MENYHÉRT ANNA: |
Követési távolság |
Harmadik kötetéhez érkezett a Narratívák című tanulmánygyűjtemény-sorozat. Az elsô kettô - Képleírás, képi elbeszélés (1998), Történet és fikció (1998) - után ez a kötet a kultúra narratíváival foglalkozik. Az írások a történettudomány, antropológia, etnográfia és posztkoloniális kritika diszciplínái által határolt területen vizsgálják a narratív szerkezetek működési mechanizmusait. Néhány kivételtôl eltekintve közös jellemzôjük az az önreflexív látásmód, amellyel saját tudományágukat szemlélik. Ennek egyik forrása az irodalomtudományban, pontosabban a narrativitás és a retorika bizonyos elméleteiben, tágabban a dekonstrukció, posztstrukturalizmus és hermeneutika bizonyos elôfeltevéseiben lelhetô fel: az a szemlélet, amely értelmezô és értelmezett viszonyát nem oppozícióként fogja föl. A kultúrát/történelmet és leíróját tehát nem szembesítik egymással, az elbeszélést a tapasztalat szervezô közegének tartják. Ebbôl kiindulva a narratíva mint szervezô alap nem elsôsorban a leírottra, a témára, a tárgyra vonatkozik, hanem a leírásra (és ez a leírott-leíró oppozíciót át is értelmezi); a tanulmányok azt vizsgálják, hogy az antropológus/történész létrehozta szöveg miféle elôfeltevéseken alapul, miféle szerepeket ír elô az antropológusnak/történésznek, miféle ideológiai mozgatórugói vannak.
Ez a szemlélet az antropológia úgynevezett retorikai fordulatához, illetve a történettudományban Hayden White retorikai nézôpontú tanulmányaihoz is köthetô. A kötet elsô írása (Mark Currie: Elbeszélés, politika, történelem) pedig az újhistorizmus efféle irányultságát egyértelműen a dekonstrukció hatásának tartja: a sokak szerint a nyolcvanas években "kihalt" dekonstrukció, amely "kialakította ön-tudatosságát arra vonatkozóan, hogy mi a saját nyelvének a szerepe a tárgy-szövegek újraírásában" (32.), új területen, a történeti narratívák dekonstrukciójaként él tovább. Currie olyan szocio-narratológiát körvonalaz, amely tudatában van annak, hogy mit köszönhet a dekonstrukciónak (leginkább Derridának, a jel, kizárás, differance, szupplementaritás fogalmainak), s amelynek három "alapköve" a "narratív idô dekonstrukciója", a "narratív kizárás dekonstrukciója" és a "történelem textualizációja".
Az elsô rész (Történelem, emlékezet, narratíva) második tanulmányában Jörn Rüsen (A történelem retorikája) azt a kérdést firtatja, hogy miként egyeztethetô össze a hagyományos (a XVIII. század vége óta domináns), magát objektívnak és tiszta tényeket vizsgálónak tartó tudományfelfogás azokkal az elképzelésekkel, amelyek szerint a történelemtudomány szövegei is retorikai ismérvekkel bíró narratívák. Paul Ricoeur Emlékezet - felejtés - történelem című írásában azt vázolja, miként vezethet a történelem kritikai vonatkozása a traumatikus emlékek feldolgozásához, a passzív felejtés kiváltotta (freudi) ismétléskényszert a múlt újraértelmezésével aktív felejtéssé változtatva a kollektív emlékezet gyógyulásához, s ezen keresztül a megbocsátáshoz. David Carr írásának (A történelem realitása) témája az a kontinuitáselmélet, amelynek értelmében "a történeti elbeszélés (...) a történeti realitással kontinuumot alkot" (77.), hiszen a nyugati ember létmódjának, s így idôtapasztalásának is a koherenciát teremtô narratív szervezettség a sajátja, nem pedig a kívülrôl ráerôszakolt értelmezési keret. Homi K. Bhabha DisszemiNáció. A modern nemzet ideje, története és határai című tanulmánya, a posztkoloniális kritika egyik alapműve, a nemzet fogalmát olyan minden megnevezésben újratermelôdô, totalizáló, kizáró metaforaként, diszkurzív alakzatként értelmezi, amely a "sokaság egysége" képzetének segítségével uralja az idegenségrôl, vándorlásról, nyelvi különbségekrôl kialakított képünket.
A második rész (Társadalmi praxis, kultúra és narratíva) írásai az antropológia és etnográfia problémáit tárgyalják. Paul Atkinson (A narratíva és a társadalmi cselekvés reprezentációja) a narratívákként értelmezett etnográfiákban két szálat különít el, az egyik a kutatás helyszínén, a terepen tapasztaltak megírása, a másik pedig az etnográfus értelmezése formálódásának története. Atkinson azokat a módokat vizsgálja, ahogy az egyes etnográfiai munkákban ez a két szál összeillesztôdik, s azt, hogy e narratívákban az antropológus milyen szerepet kap. (A második szál egyik típusa a visszaemlékezés, amelyben az etnográfus a kezdetben csetlô-botló, inkompetens figura szerepét játssza, s szakmai állításait éppen ez teszi hitelessé: az olvasóval kötött implicit narratív szerzôdés értelmében a megszenvedett tapasztalat az igazán autentikus.)
James Clifford híres írásának (Az etnográfiai allegóriáról) alapállítása az, hogy az etnográfiai szövegekben különbözô allegóriák - mint vezérlô történetek/elôfeltevések - működnek; a szöveg "valami mást is mond", de ez nem hozzáadódik az eredeti értelemhez, hanem a narratíva jelentésteliségének feltétele. Clifford Paul de Man allegóriafelfogását vitatja: a lehetséges olvasatok száma csak elméletileg végtelen, mert az adott történeti pillanatban az adott közösséghez tartozók számára hozzáférhetô allegóriák száma véges. Clifford szerint az antropológiai szemléletet "etnográfiai pasztorálként" itatja át a megmentés allegóriája, azaz az idegen kultúrákat az antropológia a jövô számára "bebalzsamozza", s ezzel múlt idejűvé teszi ôket. Clifford tanmeséje arról a törzsfônökrôl, aki az ôt faggató antropológus kérdésére a népérôl korábban írott könyvbôl nézi ki a választ, felhívja a figyelmet arra, hogy az idegen kultúra leírása befolyásolja annak további létét, s hogy az nem a leírás rögzített tárgya.
Edward M. Bruner szerint (Az etnográfia mint narratíva) az etnográfiai leírások vázát egy, a vizsgált népcsoportról kialakult implicit narratív modell alkotja, amely befolyásolja a használt elméleti terminusokat, a szintaxist, azt, hogy mi számít adatnak, és az események, szereplôk értékelését is. Ezt az állítást az amerikai indiánokra vonatkozó két domináns narratíva elemzésével bizonyítja: az elsô, az 1930-as évekre jellemzô narratíva az idegennek tekintett indiánok múltját az aranykor, jelenét a széthullás, jövôjét az asszimiláció jegyében írja le, míg az 1970-es években kialakult narratíva az indiánt áldozatnak tekinti, múltját kizsákmányolásként, jelenét ellenállásként, jövôjét újraéledésként értelmezi. John Borneman írása (Elbeszélés, genealógia és történeti tudat: a széthulló személyiség) Foucault és Gadamer bizonyos - nem igazán produktívan hasznosított - elgondolásainak segítségével értelmezi Susan R., egy Amerikában született, osztrák állampolgárságú, életének legnagyobb részét az NDK-ban töltô zsidó nô élettörténetét, a haza, az otthon, az anyanyelv, az identitás problémáit.
E tanulmányok legfontosabb tanulsága számomra az a mód, ahogyan bizonyos (irodalom)elméleti tételeket a gyakorlatban - nagyon radikálisan - mozgósítanak. Például azt, amirôl N. Kovács Tímea az Elôszóban beszél: hogy a tudományos szöveg nem neutrális vagy áttetszô, a történeti és kulturális idegenség bemutatásának sajátosságai nem személyes döntések következményei. Ebbôl kiindulva kérdésként az fogalmazódhat meg, hogy miként hasznosíthatja az irodalomtudomány azokat a válaszokat, amelyeket saját kérdéseire más tudományok adnak. Ha a szövegek olvasását dialogikus viszonynak tartjuk, akkor - amiként az antropológus azt vizsgálja, hogy az adatközlôkkel folytatott párbeszédekbôl hogyan alkotja meg narratíváját - az antropológushoz hasonlóan az irodalomértelmezôi gyakorlat is foglalkozhat a szövegeit uraló allegóriákkal, narratívákkal, ideológiai összetevôkkel; vagyis a "más" értelmezése oly módon válhat önértelmezéssé, hogy a "másról" szóló történetek egyben saját, a "mást" és magukat létrehozó történetvoltukat is számításba veszik.
Déry Tibor századfordulós íróként egy antológiában. Milyen különös érzés bizonyosan látni, hogy a Két asszony szerepjátéka - amelyet igazából az öregasszony irányít, az ô egykori miliôje, értékrendje, az ô stílusa szab meg - ide mutat vissza, Lovik és Heltai és Szomory világába. Hogy az '56 utáni börtönévek nyomán e belsô ellenállás titkos melankóliája mennyire visszarepítette Déryt, önkéntelenül is, túl realizmusokon, túl ifjúkori avantgárdokon is egy olyan környezetbe, amelyet szociálisan elutasítani sosem szűnt meg, de amelybôl fél századon át sugárzó erôt meríthetett.
Lám, egy antológia (Magyar írók novellái nôkrôl) szövegkörnyezete mi mindenre jó. Szigorúan évszám szerint a Déry-mű jóval késôbbi a többieknél, magányosan szerepel itt a Nyugat-elô és a Nyugatos elsô nemzedék dolgai közt (a Déryvel egyívású Tamási Áron egy korai, amerikás novellájával van jelen), és mégis beilleszkedik a tágas szecesszió önmaga sóvárgásait is rezignációval figyelô művészi gondolkodásába. Együttérzés és eltartás jellemzi az elbeszéléseket, amelyekben egymás mellett sorakoznak, egymásba tűnnek át a még mindig feudális módon tartott s a már sodródó vagy épp prostituálódó nôk figurái, egyaránt kiszolgáltatottan, személyiségükben tétlenségre kárhoztatva. Védekezés, ellenállás, reménytelen kitörések és rejtôzés: modor és hazugság, maszkok és álmok mögé bújva. Akad a kötetben könnyű karcolat, anekdota, vicclapi évôdés a szokványos nôi gyarlóságokon, de az írások zömükben remekművek, amelyekben a nôi sorsot a rosszul berendezett élet, az általános egzisztenciális válság sajátos emblémájaként rajzolják a szerzôk. Szép és Szomory, a banalitás és olcsóság tragédiaírói. Kosztolányi, a csúnya lányok lélekismerôje. A nagyközönségnek talán meglepetéssel szolgáló Bíró Lajos (A kisasszony tanácsot kér), akinek hôse a házasság kényszerű boldogtalansága elôl kitalált személyek - legalább maga választotta - boldogtalan szerepébe s végül a halálba menekül. És persze Krúdy, aki (megint) elképeszt, milyen áttételekkel képes többszörösen kívülrôl szemléltetni a mámoros hadakozást a sivár valósággal szemben, ahogy nemcsak Szindbád önironikus reflexióival, hanem Szindbád fiának tompa értetlenségével figyelteti történeteit (Jobb lábbal megbotlani, mint nyelvvel).
Hiányérzetünk a nôírók mellôzése miatt támadhat. Kaffka Margit itt az egyetlen képviselôjük - övé épp a legnyersebb, legnaturálisabb, a "legférfiasabb" írás...
(Palatinus. Válogatta és összeállította: Kôrössi P. József. 1999. 517 oldal, 1800 Ft)
Pedig a huszadik századra már - Arany János óhaja szerint - "az irodalom sem nélkülözi ama tán nem erôteljes, de annál gyöngédebb s finomabb hangokat, melyek (csak hamisak ne legyenek) oly kellemesen vegyülnek az egyetemes harmóniába". E hangok volnának az írónôk. Valljuk be, a gyanúsan körülményeskedô fogalmazás nem vall különösebben elementáris erejű meggyôzôdésre, de bizony
című szöveggyűjteményben még ez a biztatás a legkevésbé lehangoló a magyar (férfi)társadalom írói elitjének múlt századi megnyilatkozásai közül. Jókai Mór, az álnok, talán bársonyosabb udvariassággal szólal meg, ám érvelése kissé kétes párhuzamra épül: "a kalendáriumíró is hasznos ember, ha jó naptárt szerkeszt"... És mégis, mégis, meg kell e pártolást becsülni ott, hol oly nagy szobor, mint szegény, asszony sújtotta Madách Imre is ekképp fog neki mondandójának: "a nô nem egyszerűen csak ember, ki egyszersmind esetlegesen nônemű is, mint azt a rideg logika diktálja, de utolsó ízéig egy sajátságos valami..." S hogy kételyünk ne legyen e sajátság iránt: "a nô testének aránylag sokkal tetemesb része van nemi célokra alkotva".
