundáns, mégis tömörített dialógusok emelik a vérnaturalizmus fölé, ezt Kárpáti nagyon jól csinálja. A keretjáték kegyetlenül ironizálja az üzleti kultúra üres hazugságait. Ahogy a két hangütés a befejezésben összevegyül, a mesei utópia egyszerre incselkedôen emelkedett és melodrámaian valószerutlen (talán ezért jelölik misztériumjátéknak). A végeredmény legalább annyira rendezôi, mint írói elhatározás kérdése. Novák Eszter a romajelenetekben nem értelmiségi empátiával közelít a "cigánytémához", nem az elôirányzott szikár szociológiai szemléletet érvényesíti, hanem mer színes, játékos, ambivalensen tragikomikus lenni. Az apasági huzakodás amolyan szörnyu víg komédia, kiélezett zsánerfigurákkal, Spolarics Andrea, Vasvári Emese és Szikszai Rémusz vulgaritás látszatát keltô, de szigorúan kordában tartott játékával. Különösen Spolarics vérbô, kelepelô nyelvelése, a földbe ásott ajtó mögé visszahúzódó sötét tekintete hatásos. Tóth Ildikóé az elôadás legmélyebb, legösszetettebb színészi teljesítménye. Ahogy a sarokba szorítva, fölpolcolt lábbal, ruhapakolás közben halottját siratja a szemrehányó szeretet visszafogott tárgyilagosságába burkolózva - a színésznônek valóban eltört a lába, de a helyhez kötöttségbôl sziklaszilárd drámai-lélektani pozíció lett -, az remeklés. Bíró József a primitív szeretet ijesztô-megható stációit járja be, ahogy kisbaltától cuclisüvegig kapkodva tehetetlenkedik a pelenkás bôgômasinával.
      Novák Péter könnyedén parodizálja a kereskedelmi rádiók-tévék unott-üresen hablatyoló musorvezetôit (és egy kicsit önmagát). Prókai Annamária harminckét foggal mosolyog, tökéletes negéddel viselkedik és énekel - a dalok Cserhalmi Györgytôl és Novák Pétertôl valók -, egészen olyan, mint Svájctól Atlantáig, a hajmáskéri muvháztól a sportcsarnoki bóvliestekig akármelyik világsztár. Halacskának is jól mutat Mucsi Zoltán Pici Janija mellett. Mucsi markáns hallgatagságába sok minden belefér, az artikulálatlan szeretettôl és becsületességtôl az árokparti filozófus jóféle népi gógyijáig. Nem a szavak embere, de valahogy, hamiskásan konok plebejus életerô lakozik benne. Persze, hogy megérdemli a daloló halacskát, ami nem nagyobb képtelenség, mint az egész utópisztikus esélyegyenlôség-mese, úgy, ahogy van.

A háborút mint szenvedéstörténetet mutatja be Szász János vígszínházi Brecht-rendezésében, a Kurázsi mama és gyermekeiben. Nem mint háborús szenvedéstörténetet (a darab köztudottan a harmincéves háborúban játszódik), hanem mint az emberi helyzet lényegéhez tartozó, hosszú távú (elhasznált szóval: örök) létformát. A háború csak az ideológiákkal törvényesített erôszak igazolása, amire egy idô után nincs szükség, mert az erôszak és a szenvedés függetlenedik a háborút kiváltó okoktól, önjáróvá, a mindennapi egzisztencia részévé válik. Brecht azt mondja a darab végén, hogy a háborúnak még sokáig nem lesz vége. Szász azt mondja, hogy sohasem lesz vége. Erre a végtelenségre vonatkozó emblematikus képek az elôadásban a keresztény mitológiától a koszovói menekültekig terjednek. Eilifet kivégzése elôtt Krisztusként felszögezik egy rommá lôtt várost jelképezô bádogra. Kurázsi összekötözött babakocsikban húzza áruját, átbukdácsol a kereszt alakot leíró síneken, egyaránt eszünkbe juthat a népvándorlás és a deportálás, a kígyózó babakocsik halottak és földönfutók tömegét idézik föl Auschwitztól Pristináig. A gyilkolás személytelenségét a sírokból kiásott híres kínai agyaghadsereg figurái testesítik meg, akik mellé beállnak az ugyanolyan bálványszürkére semlegesített élô katonák.
