BÉNYEI TAMÁS: |
Követési távolság |
Ian McEwan Amszterdam című regénye 1998-ban sokak szerint kárpótlásként nyerte el a legrangosabb (legalábbis a legnagyobb összegű és legzajosabb) angol irodalmi kitüntetést, a Booker-díjat. Miután ennél jobb regényein kifanyalogta magát az angol kritikai establishment, most talán úgy gondolták, hogy beleszelídült, beleöregedett ô is a kitüntethetô írók táborába. McEwan elsô két kötetében (1975, 1978) kétségkívül a század egyik legjobb angol novellistája szólalt meg; itt és korai regényeiben (A betonkert és a magyarul is olvasható Idegenben) a szinte észrevétlenül egyetemes szintre emelt különös, gyakran patologikus lélekállapotok krónikása, a vágyfantáziák és vágytopográfiák megrázó erejű megjelenítôje: ez megmaradt késôbbi jelentôs regényeiben is (Gyermek az idôben, Az ártatlanok), de immár erôs politikai és metafizikai érzékenységgel vegyítve. A kilencvenes évekre McEwan prózája kicsit elfáradni látszik, olykor túl kiszámítható példázatszerű jegyeket mutat: ilyen a Fekete kutyák című (nagyon rossz) regénye, és sajnos kicsit ilyen az Amszterdam is.
Mindazonáltal nem rossz könyv az Amszterdam: nem remekmű, de kitűnôen megírt és szinte geometrikus pontossággal megtervezett regény. A történet halottbúcsúztatással kezdôdik: Molly Lane-t, az elegáns és intelligens újságírónôt kísérik utolsó útjára, többek közt volt szeretôi és szerelmei. Köztük ott a féltékeny férj, aztán a külügyminiszter Julian Garmony, valamint a két fôszereplô jó barát, a zeneszerzô Clive Linley és Vernon Halliday, az egyik vezetô angol napilap fôszerkesztôje. Négyük egymásba gabalyodó története a regény, amely bizonyos szempontból egyszersmind Molly még be nem fejezôdött halálának története is marad.
Mollyt egy titokzatos, személyiségromboló, ôt emberi méltóságától megfosztó betegség vitte el; sorsából tanulva Vernon és Clive szerzôdést köt, amely szerint ha egyikük valaha hasonló helyzetbe kerül, a másik majd valahogyan átsegíti ôt a túloldalra, megadva neki a méltóságteljes halál lehetôségét. Molly halála másképpen is behatol a regényvilágba: megfertôzi Clive-ot és Vernont, akik mindketten valami furcsa zsibbadást éreznek, s ezt, mivel az ô betegségének is ez volt az elsô tünete, Molly halálával kapcsolják össze. Ez a fertôzô zsibbadtság egzisztenciális parabolát ír bele a regénybe: Clive és Vernon létezése annyiban autentikus, amennyiben részesülnek ebbôl a haláltünetbôl (Vernon esetében a zsibbadás egyértelműen a metafizikai értelemben is felfogott hiány, nemlét érzetével azonosítódik), amennyiben életük e fizikai tünet által beismeri önmaga részesedését a nemlétbôl. Ekként az a tény, hogy mindketten hamarosan megszabadulnak zavaró tüneteiktôl, nem gyógyulás, hanem annak a jele, hogy visszacsúsznak a lét- és halálfelejtô inautentikusságba. Megmenekülnek a haláltól, de csak úgy, hogy az igazi élettôl is megfosztatnak. Ebben az értelemben mindketten halottak, s párhuzamos történetük - egy-egy egzisztenciális és morális választás pillanata köré szervezôdve - a "feltámadás" elpackázásának története. Mindketten rosszul választanak: Vernon úgy dönt, hogy közzéteszi lapjában a Garmonyt transzvesztita öltözékben ábrázoló fényképeket, Clive pedig szimfóniája zárótételének fôtémáját hajkurássza ahelyett, hogy egy életveszélyben lévô emberen segítene. A két barát eközben összevész, meggyűlölik egymást, s mindkettejük számára a másik (illetve tulajdonképpen a másik által megjelenô vagy kísértô Molly) vélt ôrültsége jelképezi mindazt, amit elhibáztak. Mindketten úgy érzik, elérkezett az ideje, hogy (a jóságos amszterdami orvosok segítségével) átsegítsék a másikat a túloldalra: az eutanázia gyilkossággá válik. Pontosabban, a regény egészét tekintve, öngyilkossággá, hiszen ekkorra a két fôszereplô egymás tökéletes kísértet-tükörképévé válik. Még pontosabban nem is öngyilkosság ez, hanem nemlétük beismerése, az egymásnak tett ígéret beváltása, hiszen a Molly által jelképezett felsôbb szemszögbôl tekintve egyikük sem él igazán.
Ez a parabolikus történet adja a regény vázát, s erre épül rá a Thatcher utáni Anglia kultúrájának és vezetô rétegének szatirikus képe. S van a szövegnek még egy önreflexív szintje is, hiszen Clive szimfóniája és Vernon újságírói húzása két ellentétes, de egyformán torz önarcképet tart a regénynek: a tiszta művészet és a leleplezô zsurnalizmus alternatívája ez, amelynek sematikusságát csak az oldja, hogy a regény során mindkettô tökéletesen hiteltelenné válik. Clive eleinte olyasféle szereplônek tűnik, mint Lily Briscoe A világítótorony című Virginia Woolf-regényben: a szimfónia (mint Lily festménye) párhuzamosan alakul a regénnyel, s a hiányzó motívum megtalálása (elôbb egy fôtéma, majd a végül megíratlanul maradó "jelentôségteljes variáció" - 146) egyben a művészet átlényegítô képességének a regényre is vetített vagy vetíthetô diadala. Csakhogy Clive zeneműve, mint ez a regény végén kiderül, silány utánzat, s így az összes metaművészeti tűnôdés hiteltelenné válik (vagy talán mégsem, hiszen Clive korai műveinek értéke a regényvilágon belül újra megerôsíttetik). Ez a kérdés nyitva marad, s ez a lezáratlanság talán McEwan útkeresô tétovázását is jelzi.
Amit eddig írtam, Ian McEwan Amsterdam című, angol nyelvű regényérôl írtam. Aligha tehettem volna meg ugyanezt a Magyarországon megjelent Amszterdam című regénnyel kapcsolatban, amelynek szerzôje a borító szerint Ian McEwan angol író, s amelyrôl itt szólnom illene. A magyarországi könyvnek azonban, bár helyenként mutat némi hasonlóságot McEwan szövegével, nagyon kevés köze van az eredetihez. A több száz súlyos félrefordítás és magyartalanság miatt a szöveg sok helyen olvashatatlan és értelmetlen; a "kötelezô sorkatonai szolgálat" a magyarban "megszorítások rendszere", a "groteszk vágyak" "groteszk faragványokká" válnak. Nincs értelme sorolni a gyakran tragikomikus példákat, álljon itt egyetlen mondat, amely jól szemlélteti a magyar szöveg kivételes gördülékenységét és nyelvhelyességi szintjét éppúgy, mint az eredetitôl való távolságát. "Egy hét múlva százezerrel növekszik meg a példányszám, és a fôszerkesztô úgy találta, inkább feljebbvalói, nem annyira a tiltakozások késztetik hallgatásra; titkon mindenki azt akarta volna, menjen el addig, ameddig az ô elvi ellenkezéseik - amonnan - érnek" (106). Mindez helyesen nagyjából így hangzana magyarul: "Egy hét alatt százezerrel több lapot adtak el, és a fôszerkesztô úgy találta, hogy felsôbb beosztottjai részérôl egyre inkább csend, semmint tiltakozás fogadja érveit; titokban mind azt akarták, hogy csinálja végig a dolgot, feltéve, hogy az ô elvszerű különvéleményeik jegyzôkönyvbe kerülnek" (108).