Fábri Anna és egyetemi hallgatókból álló kutatócsoportja keserves és mulatságos anyagot tár elénk, de a keserv és mulatság pedáns, szakszerű munka eredménye: ritka jó jegyzetapparátussal, figyelmes, ám nem tolakodó szerkesztôi kommentárokkal, valóban eligazító bibliográfiával "fölszerelt" kötetben kapunk képet a magyarországi nôkérdés történetérôl 1777-tôl 1865-ig. Hogyan zajlott nálunk a nyilvános eszmecsere az egyik nem jogairól, mozgásterérôl a polgáriasulás elsô évszázadában, amikor a másik nem jogairól és mozgásterérôl folyó vita is épp csak bontakozóban, kezdetleges publicitással folyt? Hogyan értekezhetett elzárt és tudatlanságban hagyott tagjairól egy nemzeti közösség úgy, hogy egészében magának is az önálló felemelkedés legsúlyosabb korlátozottságával és identitászavaraival kellett küszködnie? A nôk speciális hátrányai, nôi mivoltukban elszenvedett méltánytalanságai amúgy is a patriarchális közeg problémáira nézvést árulkodóak - a magyar változatban ez hatványozottan így van. Ugyanakkor - a közép-európai fejlemények paradox szépsége ez - lenyűgözô, ahogyan kerülô utakon is, az intimszférából napvilágra kerülô levélváltások, majd a tudatosan választott levélműfaj szolid viharzásában, irodalmi viták ürügyén, jámbor röpiratokban, felhívások, szózatok, intések romantikus nekibuzdulásaiban lassan mégiscsak intézményesül az emancipáció ügye, s végre is szétoldódik a csökönyösen kreált ellentmondás: a státus, a törvény, a reform-e elébb, avagy a praxis, mely, úgymond, alkalmassá, méltóvá tesz az intézményi formák megteremtésére.
A szemelvények tanúsága szerint e folyamatban nem nôk és férfiak közt húzódik a "frontvonal". A korai dokumentumok sorában például a legtanulságosabb, egyben legélvezetesebb olvasmány két asszony (két költônô), Molnár Borbára és Újfalvy Krisztina 1796-tól éveken át folytatott eszmecseréje. Mindketten állhatatos, szabad lelkek, replikáik egyaránt pengeélesek, ugyanazt látják, de következtetéseikkel az ellenkezô irányban indulnak el. Egyikük épp azáltal akar elfogulatlanul szembenézni egy rettenetes házasság és férj emlékképével, hogy mintegy más asszonyok bűneiért vezekelve, önnyugtatásul maga fölé emeli a férfiúi nem egészét. Vitapartnere viszont átlátva e pszichózist hol gyöngéden, hol csipkelôdve igyekszik bizonyítani: nem isteni elrendelés az, amit a nôknek tűrniük kell. Újházy Krisztina nem ádáz, csak józanul és érzelmesen radikális, késôbbi nagyszerű asszonyok - Takáts Éva, a leánya, Karacs Teréz, Cserei Drusiána, Brunszvik Teréz s a többiek - prototípusaként.
E kötet hôsnôi ôk, egy különös regényé, amely a fontoskodó elméncségek, ájtatos szemforgatások és dörgedelmes kioktatások mögött, istenem, mennyi kicsinyes hiúságot, sértettséget rejt. Múlt idôk férfiúi gyarlóságait - de nem elmúlt idôkéit. Mert nem ismerôsek-e a politikai szóvirágok az 1843-as országgyűlésbôl, melyen a nôk választójogát mindenki Európára függesztett tekintettel pártolá, s Európára függesztett tekintettel utasítá el? S vajon nem tudjuk-e ma is, mifajta forróság mozgathatta a tudós férfitollat, midôn Tóth Lôrinc, leendô akadémikus uram a Védegylet nemes eszméjével becsülé a hölgyet, "kinek magyar nap melegén fejlett testvirányait s kebelhavát nem brüsszeli csipke s lyoni selyem hullámzá körül"? Csillapultabban persze inkább a tiszta beszédnek van helye: "Nôknek beszélek, egyszerűen, hogy megértsenek" - kezdi Talabér uram a Pesti Divatlap 1840. július 10-i számában.
Kánya Emília, elsô nôi lapszerkesztônk, a Családi Kör című hölgymagazin elindítója 1863-ban "a munkátlanságból származó unalom és nyughatatlanság" züllesztô hatásaira figyelmezteti nôtársait - "ne legyünk se bábok, se árucikkek" -, de a munkakeresô árucikkekrôl, mint a (nôi) társadalom páriáiról nem szól. A Családi Kört a kurvák úgysem olvassák.
(Kortárs. Szerkesztette Fábri Anna. 1999. 360 oldal,1820 Ft)
Elôzô korok prostituáltjairól
című tanulmánygyűjtemény tudósít, igaz, érdemben német, angol, francia források nyomán, s a magyarhoni függelék csupán "a kéjelgés egzercíroztatásának" dokumentumaira szorítkozik. (Ezek azonban különösen figyelmet érdemlôek a mai városi elöljáróságok és hatóságok "ügykezelési" stratégiája szempontjából.)
Az Új Mandátum Kiadó szociológiai sorozatában Léderer Pál szerencsés szerkesztôi elképzelés szerint a téma más-más aspektusára összpontosító dolgozatokat egyúttal laza idôrendbe állította, s így a középkori szokásoktól a múlt századvégig követhetjük a prostitúció társadalmi funkciójának és megítélésének változásait. Alapvetôen persze a legújabb korig - amelyet a kötet már nem tárgyal - a köz reflexe évszázadokon át azonos maradt, s a prostituáltak megrekedtek a valamikori hóhérok státusában: a szakmájuk nélkülözhetetlen volt, személyükben viszont kiközösíttettek. A szükséges rossz antinóm fogalompárjából a szükséges a veszélyessé válható - erôszakra, bűnre, de legalábbis frusztrációkra hajtó - szexuális többletigény levezetését jelenti, a rossz viszont a szabados erkölccsel és bujakórral mételyezô némbert, akit lehetôleg lokalizálni és dezinficiálni kell.
Ezt a viszonylagos állandóságot rendre egymásnak ellentmondó valláserkölcsi, antropológiai, pszichológiai állítások tömegével igyekeztek magyarázni - olyas meggyôzôdések szintjén, mint hogy "a nô érzéketlen perszóna", avagy "nagyon is hajtja a vére" -, holott ami valójában állandó, az a szexuális szolgáltatások kereslete, s ennek infrastruktúrája módosul az egyes korok és közösségek berendezkedése szerint. A perditaromantika meg az alávaló szuka képzete ugyanannak a szolgáltatásnak a kedélyes fölstilizálása, illetve cinikus lealacsonyítása, attól függôen, hogy a vásárló milyennek szeretné látni - önmagát.
Az ambivalens magatartás társadalmi méretű. "Szigorú erkölcs nélkül nincs népszaporulat! Megálljt kell parancsolni a nemzethalál iszonyú rémének!" Ezt nem napjaink valamelyik magyar képviselôje mondta, hanem egy párizsi úr 1778-ban. "A prostitúció igazi problémáját retorikával fedték el, látható vonásait pedig a rendôri intézkedések próbálták eltüntetni." E megállapítás sem a magyar "szocialista", hanem a francia polgári forradalom gyakorlatát jellemzi, egy címét tekintve szentségtörô tanulmányban (Susan P. Conner: Politika, prostitúció és szifilisz a forradalmi Párizsban, 1789-1799).
A nyilvánvaló nôk folytatásaként szívesen látnék majd olyan antológiát, amelyik az utóbbi évtizedek fejleményeivel foglalkozik. Hiszen a modernizáció és a nyílt társadalom a prostitúciót olyan alapiparággá fejlesztette, amelyben a testét - akár titkos találkahelyen, akár bordélyban, akár szervezett keretek közt több vagy "szervezetlenül" egyetlen kuncsaft számára - közvetlenül áruba bocsátó nôk körén túl kialakult - szakszerűtlenül így mondom - a virtuálisan használt húspiac.
(Új Mandátum. Szerkesztette Léderer Pál, 1999. 400 oldal, 1500 Ft)
A mai konyhapszichológia, amely például oly látványosan nem tudott mit kezdeni férfi-nô-szexualitás-elkárhozás dolgaival még a Tágra zárt szemek kapcsán sem - pedig a film az amúgy Freudot zanzásító Schnitzlernek is csak kilúgozott változata -, továbbra is a megszokott féligazságokban gondolkodik minderrôl. Ebben a konyhában nyilván ott lesz a domináns hím, aki ugyanakkor kiszolgáltatott saját nemi nyomorúságának, s ott a jobb sorsra érdemes nô, aki szégyelli, hogy kiszolgáltatott a domináns hímnek. Ez utóbbi képlet található
című regényében, az utóbbi hónapok legnagyobb lektűrsikerében. A feltehetô álnév mögött igen okos szerzô áll. Okos, mert ugyan kellôen ironikus távolságot tart minden önáltató magatartásformától, amelybe urak és hölgyek elôszeretettel beleszuszakolják magukat, ám vezérszólama az esendô nôé, s ezért a nôi olvasók túlnyomó része magára ismerôen rokonszenvezhet vele (a feministák pedig utálhatják, ôk viszont jóval kevesebben vannak). Okos továbbá irodalmárként, mert olyan mintákat, motívumokat applikál - mindenekelôtt Jane Austen Büszkeség és balítéletének szarkasztikus románcát -, amelyek romantikusan olvashatóvá, egyszersmind divatosan korszerűvé is avathatják művét. Helen Fielding szellemes, mint Wodehouse - hasonlóan felszínes is -, nyelvi frissességét Sóvágó Katalin fordítása lendületesen és leleményesen közvetíti.
Fôhôsnônk egyedülálló - de jaj, ösztöneiben szexuális alárendeltségre vágyó - londoni nô a könyvkiadók és a média tájékáról. A Tom nevezetű klasszikus alak utóda, afféle irodalomtörténeti liezon leszármazottja, de hát Helen Fielding nem Henry, csupán eljátszik ezzel. Soha kevésbé szórakoztató játékot! Ha a szerzô a kereskedelmi tévék öntudatos ostobaságába, valamint a kvázi-értelmiségi és társasági pózokba akkorát rúgott, amekkorát, már jól esô érzéssel követhetjük. Ha pedig - ó, zordabb olvasó - úgy gondolod, hogy kaján férfiak itt igazolva láthatják némely elôítéletüket a nôkre vonatkozólag, inkább kárhoztasd a szemét palikat, mintsem az oly megejtôen és intelligensen csacska Bridget Jonest.
(Európa. Fordította: Sóvágó Katalin, 1999. 340 oldal, 1300 Ft)
"A francia forradalom kétszáz év kutatásai után is enigmaként ôrzi rejtélyét" - ezt a François Furet-tôl származó megállapítást idézi Hahner Péter könyve bevezetôjében. Bár mostanra már a forradalom bicentenáriuma óta is eltelt egy évtized, az idézet igazságtartalma semmit sem csökkent. A francia forradalomnak már eddig is könyvtárnyi szakirodalma volt Magyarországon, de az 1989 elôtti négy évtizedben az eseményeket a polgárság és a nemesség harcaként, gazdasági-társadalmi átalakulásként bemutató marxista szemlélet uralkodott.
Hahner ehelyett az ideológiai-politikai átalakulásra koncentrál, hiszen ezekben az években születtek meg a modern Európa eszméi innen ered a bal- és jobboldal megkülönböztetése. A forradalom résztvevôi - álljanak bármelyik oldalon - feltűnôen gyakran hivatkoztak a filozófiára. Nemcsak az eszme-, hanem a jogtörténetben is óriási a forradalom jelentôsége - a kötetben olvashatók az évtized mind a négy francia alkotmányának részletei.
Mivel a forradalom radikális szereplôinek művei inkább hozzáférhetôek magyarul, az itt közölt dokumentumok a nálunk kevésbé ismert mérsékeltebb politikusoktól idéznek inkább, az olyan álláspontok, mint a terrort teoretikusan is elítélô Benjamin Constant-é, a kötet szerkesztôjéhez is közelebb állnak.