      Szász merôben eklektikusan fogalmaz. Hatást akar elérni. Látványt és hangzuhatagot éget az agyunkba. Fényorgona tobzódik a színpadon. Beforog a lyuggatott bádogfal, a szereplôk nekiveselkednek. A süllyesztôbôl föl-le liftezô agyaghadsereg ijesztô tömbjét tibeti zene, torokhangok rekedtes mordulása kíséri. A katonák keleti harcmodorban, koreografikusan csapnak össze, koccannak a botok, a halottak kimunkált ívben hanyatlanak az árokba. Kinyitják a színpad hátsó bejáratát, betámolyog a messzirôl jött szereplô, beömlik a hideg. Suru hóesés gyönyörködteti a szemet. Metálzene és oratorikus rekviem rikolt.
      A rendezô megszédül a Vígszínház grandiózus technikai lehetôségeitôl.
      Bevallott bunöm, hogy rajongok a száraz, pengeokos Brechtért. Szerintem nincs ragyogóbb látvány, mint a hazugságokat átvilágító gondolat. A Kurázsiban máig elévülhetetlen a bornírt ideológiai diktátumok változásainak kitett ember alkalmazkodási, megalkuvási és túlélési kényszerének ábrázolása. Az a pofonegyszeru tétel (igen, tétel!), hogy az emberi szabadság hiányából fakadó kényszerek fölemésztik az embert. Nekem a fia váltságdíjáért kalmárként alkudozó Kurázsi tragikus, torz nagysága csak akkor élhetô át, ha az átlagolt szörnyuségek helyett halál pontosan látom azt a kalmár világot, amely nem engedi meg, hogy más legyen. Ebben a történetben ma nem az emberiség szenvedéstörténete, hanem az ember tudatát elnyomorító uralkodói ideológiák cinikus gazembersége érdekes.
      Elfogadom, hogy Szásznak más a véleménye, ô a mártíriumnak emel apokaliptikus emlékmuvet. Nála Kurázsi, bármennyire erôs és szívós, csak mater dolorosa, aki fölpofozza bátorságra nevelt és bátorságáért kitüntetett fiát (Hujber Ferenc), mert nem futott el; éppúgy, mint a néma Kattrin ôt, amiért másik fiára (Csányi Sándor) alkuszik. Utóbbi, a becsületességre nevelt fiú álmában meztelenül futkosva próbál rejtekhelyet találni az ezredpénztárnak, ami esztétikus vízió, akárcsak Kurázsi néma ordítása, miközben a süllyesztô közremuködésével eltemeti az ölében nyugvó holttestet. Jól nézhetô a zsoldosvezér (Gyuriska János) szeppukuja is, ami metafizikai jelzésnek artisztikus halálnem, de értelmetlenné teszi a vezérmítosz utóéletének ironikus brechti fölfogását (arról nem beszélve, hogy a darab szerint a zsoldosvezért lelôtték, és ez el is hangzik). A kép metaforikusan, elvontan, a szövegtôl függetlenül él az elôadásban, a babakocsikkal még a színpadon sem lehet közlekedni, nemhogy egy virtuális valóságban, a falat toló Kurázsit (aprócska alak nekiveselkedik az irdatlan bádognak: ach, wie schön!) a mechanika muködteti, nem fordítva, és így tovább, van egyfajta allegorikus schöngeistség a játékban, amit nem ellensúlyoz Fesztbaum Béla megjelenése Brechtként, szivarral és narrátorszöveggel a szájában. Ez is csak esztéticizmus, póriasan jópofaság, mint annyi minden az elôadásban, például a Surabaya Johnny-song becsempészése, ami abban a pillanatban music hall hangulatot teremt, az eklektika itt hág a tetôfokára, a kulinaritás büntetéseként a premierközönség rendesen meg is tapsolta a betétszámot. Még jó, hogy a Salamon-dalt nem, holott Hegedüs D. Géza a Weill-slágert énekli a hóesésben a Dessau-zene helyett, amellyel csak az lehetett a baj, hogy történetesen ebbe a darabba írták.