Ha ez nem volna elég, a magyar szöveg műfordításként is kudarcot vall: ennél a ripacskodó, gyakran hisztérikus nyelvezetnél semmi nem állhatna távolabb McEwan pontos, visszafogott prózájától. Amikor az angol szöveg arról ír, hogy a telefonálás közben öltözködni is próbáló Vernon vigyáz, hogy "ne keltsen zajt" (113), a magyar változatban ezt olvashatjuk: "hogy Clive azt ne higgye, csörgôkígyó jelent meg a színen" (110). Sajnos, az ehhez hasonló elképesztô betoldások tömege miatt az Amszterdam leginkább olyan, mintha egy az angol nyelvet csak igen korlátozott mértékben bíró fűzfapoéta veselkedett volna neki a feladatnak. Márpedig ez a leírás aligha illik Tandori Dezsôre. Ha tehát ezt a regényt valóban ô fordította, akkor nagy baj van. És még nagyobb lehet.
A kiadói fülszöveg ugyanis azzal fenyeget, hogy hamarosan megjelenik McEwan Kitartó szerelem című regénye is. Valamit tenni kellene, amíg nem késô. De elôbb próbáljuk meg ezt, újra.
Thomas Bernhard színművei (a maga módján mindegyik) fölteszik a kérdést - burkoltan vagy expressis verbis -, vajon lehetséges-e még egyáltalán komédiát írni, írni és játszani. A szokás hatalma az egyetlen a Györffy Miklós válogatta kötetben szerepelô öt színműbôl (az Új Színházban 1996-ban, Tandori Dezsô fordításában, Zsótér Sándor rendezésében bemutatott A világjobbító nem került be a válogatásba), amely a műfaji megjelölés eszközével él és komédiának nevezi magát, és amelyben a komédiát a "gonosz megaláztatás" (lét)helyzetének tekinti egyszersmind. A színházcsinálóban pedig a nézôi nevetést a komédia ellenségének, sôt kifejezetten gyilkosának tekinti: "A nézôk elkerülhetetlenül / hahotában törnének ki / ez azonban agyonütné a komédiámat." A komédia lehetetlensége - a kinevetés és az eltávolítás - a Thomas Bernhard által folyamatosan fölvetett, magával ragadó és voltaképpen minden mozzanatában "értelmes" morálfilozófiai alapállásból fakad, amely a világot, a történelmet, a művészetet voltaképpen folytathatatlannak és, ugyanakkor, tovább történônek - "leépülés belülrôl / kifelé" - látja. A komikus eltávolítás, az emberi gyarlóság távolságtartó és derűs szemlélése a világgyűlöletet akkurátusan megkülönbözteti az öngyűlölettôl, a megbűnhôdô rosszak iránti kíméletlenséget a nevetô igazak jussaként megélt (ön)kímélettel semmilyen helyzetben nem téveszti össze, amibôl következôen a színházművészet önmagát mint a valóságos és tényleges szabadító szemlélhette (Schiller szerint, például). Amennyiben persze lehetetlen a komédia, annyiban nyilván a színház léte is problematikus, legalábbis ebben a távolságtartó, kíméletes, végsô soron pedig kellemes létmódjában. Thomas Bernhard azonban kifejezetten vonzódik a (létezô) színházhoz, darabjai egyike sem arisztokratikus íróasztal-dramaturgia - "Nem tudom, darabok-e, de az is mindegy, mindenesetre valamik, amiket elô lehet adni, ennyi", mondja Bernhard Kurt Hofmannak -, ennek a magyarázatát pedig, ha egyáltalán szükséges, éppen az írói (művészi) magatartásban mint kíméletlenségben kereshetjük. A kíméletlenség (könyörtelenség, kegyetlenség) Artaud óta színház-esztétikai toposz - A szokás hatalma egyik mottója Artaud-tól származik -, és ha az értelmezések sokaságának valamiféle summázatára szánnánk el magunkat, akkor legáltalánosabb értelemben minden bizonnyal a színházi jelen idô manifesztációját kellene értenünk alatta. A tudatlan és az ôrültben mondja a Doktor: "Ha nyitott szemmel / cselekszik / és kíméletlen boncolást végez / a jelent / filozófiai állapottá teszi". A szokás hatalmában a cirkuszigazgató Caribaldi a Pisztrángötös elôadására szeretné rávenni, "hihetetlen kíméletlenséggel" rákényszeríteni vándortársulata tagjait ("az unokáját / rákényszerítette a brácsára / és a Tréfacsinálót a bôgôre / és unokaöccsét az Állatidomítót / a zongorára"), ebben látja cirkusza hivatásának a beteljesedését ("Eljönnek egy cirkuszi elôadásra / és hazamennek a Pisztrángötössel"), hiszen a "kíméletlenség / művészetakarás". A jelenidejűvé válás processzusában a színház morálja nem különállásában demonstrálódik, hanem abban az önreprezentációban, amelyet a történô elôadásban hajt végre: "A színház ugyebár fáradságos, jellegtelen dolog - mondja Thomas Bernhard. - Karakterrel színház még sosem jött létre, morállal még úgy se. Csupa malac alak, csupa gyenge figura. Bizonyos körülmények között mégis ebbôl áll elô valami jelentôsebb, vagy legalábbis valami kevésbé rémes." Ezt fordítja visszájára Thomas Bernhard semmivel sem kíméletesebben a bécsi Burgtheater botrányos igazgató-rendezôjének, Claus Peymannak, valamint a darabban saját nevükkel szerepelô színészeknek írt Ritter, Dene, Vossban. Itt Ritter és Dene színész ugyan, ám a foglalkozásuk azt teszi lehetôvé számukra, hogy a "testvérszerelem / hármasban" kegyetlen játékát mint "született színházcsinálók" (Ritter mondja ezt Denére) elfedjék önmaguk elôl, és "kíméletes" hazugságjátékká varázsolják. Voss: "Színészkedés / becsületbegázolás / világszórakoztatás". Thomas Bernhard színházművészete a legközelebbi rokonságot Samuel Beckett színházával mutatja: mindketten a - különbözô irányból megcélzott - kíméletlen precizitás színházi megszállottai. Irigylésre méltó században él(t)ünk.