Eszmék és emberek sokaságával találkozhatunk, nemcsak hírességekkel, hanem átlagemberekkel is. Hahner Péter célja az érdeklôdés felkeltése, ezért a szövegek a forradalom kevésbé ismert arcát is megmutatják: a rengeteg patetikus beszéd, véresen komolyan vett program között tragikomikus pillanatokat ôrzô anekdotákat találunk. Ilyen Orléans hercegének kivégzése: utolsóként került volna sorra, de a vele együtt a vérpadnál várakozó közemberek elôreengedték, mondván: minden fôúr elsôként részesüljön minden megtiszteltetésbôl. (A herceg a keresztségben ráadásul a Philippe Égalité [Egyenlôség Fülöp] nevet kapta!)
A "forradalmi humor" durva, obszcén válfaját képviselik Marat cikkei, amelyekkel fôleg a sans-culotte-ok között szerezhetett népszerűséget.
A XX. század végén különösen ismerôsen hat a forradalom radikalizálódása. Az ellenségkeresés, a mind hajmeresztôbb összeesküvés-elméletek korántsem csupán a jakobinusokra voltak jellemzôek. A politikai harcban a hazugságok, rémhírek nagy szerepet játszottak, ezekre Hahner a szövegekhez fűzött jegyzetekben hívja fel a figyelmet. (A legelterjedtebb középiskolai történelemkönyvben ma is az olvasható, hogy a király külföldre akart szökni, pedig csak a határ mentén várakozó híveihez tartott, hogy kedvezôbb tárgyalási pozícióba kerüljön.) A háborút a propaganda fegyverével is vívták: az arisztokrácia, a papság és a király démonizálásával az egyik, a forradalom áldozatainak tízszeresére növelésével (7 millió halottat említ egy királypárti felhívás) a másik oldalon. Láthatjuk, amint megszületnek az azóta nagy karriert befutó megbélyegzô minôsítések: ellenforradalmár, reakciós, összeesküvô, forradalmi törvényesség.
Miközben az összes politikai csoport a népre hivatkozott, a hatalmat mind szűkebb csoport gyakorolta, és a nép többsége egyre inkább passzív elviselôje vagy elszenvedôje lett az eseményeknek. A forradalom új törésvonalakat teremtett és kiélezte az ellentéteket: a legtöbb politikus eleve gyanakvással tekintett a falusiakra, afféle ostoba parasztnak tartva ôket. A hazai történetírásban és tankönyvekben nemrég még a forradalom tetôpontjaként értékelt jakobinus diktatúra idején már szabályos népirtási tervek születtek a Vendée-i felkelés okozta probléma "megoldására". (Századunk egyik közismert forradalmárának mondása: "Az ember - probléma. Nincs ember - nincs probléma" - jutott eszembe a dokumentumot olvasva.)
Bármennyire radikalizálódott is a forradalom, a fejekben nagyon kevés változott. A legdemokratikusabb, bár soha érvénybe nem lépô alkotmányt kidolgozó jakobinusok is mereven ellenezték a nôi egyenjogúság megvalósítását. Tanulságos olvasmány az Emberi és Polgári Jogok Nyilatkozatának "nôi változata." Máskor viszont Robespierre szembeszállt a társadalmi elôítéletekkel: a színészek, a zsidók és a hóhérok számára (így, ebben a sorrendben!) is egyenlô jogokat követelt. A színészeket és a hóhérokat alantasnak ítélt foglalkozásuk miatt rekesztette ki a többség a szabadság, egyenlôség, testvériség társadalmából.
A múltat már akkor is végképp el kívánták törölni - persze hiába, hiszen a forradalmi idôszámítás alig több mint egy évtizedig maradt fenn. Ennél is rövidebb életűnek bizonyultak azok a próbálkozások, melyek új vallást teremtettek: sem Robespierre Legfôbb Lény kultusza, sem a különbözô vallásokat egyesíteni igyekvô "teofilantrópia" nem szerzett sok hívet magának. A forradalmárok ôszinte meggyôzôdése volt, hogy új korszakot nyitnak az emberiség történetében, közben maguk is minduntalan a múlt példáit követték. A legtöbb párhuzamot a kortársak a Római Birodalommal látták: civilizációs küldetéstudatukat az egykori barbárok és a rómaiak viszonyához hasonlították, mint ahogy az sem véletlen, hogy a forradalmat lezáró Napóleon konzulátusnak nevezte katonai diktatúráját, miközben Augustushoz hasonlóan a köztársasági látszat mögött monarchikus uralmat teremtett. A császároktól tanultak mást is: ha már a nélkülözô városi tömegeknek kenyeret nem adhattak, gondoskodtak a cirkuszról, a látványos kivégzésekrôl, idônként felvonulásokról.
A Hahner Péter szerkesztette kötet az Osiris-tankönyvekhez tartozik, ugyanolyan magas színvonalú, mint a sorozat eddigi darabjai. Tíz részben, szigorúan kronológiai sorrendben válogat a forradalom dokumentumaiból. A szövegek elôtt olvasható magyarázatokból akár a forradalom eseménytörténeti vázlatát is összeállíthatjuk. A könyv végén a legfontosabb fogalmakat tartalmazó Kislexikon és Névmutató található. Erre az összeállításra feltétlenül szükség van - a mai tizen-huszonévesek többségének fejében ez az évtized véres káoszként él. Pedig ez az az évtized, amely a demokráciát és a guillotine-t egyaránt ránk hagyományozta.
Mi is az a nagy sakktábla? Nem más, mint Európa és Ázsia együttese, Eurázsia. Brzezinski szerint a Szovjetunió összeomlásával és a hidegháború végével az Egyesült Államok lett a világtörténelem elsô globális szuperhatalma. Míg az utóbbi ötszáz évben az eurázsiai kontinens peremén elhelyezkedô kicsiny európai államok terjesztették ki hatalmukat az egész glóbuszra, mostanra egy Európán kívüli nemzet, Amerika a globális hatalom. Ezt az elsôséget Amerika akkor tarthatja meg, ha átfogó és integrált eurázsiai stratégiával rendelkezik, azaz ha ügyesen érvényesíti stratégiai érdekeit Eurázsiában. A könyv arra tesz kísérletet, hogy ezeknek az amerikai stratégiai érdekeknek a körvonalait ismertesse. Az amerikai kiadás borítóján található egyik méltatás szerint "A nagy sakktábla a bátortalan olvasót sokkolja, a képzelôtehetség nélkülit egyszerűen dühbe gurítja, de az intelligens olvasót további gondolatokra készteti."
Zbigniew Brzezinski szerint "négy tényezônek együttesen köszönhetô, hogy Amerika az egyetlen, átfogó értelemben vett globális szuperhatalom": az ország erôs gazdaságának; annak a ténynek, hogy az amerikai haderô szerte az egész világon bevethetô; az ország vezetô szerepének az élenjáró technikákban és az amerikai tömegkultúra vonzerejének.
Én ebben a felsorolásban talán még egy fontos elemet említenék meg. Ez pedig az amerikai nemzettudat sajátos, európai nemzettudattól gyökeresen eltérô, ahistorikus és messianisztikus jellege: Amerika a bevándorlók nemzete, és az állampolgári eskü leszögezi: "Hiszem, hogy az Egyesült Államok kormánya a népé, a népbôl ered és a népért való, és e kormány igazi hatalma a kormányzottak beleegyezésén nyugszik." Henry David Thoreau pedig így ír: "Az elveken alapuló cselekvés, az igazságosság felismerése és érvényre juttatása megváltoztatja a dolgokat és a viszonyokat, lényegében tehát forradalmi cselekvés, amely nem fér meg pusztán azzal, ami volt. Nemcsak államokat és egyházakat választ szét, hanem családokat is, sôt kettéhasítja magát az egyént, elkülönítve benne az ördögit az istenitôl."
Brzezinski nyíltan kimondja, hogy Amerikának legalább egy emberöltôn keresztül, de talán még hosszabb ideig meg kell tartania vezetô szerepét, mert különben nincs olyan erô, amelyik a világeseményekben hasonló stabilizáló szerepet lenne képes játszani.
Brzezinski szerint elég csak egy pillantást vetni a világ térképére, és kiderül: ha bármely hatalom egyedül képes lenne egész Eurázsiát uralni, az automatikusan az Afrika feletti ellenôrzést is jelentené, és a glóbusz nyugati féltekéje és Óceánia ehhez képest csak másodlagos szerepet játszana. Brzezinski maga is elismeri: Eurázsia olyan hatalmas, hogy lehetetlen, hogy politikailag egységes legyen. Szerinte Eurázsia az a hatalmas sakktábla, amelyen a világuralomért harc folyik. Persze - siet megjegyezni - nem kettô, hanem számos játékos játssza a hatalmi játszmát. Ha a hatalmas eurázsiai kontinens középsô régiója fokozott mértékben a nyugati rész (az egyesült Európa) hatása alá kerül, ha Eurázsia déli területe, tehát a Közel-Kelet és Közép-Ázsia nem jut egyetlen domináns hatalom kezébe, és Eurázsia keleti része nem fog össze annak érdekében, hogy a partjainál lévô amerikai támaszpontokat megszüntesse, akkor Amerika érvényesítheti akaratát. Brzezinski kifejti: az amerikai hegemónia nagy területekre terjed ki, de - a korábbi birodalmakkal ellentétben - ez nem jelenti az érintettek feletti közvetlen uralmat, csak erôs befolyásolást. Brzezinski kijelenti: mivel a háború vagy a vele való fenyegetôzés mint a befolyásolás eszköze a tömegpusztító fegyverek korában már sokkal kevésbé lehetséges, és a nemzetek növekvô mértékű egymástól való függése miatt a gazdasági zsarolás is egyre kevésbé lehetséges: "Így aztán egy sikeres geostratégia kulcsfontosságú elemeit jelenleg a manôverezés, a diplomácia, a szövetségépítés, valamint a politikai erôknek az eurázsiai sakktáblán való gondosan kiszámított mozgatása képezheti."
Jelenleg a nem eurázsiai hatalomnak számító Egyesült Államok világelsôséget élvez, hiszen az eurázsiai kontinenskolosszus három perifériáján (Európában, a Közel-Keleten, valamint Közép-Ázsiában és a Távol-Keleten) közvetlen hatalmi befolyással rendelkezik, és ezekrôl a területekrôl roppant nagy hatást tud gyakorolni az eurázsiai kontinens belsôbb régióira.
Milyen Európát szeretne Amerika, következésképp milyen Európa kialakítását kell támogatnia? A szerzô válasza: a hivatalos és következetesen képviselt washingtoni álláspont az, hogy Európának egységessé és erôssé kell válnia, hogy a globális világuralom felelôsségét és terheit egyaránt meg tudja osztani Amerikával. Brzezinski szerint egy erôs Európa ki fogja kényszeríteni a NATO messzemenô átalakítását, és elkerülhetetlenné válik, hogy Amerika NATO-ban játszott vezetô szerepe csökkenjen. A szerzô nem titkolja: attól tart, hogy a kibontakozó európai egyesülés folyamata leáll, ezért úgy véli, hogy Amerikának cselekvôen támogatnia kell az európai egység ügyét. A politikai elemzés remeke, ahogy Franciaország és Németország az egységesülô Európával kapcsolatos szerepét tárgyalja: "Franciaország Európaként akar újjászületni, Németország megváltást remél Európa által. Ezek az eltérô motivációk sok tekintetben megmagyarázzák és meghatározzák Franciaország és Németország Európával kapcsolatos eltérô terveinek lényegét. Európa eszköz, melynek segítségével Franciaország visszanyerheti hajdanvolt nagyságát. (...) Amikor a Szovjetunió megszűnt, és a német újraegyesítés bekövetkezett, az Amerikához fűzôdô kapcsolat biztosította azt az ernyôt, melynek védelmében Németország nyíltabban vállalt vezetô szerepet Közép-Európában anélkül, hogy eközben fenyegette volna szomszédait." Brzezinski egy 1997. április 3-án adott interjújában többek között kifejtette a NATO kibôvítésének egyik elônyét: "...jó dolog Németországot az európai együttműködés és az észak-atlanti biztonság nagyobb keretei közé juttatni." Brzezinski könyve végén kifejti: Amerika nem csupán az elsô igazán globális hatalma a világtörténelemnek, hanem feltételezhetôen az utolsó, hisz a szerzô szerint "a következô néhány évtizedben kialakulhat egy valós geopolitikai helyzeten alapuló, működô globális együttműködési rendszer, és fokozatosan átveheti a világ jelenlegi "kormányzójának" szerepét, amely egyelôre magára vette a világ stabilitásáért és békéjéért viselt felelôsség terhét. Az ebben az ügyben elért geostratégiai siker méltó hagyatéka lenne annak a szerepnek, melyet Amerika a világ elsô, mindmáig egyetlen és valószínűleg utolsó szuperhatalmaként betölt."