      A fô gond, hogy eltörpül a színész. A legbeszédesebb Börcsök Enikô néma Kattrinja, mert ô emberi embléma, jelenléte átható, küszködése a kommunikáció érdekében valódi küszködés, akarata, hogy megértsék, valódi akarat. Az elôadás legszebb pillanata, amikor a testvéri évôdés a Stüsszit játszó Csányi Sándorral a keblébe rejtett almák elôvarázsolásának erotikus játékává válik; a mikroszkopikus mozzanat legyuri az effektek gôzhengerét. Kútvölgyi Erzsébetet agyonnyomja a kérlelhetetlen képi invázió, nincs módja folyamatos játékra, megmarad a fájdalmas anya fürge és mokány típusának egy háborúellenes plakátról. Hajdu István technikai gegeket csempész a tábori pap háborús beszédébe, amit a szexpiacról szóló dallal a hadseregben (és a darabban) haknizó Szamosi Zsófia föllépése követ; a song végén egy brechtiánus katona, föltehetôen a szerzôi jogvédô hivatal ügynöke, lelövi az énekesnôt.
      Van ugyanis egy nézet, amely szerint gyalázat földúlni az eredeti Brechtet, hozott anyagból - esetleg a szerzôébôl, pláne a dramaturgéból és a rendezôébôl - átszabni a darabot. (A színlap több felhasznált fordítót is fölsorol, Szász János és Rácz Erzsébet társszerzôkön kívül.) Némiképp tréfás, hogy éppen a fôtolvaj Brecht védendô, aki gátlás nélkül tulajdonította el mások szellemi javait (az eredmény láttán jól tette), és hogy ebben a tekintetben éppen a Brecht-örökösök a legdoktrinérebb felvigyázók. A szöveg szabadrablása régóta színházi közhely; egy világhíru Brecht-hamisítást történetesen Budapesten is láthattunk vagy másfél évtizede, ez volt Robert Szturua Kaukázusi krétaköre. Szász János kiváló rendezô, ami Kurázsi-elôadásának monumentális részleteibôl is látszik. De mintha ô is azt gondolná, hogy ekkora színpadon csak tuzzel-vassal, gôzhengerrel lehet hatni. Nem az a baj, hogy átszabta Brechtet - inkább, hogy elszabta.

(Kárpáti Péter: Világvevô - Bárka; Brecht: Kurázsi mama és gyermekei - Vígszínház)

A festô és a gyilkos

"Megtenni semmiség, csak elkezdeni gyötrelem" - mondja Camus gyilkos hôsnôje A félreértésben, aki természetesen már rég tudja, hogy "semmi sem szent", s aki, miután saját testvérbátyját is eltette láb alól, kijelenti: "soha gyilkosság nem volt könnyebb nekem". A Camus-darab, amit jó pár évvel ezelôtti felvételrôl pénteken, a szokásos Éjszakai Rádiószínház keretében sugároztak, talán ma sem lett volna egyéb, mint afféle kulturális ínyencfalat (sokáig tiltott szerzô, ragyogó színészek stb.), ha nem kerül mellé Lengyel Nagy Anna beszélgetése a vasárnap reggeli Embermesékben Adolf Eichmann egykori elrablójával, bizonyos Peter Malkin festômuvésszel, akinek a világ negyven múzeumában található képe, s aki, miután nyugdíjba vonult az izraeli titkosszolgálattól, már csakis a festészetnek él... Camus a lehetô legelvontabb, Peter Malkin a lehetô legkonkrétabb (a riporter fontosnak is találja hangsúlyozni, hogy "nem absztrakt" képeket fest, ami akár jelképesnek is tekinthetô), mégis nyilvánvalóan ugyanarról beszélnek. Ami nem véletlen, hisz a második világháború utáni szellemi életnek aligha volt olyan felelôs egyénisége, aki ne beszélt volna ugyanerrôl. Itt most csak Hannah Arendtre és Simone Weilre utalnék, illetve arra, amit az elôbbi "a rossz banalitásáról" mondott (egyébként épp az Eichmann-per kapcsán), az utóbbi meg a szerencsétlenségrôl, amely úgy hatol az emberi szívbe, akár egy szög, a csúcsán, egyetlen pontba összegyujtve a világ minden gonoszságát: mindkét tudásban egyszer s mindenkorra ott van a holokauszt iszonyata. (Miközben, csak zárójelben jegyezve meg, van a Magyar Rádiónak egy másik vasárnap reggeli musora is, amely, úgy tunik, fô küldetésének tekinti bebizonyítani - igaz, néha már-már a nevetségességig szánalmas, de nem kevésbé felháborító és hazug módon -, hogy a magyar nép kórós holokauszt-komplexusban szenved, s mint a viccbeli Mórickának, mindenrôl csak egy dolog jut az eszébe, nevezetesen, hogy jól kizsidózza magát.)