(Válogatta Györffy Miklós. Fordította Györffy Miklós és Tandori Dezsô. Palatinus, 1998. 536 oldal, 2960 Ft)
Ezek a művek alkotják Gombrowicz drámai életművét, a Drámák az eddigiekben magyar nyelven is hozzáférhetô színjátékokkal egy sorban - Yvonne, a burgundi hercegnô; Esküvô; Operett - a Történelem című töredéket is felveszi. A Történelem (nyilván munkacím) tulajdonképpen az Esküvôben és fôként az Operettben fölvetett konfliktusoknak - változás és folytonosság, egyén és kollektivitás, tradíció és megújulás - az újratematizálása, a történelemnek becézett világméretű bohózat tetemrehívása. Amolyan Történelem kereke, mondhatni, amelyet A színházcsinálóban Bruscon "állami színész" emleget, és amelyben fölvonultatja, föl-alá sétálgatva a történelem panoptikumában, azokat a személyiségeket, akik a történelemkönyvekben együvé kerültek - ez pedig önmagában is a fekete humor kifogyhatatlan tárháza. Gombrowicz igen körültekintô színházi tradícióanalízis nyomán alakítja ki a saját dramaturgiáját, amikor tehát belefog az Esküvô megírásába, akkor (a Testamentumban olvasható, kötetünk elôszavában Pályi András által is idézett fejezet tanúsága szerint) az európai nagyszínház formavilágát veszi alapul (a Faustot és a Hamletet), amihez társul az Osztrák-Magyar Monarchia kimeríthetetlen gazdagságú látványvilága. A drámát a színházi tradíció írja, sokkal erôteljesebben, semmint gondolhatnánk. Amennyiben tehát az Yvonne egy igazán invenciózus, hangsúlyozottan lengyel Hamlet-paródia, az Esküvô pedig a Faust és a Hamlet játéknyelve együtt, az Operett kifejezetten a drámaírás mint mesterség kihívásaként jött létre. Van-e lehetôség arra, hogy a közép-európai kultúrákban legtöbb színházlátogató számára otthonos operettforma a kollektíve gyakorolt felejtésrítus helyett, megôrizve "tökéletes teatralitását", igazi drámává váljon ismét? Gombrowicz kérdésfeltevése színházi problematikává változtatja a drámaírást, és az Operett zseniális válasz a föltett kérdésre. Gombrowicz Operettje mint anti-mítosz olyan szigorú szabályok szerint működteti a drámát, hogy a színházban általában kötelességszámba menô húzásoknak, jelenetátcsoportosításoknak a maga pontos szerkezetével makacsul ellene áll. Gombrowicz "nem tartozik a könnyen átértelmezhetô szerzôk közé", hívja fel a figyelmet Pályi András a radomi harmadik Gombrowicz-fesztiválról írt beszámolójában (1997-ben), két évvel korábban pedig Jerzy Jarze?bski, a legismertebb lengyel Gombrowicz-kutató (ismét csak a Gombrowicz-biennálé kapcsán) azt mondja: "Ha a filológus egyáltalán védelmez valamit, akkor az nem egyéb, mint hogy a rendezô és a szöveg párbeszédére bizonyos színvonalon kerüljön sor." Mindketten arra utalnak, hogy Gombrowicz darabjait az elôre kiválasztott forma teremtette meg (amiképpen az Esküvô Henrykjérôl írja a szerzô), a forma pedig matematikai pontosságú dramaturgiát szült meg, mind az Yvonneban, mind az Esküvôben, mind pedig az Operettben. A dramaturgiai precizitás azonban a kortárs színjátszásban gyakorta nyűgként hat, zárt formának, tökéletes mesterkéltségnek, amely - a történelmi allegorikus freskók mintájára - legfennebb csak illusztrálja a tragédiát, de nem tragikus színház. A mesterkélt beszéd, játék, viselkedés és a tragikum viszonyát Gombrowicz az Esküvô bevezetô utasításaiban veti fel mint a színészi játék problémáját. "Két dolog teszi a mesterkéltséget valódi tragikummá - írja. - Henryk érzi, hogy a fantáziálás korántsem ártatlan játék, hanem reális lelki folyamat, amely benne játszódik le; azt is érzi, hogy szavai és tettei mintegy titokzatos és veszélyes erôk varázslataként léteznek; érzi, hogy a forma teremti ôt. Henryk rendezô." A színházi aktus megkettôzôdéseként leírható - "Henryk rendezô." A Gombrowicz-dramaturgia akkor válik a szabad alkotói cselekvés terepévé, ha a színház - miként az író az operett-bábba - mintegy "belebújik" és megismeri működési törvényeit. Amiképpen Jerzy Jarocki rendezô tette híres Esküvô-elôadásában, a krakkói Stary Teatr társulatával.
(Fordította Eörsi István, Körner Gábor, Pályi András, Spiró György. Szerkesztette és az elôszót írta Pályi András. Kalligram, 1998. 374 oldal, 1500 Ft)
Igen szép könyv (kötésterv, tipográfia: Faragó Ágnes), méltó a vállalkozás jelentôségéhez. A magyar Shakespeare-fordítások története egy sajátos magyar irodalomtörténet is lehetne, az irodalomtörténetírás és kánonképzés hatalmi görcsét, pátoszát is könnyűszerrel dekonstruálhatná, alighanem. És ott van a "magyar Shakespeare" színházi recepciójának a története is mint lehetôség, hiszen az irodalmi Shakespeare-kánon idôrôl idôre nem esik egybe a színházi Shakespeare-kánonnal, és ez magától értetôdô, mondanánk. Az utóbbi két évtized Shakespeare-fordításai mindazonáltal, az új Hamletek (beleértve a Nádasdy Ádám fordította legújabb változatot is) és Szentivánéji álmok, A vihar az Othello és a Coriolanus - hogy csak az Eörsi István Shakespeare-fordításait közreadó kötetben szerepelô művekrôl tegyünk említést - színházi megrendelésekre készültek, noha olykor nem jutottak el a színpadi megmérettetésig, mint az Eörsi-féle Coriolanus. Így az új változatok fordítói mellé egy-egy színházi rendezô neve is odakívánkozik, Eörsi István pedig nem mulasztja el megemlíteni ôket. Ács János, Ascher Tamás, Gazdag Gyula, Székely Gábor: a magyar színház "a Katonával" jelzett nyolcvanas évekbeli modern fordulatának prominens képviselôi. Amibôl azt a következtetést vonhatnánk le, hogy a magyar Shakespeare avíttsága nem annyira az irodalom, mint inkább a színjátszás konzervativitásával magyarázható. A megsokasodott Shakespeare-fordítások - a kilencvenes években három magyar Hamlet született, az Eörsi Istváné mellett (1993) Mészöly Dezsôé (1996) és Nádasy Ádámé (1999) - elôadásokhoz, vagy legalábbis elôadástervekhez kapcsolódnak, kivételt képez a marosvásárhelyi Jánosházy György, aki fordításaival a magyar Shakespeare-kánon újabb kutatásokhoz való igazítását tűzte ki célul A két nemes rokonnal vagy a Periclesszel, és az 1999-ben publikált Quarto-Lear királlyal, amelyet a filológia a színpadi bemutató elôtti változatként ismer. Shakespeare magyar színháza a magyar Shakespeare-t egy igazi Shakespeare-i kalandra invitálja. Hiszen hát érthetô, hogy a játszhatatlan, de pompás olvasói gyönyörűségekben részesítô, Babits kreálta Shakespeare-képet kizárólag a történô elôadás tudja valamelyest árnyaltabbá tenni. De nem új keletű az igazán kortárssá válni csak századunk második felében tudó magyar Shakespeare igencsak kizökkent nyelvi állapotát a(z alázatos szöveg-)színház nyelvi cenzúrájával magyarázni. Az irodalom érvelése: "A drámai nyelv az élet nyelve, a színpadon élô embereket akarunk látni..." (Arany János) A színház érvelése: "...minden hang, minden mozdulat úgy a szóhoz nôtt, hogyha ez a szó változik, felforgatja az egész alkotást, az egész pszichológiai folyamatot, mely szerint vérünk a színpad szenvedélyeinél forrásba jön. Ránk nézve tökéletesen közömbös, hogy klasszikai-e a nyelv; ha tudniillik már egyszer betanultuk a szerepet." (Egressy Gábor) Eörsi István a könyv bevezetôjében említést tesz a Peter Brook által Ted Hughes-tól megrendelt (kortárs angol) Shakespeare-rôl, elôre vetítve az "új" Bánk bánok, Csongor és Tündék (nota bene 2000 Vörösmarty-év), Madách-tragédiák születését. Ha a színházak egyszer megnyitják kapuikat.
(Palatinus, 1999. 730 oldal, 2960 Ft)
A Júlia kisasszony elôszavában Strinberg a színház megújulását "kisméretű színpadokhoz" köti, a színészektôl pedig azt várja el - ám "nemigen remélem", írja -, hogy "ne a közönséggel (azaz annak érzelmeivel kacérkodva) játsszanak; hanem a közönség számára..." A közönségtôl való "elfordulás" naturalista igénye azonban valójában a közönség közel kerülésének a feltételét teremti meg (ennek a szükségességét a kis tér kívánalma is magától értetôdôvé teszi), a nézô valóságos részvételét pedig nemhogy megnehezítené, kifejezetten fölfokozza. Strinberg színházában ugyanis - az író által a Júlia kisasszonynál jobbnak ítélt Hitelezôkben is - "spirituális gyilkosságok" (Strinberg summázata a Hitelezôk cselekményérôl) mennek végbe, egyszerre intimus és kegyetlen, rejtôzködô és szókimondó, szeretetteljes és gyűlölködô férfi-nô-férfi kapcsolatokban. A Hitelezôkben valóban Tekla áll a középen, amennyiben egy elôre kitervelt, bombabiztos kísérlet öntudatlan szereplôjévé válik, amelyben a szomszéd szobából felváltva leskelôdô-hallgatózó - ebbôl a nézôpontból (is) meglehetôsen mulatságos - férfiak egyezményes jelekkel bátorítják egymást, minek elôtte persze a "minden férj zsarnok" elvében hamar konszenzusra jutó férfi-szövetségesek megrajzolják a "kannibál", "kígyó", "a kezdeményezés" "szerfelett férfias képességét" a házasságban elsajátító, "színtiszta buta", "szimatoló" Tekla portréját. Az egyik oldalon a volt férj, Gustaf, "a holt nyelvek tanára", a másikon pedig a Gustaf helyére lépett Adolf, a megrabolt tehetségű festô. Az egymáshoz fűzôdô viszonyukban hitelezôkként - a szó szépen körbejár közöttük - viselkedô, háborúzó felek a "spirituális gyilkosságtól" a rituális emberáldozatig jutnak el (a Gustaf helyén hallgatózó Adolf öngyilkosságot követ el a szomszéd szobában). Az igazi áldozata azonban ennek a "férfias" játszmának Tekla, a kísérlet dramaturgiája szerint ugyanis Adolf öngyilkossága Tekla bűnének minôsül, Gustaf kilép a körbôl, Gustaf szabad. Jöjjetek közelebb, mondja Strinberg közönségének, és nézzetek. Ne játszatok kokett módon, kéri Strinberg a színészeket. Nem hallgat el semmit, bocsánat(unk)ért esedezik.