Visszatérve a könyv egészéhez: igaza van Brzezinskinek abban, hogy a globális geopolitikai stabilitás minimumának fenntartásához a hagyományos hatalmi politika és diplomácia lépéseire és manôverezésére van szükség. A szerzônek azonban saját közvetlen témáján túllépve - még ha csak jelzésszerűen - azt is hangsúlyoznia kellett volna, hogy Amerika geopolitikai világelsôsége jelenleg csak olyan keret, amelybôl kiindulva a világ összes nemzetének át kell gondolnia a környezetszennyezôdés, a gazdasági növekedés, a jövedelemelosztás kérdéseit. Ezeken a területeken viszont már nem elégséges Brzezinski hagyományos geopolitikai megközelítése.
MÁRTON LÁSZLÓ: |
Az ÉS könyve januárban |
Él Budapesten egy költô, Forgách András barátja. Azért nem írom le a nevét, mert a könyvben is név nélkül szerepel. Pontosabban: akik valamelyest ismerik Forgáchot, rögtön rájönnek, hogy róla van szó. Ez a költô a következôket írja egy emlékezetre méltó versében: "Nekem semmiféle alkotói válságom nincs. / Az elmúlt két évben [...] / minden áldott nap / legalább egy verset nem írtam meg, [...] /s ma még egy szonettet kell / el nem kezdenem". Forgách nem lírikus, és tudomásom szerint soha nem hallgatott, mégis ô az általam ismert legjelentôsebb magyar nemíró. Pontosabban: ez volt ô mostanáig, az Aki nincs megjelenéséig. Miután ezt a könyvet, amely a fülszöveg szerint "az elsô regénye", megírta és közreadta, helyzete megváltozott, s ezáltal ô maga is valaki más lett.
Forgách András olyan családban született és nevelkedett, amelynek minden tagja tehetséges, akár kimagaslóan, akár kirívóan az. Ôt magát is utolérte saját tehetsége, ahogy másokat a végzetük ér utól. Ez a tehetség - fogalmazzunk óvatosan - sokoldalúnak bizonyult. Bármibe kezdett is Forgách, minden sikerült neki. Akár dramaturg volt, akár kritikusként, tanulmányíróként vagy műfordítóként dolgozott, mindig kiváló munkát végzett, s többet is tett annál: személyiségének olyan érzékeny, értékes rétegeit vitte bele munkájába, amelyek rutinosabb pályatársaiból, ha megvoltak egyáltalán, javarészt már kikoptak. Szépen festett és rajzolt (az ÉS olvasói emlékezhetnek grafikáira), s egy emlékezetes színházi rendezés is fűzôdik a nevéhez, Kleist Schroffenstein családja, amelynek fordítója is ô volt. Mindenekelôtt pedig írt néhány drámát, amelyek a korszak legfontosabb magyar színpadi munkái közé tartoznak.
Nagyjából ez az, ami Forgách tehetségébôl nyilvánosan megmutatkozott az elmúlt húsz év alatt. Barátai azonban egyéb, rejtve maradt teljesítményeirôl is be tudnának számolni. Közös munkákban vagy baráti beszélgetések során annyi ötletet, annyi ösztönzést adott másoknak, annyi értékes gondolatot fejtett ki, villantott fel, segített világra, gondolt tovább, annyi feladat megoldásában segített, hogy ebbôl a sok szép tehetségbôl és fáradságból húsz év alatt bôven fel lehetett volna építeni egy jelentôs, gazdag életművet.
Erre azonban nem került sor. Forgách munkái, bármennyi érték mutatkozik is bennük, mindeddig nem voltak arányban képességeivel (s zárójelben teszem hozzá: szándékaival sem). Ezt csak részben, méghozzá kisebb részben magyarázza Forgách szerénysége és önzetlensége; nagyobbrészt valami másról van szó. Olyasmirôl, ami miatt egy mondatban kellett említenem tehetséget és végzetet. A sokoldalú képességek felsziporkázása és az életstratégia bénultsága az ô esetében egy tôrôl fakad, s az ô érzékenysége csak ítélôerôként produktív, egyébként a befejezett, kész művek ellenében dolgozik.
Ezek után az olvasó talán megkérdezi: miért beszélek errôl a bár nem éppen intim, mégis privát problémáról? Elvégre, hogy a szerzôvel az elmúlt húsz vagy huszonöt évben mi történt, hogy miképp jutott el könyve megírásáig, mi segítette és mi hátráltatta benne, az az ô dolga. Lényeg az, hogy megvan a könyv, s hogy már az elsô oldalak azt a benyomást keltik: ez egy gondolkodó ember elmélyült, érett munkája; bölcsesség példázatokban elbeszélve. Ám ez a példázatos bölcsesség nem valami készen kapott vagy továbbadható tanítás, a példázatok szereplôjének szövegrôl szövegre meg kell érte küzdenie. Ez történik a könyvben, ez benne - cselekmény helyett - a cselekvés, ezért lehet összefüggô szüzsé híján is regénynek nevezni, s ezért jogosult a recenzens a szerzô legszemélyesebb alkotói problémáiról beszélni.
Merthogy maga Forgách is ezekrôl beszél a könyvben, eleinte burkoltan, késôbb egyre nyíltabban, s önmagával szemben mindvégig kíméletlenül. Rögtön hozzá kell tennem: hajdani önmagával szemben. (Lásd ezzel kapcsolatban: Aki nincs, 3. könyv 94.) Ami tehát a könyvben zsigerre menôen személyes, az mégsem privát: Forgách, miközben beszél valakirôl, aki egykor (a könyv sugalmazásai szerint) ô volt, meg is formálja ezt az alakot, a rá irányuló, róla tudósító beszéddel együtt; világot rajzol köré (nem is egyet), s közben igen határozottan jelzi az írói distancia fokozatait.
Ezzel együtt mégiscsak vallomásos karaktere van a könyvnek, mert, mint Forgách hôse még egészen az elején beismeri: "Azért mondok példázatokat, hogy ne kelljen rejtôzködnöm. A példázat kimond és leleplez, de azáltal, hogy leleplez, elrejt, mert a leleplezések is példázatok." Forgách tehát nem a rejtôzés szándékával öltötte magára a könyvbeli csan-buddhista szerzetes álarcát: eléggé hamar kiderül, hogy Chan Chu nemcsak öreg kínai bölcs valamikor hét-nyolcszáz évvel ezelôtt, hanem családja, sorsa, tehetsége elôl menekülni próbáló fiatalember is, a huszadik század hetvenes-nyolcvanas éveinek Magyarországán, s ha kérdik a nevét, Forgách Andrásként mutatkozik be. (4. könyv 10.) Ez a gesztus azonban, a szerzô szándékainak megfelelôen, inkább elrejt, mint leleplez: a könyv a középkori kínai szerzetest (akinek sem középkori, sem kínai volta nem veendô komolyan) kevesebb óvatossággal és több szeretettel jeleníti meg, mint a nem éppen bölcsként beállított közelmúltbeli fiatalembert. A figyelmes olvasó elôször azt hiheti, hogy példázatgyűjteménynek álcázott vallomást tart a kezében, és csak aztán jön rá, hogy a könyv inkább vallomásnak álcázott fejlôdésregény.
Úgy is mondhatjuk: a kétarcú szereplônek, a hozzá kapcsolódó történések sorával együtt, el kell jutnia valahonnét valahová. A mű elején maximák és életszabályok hangzanak el, mintha egy "igazi" csan-buddhista szerzetesrôl, mondjuk Lin-csirôl szóló feljegyzések íródnának tovább. Ekkor még csak egy-egy utalás jelzi, hogy Chan Chu alakja nincs rögzítve a kínai kulisszához (szivarra gyújt, újságot olvas), a budapesti fiatalember pedig csak példabeszédekben bukkan fel; igaz, hogy a róla szóló példabeszédek mintegy varázsütésre eluralkodnak a szövegen. Az utolsó szövegrészekben pedig olyasvalakit látunk, aki megszenvedett, kiharcolt (vagy elkerült, elhárított és figyelmen kívül hagyott) tapasztalataival együtt nem kevesebb, mint önmaga. Valaki, aki egy vastag könyv több száz kisebb-nagyobb szövegmozaikjában újra meg újra felmorzsolja (vagy hagyja felmorzsolódni) jellemvonásait, s akirôl végül éppen ezért nem lehet azt mondani, hogy nincs.
Az Aki nincs, szerkezeténél fogva, mindenesetre nem lineáris olvasásra csábít. A mű öt könyvre tagolódik; eredetileg mind az öt könyv 99 kisebb-nagyobb szövegrészbôl állt. Ezek egy része (talán egyötöde) kimaradt a végleges változatból, de a megmaradt szövegek eredeti számozása nem változott. A szövegek némelyike rövid, olykor csak egy-két sor, de akad köztük kisregény terjedelmű is. A rövid szövegek Chan Chu bölcsességének (nem mindig nemes, de mindig erôteljes) párlatát adják; csillognak és metszenek, mint az üvegszilánkok. A hosszabb elbeszélések egy érzelmi fejlôdés buktatóiról árulnak el sok vigasztalan dolgot, ezeket (családi tragédiát, emberi kapcsolatok zsákutcáit) groteszk jelenetekbe ágyazva; az ilyen szövegek, az elôadásmód részletezô pontossága miatt, inkább amorfnak vagy diffúznak hatnak. Ráadásul Forgách minden elbeszélés jellegű szöveget több részre oszt, s az egyes részek közé rövid példázatszilánkokat ékel. Ez az eljárás nem használ a könyvbeli elbeszéléseknek (azaz nem leplezi, hanem kiemeli az elbeszélések szerkesztésbeli megoldatlanságait, mint a Monaco vagy a Varsói melódia esetében; máshol, ilyen Az elsô albérlet, a közbeékelések kioltják a szövegbeli feszültség egy részét; van aztán olyan írás is, a kötet egyik legsikerültebb, legmélyebbre ható szövege, amelynek szétszabdalásától Forgách óvakodik, holott a terjedelem a többiek mintájára ezt kívánná); ezzel szemben igazodik a kötetformálás logikájához, amelynek lényege a kétarcúság.
Van Chan Chu és van F. A., van rövid és hosszú, példázat és vallomás, szentencia és középtávú epika, chinoiserie és szocreál és így tovább: a könyv minden jellegzetessége önmaga ellentétét vonzza magához. Itt kell említenem a könyvtervezô Pintér József leleményét: ráérezve a mű kétarcúságára, a szedést kéthasábosra tervezte, élôfejjel, sok léniával, s ily módon a tipográfia egy kicsit felgyorsítja a szöveget, "pattogósabbá" teszi a könyv ritmusát. Továbbá, s ez már szerkesztési kérdés, a tartalomjegyzék csak az öt könyvet tünteti fel (az ötödik könyv az epika elsúlyosodása miatt háromszor olyan hosszú, mint az elsô); a további tájékozódást nem sorrendi, hanem betűrendi címmutató segíti, s ez ismét csak a szétszedett írások összeillesztését, az összetartozó tárgyak egybekapcsolását, a szövegrészek közti elôre-hátra ugrálást sugallja. Aki ide-oda lapozgat, annak inkább a rövid szövegeken akad meg a szeme, amelyek, miközben kellemes tűnôdésre késztetik, esetleg elterelik figyelmét a másik, a közelmúltbeli Chan Churól és annak haszontalan, de nem értelmetlen küszködésérôl. Aki viszont fegyelmezetten halad elôre az elsô könyvtôl az utolsó felé, az egyre fontosabb összefüggéseket vesz észre, de mire elgondolkodhatna azon, amit Chan Chu ez ügyben állít ("Ami összefügg valamivel, az már nincs", I. könyv 64.), addigra ez az állítás helyi értékét vagy érvényét veszti, vagy legalábbis elfelejtôdik. A kétféle olvasó nem vesz egymásról tudomást, észrevétlenül elhaladnak egymás mellett a műben, akkor is, ha a kettô ugyanaz a személy.
Itt azonban meg kell állnom egy pillanatra. Az említett helyen Forgách, illetve Chan Chu mást is mond az összefüggésekrôl. Így szól: "Az emberek [...] annyi összefüggést találnak, amennyit keresnek. Hogy mi függ össze mivel, arról sejtelmük sincs. De errôl is valami összefüggés jut az eszükbe." Mármost kérdés, méghozzá a mű megítélése szempontjából fontos kérdés, hogy a hôs idézett elgondolása egybeesik-e a szerzôével. Ha Forgách szerzôként ugyanúgy vélekedne, mint Chan Chu, akkor nem írta volna meg évekig tartó erôfeszítéssel ezt a munkát, amelynek egyik legfontosabb tétje mégiscsak teherbíró történetmondói összefüggések létrehozása volt. Miután pedig nem emlékiratot írt, nem is korrajzot akart adni (bár a könyv egyik erénye a hetvenes-nyolcvanas évek atmoszférájának felidézése), így ezek az összefüggések mégis az elbeszélôi fikció törvényszerűségeihez kell, hogy igazodjanak, tehát a műnek tartalmaznia kell a saját megismeréséhez szükséges fogódzókat.