      De visszatérve Camus-höz, az is nyilvánvaló, hogy kérdésfelvetéseinek minden absztraktsága ellenére is ugyanaz a mohó erkölcsi igazságszomj munkál benne, mint Arendtben vagy Weilben, s hiába a kôszívu, antihumánus emberekkel teli világ, hiába a halott, érzéketlen Isten az égben, a camus-i látlelet mégis egy abszurd fohászba torkollik, az ember ember voltába vetett képtelen hitbe. Ahogy a volt izraeli ügynök mondja, akinek pontosan húsz másodpercre volt szüksége Eichmann elrablásához, de utána napokig faggatta, "nem a szörnyeteg, hanem egy ember tettei érdekeltek benne". Így kerül szóba Eichmann tízesztendôs szôke kisfia, "nagyon hasonlított a nôvérem kisfiára", jegyzi meg Malkin, és miután sikeresen túljutottak a náci tömeggyilkos személyazonosságának és más hasonló elemi kérdésnek a tisztázásán, fel is tette neki a kérdést: "A nôvérem kisfiát megölték. A maga kisfia él. Hogy van ez?" Eichmann visszakérdezett: "Zsidó volt, igaz?" Majd: "Katonák voltunk, parancsot teljesítettünk." De túl a háborús bunösök e ma is ismerôs közhelyén, még hozzáteszi: "Én az utolsó pillanatig helytálltam." E szavakat "sosem felejtem el", mondja az ügynök, "mintha két planétáról kiabáltunk volna át egymásnak".
      Az, amit a történelem ítélôszékének nevezünk, merô frázis, ha nem úgy tekintünk a történelemre, mint Camus, Arendt, Weil és a hozzájuk hasonlók: erkölcsi nézôpontból. Ahogy Lengyel Nagy Anna teszi, egyébként lenyugözô következetességgel: emberi történetként olvasva a történelmet. A nagy kérdések és a nagy összefüggések ugyanis csak innen, ebbôl a nézetbôl mutathatók meg. Eichmann elrablója például azt állítja, hogy sajátos bizalom alakult ki kettejük között, amire nem tud egyértelmuen magyarázatot, azon kívül, hogy emberségesen és kulturáltan bánt a fogollyal. Mindenesetre jó esztendô is eltelt, mire hazajutott Izraelbe, s mintegy az utcáról, a várakozó tömeggel együtt préselte be magát a terembe, ahol az Eichmann-per folyt. Találkozott a tekintetük, az elrablóé és az elrablotté, s attól kezdve Eichmann nem volt hajlandó válaszolni az ügyész kérdéseire. Malkin érezte, ott kell hagynia a tárgyalást: még egy búcsúpillantás és kimegy. Mi történt? Erre már nincs magyarázat. Csak egy sóhaj Malkin részérôl, hogy lám, ilyen az ügynöksors: "az ellenfél az egyetlen barátod, aki felismer".
      Egy mai - vagy holnapi - Camus talán ebbôl is ír egy példázatot.

(Camus: A félreértés; Embermesék - Petôfi)