(Fordította Kertész Judit. Utószó Kúnos László. Polar Könyvek, 1999. 112 oldal, 780 Ft)
A kultusztörténeti kutatás által vizsgált szövegek jól elkülöníthetô csoportját alkotják az emlékkönyvnek nevezett kötetek. E műfaji kategória azonban meglehetôsen diffúz szöveghagyományt fed le, mely tradíción belül a műfaji jegyek tisztázása érdekében (legalább) két szöveghagyományt érdemes megkülönböztetni. Az egyik szöveghagyományt olyan emlékkönyvek alkotják, melyek In memoriam... íródtak, azaz a bennük foglalt szövegek elsôdleges funkciója nem a megemlékezés tárgyát jelentô személy felidézése: sok esetben (különösen tudós-emlékkönyvekben, ahol szépirodalmi opuszok helyett szaktanulmányok alkotják a kötet szövegkonglomerátumát) az egyes részszövegeknek önmagukban alig van vonatkozásuk e személyre, inkább életművére, az azt megtestesítô szövegekre utalnak. Maga a kötet megjelentetése, címe, az elôszó és az ajánlások avatják a tematikailag, esetenként még műfajilag is eltérô szövegeket az emlékezés gesztusának hordozóivá, kinyilvánítóivá. A másik tradíció szerint az emlékkönyv szövegének intenciója e kultusztörténeti aktus tárgyának felidézése, írók esetében igen gyakran saját szövegeik autobiografikus vonatkozásúként értelmezett részleteinek válogatásával, alcímek alá rendezésével (magyar könyvészeti vonatkozásban e típust az Aranytól Aranyról típusú kötetkompozíciók képviselik). E kötettípus szövegei is lehetnek műfaji szempontból heterogének (versektôl, novelláktól a leveleken keresztül egészen számlákig, hivatalos curriculum vitae-ig), nem is szólva az ilyen kötetekben gyakori képi betétekrôl (fénykép, karikatúra stb.): e kötetek kohézióját az adja, hogy valamennyi elemük (a szépirodalmi szövegek is!) dokumentumként vannak benne jelen, melyek kontextusában az illetô személy életének textusát kívánja értelmezni a kompozíció (amiért is a kötetbeosztás gyakran biografikus-kronologikus sorrendet követ). Mivel e koncepció kapcsolatot tételez a szöveg és a szerzô személye között, irodalmi, irodalomtörténeti szövegelemzési módszerként aligha értékelhetô, ugyanakkor az általa (re)konstruált szerzô-kép fikció voltát (emlék/memória mivoltát) sem tagadja, tehát történeti-rekonstrukciós módszernek sem tekinthetô: értelmezhetôvé a kultusztörténet horizontján válik, amely részben szociológiai vonatkozásait, részben a benne megnyilvánuló recepciós mechanizmusokat vizsgálja, de nem az emlékezés tárgya, hanem az emlékezôk vonatkozásában.
A Székely János emlékezete című kötet sajátsága és jelentôsége abban ragadható meg, hogy e két szöveghagyomány ötvözeteként olyan emlékkönyv-koncepció körvonalait idézi, mely az irodalomtörténet szempontjából sem periférikus jelentôségű. A kötet nyolc fejezetébôl az elsô kettô, valamint az utolsó fejezet (Korai évek, Az ötvenes évek, Emlékek, kortársak) a másodikként említett hagyományhoz kapcsolódik, amennyiben biografikus keretet ad a kötetnek (e kapcsolatra utal az is, hogy az elsô fejezet, mely csupa Székely János-szövegrészlet, a Székelytôl Székelyrôl sémát elôlegezi). A többi fejezet azonban címében és szerkezetében is eltér e hagyománytól, habár nem érvényteleníti azt (a közölt szövegek megôrzik a kronológiai sorrend következetességét, de háttérbe szorulnak az életrajzi utalások): a Nagy elbeszélés, Drámák, Bölcselet, világkép stb. fejezetcímek a Székely-életműként számon tartott szövegekhez kapcsolódnak, ami az elsôként leírt műfaji tradícióra jellemzô, csakhogy nem szaktanulmányok referenciái, és nem is szépirodalmi allúziók révén. E fejezetek (a kronologikus beosztáshoz csupán látszólag kapcsolódó Az ötvenes évek című fejezettel együtt) két szövegtípusból konstruálódnak: Székely János-szövegekbôl és az e szövegekre reflektáló kortárs értelmezésekbôl. Ezen interpretációk leggyakrabban kortárs recenziók, recenciórészletek, ám levélrészletek, esszék, illetve a szerzôi öninterpretációt az interjúkészítô nézôpontjával szembesítô interjúrészletek is akadnak közöttük. E szerkezet nem csupán azért figyelemreméltó, mert recepciótörténeti szempontból is megközelíthetô, s mert nem számolja fel a szépirodalminak tekintett szövegek önreferenciáját, életrajzi dokumentummá egyszerűsítve azokat, hanem, mivel az interpretációk között nem állít fel értékhierarchiát, illetve magát az interpretált szöveget is közli e kötetkompozíció, egyszersmind a mindenkori olvasó értelmezését is implikálja, sôt szembesíti, párbeszédbe lépteti az idézett kortárs olvasatokkal. Míg tehát a kortárs értelmezések szövege az életmű egykori recepciós helyzetének felidézését (az emlékeztetést: De memoria...) indukálja, az olvasó hermeneutikai aktiválásával az újraértelmezés mint az emlékezés, az In memoriam... gesztusa jelenik meg a befogadás folyamatában. Kérdés azonban, ha következetesen alkalmazzák, mennyiben egyeztethetô össze e recepciótörténetileg és recepcióesztétikailag is érdekes szerkesztésmód a biografikus vonatkozás hagyományával: a kortárs befogadói elôfeltevéseket, szituációt felidézô szövegek lehetnek egyszersmind életrajzi vonatkozásúak, bár számos, e kötetben is szereplô hagyományos dokumentumtípus (fényképek, a levelezés jelentôs része stb.) kétségkívül kiszorulna az emlékkönyv szövegkorpuszából. Mindenesetre a Székely János emlékezete című kötet jelen heterogén formájában is végiggondolhatóvá, végiggondolandóvá teszi e lehetôséget.