Ennek a feltételnek az Aki nincs szövegei csak részben tesznek eleget. Forgách anekdotákat mesél, amelyek nem poén, hanem aporia felé haladnak, és portrékat rajzol Chan Chu körül csellengô vagy ôrjöngô személyekrôl, amely portrékhoz soha nem társul név. (Ha egy fiatal férfit Alkibiadészként emlegetünk, úgy ez nem név, hanem egy viszonyrendszer jelzése, továbbá stilizált minôsítés; lásd az Alkony Berlinben című elbeszélést.) Létrehozza ugyan a fikció mellékszereplôit, de nem formálja meg ôket eléggé plasztikusan (a probléma példázatszerű felvetését lásd 3. könyv 2.), s így azok nem is válnak el az írói világ hátterétôl. Ha Forgách kortársaként vagy személyes ismerôseként tudhatom, kivel azonos a könyvben emlegetett Alkibiadész, a költô, a színházi rendezô, hogy kirôl juthatott eszébe a szerzônek "a folyami lány, akinek lágy vonásaiban ott úszott a nagy magyar költôk által megénekelt felhô, a lustán és veszélyesen örvénylô folyó, egy poros útra lefektetett csillogó láncú bicikli" stb., akkor a szövegnek sokkal mélyebb rétegeire figyelhetek, mint az, aki nincs beavatva, ezért saját képzeletére és az idézetthez hasonló leírásokra kénytelen hagyatkozni.
Ha viszont a szerzô nem azt gondolja, amit hôse, hogy tudniillik: "Engem az összefüggések sohasem érdekeltek. [...] Az sem érdekel, hogy mit jelent magában valami külön. Az sem, hogy jelent-e egyáltalán valamit az a valami. Az sem, hogy valami-e egyáltalán. Nézni szeretem", akkor nem lehet számára közömbös, hogy az olvasó ugyanazt látja-e, mint amit ô néz; és nem remélheti, hogy utalásokkal vagy körülírásokkal másokban is mozgósítani tudja saját személyes emlékképeit.
Ezek után röviden össze lehet foglalni Forgách elsô igazi könyvének paradoxonát. Az önmagából teremtett figurát mélyreható boncolásnak veti alá, s miközben példázatokkal hangoztatja, anekdotákkal sugallja, hogy - Füst Milán szavaival - "ez mind én voltam egykor", a látásmód kíméletlen radikalizmusa révén az észlelésbôl történést formál. Amikor azonban egy-egy történéssort akar elmondani, a látásmód radikalizmusát némileg elfedi az elôadásmód opportunizmusa. Ugyanígy: Forgáchnak nagyon jó érzéke van a szerkesztéshez, az Aki nincs az utóbbi évek egyik legeredetibb szerkezetű, leggondosabban komponált szépprózai munkája. Viszont maguk az elbeszélések, mihelyt F. A. - Chan Chunak tennie kell valamit, vagy reagálnia kell arra, ami történik vele, szerkezetileg nincsenek megoldva. Már egy viszonylag egyszerű sztori (például egy meghiúsult szeretkezés) is irányíthatatlanná válik Forgách kezében.
Nem mintha Forgách nem értene a cselekvések dinamikájához: drámaíróként és dramaturgként nagyon is jól tudja kezelni ôket. Inkább a szerzôi distancia kezelésében nem elég gyakorlott. Azért kell olyan óvatosan bánnia a névtelen mellékszereplôkkel, mert nem mindig tudja felmérni önmaga távolságát Chan Chutól. Némi malíciával úgy is mondhatnám: beleszeretett az alakulófélben levô Chan Chuba, és egy idôre feloldódott benne.
Azért mertem leírni a fenti megjegyzést, mert mellesleg arra is fényt vet, Forgáchnak milyen nagyszabású írói programja van: az Aki nincs, minden féloldalasságával, minden homályban hagyott részletével együtt értékekben és izgalmas problémafelvetésekben gazdag, sokrétű, bátor könyv. Újabb példa arra (Závada Pál szépírói pályakezdése után), hogy a késleltetett indulásért kárpótlást nyújt, jó esetben, az elsô művek érettsége.
Márton László 1959-ben született, Budapesten él.
- Amikor a politikai, gazdasági, társadalmi és kulturális változások következtében egy viszonylag rendezett mindennapi élet hirtelen összeomlik, a korábbi közösségek felbomlanak, egyáltalán, egy kicsit mindenki egyedül marad, hiszen új helyzettel kell szembenéznie, az emberek kétségbeesetten rohangálni kezdenek. Mindenki iszonyú hangerôvel mondja a magáét. Ilyenkor a legerôteljesebb hang is elvész a tömegben. Azt gondolhatnánk, hogy na, most végre mennyi hang van. És az egyének mindegyike meg van gyôzôdve arról, hogy az ô hangja a legegyénibb és a legigazabb. Pedig valójában nincs más, csak bábeli, kaotikus hangzavar. Ez persze némileg túlzás, de úgy hiszem, egy ilyen idôszakban valójában csak a közösségnek van ereje. Mert minden olyan gondolat, amely közelebb visz minket egymáshoz, minden közös szándék, közös történet erôteljesebben és tisztábban tud megszólalni, hiszen a káosz ellenében lép fel, mint a legegyénibb rendezôi víziók. Ez nem jelenti azt, hogy a közösség nem lehet egyénített.
- Ugyan, dehogy! Két dologról van szó, és mindkettô speciálisan a színházhoz kötôdik: elôször is, a színház eleve közösségi művészet, tehát amirôl beszélek, annak a színházban - elvben - természetesnek kell lennie. A színházban már maga az alkotófolyamat is közösségi munka. És olyan emberi munkaközösséget, amelynek tagjai értik egymást, egy nyelvet beszélnek, azonos a világszemléletük, élettapasztalatuk, leginkább egy generáción belül lehet létrehozni. Ha megfigyeli, az elôttünk járó generáció tagjai - apáink nemzedéke: Székely Gábor, Zsámbéki Gábor, lényegében Ascher Tamás is és Schwajda György, Csiszár Imre, Fodor Tamás, továbbá sokan mások -, amikor megcsinálták a maguk színházát, minden esetben, nagyon erôsen a saját generációjukhoz kötôdtek. De a Bárka nem akar nemzedéki színházzá válni. Már azért sem, mert butaság lenne leszűkíteni a saját gondolkodásunkat. Mégis: az erôt, a másik megértése miatt, egy generáció tudja megjeleníteni.
- Kell, hogy higgyek, különben a színház nem működne. Állandóan felteszik a kérdést, hogy a színház mennyiben művészet, és ha az, melyik ága számít művészetnek. Művészet-e a drámaíró, a rendezô, a színész munkája? Szerintem önmagában egyik sem lehet az. Ha egy drámát nem mutatnak be soha - legyen akármilyen zseniális -, nincs hatása, mert, legalábbis számomra, egy színpadi mű csakis a bemutatás által nyer létjogosultságot. És milyen furcsa a rendezô munkája is! Hiszen mégiscsak a színész játssza el a szerepet, és nagyon nehéz megmondani, hogy mekkora része van egy jó alakításban vagy egy jó elôadásban csupán a rendezônek. A színész sem tud az egész nélkül jó lenni. Én még nem láttam kiemelkedô színészi alakítást csapnivaló elôadásban. Azonban - noha a színész sem tud önmaga megnyilvánulni - a végeredmény kétségtelenül az övé. Amit a szerzô megírt, amit a rendezô végiggondolt, amit a tervezô megálmodott, azt ô hordozza, a színház középpontjában ô áll. Vagyis így együtt a színház biztosan alkotás, amely a XX. század végére egyértelműen elismert, elfogadott, jelentôs és önálló művészetté vált. Sôt, néha az az érzésem, hogy bizonyos szereplôi talán túlságosan is felértékelôdtek.
- Igen, van igazság abban, amit mond. De lehet, hogy nem is akarok az lenni. És valószínűleg azért sem törekszem arra, hogy úgynevezett szakember vagy nem is tudom, mi legyek pontosan, mert engem kizárólag ügyek érdekelnek, csak ügyek mozgatnak. Ügy volt az elsô rendezésem, A játék, ahogy késôbb a Szentivánéji álom is egy nagyon jelentôs, a saját munkánkon túlmutató üggyé vált. Ügy lett a Bárka is. Örülök, ha el tudom sajátítani egy-egy szakma fogásait, és talán a késôbbiekben ismét rendezek, de nem törekszem arra, hogy kizárólag egy dologgal foglalkozzam. Nem is hiszem, hogy én valaha egyszerűen "csak" rendezô leszek.
- Gyakorlatilag az elmúlt három évben folyamatosan ezt a színházat hoztam létre. És talán nem meglepô, ha azt mondom, ez felér tíz darab megrendezésével. Felépült egy színház, gyakorlatilag a semmibôl. Megalakult a társulat, amely egészen kivételes emberi potenciált képvisel, és ez erôt ad. Úgy tűnik, hogy a finanszírozásunk is megoldott - mindez a kilencvenes évek végén! Ráadásul a Bárka a jelenlegi hivatásos színházi struktúrától - mind szervezeti felépítésében, mind a munkakörök, a hatalommegosztás szempontjából, továbbá jogi rendszerét, gazdálkodását tekintve - egyértelmű elmozdulást jelent. Gyökeresen más koncepciót követ, mint az összes jelenlegi teátrum, hiszen a három év során lényegében újragondoltuk a színház lehetséges működését ma, Magyarországon. A Bárka egy még nem létezô új színházi struktúra egyik modellje. Azt hiszem, a 2001-es budapesti struktúraváltást megelôzôen ez érdekes lehet. Ugyanakkor számomra is nyilvánvaló, hogy mindez csak akkor lesz fontos és izgalmas, ha valóban értékes művészeti munka folyik itt.
- Persze, biztos ez is fontos. Nem véletlen, hogy ezt a színházat megalapítottam, pontosabban, hogy ilyen tevékenyen részt vettem a létrehozásában, ahogy az sem véletlen, hogy a színház vezetôje lettem. Egyébként ha egy lánglelkű, elszánt ember berontana ide, és megszabadítana ettôl a tehertôl, nem biztos, hogy kidobnám az ajtón. Annyira azért nem érdekel a pozíció, hogy ne tartanék legalább ennyire fontosnak vagy sokkal fontosabbnak bizonyos dolgokat. Mondjuk azt, hogy tudok-e a jövôben elôadást létrehozni. Továbbra is érdekel az írás, a tervezés, a rendezés. Kisebb szerepeket is elvállaltam. És a magánéletem is fontos, mindig is fontosabb volt. Nem szeretem annyira a hatalmat. Ahogy most látom, csak rontott rajtam.
- A saját társulatomban nem értik azokat a változásokat, amik velem történtek és történnek. Miközben én nem vagyok más ember. De ha valaki reggeltôl estig, ébredéskor és még az álmaiban is egyfolytában konfliktusok megoldásán gondolkozik, akkor mérhetetlenül elfárad. Elfárad a lelke. És én semmi mással nem foglalkozom, csak konfliktusok megoldásával, elsimításával vagy néha éppen a kiélezésével. Ha nem ezt teszem, akkor meg, mondjuk, struktúrát gyártok. Megfigyeltem, hogy az engem ért támadásokat is sokkal nehezebben viselem el, mint eddig. És azt, hogy a Bárka létrejött - miközben csodálatos, mennyi segítséget, támogatást, szeretetet kaptunk a legkülönbözôbb emberektôl -, csakis a csillagok szerencsés állásával tudom megmagyarázni. Mert három évig minden egyes pillanat arról szólt, hogy ez most nincs benne az idôben. Én pedig olyan sérüléseket szenvedtem, annyiszor tettem magamon erôszakot, hogy ezt nem lehetett megúszni. A saját személyiségemmel, kedvemmel, akaratommal tárgyként bántam. Ettôl legfeljebb bölcsebb lehetek, meg tapasztaltabb, de jobb semmiképpen. És érzelmileg még nem sikerült túljutnom ezen az egészen, még nagyon sok veszteséget látok az életemben.