...egészen pontosan 1992. június 25-én keltezte az elsôt, az utolsót pedig 1997. június 28-án küldte el Budapestrôl Bukarestbe (az ottani A HÉT című hetilap közölvén azokat). Mint Romániában (is) élô ember, most hirtelen arra gondolok: mit jelentett ez az öt év a romániai politikában?! A választ ne a levelek szerzôjénél keressük - istennek hála - azt elég volt néha megélni, szerepelni benne. Ezek a levelek - enyhe szuggesztióval - a normalitásról szólnak: azaz fôleg arról, hogy mi történik a budapesti kultúrában és nem utolsósorban a korrespondáló ember családjában. Mivelhogy a korrespondáló az, aki valaminek megfelel, hadd jelezzük itt, hogy igen nehéz még mindig a normalitás kritériumainak megfelelni, annak, hogy valaki a kultúra eseményeivel vagy még elôbb a családjával törôdik - mivelhogy más nem, vagy esetleg csak részlegesen érdekli. E sorok szerzôje nagyon sok év óta nem tud például rátekinteni a magyar focibajnokság válogatott eredményeire, ámde Martos Gábor egy datálatlan levelében (valamikor 1995. okt. 6. és okt. 27. között; a címe Egy igazi csoda és a fiam nadrágja) azt írja, hogy: "...ami pedig ebben a másfél órában történt, úgyis mint csoda, az tényszerűen az volt, hogy a Ferencváros (a Fradi, a Fradika) a Bajnokok Ligájának (ahová, az se semmi, a belga bajnok Anderlecht legyôzésével jutott be) elsô mérkôzésén, Zürichben, tehát idegenben null nullás félidô után három nullra megverte, mit megverte, legázolta a tavalyi bajnok Grashoppers csapatát, amivel 900 000, nem tévedés, kilencszázezer svájci frankot kaszált az UEFA-tól..." stb. A helyzet efemer volta mily' szépen szembeötlik: lévén én e levél olvasója 1999. dec. közepén. A Fradika most éppen messze alulteljesít, s ez persze a bukaresti olvasót is érdekli, hiszen a - túlzás nélkül klasszis - román foci rajongói, a magyar fociról lévén szó, ma egyszerűen és valóban együttérzéssel emlékeznek az elhunytra (magyar foci), jelezvén, hogy - s ez is a normalitás igénye - legjobb talán mégis az lenne, hogyha a két ország csapatai és válogatottjai valóban élményszerűen fociznának a pályán, s ez esetben kevesebb tere lenne talán a nézôtéri nyílt kutyap-i-á-i-á-zásnak.
Persze bármily "kultúremberesre" veszi is M. G. a leveleit, a politikai értelmezési közegtôl csak nem tudja megfosztani magát - és lehetôségképpeni olvasóit. És ez így van a rendszerváltás után tíz évvel, és így lesz mindaddig, amíg a kelet-európai régió egy részének tartós állapota az abnormalitás. Ennek a jelenségnek az a következménye az írás művelôi számára, hogy az a bizonyos kontextuális többlet, értelmezhetôségi excedens, utaló tényezô meglesz és megmarad. Végeredményben tehát a politikai erôtér továbbra is benne marad az értelmezési térben. És hát persze, hogy élményekben továbbra se legyen hiány, az új vb-selejtezôkön újra együtt a két csapat. "Lesz itt bunyó, testvér" - ahogy kolozsvári magyar szomszédom szokta mondogatni, rámcsippentve hamiskás mosolyával.
Persze az sem véletlen, hogy éppen Martos Gábor vállalta ezt a kultúraközvetítô kalandot a romániai magyar olvasók felé: ô valóban hivatott és avatott értôje a magyar-magyar kommunikációs kérdéskörnek, s nagyon jól tudja, hogy néha fordítani kell. (Csak emlékeztetek arra, hogy a romániai magyar irodalom egyik szegmensének, a Forrás-kérdéskörnek alighanem a legjobb jelenlegi ismerôje ô, mint ahogy az Echinox és az Igazság-melléklet Fellegvár problémakörét is monografikus igénnyel dolgozta fel.) Ezek a levelek nemes missziós szándékot is jeleztek: hírt adni, egyszerűen és elfogultan - fôleg - a magyar fôváros kulturális jelenségeirôl (persze egy szellemi-lelki, közérzeti viszonyrendszerben - és persze mi erre is kíváncsiak vagyunk, arra, hogy milyen ez az érzés és az abban is lecsapódó társadalmi fenomén). De azért ír Martos "budapesti leveleket" Bukarestbôl és Szatmárból is, Velencébôl is, amit akár úgy is fordíthatunk, hogy akár a normalitás felé fordulás jele, hogy ha valaki magyar szerkesztô úrnak egyszerűen ilyen-olyan dolga akad a magyar (vagy nem magyar) nyelvterület városaiban, hát odamozdul - így határozván meg nagyon rokonszenvesen az énleges budapestiséget, vagyis a budapesti énlegességet. (Mellesleg a szatmári levélben a romániai magyar színházi jelenségrôl van szó, a bukarestiben meg a román fôváros szebbik arculatáról - hát igen, mormogom magamban, aztán mégiscsak arra gondolok, hogy ballagtam én is felszabadultabban a bukaresti fák alatt a Balescu utcai ház felé, ahol Méliusz József és Anna vártak. Ma már üres az a ház.)
Persze nemcsak kulturális jelenségekrôl szólnak a levelek, messze nemcsak egy avatott kultúraélvezô fenomenológiájáról van itt szó; szó van itt egy értékrendrôl is: irodalomban, színházban, zenében. Például az 1995. február 17-i levélben: Szôcs Géza, Jordán Tamás, Selmeczi György. Mondd meg, kik tetszenek neked, és megmondom, ki vagy. Az ízlés persze, ahogy Montesquieu hangsúlyozta: szabadságunk szerve. Persze az is elôfordul a magyar(országi) kulturális közegben, hogy valakivel - ilyenfajta értékpreferenciái miatt - már szóba sem állanak, avagy hogy az értékek nem egymás felé tartanak (mivelhogy az értékek éppen azért értékek, mert nem zárhatják ki egymást), hanem az értékválasztások elzárhatják egymástól az embereket, sôt heves vitára és konfrontációkra adnak alkalmat: X-párti akár nem is köszönhet Y-pártinak, ami azért - valljuk be - nem egy party, de ez most így van. (Néha gondoltam is, hogy biztos majd Martos is szorul egyes preferenciái miatt.) És végeredményben persze az egymást kizáró értékpreferenciák nem hoznak létre egy egységes értékhorizontot, értékvilágot, ami azért elég megfontolandó dolog lehet azok számára, akik mondjuk magyar kultúrmorfológiával foglalkoznak...
Jeleztem már, hogy Martos Gábor nemes szándéka szerint a kommunikáció normalitását is megcélozta budapesti levelezôi szándékával. Folyamatosan tapasztaljuk ugyanis, hogy e téren milyen problematikus akár a magyar-magyar viszony is. Szívszorítóan szép példája e jelenségtannak az 1993. október 22-én kelt levél három jellegzetesen mai problémáról: Magyarországon kívüli magyarok kalandja a bürokráciával, a kulturális szokások létezô különbségeivel; mivel a székelyeknél a hamvasztás ugyebár még nem számít típusosan elfogadható temetkezési módnak, az erdélyi házaspár tiltakozik az ellen, hogy Budapesten elhunyt gyermekét egy "bödönben" kelljen falujában eltemetnie, és konokul kitartanak igazuk mellett, jóllehet leforrasztott koporsóban hazaküldeni valakit igen bonyolultnak tűnik. Stb., a példák hosszasan sorolhatók. A demokráciáról szól mindez, akár nem is a magyar-magyar párbeszédrôl. Én magam hosszabb nyugati életmód-tapasztalatok nyomán gondoltam végig azt, hogy minálunk a kommunikáció és - ami ezzel összefügg - az együttműködés kultúrája (ami egyébként gyakorlati, hatékonysági kérdés is) bizony csökött, hiányzik valami centripetális mozgástöbblet az emberek között (egyszerűség, közvetlenség, spontaneitás-szabadság).
A levelek még szólnak persze könyvvásárokról, -hetekrôl, sok-sok könyvrôl; Martos Gábor a '90-es évek - hogy úgy mondjuk - magyar könyvpiaci jelenségének is jó krónikása, de hát szerkesztôként, íróként ezt szakmailag is kellett követnie. Maga ez a levélgyűjtemény pedig több, mint levelek egyszerű foglalata: a '90-es évek magyar művelôdési terének fotográfiája is, olyan leveles-könyv, amely arra készteti olvasóját, hogy a látlelet uralkodó tematikáját a mába is kövesse; hát mit mondjunk: a változás (ez persze tényítélet) sekély. Martos Gábor sem írja már budapesti leveleit. Sejtjük azonban, hogy új lakóhelyén, kedves családja körében azért tovább ápolja - legalább '48-as honvédbakákéra emlékeztetô hatalmas bajuszát.