- Három évvel ezelôtt, a Bárka alapítását követô fél év munka után úgy éreztem, nagyjából ennyi, amennyit egy ember kibír. És utána még jött két és fél év. Réges-régen túl van az ember egy ilyen folyamatban azon, hogy önmaga is fontos legyen. A magánéletem gyakorlatilag tönkrement. A szakmai életemrôl annyit, hogy a Szentivánéji óta színházi rendezôként semmit sem tudtam létrehozni. És ez óriási veszteség, különösen egy kezdô számára. Látom a saját kapcsolataimat is: egyfolytában a közösségi gondolkodásról beszélek, miközben az elmúlt években egyre jobban el vagyok zárva a személyes beszélgetésektôl. Ebben a társulatban nagyon erôsen működött a közösségi szellem, és működik ma is, talán sokkal erôsebben, mint más színházban. Még akkor is, ha mi magunk is elégedetlenek vagyunk sok mindennel. Szeretem ezeket az embereket, de tudom, hogy hiányzom közülük. Én most nem vagyok részese ennek a közösségnek.
- Igaza van. És most már csak azért drukkolok, hogy értsenek. Nem vagyok sem pozíciót keresô, sem hatalomimádó ember. Én nem lubickolok ebben a helyzetben. Nagyon gyakran arra is kevés idô jut, hogy megértessem azt, milyen helyzetben vagyok, és hogy miért vagyok olyan, amilyen. Azonban itt létezô eredmények vannak. Ezért azt remélem, hogy a körülöttem lévô emberek értenek, vagy majd egyszer megértenek, és hogy eljön az az idô, amikor kicsit emberibb életet élhetek.
- Nagyon szeretem Székely Gábort, igen sokra is tartom, ahogyan Zsámbéki Gábort és Babarczy Lászlót is és mindazokat, akik a mai napig erôsen befolyásolják és meghatározzák a színházi életet - de ez a korosztály óriási hibákat követett el. Éppen Schwajda mondta egyszer: az a baj a nemzedékével, hogy nekünk nem ugyanazt adták, amit ôk kaptak a megelôzô generációtól. Neki ugyanis azt mondta Nádasdy, hogy csak nehogy azt csináljátok, amit mi, csak nehogy olyanok legyetek, amilyenek mi vagyunk! Én pedig azt tapasztaltam, hogy "apáink", szárnyaik alá véve az utánuk következô nemzedék egyes képviselôit, a saját példájuk követésére próbálják nevelni a "fiúkat". Mindez ügyetlenné, kicsit életképtelenné teszi ezt a korosztályt. Nekünk azt kellene hallanunk, hogy csak nehogy ránk hasonlítsatok! Csináljatok más színházat, gondolkozzatok másképpen, keressétek meg önmagatokat, és keressétek meg a megváltozott idôben a megváltozott színházat. Hiszen a színház mindig a jelené.
- Ma is ugyanezt gondolom: ennek a szakmának ehhez egyáltalán nem fűzôdik érdeke. Nagyon fontos volt akkoriban az a gondolat, amit idézett; ebbôl következhetett a Szentivánéji, de a Bárka is. Világosan látni kellett, hogy egyetlen út áll elôttünk: olyan színházat kell létrehozni, ami kívül van a rendszeren, ugyanakkor élvezi annak minden elônyét. Kívül van a struktúrán, amely egyfelôl óriási érték, hiszen az állam kiemelten és rendszeresen támogatta és támogatja a színházakat, stabillá téve a működésüket, és ez kevés helyen van így Európában. Másfelôl ez egy uniformisba bujtatott struktúra, ami visszahat a színházak arculatára, gondolkodásmódjára, rendszerére, lehetôségeire, mozgásterére. És kicsit meghatározza a közízlést is. Az egészséges folyamat úgy nézne ki, hogy van egy ember, jelen esetben én, aki megcsinál egy elôadást, az sikerül, ezáltal kialakul egy csapat és szellemiség, amelybôl születik egy színház. Ezzel szemben nekünk fából vaskarikát kellett csinálni! Létre kellett hozni egy hivatásos, professzionális színházat, elsôsorban állami pénzekbôl, de kívül a struktúrán és azon a színházvezetôi közegen, amely rendkívül erôs tényezô ma a magyar színházi életben. Remélem, nem értenek majd félre, ha a következô példával élek: Shakespeare-nek, ahhoz, hogy a Globe felépüljön, ki kellett mennie a városhatáron kívülre. Ennek akkoriban politikai okai voltak, hiszen a puritánok erôsen kézben tartották az igazgatást, és a színházakra is rossz szemmel néztek. Mi is ezt tettük: a szellemi városhatáron kívül végül is meg lehetett valósítani azt, amit akartunk. Ezért a Bárka ma egyfajta határon kívüliséget jelent.
- Szerintem még nem. Tény, hogy eddig senkiéhez sem hasonlítható utat jártam be. Hatalmas gyôzelmeket és hatalmas bukásokat éltem és élek meg. Nagyon nagy amplitúdóval élek, és úgy tűnik, így megy ez majd a továbbiakban is. Mert ügyeket keresô emberként gyakran veszítek, hogy gyakran nyerjek is. Persze esetemben a nyereség és a veszteség láthatóan messze az átlag felett vagy alatt van. Nem hiszem, hogy megfogalmazható vagyok, miközben látom, hogy ez egy speciális életút, amit egyébként nagyon drámai életnek látok. De érzek valamifajta sorsot, és nem csinálok mást, csak ezt a sorsot követem. És jól érzem magamat ebben a sorsban, mert ez egy izgalmas élet. Azért remélem, egyszer megfogalmazható leszek. Hogy ebben a sorsban nem csak különleges ügyek lesznek. Nem szeretnék kizárólag különleges ügyeket bonyolító emberré válni. Jó lenne írni, rendezni, elôadásokat csinálni, mint mások teszik.
- Ez azért túlzás! De az biztos, hogy igazgatóként nem lesz a rendezésre evidens lehetôségem. Mivel az elmúlt három évben két elôadásnak is nekirugaszkodtam, és egyiket sem fejeztem be, kicsit bizalomvesztett helyzetbe kerültem. Vagyis nem tűzhetem önmagamat műsorra. Egyébként azt hiszem, ez közelebb áll az alkatomhoz, mivel mind ez idáig egyetlen idôpontot sem tudtam betartani még azokban a dolgokban sem, amelyek egyébként létrejöttek. Hát még azokban, amikbôl semmi sem lett! Tehát én most "nem hivatalosan" fogok dolgozni a saját színházamban, és újra megpróbálok embereket toborozni. Megint neki kell futni a semminek.
- Szeretnék tartozni itt a Bárkán azokhoz az emberekhez, akiket szeretek, akiket sokra tartok, és azokhoz, akikhez személyesen kötôdöm. Egyelôre nem tudom, hogy az én történetem mennyire jeleníti meg a korosztályom helyzetét és törekvéseit, és azt sem tudom, mennyire vannak hasonló törekvések, és hogy ezek a sorsok vajon összekapcsolhatók lesznek-e késôbb. De most nem is ez a lényeg. Lehet, hogy egyedül vagyok, lehet, hogy sokan vagyunk. Egyelôre itt a színházban azt érzem, hogy személyesen egy kicsit egyedül vagyok, de szeretnék sokan lenni.
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Kicsi, mérges öregúr botorkál körbe a színpadon leánya karján: Prospero és Miranda. Mint aki látogatási órán érkezett, a séta végeztével a leány gyöngéden lefekteti apját a kórházi vaságyra. Nyitott szemmel alszik az öreg, hajókötelek pókhálóján vergôdô embereket álmodik maga elé.
"Egy anyagból vagyunk az álmainkkal; / Kis életünk: alvás magva", halljuk majd Tandori Dezsô slendrián tömörítéseket és találatokat rittyentô fordításában.
A vihart, Shakespeare örök megoldatlan utolsó darabját rendezte Zsámbéki Gábor a Katona József Színházban.
A Prosperótól elvett milánói hercegség: fikció. Börtön-Dánia: fikció. Illyria: fikció. Caesar és Brutus Rómája: fikció. A közéletileg szétrohasztott Bécs: fikció. Shakespeare mindig a világról, a világnak ugyanarról a szeletérôl beszél - ahol élünk. A vihar: végelszámolás. Prospero szigete: a magány karanténja. A prosperói csodák: a képzelet jogerôs ítéletei.
A darab lejátszódhat egy szobában is, ahová Prospero beidézi a világot. Az ellenségeit. Prosperónak a világ az ellensége, amely haszonlesô, hiú, csalárd és hatalomvágyó. Garas Dezsô nem emelkedett bölcset, elvont humanistát játszik, aki minden titkok tudója. Ez a Prospero nem a szabad művészetek páratlan ura, nem könyvtárkirályságának ezoterikus filozófusa, hiába tart néhány kötetet az ágy alatt, ha olvasta is ôket, rég kiábrándult belôlük. Garas Prosperója dohogó, dühös öregember. Duzzog. Háborog. Föl-fölfortyan. Nem titkolja megvetését a világ minden rendű és rangú dolgai iránt. Csupa reflexió, saját mondatait is élénk metakommunikációval kíséri, aprókat vakkant, fintorokat vág, pillanatonként közli lesújtó véleményét az eredendô emberi természetrôl és az erre épülô társas kapcsolatokról.
Garas Prosperójának elege van. Bosszút áll és büntet. Fejben. Bosszúja és büntetése abból áll, hogy mindenki még egyszer pôrén megmutatkozik. Hogy megmutatja: a világ olyan, amilyen. Újra lejátszódik a hiúságok vására, működésbe lép a zsákmányszerzô hatalmi ösztön, a gyilkolás- és kéjvágy. Garas Prosperójának szobaszínházában végsôkig lecsupaszított becketti végjátékot játszanak az emberi nem képviselôi. Egy kibírhatatlan öregember tükröt tart eléjük, és bosszút áll rajtuk, anélkül, hogy a hajuk szála görbülne.
Nem a tizenkét év száműzetésért. Magáért a teremtésért.
Tetszik nekem ez a fölfogás, vevô vagyok rá. Garas, aki valaha (fôként filmen, fôként Sándor Pálnál) a közösségért lejsztoló güzü jelképe volt, az utóbbi idôben, száznyolcvan fokos fordulattal, a kiábrándulás emblematikus apostola. Személyes hitellel. Morc kedéllyel. Magánemberi okvetetlenkedéssel, amiben sok az önismeret, még több az önirónia. Garas Prosperója olyan gyanakvással, sôt féltékenységgel nézi az általa összeboronált Miranda és Ferdinand egymásra találását, ahogy lányos apák kiházasított gyermeküktôl, sóvár öregemberek legénykedô férfikoruktól búcsúznak. Bizony van ebben a tekintetben valami a luciferi csodálkozásból, amely a természet örökké működô csapdájának szól. Különösen, hogy Miranda és Ferdinand elôbb fahasábokból, utóbb sakkfigurákból afféle "lugast csinál", mint Ádám és Éva a Paradicsomon kívül. Ôk amúgy is olyanok, mint az elsô emberpár. Ónodi Eszter szelíd, bensôséges Mirandája apján és Kalibánon kívül más embert sose látván, épp a leggaládabb pofáknak mondja: "Hány kedves arc." Rajkai Zoltán bohó Ferdinandja még nagyobb teljesítményre képes: emlékezete lapját tisztára törölvén, férfiként Miranda láttán születik meg.
Varga Zoltán Kalibánja nem a gyarmatosított rabszolga, hanem a domesztikált vadember, aki szocializálás nélkül, mondhatni biologice produkálni tudja az emberi nembe kódolt ocsmány tulajdonságokat: a bírvágy különféle gusztustalan fajtáit. Vele szemben Tóth Anita Arielje csöppet sem légi szellem, hanem véznácska, csámpás kis görcs, lúdtalpas futár, gazdájába csimpaszkodó, "láb alatt lévô", ideáltipikus szimbiózislény, aki rabszolgaként (ismerjük magunkról a szerencsétlent) botorul hisz egy intoleráns, kultúrálatlan világ eljövendô szabadságillúziójában.
A valóság mint torzkép jelenik meg Prospero színpadán. Szereplôi személyiség nélküli véglények. Bán János (Trinculo) és Fekete Ernô (Stephano) primitív bohócok, akiket elkábít a rossz lôre és az égbôl pottyant ruhatár. Újlaki Dénes Alonsója tehetetlen áltekintély, Szacsvay László Gonzalója szószátyár okoskodó, Dévai Balázs (Adrian) és Elek Ferenc (Francisco) beleolvad a személytelenségbe. Máté Gábor (Antonio) és Vajdai Vilmos (Sebastian) kitalálja magának a semmirekellô intrikusok párosát, cinikus szójátékaikat pimasz cinkossággal egyeztetik, pökhendien adják föl egymásnak a labdát, olyanok, mint két összeszokott szópankrátor és kommentátor valahol a frakcióvégen, hatalomátvételre készen. Vajdai lezseren, ejtetten szövegel, Máté zsebre dugott kézzel, hanyagul járkál, pofákat vág, otrombaságait tikkelô grimasszal kíséri, szörnyeteg kellemetlenkedô, de megbűnhôdik, mert "elvarázsolva" gátlásosan hebeg, visszafelé ejti a szavakat, mint a Twin Peaks ijesztô törpéje.