Ez a verses gyűjtemény az elsô bizonyítéka, hogy Weöres Sándor irodalmi hagyatékának szakszerű gazdája lesz akkor is, hogyha Károlyi Amy, a költô özvegye nem lesz abban a helyzetben, hogy a hagyatékra gondot viseljen. Egyszer talán közgyűjteménybe is kerülhet e becses hagyaték, de jó, ha addig is hozzáértés vigyázza. Steinert Ágota személye erre vitathatatlan garancia. A hagyatékból most közreadott versek nem igen változtatnak annak a lírának a képén, amely az Egybegyűjtött írások ötödik, háromkötetes kiadása alapján irodalmi tudatunkban kialakult, de minden egyes ismeretlen, kiadatlan Weöres-költemény nyeresége költészetünknek.
Weöres Sándor irodalmi hagyatéka gazdag és szétszóródott, mint volt a Csokonaié. Jelentôs mennyiségű Weöres-kézirat került magántulajdonba, de van közgyűjteményben is. Költônknek nem volt íróasztala, sem külön alkotószobája, miközben folyamatosan dolgozott, írt cetlire, használt borítékra, levél üres hátára, elszabadult papirosra, s miután így keletkezett dolgait legépelte, fogalmazványait az idô szeszélyére bízta. Midôn a Törökvész útról az új házba, a Muraközi utcába költözött, kéziratos maradványait éppúgy ládákba rakták költöztetôi, akik az Országos Széchényi Könyvtár ifjú raktárosai voltak, s a ládákat is ôk hozták, a három vagy négy ládányi kéziratot a ház úrnôje a padlásra vitette, s ez a néhány láda ott is maradt, gondolom, mindaddig, amíg végül Steinert Ágota hozzájuk férhetett. Mindezt azért állíthatom, mert magam voltam, aki a költözéshez az említett fiúkat szerveztem, s azt is tudom, hogy az eltett ládákhoz nemigen férhetett hozzá más, csak Károlyi Amy, mert Weöres biztos nem volt kíváncsi erre a kéziratos anyagra. Egyszer ugyan Vargha Balázs közreadott néhány Weöreshez írott Kosztolányi-levelet, ami csakis Weöresék tudtával történhetett, meg Károlyi Amy is használhatta a hagyatékot, mikor az Életük - képekben kötetet a Magvetônek összeállította, de hogy idegen kéz is turkált volna abban a néhány ládányi kéziratos anyagban, az nem feltétlenül jóindulatú feltételezés.
De az eddigiekbôl kiolvasható, hogy a hagyaték természetesen nem azonos a szóban forgó anyaggal, ám megnyugtató, hogy Steinert Ágotának sikerült rendet rakni benne, miközben a megjelent kötet verseit kiválogatta. Most, hogy nem minden meghatottság híjával forgatjuk a Steinert Ágota gondozta kötetet, a Versek a hagyatékból című gyűjteményt, nemigen mondhatunk mást, mint amit eddig is tudhattunk a költô poézisérôl, de azt is tudhatjuk, hogy még sok olyan vers hiányzik, ami a Steinert Ágota látta anyagban föllelhetô volt, még olyan darab is, mint a korai Teológia, amelyet Pável Judit adott közre az atyjához, Pável Ágostonhoz írott Weöres-levélben. Az alábbiakban nem is szólunk másról, mint Steinert Ágota munkájáról.
Azt írja gyűjteménye címe alá: Egybegyűjtött versek IV. Evvel arra akar célozni, hogy folytatja az Egybegyűjtött írásokat, de akkor miért nem írásokat ír? Ráadásul az Egybegyűjtött írásoknak volt egy negyedik és egy ötödik kiadása is, akkor tehát ez a Versek a hagyatékból az Egybegyűjtött írások VI. lenne, ám ez utóbbi, 1986-ban kiadott és Parancs János által szerkesztett kiadás megbôvült a Kézírásos könyv és a Posta messzirôl darabjaival, viszont e kiadás már nem tartalmazza az elôzô kiadásokban szereplô drámákat, mivel a Magvetô 1983-ban közreadta a Színjátékok című kötetet is, s abban végül szerepelhetett a Kétfejű fenevad teljes szövege, mivel addig e darabnak csak elsô fele jelent meg a hetvenes évek elején a Jelenkorban. Ezután az Egybegyűjtött írások új kiadása már nem jelent meg, ezért a Kútbanézô című, még a szerzô kezenyomát viselô kötet versei már nem soroltattak az egybegyűjtöttek közé. Vagyis ha egy jövendô kiadásnak dolgozunk elébe, akkor legyünk pontosak.
Gondban vagyunk Steinert Ágota jegyzeteivel kapcsolatban is!
Az (Emberhez hasztalan szólok...) jegyzetében kiegészítendô Jánosy neve: Jánosy István költônkrôl van szó. A (Ha kérded...) jegyzetében a "Kedves Laci bátyám" kezdetű levél címzettje Székely László szombathelyi pap-költô. Az (Egyszer eljutottam.) a kézirat hátoldalán tervezett kötet tartalomjegyzéke, jelzi Steinert Ágota, de nem közli a címeket. Ez többször is elôfordul, de sose közöl verscím-jegyzéket, pedig ezeket a verscímeket minden egyes esetben közölni kellett volna, hiszen a kézirat még mindig elkallódhat, s nemcsak a vers becses, hanem a címjegyzék is pótolhatatlan egy jövendô kritikai kiadásra való tekintettel. A Necropolis című vers jegyzetéhez kívánkozott volna a majom-motívum jelentésének kibontása. Itt ugyanis nem egyszerűen antidarwinista felfogásról van szó, hanem arról, hogy az isteni eredetű ember elidegenülése során egyre inkább majommá változik! - A Kórus című verskézirat hátoldalán említés történik egy ismeretlen színdarab szereplôinek névsortöredékérôl. A színdarab ma már nem ismeretlen, Nemeskéri Erika publikálta az Élet és Irodalom 1998. évi karácsonyi számában, a darab címe Tyunkankuru. Az (Ami az Orbis pictusból kimaradt...): huszonhat négysoros strófát közöl a kötet; jegyzet szerint viszont a közlés alapja az Orbis pictus című gépirat, mely 116 darabot tartalmaz. "Ezek nagy része megjelent az Egybegyűjtött írásokban." Ez így sommás, és nem is pontos. Az Orbis pictus már A hallgatás tornya (1956) című gyűjteményben megjelent igen szimmetrikusra formált kompozícióként. Kereken száz négysoros strófát tartalmaz, de jellegzetes megosztásban. Hét négysorosra egy háromstrófás négysoros következik, s ez tízszer ismétlôdik: 10 (7+3). Ez az az eset, midôn versekbôl költemény készül, mint például a tízrészes Grádicsok éneke. Ez viszont azt jelenti, hogy az említett gépirat 116 verse mind egystrófás, s ezekbôl az Orbis pictus csak hetven darabot használt föl. A Versek a hagyatékból huszonhat darabja tehát az Orbis pictus hetven egystrófásával együtt csak kilencvenhat darab, mi van a maradék hússzal, mert a 116 és 96 közt a különbség húsz! Jobb lett volna a gépiratot teljességében közölni! A Szobrom ellen című versben Hercsula említése: A Kétfejű fenevad egyik hôse! A (Tegnap...) jegyzetében Szili József irodalomtörténészrôl van szó.
Két sajtóhiba is maradt a kötetben, ami inkább dicséretes a mai könyvkiadási viszonyok között. Az egyik a (Dalszövegek...) harmadik darabjának második strófájában található. A sor helyesen: "Itt a tavasz keringnek a fecskék...". A másik a (Sugártalan...) harmadik strófájának második sorában hibásan: "Érzéken rég kialudt már" - helyesen: "Érzékem rég kialudt már...".
Steinert Ágota utószava egyrészt kitűnô, de ahol a könyvészetre vonatkozó adatokkal bíbelôdik, zavarba jön. Az Egybegyűjtött írások különbözô kiadásainak rendjét már szóvá tettem, de az is pontatlan, hogy az Egybegyűjtött műfordításokat én gyűjtöttem volna össze. Azok nagy része már együtt volt, a gyűjtést kollégámmal, Sipos Lajossal együtt egészítettem ki. Azt is érdemes megjegyezni, hogy az Egybegyűjtött írásokban Weöres minden drámája szerepel, kivéve a Kétfejű fenevadat és a Tyunkankurut. A Tyunkankururól már szóltam, a Kétfejű fenevad pedig már azért is szóvá teendô, mert megszületése után csak a fele jelent meg, egészében csak az 1983-ban közreadott Színjátékok kötet hozhatta. - Vagyis a Kádár-idôkben két remekmű nem jelenhetett volt meg, az egyik Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról-ja, a másik a Kétfejű fenevad, noha ez utóbbi már a közönség elôtt volt 1983-tól kezdve.
Görgey Gábor elbeszélései elkeserítôen rosszak. Ez nem zsurnalisztikus fordulat: azért elkeserítôen rosszak, mert nem kellene feltétlenül rosszaknak lenniük, illetve mert nem minden ízükben rosszak. Hangulatosak. Helyenként megelevenítô erôvel ragadnak meg egy-egy helyet vagy pillanatot. A karikaturisztikusan, egy mondatban felvázolt mellékszereplôk alakja mulatságosan elrajzolt. A történetek architektúrája igazán impozáns, flexibilisen stabil. Lélegzik a szöveg. Görgeyben megvan az a megtanulhatatlan arányérzék, a mondatszerkesztés, a mondatrészek és tagmondatok, alá- és mellérendelô egységek révén épülô hídszerkezetek megalkotásának természetessége, ami a holt szöveget gördülékeny - nem az élô beszédet majmoló, hanem az olvasóban annak képzetét keltô - természetességgel, az olvasás belsô beszédszerűségében szólaltatja meg. Ezt a vendéghangot megszólaltatni pedig nagyon nehéz. És mégis, mindezt veszni hagyja - figyelmetlenségbôl, slendriánságból, önmaga és az olvasó iránt megmutatkozó igénytelenségbôl.
Megpróbálom konkrét példán bemutatni, hogy pontosan mire gondolok.
A kötet elsô darabja - tehát a könyv legsúlyosabb pontján elhelyezett szöveg, amit nyilván a szerzô is alkalmasnak lát arra, hogy az olvasó érdeklôdését felkeltse, s hogy ezen keresztül mutatkozzon be azoknak, akik ebbôl a művébôl fogják megismerni - a Történelmi sebek című, 1989-re datált rövid novella. Így kezdôdik: "Bálint, a jó tollú publicista, 1956. október 23-án déltájban belépett a Rádió szigorúan ôrzött felségterületére." Innen kezdve író és olvasó egyaránt mindent tud: tüntetôk, ostrom, sortűz stb. A fôhôsnek minderrôl fogalma sincs, de azokról a dolgokról sem tud semmit, amik körülötte történnek. Tehát az író már az elsô mondatban megbénította az olvasót: lehetetlenné tette, hogy beleélje magát egy olyan ember helyébe, akinek a világról való ismeretei ennyire mások, mint az övéi. Aki nincs tisztában egy jelentéssel bíró dátum jelentésével. Megoldás lehetett volna például, ha az író érezteti, hogy hôse számára a történet kezdetének dátuma nem nevezetes nap. Például: Az 1950-es évek derekán, egy ôszi kedden, déltájban... és így tovább. Persze jelezve, hogy mi az, ami csakugyan meghatározza a közérzetét: idôjárás, szorongás, fájdalom. Utóbbi feltétlenül, hiszen másfél oldallal késôbb megtudjuk: "Övsömör kínozta. (...) néhány helyen elfekélyesedtek a sömör apró kiütései (...) Szinte minden mozdulatnál beléhasított a fájdalom." Ez a fájdalom, amitôl késôbb csaknem felüvölt, és amit csak úgy tud elviselni, hogy "Bevett egy fájdalomcsillapítót, nyállal, mert nem mert elmozdulni...", elsô pillanattól kezdve jelen van Bálint világában. A szövegben ennek nincs nyoma. Szorongásának igen, de csak az író kommentárjában. A fôhôsrôl csak annyit tudunk meg a bevezetôben, hogy "lengette a pecsétes belépôcédulát", ami nem igazán a szorongó ember gesztusa. "Mindenütt az ÁVH egyenruhásai ügyeltek az állam és a Rádió rendjére (...) - Ma valahogy éberebbek (...) - állapította meg magában..." Hogy a fenébe ne, állapítja meg a poéngyilkos nyitómondat ismeretében az olvasó. Az író azonban történelmi ismeretterjesztésbe kezd: "...mellükön keresztbe vetett géppisztollyal, melyet a pesti ember akasztófahumora "hawaii gitár"-nak nevezett...", a szovjetek davaj-gitárja nyomán. Hátha van, akit érdekel.
De miért szorong ez az ember, aki, mint láttuk, süket, vak és mentálisan retardált? Mert "még nem szokta meg igazán, hogy a rendszer szent Rádiójának területére ô is beléphet". Késôbb megtudjuk: 1953 óta rádiózik rendszeresen, és 1955-ben sem távolították el: "Továbbra is havonta írta, és mint jó elôadó, maga olvasta mikrofonba hangulatos és cizellált rádiójegyzeteit." Az idô érzékelése egyéni sajátosság, ez a jó három év hôsünknek kevés a megszokáshoz, "annyi keserves év után", amit üzemi lapnál töltött. De ez az annyi mennyi lehet? Nem kezdôdhetett korábban 1949-nél, és 1953-ban véget ért. Tehát legfeljebb négy év. Miért tűnt ez az idô annyira hosszúnak? Mert "pallérozott és finoman színezett stílusát csupán a horganylemezgyár üzemi lapjában gyümölcsöztethette, sztahanovista munkaversenyre buzdító, a kommunista szombatokat dicsôítô és békekölcsön-jegyzést propagáló förmedvényekben". Világos. Hôsünk a legrosszabb fajta bértollnok, nemcsak az eseményeket nem észleli maga körül, de ráadásul rongyember is, aki egy általa nevetségesnek ítélt lapba ír propagandacikkeket, és állást foglal egy olyan ügy mellett, mellyel szikrányira sem azonosul. Úgy tűnik, egyetlen dolog szent elôtte: a stílus, a nyelvi árnyaltság. És még ehhez sem marad hű: "a rothadó burzsoá kultúra szemétdombja, a kommunizmus büszkén lobogó gyôzelmi zászlaja és hasonló fordulatok stílusborzalmait" pötyögteti (még gépelni sem tud!) az ôskori (lehetne-e másmilyen?) Remington írógépen.
Legkésôbb itt be kell látnunk: ennél érdektelenebb hôse egy irodalmi műnek nem lehet. Az olvasó mindent tud a korról, a szituációról, a következményekrôl, és magáról a figuráról is. Egyetlen reménye marad: talán az író ismer valami fantasztikus varázslatot, és olyan körülményeket tud teremteni (a forradalom rendkívüliségében ez nem teljesen kizárt), melyek között hôse túllép önmagán, megéli a közös katarzist, és megnemesedve hal meg, vagy lép ki végül a történetbôl. Ez az egyetlen olyan fordulat, amely az elkezdett történetnek irodalmi folytatást adhatna.
De nem történik ilyesmi. Bálint ül a folyosón, megszólítja a szerkesztôt, aki úgy torpan meg, mint Donald kacsa (1956-ban Magyarországon!), és gyorsan szalagra veszik az érdektelen jegyzetet. Elôbb a stúdió ajtaja, majd az utcán lökdösôdô tömeg felsérti Bálint fekélyes bôrét, inge véres lesz, végül hazatér, és a forradalom alatt többé ki sem teszi a lábát hazulról. Az orosz megszállás után, amint lehet (vagyis legkésôbb decemberben) gôzfürdôbe megy, és ott sömörének hegeit egy törzsvendég géppisztolysorozat nyomának látja. (Bálint tehát nem az egyetlen gyengeelméjű a történetben. Azt talán még elhinné az ember, hogy a fekélyhegeket régi lövések begyógyult sebhelyeinek gondolja valaki. De alig egy hónaposaknak?!) Ezért évekig fürdôbe sem mer menni. Pár évvel késôbb egy tv-filmben (tv-film, pár évvel 1956 után!) egy öregurat lát fürdôtrikóban. Ô is ilyet visel ezután, és a törzsvendégek nem kérdezik, mi volt az oka a sokéves kihagyásnak. (Pár év és sok év Görgey szerint ugyanannyi.) Aztán elérkezik 1989, és büszkén vásárol magának egy méregdrága Adidas fürdônadrágot. Csakhogy, sajna, a sebhelyek idôközben nyomtalanul eltűntek.