Van az elôadásban érzület és gondolat - mai napság két gyakori hiánycikk -, még ha idônként megáll is félúton, s bizonytalankodni látszik, merre induljon tovább. A kezdôjelenetben több a viharkonvenció, mint a szereplôkben fölkeltett metafizikai halálfélelem. Khell Csörsz kopár színpada nem válik a magányos végelszámolás metaforikus szigetévé. Még a Katona színészeiben sincs meg mindig az a belsô intenzitás, amely a külsô színesség lehántása után a puszta jelenlét révén súlyt tud adni a karaktereknek. Mindenesetre Garas diszharmonikus, dolgait végsô soron elintézetlenül hagyó, nyugtalan lénye "elég" Prosperóhoz. Visszamegy "Milanóba"? Nincs hová visszamenni. Végzett a világgal. A kicsi, mérges öregúr nem bűnbocsánatunkra számít, hanem arra, hogy békén hagyják. Visszavedlik egy öregotthon lakójává, kisétál a kardigános, trottôrcipôs Mirandába kapaszkodva.
Elmenôben még hátrafordul, és dühösen könyveire borítja a vaságyat.
(Shakespeare: A vihar - Katona József Színház)
PÁLYI ANDRÁS: |
Rádió |
Lassan öt éve lesz, hogy Mándy Iván távozott az élôk sorából; elég sokáig tartott tehát, amíg a rádió rászánta magát, hogy azt a kazettát, amelyen az író egyik nagyobb lélegzetű, kései prózáját, a Huzatban címűt maga olvasta fel, ám a felvételt végül is félbeszakította a halál, mégiscsak leadja. A felvétel szakmailag nézve akár selejtnek is nevezhetô, hisz nem javítható, nem korrigálható többé, magyarán a munka nem fejezhetô be; másrészt dokumentum, kivételes és ritka érték, ugyanezen okokból. Eljátszhatunk a gondolattal: mi lett volna, ha a rádiós stáb egy héttel korábban keresi meg az írót, és sikerül még becsülettel pontot tenniük az i-re? Nyilván eggyel több professzionálisan kidolgozott irodalmi felvétellel rendelkezne a rádió hangarchívuma, ám eggyel kevesebb irodalmi ritkasággal. Kérdés persze, hogy egyáltalán hány Mándy-hangfelvétel létezik, de Máraitól vagy Hamvastól nyilván még annyi sincs, amennyi Mándytól.
Az irodalmi szerkesztôség, gondolom, meghányta-vetette, miként tehetné mégiscsak közkinccsé e birtokában lévô kuriózumot, s végül arra a meggyôzôdésre jutott, hogy egyértelműen írói-emberi dokumentumként kezeli, következésképp az öt részben sugárzott felvétel minden egyes folytatása elôtt mintegy mottóként bejátszottak néhány másodpercnyi "kulisszát", melynek során a rádiósok - Mihancsik Zsófia és Szebényi Cecília - kissé meggyötrik az írót, aki nem elég kifejezôen és nem elég tisztán hallhatóan mondja bele a mikrofonba a címet. Bennem - úgy is, mint irodalomkedvelô rádióhallgatóban - ez a mottóként ismételt hangdokumentum napról napra növelte a lelkem mélyén eleve ott pislákoló ambivalenciát, mind jobban megkeserítve abbeli örömömet, hogy még ím, szinte a halál perceiben is hallhatom, ahogy ez a kitűnô író utolsó "palackpostáját" fogalmazza, ugyanis mind visszásabbnak találtam, hogy szerencsétlen Mándynak az utolsó óráit ilyen artikulációs nyaggatással keserítették meg.
De tényleg szerencsétlennek érezte-e emiatt magát Mándy, vagy épp szerencsésnek? Utóvégre ez utóbbi is elképzelhetô, de errôl semmi közelebbit nem árult el a felvétel (se a felvétel készítôje), s ha jól belegondolok, nem is tartozik rám. Az én dolgom legfeljebb annyi, hogy eltűnôdjem saját hallgatói Janus-arcomon: egyrészt természetszerűleg vonz minden ilyen intimitás, ugyanakkor magától értetôdôen felháborodom a beszerzésük módján. Vagy nem fájdalmas-e arra gondolnunk, hogy jó tíz (inkább már tizenegy) évvel ezelôtt "hagytuk" meghalni Márait, túl az óceánon, ahelyett, hogy szóra bírtuk volna. Pontosabban Furkó Zoltán szóra bírta, de az még nem ama végsô perc volt. Egyébként ebbôl az interjúból is lement egy rövid részlet a minap a Kossuthon, de ez nem jelentett többet, mint hogy hallhattuk az idôs író hangját, miközben az esti irodalmi sávban akkor (azaz egy héttel a Mándy-sorozat elôtt) Márai ifjúkori naplója volt műsoron. Az intimitást Márai-ügyben inkább a hagyatékból kiadott utolsó kötetnyi Napló tartalmazza: már-már arcpirító olvasmány azoknak, akik (mint e sorok írója is) kissé nehezteltek is annak idején Máraira, mert képes volt a rendszerváltásnak nevezett nagy történelmi korforduló idején az öngyilkosságot választani. De hát mit érdekelte ôt már akkor mindez! Most könnyű azon sajnálkoznunk, hogy miért nem mondatta el akkor vele élôben valaki azt, amirôl a Napló hírt ad. De lett volna-e joga bárkinek is betörnie hozzá egy mikrofonnal?
Ráadásul még Hamvas Béla is bekerült a képbe, noha mintegy másodkézbôl, a Hamvas-örökséget feldolgozó és kiadó Dúl Antal "névjegye" kapcsán, aki valamikor teológiát végzett, de nem azért, hogy egyházi pályára lépjen (nem is lépett), hanem, mint mondja, a szabad szellemi tájékozódás kedvéért, s nyilván azért, teszem hozzá én, hogy megtalálja magának Hamvas Bélát, aki számára máig "a Mester", s akinek "szürkeségérôl", egyszerűségérôl ô ma is megejtôen tud beszélni, hozzátéve, hogy ez az egyszerűség jellegzetesen a "szellemi emberé", aki beavattatott a lét titkába. Dúl Antal mellesleg meg van gyôzôdve, hogy a "láthatatlan történet" igazi ismerôi nem a szépírók, csakis a "szellemi emberek", szerintem Hamvas ezt sosem állította volna ilyen határozottan, s ha a Mándy-felvétel vagy a Márai-féle utolsó Napló "palackpostájára" gondolok, bizony erôs kétségeim támadnak a dolgok ilyetén rangsorolhatósága felôl. Mindazonáltal tény, hogy hármójuk közül a legsűrűbb köd még ma is a több mint harminc éve elhunyt Hamvas alakját övezi, róla, gondolom, egyáltalán nincs a rádiónak archív felvétele, s bár sorra megjelennek kiadatlan írásai, ma sem annyira a magyar szellemi élet hajdani nagy inspirátorát látjuk benne, pedig az volt, nem is a tiszapalkonyai raktárost, aki titokban, akár egy csínytevô diák, keleti bölcseket olvasott munkaidôben, inkább valaminô ezoterikus szerzôt, aki eleve kevesekhez és kiválasztottakhoz szól.
Holott nem. Nagyon is van szava hozzánk. Akár Mándynak. Akár Márainak. Belegondolok: ha két héttel azelôtt, hogy a rádióműsor szeszélye egymás mellé sodorta e három nevet, bárki azt kérdi tôlem, van-e nekik hármójuknak közük egymáshoz, még a kérdést is nevetségesnek találom. Miközben nyilvánvaló, hogy van, utóéletükben különösen, azaz nem csupán azért, mert többé-kevésbé egyidôsek voltak azzal a századdal, amelyrôl maradandó tanúságot tettek.
(Márai Sándor: Napló, 1943-44, 1-5. rész; Aranyalap, Márai Sándor beszél; Névjegy, Dúl Antal; Huzatban, Mándy Iván olvassa fel novelláját - Kossuth)
SINKÓ ISTVÁN: |
Tárlat |
Talán tiszteletlennek tűnik a kritika címe, de az irónia ezúttal nem belôlem, hanem a képekbôl fakad. Kárpáti Tamás mélységesen elkötelezett, fájdalmasan mosolygó profán szentképeit függesztette ki a Vigadó Galéria három emeleti termében (a kiállítást rendezte, a katalógust írta és a tárlatot megnyitotta B. Supka Magdolna). Retrospektívnek is mondhatnánk a bemutatót, hiszen a pálya kezdetén oly nagy feltűnést keltô táblaképek is szerepelnek, mégpedig fôhelyen. Velük felesel a 80-as évek megtorpanását is jelzô néhány kisebb munka, majd Kárpáti érzékelhetô megújulását bizonyítandó a kiállítás zömét alkotó festmények, és a három kis bronzszobor - a 90-es évek derekától az elmúlt évig.
Témájuk szinte mindig a megváltás keresése, az inspiráció és a hit angyalának bemutatása, a fájdalmas és tanító, szenvedô és megbocsátó Krisztus alakjának felmutatása. Leginkább persze esendô kis emberkéket látunk turneri és rembrandti fényben és árnyékban ragyogni. Esendô és csúnyácska, ferde szájú megváltók és megváltásra kuncsorgók.
Kárpáti mintha egy Pilinszky-interjú illusztrációját festené szüntelen: "A művészetben a művész az emberbôl, abból a meghasonlott lénybôl, aki szenved, akit szégyell, aki felemás, megpróbál újra egészet csinálni..."
Kárpáti szentjei - akárcsak választott hôse, Rembrandt bibliai szereplôi - emberek, nem földön kívüli, de földhöz ragadt bolygó zsidók, faunok, Pánok és angyalok. Kárpáti par excellence festô, képformálása klasszikus, színhasználata a legszebb velencei kora barokk és angol romantikus hagyományok továbbélése. Ez kis képeinél talán még szemléletesebben megfigyelhetô. Az ikonosztázszerűen összeállított aprócska vásznak a barokk emlékkép és csendéletfestés megidézései. A szerencsés rendezôi ötlet révén a korban eltérô kis művek új tartalmi és formai rendeket nyertek el. Különösen igaz ez a Tintoretto koponyája darab szekvenciaszerű csontjaira és mellérendelt kis csendéleteire.
Két fôművet említenék meg a kiállításról. A jelenések angyala II., melynek földzöldjeire vastagon rákerülô nápolyi sárgák (az angyal övének érzékletes megoldásaként) félelmetes fényárba emelik az éppen tragikussá sikerült fura figurát. A másik fômű egy pici kép, mely csak aranyló felhôkbôl áll, Felhôs idô Jeruzsálemnél (1999). Ebben a látomásos absztrakt festményben Kárpáti hite és festôi tehetsége egyaránt érvényre jut.
Különös az út, mely egyneműségében is jól meghatározhatóan a naiv kora reneszánsz (és Gulácsy-s) reminiszcenciáktól (például Húsvét, Csinszka, 1976-77) a szabadon áramló, drámaian vehemens, festékpászmákkal teli újromantikáig (máig) vezet.
Lehetséges, hogy Kárpáti Tamás sokak szemében nem aktuális művész. Számomra hiteles és korszerű volt mindaz, amit a Vigadó kiállításán tôle láttam. S mindenképpen ajánlanám ôt számos rutinosan érzéketlen egyházművész helyett erejét kipróbálandó egy valódi, méretes templomi festmény elkészítésére. Születne bizonnyal egy újabb személyes és kornak szóló - mert kortalan - Krisztus, és lenne (lehetne) ez egy Tintoretto-i próba a művésznek magának. Megváltásul.
(Kárpáti Tamás kiállítása a Vigadó Galériában január 23-ig látható)
HALÁSZ PÉTER: |
Zene |
Jurij Szimonov úgy félévenként feltűnik Budapesten. Hagyománya van a zenekarainkat (és az Operaházat) visszatérô vendégként körbelátogató külföldi karmestereknek, ám Szimonovnak mégsem sikerült annyira elismertetnie magát, mint például a legnagyobb sikereit Budapesten arató Lamberto Gardellinek. Koreografikusan kidolgozott mozdulatai, affektáltnak ható viselkedése megragadják ugyan a közönség szokatlan hatásokra érzékeny rétegeit, viszont taszítják a Ferencsik mértéktartásán nevelkedett, kényesebb ízlésűeket. De ha valaki nem rest a látszat mögé pillantani, észre kell vennie, hogy igényessége, zenei elképzeléseinek világossága, s fôként alaposan és professzionális műgonddal vezetett próbamunkája révén Szimonovnak még hézagos jelenléte is milyen üdvösen befolyásolja a hazai zenekari és operai kultúrát. Akik mégis inkább ellenszenvesnek találják alkatát, legszívesebben a nálunk fetisizált stílustisztaság egyik ellenségét látják benne. Hatásvadásznak, bárdolatlannak és - nem egészen indokolatlan általánosítással - az imperiális attitűdöket mutató orosz muzsikusok mintapéldányának tartják. De ha zenei anyanyelve nyilvánvalóan nem azonos is a miénkkel, ez még nem ok arra, hogy ne is próbáljuk megérteni, amit mond.
Magam mindig hajlamos voltam Szimonov egyéniségének jobbik oldalára figyelni, mulatságos ripacskodásait pedig apró gyengeségként elfogadni. Legutóbbi hangversenyén azonban, mi tagadás, sokat tett a gonoszkodók igazának bizonyításáért. Nem tudom eldönteni, unalmában vagy a művek elfogadtatásáért küzdô lelkesedésbôl vált-e ily mértéket vesztetten indulatossá, ám az eredmény ezúttal legalább annyi kárt is tett a kompozíciókban, mint amennyi hasznot hajthatott. Pedig a szabályos nyitány-versenymű-szimfónia felépítésű műsor két szélsô száma olyan, nálunk alig ismert ritkaságokat kínált, amelyek megérdemelték volna az elôzékenyebb, inkább didaktikus mint szélsôséges bemutatást.
A koncert Berlioz utolsó művének, imádott Shakespeare-je nyomán írt különös vígoperájának, a Béatrice és Bénédictnek a nyitányával kezdôdött. Álarcait sűrűn váltogató, hol tréfás, hol borongós, hol - tán ironikusan? - nagyképű muzsika ez, ami telivér zenekari virtuozitást és fôként könnyed szellemességet kíván elôadóitól. Nos, minderrôl aligha kaptunk valós benyomást ezen az estén. A szinte ostorral hajszolt Nemzeti Filharmonikusok játéka helyenként olyan kaotikusan szólt, hogy a türelmét vesztett Szimonovnak - mintha még a próbateremben dirigálna - egy ponton hangosan be kellett énekelnie a kívánt tempót. Persze magára vethet: nem számíthat jobb kommunikációra, aki partnereinek képességeit ennyire figyelmen kívül hagyja.
A hagyományos repertoárt Brahms Hegedűversenye képviselte. A szólista, Boris Belkin egyike a birodalom összeomlásakor a nagyvilágba szétszaladt orosz virtuózoknak. Úgy hiszem, hangszerét magával vihette vándorlására; ilyen érces hangú, nagy vivôerejű hegedűk a nép művészei között kiporciózott egykori cári hangszergyűjteményben teremtek. Ám Belkin mégsem bízott eléggé a kitűnô instrumentumban: préselte, szorította, gyötörte kegyetlenül. Pedig technikája - eltekintve a zárótétel néhány zavarosra maszatolt futamától - tanítanivalóan mintaszerű. De talán azért kapaszkodott annyira a hangszerbe, mert nem bízott eléggé zenei fantáziájában. Olyan aprólékosan haladt végig ütemrôl ütemre a koncerten, akár egy leszegett fejjel nyomok után kutató indián. Felfigyelt ugyan egy-egy fordulatra, néhol érzékenyen ragadott meg egy-egy pillanatot, de egy másodpercig sem keltette azt a benyomást, hogy egyéni képe lenne a mű egészérôl. Mintha idegen nyelven bebiflázott szöveget mondott volna fel - jó memóriáról, de csekély elôadói képességekrôl téve tanúbizonyságot.
A hangverseny második félidejét Rahmanyinov Harangok című alkotása töltötte ki. Oratórium? szimfónia? - ki tudja? Műfaji besorolhatatlansága egy tôrôl fakad stiláris eklektikájával. Az ideges századforduló és a tiszta lelkű misztika úgy kapaszkodik össze ebben az 1913-ban bemutatott alkotásban, hogy Wagnerbôl, Mahlerbôl, Muszorgszkijból összevegyített, egyszerűnek ható, ám rafináltan kikevert nyelvével paradigmatikusan hirdet meg egy hamar lezárult orosz utat. Mint általában Rahmanyinov zenéjében, itt is felismerni ugyan az olcsó megoldások irányában tett engedményeket, de egészében mégis ôszintén, átkaroló, nagy ívű mozdulataiban is meggyôzôen hat ez a muzsika. Ez lenne hát Szimonov anyanyelve, itt válnék érthetôvé - és részben megbocsáthatóvá - a póz, a gesztikuláció, a másutt zavaróan túlhabzó indulat. Vagy talán még itt sem? A forszírozott, a Zeneakadémiánál jóval nagyobb teremre méretezett kórushangzás, a látványos, ám zeneileg nemegyszer működésképtelen mozdulatok eltorzították a belsô arányokat, árnyékot vetettek a Harangok néhol impresszionista színekben játszó, áttörten hangszerelt részleteire, és mintegy zárójelbe tették a műre nagyon is jellemzô áhítatos bensôségességet.
A Konsztantyin Balmont által oroszra átköltött Poe-verssel az énekes szólisták közül egyedül Anatolij Fokanov volt képes igazán közeli kapcsolatot kialakítani. Egyenes hangon, egy próféta átlelkesített hitével közvetítette a verssorokat. Bizony, nagy elôny, ha valaki nemcsak érti a szavakat, de szájában érzi az egyes szótagok ízét, forgatja, ropogtatja ôket. Molnár Andrásnak keményen meg kellett küzdenie a kórus hangorkánjával. Temesi Máriának inkább saját hangjának állapota, a középfekvés fölött már többnyire a vibratóban szétoldódó hangmagasságok és a dinamika technikai kényszerbôl s nem zenei okokból eredô túlfeszítettsége jelenthetett gondot.
(Berlioz, Brahms, Rahmanyinov - Zeneakadémia, január 16., Nemzeti Énekkar és Filharmonikusok, vez. Jurij Szimonov)
FITZ PÉTER: |
Tárlat |
Hölgyeim és Uraim!
Gáyor Tibor pályafutását, gondolom, felesleges ismertetnem az itt jelenlévôkkel, hiszen folyamatosan volt és van jelen több mint három évtizede a hazai és nemzetközi képzôművészeti életben. Következetes, önmagából épülô, egyazon művészeti gondolatstruktúrán belül mozgó életműve, bár elsôdlegesen a síkkal foglalkozik, mégsem egysíkú, sôt a variációk és a kibontható formációk száma szinte végtelen munkásságában. A 60-as évektôl kezdve, rövid konceptművészeti intermezzo után 1972-tôl, a tektonikus hajtásstruktúrák módszeres feldolgozásával, amphigrammákkal foglalkozik. A mostani kiállításon, mint látjuk, három alkotása szerepel, ezért is a cím: Három. A művek nem újak, a legkorábbi, a Q8 Demontázs spirál 1974-ben készült, a Hajtástektonika születési dátuma 1975, míg a Q4/4 D-1 Relief 1980-ból származik. Rögtön felmerül tehát, hogy miért ezt a három művet tartotta fontosnak a mester most, itt és együtt bemutatni, teszem azt, újabb képek helyett, melyek, mint a közelmúltbeli műtermi látogatásnál kiderült, hosszú idô óta elôször színesek? Nyilvánvalóan e tárgykörben faggatóztam elsôként, de csak kicsit szubjektív, ámbár praktikus válaszokat sikerült kapnom, melyek nem gyôztek meg teljesen. Ezek ilyen formák voltak, hogy például a Q4/4 Relief még nem volt látható Magyarországon, vagy hogy készült hozzá tavaly egy igen izgalmas világítási rendszer a velencei Biennálé egy kísérôkiállítására, de ott a helyszín adottságai miatt nem volt lehetséges működtetni, vagy éppen az, hogy ez a három mű együtt nem szerepelt, és bizonyára új összefüggéseket képes produkálni. Ezek az érvek ugyan mind valósak, de ennél mélyebb összefüggéseket akartam azért felderíteni.
A Hajtástektonika, más néven Architettura d'invenzione, melynek eredeti, kis változata, 52x75-ös méretben 1975-ben készült, a most látható 210x330 cm-es pedig 1985-bôl való, Gáyor építész mivoltával is összefüggésben van. Perspektívaábrázolat, az architekturális formák szabályosan, szerkesztetten kapcsolódnak egymáshoz, a jobb és bal oldal azonos enyészpontban találkozik ugyan, de a bal oldali térfélen az egyik hasábtest vastagabb, így az egész térrendszerben van valami megbillenô, labilitásra utaló, szinte pajzán gesztus.
A Spirális demontázs 16 részes, egyenként 85x85 cm-es négyzetes táblákból összeálló szeriális munka, egy mértani idom meghámozásának, majd megtöltésének grandiózus képi krónikája. Nyilvánvaló, hogy egy képi folyamat leképezésével van dolgunk, mely a geometria szigorú szabályaival összhangban történik meg, mégis szinte semmi rideg szabályzatérzésünk sem támad, sôt számomra a munka összhatása szinte vidám.
Errôl egyébként az jut eszembe, hogy Gáyortól abszolút nem áll távol a "geometrikus derű", van ugyancsak a 70-es évek elejérôl egy Változtatható kép című munkája, melyen elforgatható hasábtestek segítségével mindenki - mármint a kép nézôi - beállíthatta volna saját kompozícióját. Errôl még polaroid felvételek is készültek volna, ha a megilletôdött, illedelmes - egyébként osztrák - kiállításlátogatók hozzá mertek volna nyúlni a műhöz.
Visszatérve a Spirális demontázshoz, készítésének ideje 1974 volt, ami abból a szempontból is izgalmas, hogy ekkor indul újra a hajtogatásos képépítési szisztémája, melyrôl egy korábbi katalógusában Gáyor ezt írta: "... engem annak idején a tradicionális képfogalom "egyoldalúsága", annak minden oldalról információképes objektté alakítása érdekelt. Hamarosan elôjött a bennük rejlô nagy téma, a sík és a téri alakítás lényegi összefüggése, mely máig foglalkoztat."
És akkor a magyarországi ôsbemutató, a Q4/4 D-1 Relief következik, a 16 darabos alumíniumtábla-rendszer, melynek sarkai balról felülrôl lefelé haladva egyre nagyobb mélységben és növekvô szögben válnak el a síktól, így egyre nagyobb kvázi hajlítást produkálnak, melynek következtében fokozatosan változik térbeliségük, árnyékhatásuk. Mindezt még fokozza, vagy jobban mondva differenciálja négy különbözô irányú és fázisú megvilágításuk, melytôl ez a síkbeli térrendszer folyamatosan változik. A különös az egészben az, hogy ez a reliefként viselkedô tektonikus tárgy egyébként is a fény és árnyék effektusára épített, s ezt ez az extra, változó világítás csak felerôsíteni hivatott, érzésem szerint a mű lényegét túlságosan sem pozitív, sem pedig negatív irányban nem változtatta meg. Ez a három munka másfelôl - például a mából - tekintve egy-egy Gáyor-féle kulcsirány kiindulópontjának is tekinthetô. A Spirális demontázs a hajtogatásé, az Architettura d'invenzione a térábrázolási szimmetriarendszeré, míg a Relief a térbe lépés valós és látszati lehetôségéé. Ez utóbbi utat egyébként Gáyor nagyon gondosan mérlegelve tulajdonképpen mindig elkerülte, hiszen az ilyen típusú rendszerek térre transzponálása majd minden esetben vagy az origámi népművészeti játékterére, vagy pedig a kommerciális logók birodalmába vezethet. A másik ilyen gondos elkerülés pedig a komputerhasználat tudatos mellôzése. A Gáyor által használt geometrikus rendszerek, a hajtogatásból következô szisztémák valószínűleg könnyedén modellezhetôek lennének számítógépen, a variációk ezreit tudná a gép kilökni magából. Ezt a fajta mechanikus szerialitást Gáyor bölcsen mindig elkerülte. Másfelôl talán éppen ezért, a 90-es évek munkáiban számos - és a geometriára vonatkoztatva különös -, de antropomorf struktúrát épített.
Így a beszély vége felé közeledve be kell vallanom Önöknek egy súlyos hiányosságot is, Gáyor művészetét meg lehetett volna közelíteni a matematika és geometria filozofikus magaslatai felôl is, és el tudom képzelni, hogy az az irány sokkal meggyôzôbb érvrendszert tudott volna felállítani a Három, szintúgy matematikai hangzású címet viselô kiállítás ismertetésére, de a mester engem kért fel, én viszont ebbôl csak kettes vagyok, így az interpretáció ezen fertályától eltekintek és a kiállítást megnyitom.
(Elhangzott Gáyor Tibor Három című kiállításának megnyitóján a Dorottya utcai Galériában 2000. január 7-én)