"Sic transit gloria mundi", szögezi le az író, mert nem tételezi fel az olvasóról, hogy magától ilyen okosat tudjon gondolni, pláne idegen nyelven. Hôse végül elhatározza, hogy rádiójegyzetben örökíti meg a történteket (feltehetôleg nem a valóságnak megfelelôen) Az én októberi sebeim címmel. Az elbeszélés (vagy inkább szövegillusztráció az Aki szar, az szar aforizmához hasonló gondolati mélyenszántással) ezzel zárul, végre és hála Istennek.
Mondhatná persze valaki, hogy mindez értetlenkedés és szôrszálhasogatás. Az író egyszerűen csak kifigurázott egy (a rendszervált/oztat/ás idején gyakran tapasztalt) emberi gyengeséget, megfontolásra szánva, és olvasói remélt épülésére. Tudom. Csakhogy éppen a legfontosabbat mulasztotta el: nem teremtett hiteles fikciós teret és nyelvi világot. Csak úgy felvázolt a "mondanivalója" köré néhány kulisszát, és kész. A dolog ennyit ér, így is jó "egy vacak kis lapba bele". Éppen ez a bajom. Ez az attitűd egyszerre árt az ügynek, amit elômozdítani igyekszünk, és az irodalomnak, amit művelni (és nem koptatni, elhasználni) dolgunk lenne.
Azt is mondhatnók, hogy a kötet nem egy, hanem negyvenhét novellát tartalmaz. Ez is igaz. Úgy gondoltam azonban, hogy egy történet kivesézésével többet mondhatok, mint a kötet egészérôl alkotott benyomásaim leírásával. És bár vannak a könyvben a Történelmi sebeknél még igénytelenebb darabok, és vannak igényesebbek is, sokkal jobbak sajnos nincsenek. Ez pedig egy jó nevű (igaz, elsôsorban regényeivel és színdarabjaival elismerést kivívott) író könyvérôl szólva elgondolkodtató dolog.
BAKÁCS TIBOR SETTENKEDÔ: |
Mozi-film |
Könyves Kálmán szakmai hibáját ("márpedig boszorkányok nincsenek!") egy másik politikus, Pepó Pál igazította helyre (boszorkányüldözés a lidércektôl gyötört Alföldön). Ezt azért mondom, mert láttam a Blair Witch Projectet, magyar fordítása talán a Blair-i boszorkányterv lehetne, de nem, ennél sokkal technósabbat talált ki valami kreatív-kreatúra a menedzsmentben, s az agyvihar végén az Ideglelés címet kaparták ki a romok alól. Ráadásul plázában játsszák, ez így együtt tényleg ideglelés, de a helyzet az, hogy a Blair Witch Project dokumentarista stílusban forgatott rekonstrukciós fikció, enyhén art. Megmagyarázom: elôször is fogkocogtatóan jó film, amiben a félelem csupán hab a lélek bugyrán, mert a kifejezés eredetiségétôl a filmművészet halhatatlanságára vágyik ez a thriller. A nézô lelkében a félelmet nem a boszorkányság fogalmának puszta feltámasztása, hanem létezésük megmutatása okozza. Az artisztikus trükk ott van, hogy ôket mégsem látjuk tárgyias, színpadias valójukban, csak érezzük vanságukat, aktív jelen-létüket. A gyöngyvászon gyakran ablak a láthatatlan asztráltestek és egyéb lidércek szemlélésére. A film tárgyiassága és metafizikussága állandó, s fordítottan arányos. A probléma az, ha Tarkovszkij filmjén, a Stalkeren, sok hívô érzi Isten emulziós jelenlétét, kisebb és nemtelenebb szellemeknél sem zárhatjuk ki a film jótékony közvetítô szerepét.
Amúgy Blair egy unalmas település Marylandben, körülötte jelentéktelen erdô szürkéllik. Ez a jeltelenség majdnem alkalmatlanná teszi a vidéket a legendagyártásra, de a vad és heroikus idôk pótolják a szükséges adrenalinhiányt. Blairt 1924-ben alapították a telepesek, de már 1926-ban földig rombolják kezük munkáját s továbbállnak. Az ok egy boszorkány, akit azzal vádoltak, hogy megölt egy tucat kisgyermeket a közeli erdôben. Kriminalisztikai szempontból nagy a valószínűsége annak, hogy eltévesztették a sorozatgyilkos személyét, s különben is, egyszerűbb volt kikötni egy fához egy szegény asszonyt az éjjeli zimankóban. Varázsigék ide-oda, a némber kopogósra fagyott a télben, de továbbra is tűntek el picik. Ember gondolkodik, most már tuti, hogy boszorkány volt, hisz még holtában is öl. Blairt elhagyják lakosai. A csendet 1940-ben megtöri a démon s újra lesújt, de az FBI most követi a cirokseprű nyomát, s az öt gyermek gyilkosát elfogják és meg is sütik spéci hokedlin a bíró elôtt. Ô egy asszony hangjára hivatkozik a tárgyalás során, a pszichológusok szerint viszont inkább a legenda a bűnös, mert sokan annak részévé válva vágynak a halhatatlanságra. A harmadik nyom még meleg, mert 1995-ben három filmezést tanuló diák tűnt el a ligetes erdôben. A blairi boszorkány történetét próbálták rekonstruálni egy szemináriumi dolgozat apropóján, de ôket nem, csak két tekercs filmet találtak meg a kövek alatt. A helyi seriff értetlenül áll a teológia és a bűneset elôtt, nem úgy egy producer, aki kitalálja, hogy a moziban egy olyan változatot fog majd bemutatni, ami az eredetinek pontos, rekonstruált mása. Az ötlete tökéletesre sikeredett, mert azóta egy csomó szappanoperán edzôdött háziasszonytól hallottam, hogy a moziban tényleg a megtalált tekercseket vetítik. Hír a tôzsdérôl: a film negyvenezer dollárba került s közel háromszázötvenmilliót hozott. A filmtörténetben soha nem hozott ilyen kis befektetéssel ekkora hasznot film. Már ezért is, de sokkal inkább formai puritánsága és radikalizmusa miatt érdemes megnézni ezt a mozit, aminek mélyén mindenkinek a saját bejáratú félelme és szorongása lapul. A Twin Peaksben is sötét az erdô, jut eszembe.
A film stílusa következetesen az amatôrfilmezés határain belül marad. Elsápadtam a sötétben, hogy mennyire tökéletesen parafrazeálják és idézik a független filmezés jegyeit. Soha nem túlzó, soha nem kevés az az operatôri munka, amely elhiteti ezt a filmezési státust. Emiatt van az, hogy az emberben tényleg már az ötödik percben felmerül, hogy a rendôrség által talált tekercseket vetítik. A hiba és a hibás kép így egyszerre bizonyíték, dokumentum, másrészrôl a rettegés foka, abban a hitchcocki értelemben, hogy mindig jobban félünk attól, amit nem látunk. Az operatôr sokszor vakon és fejvesztve rohan bele az erdô sötétjébe, hogy minden fénytôl megszabadulva már csak a puszta hanggal hozza ránk a frászt. A blairi boszorkányoktól akkor félünk leginkább, amikor semmit nem látni a vásznon. Ehhez a banyarémülethez szükségeltetik még három kiváló színész. A teljesen ismeretlen amerikai művészek ritkán látható, tökéletes produkciót nyújtanak. Minden sallang és kimódoltság nélkül annyira civilek, akár egy Cassavetes-filmben. Klasszikus jellemfejlôdést mutatnak be a forgatás elején látható fideszes határozottságtól egészen a személyiség páni rémületben történô széteséséig.
Hollywoodban élô hagyománya van a boszorkánykultusznak s a legdrágább sztárokkal rémítgetik a lakosságot. Eastwick is van olyan jó, mint Blair. Mi magyarok Transylvániával döntôsök vagyunk, Pándy atya meg csak hagyományt ôriz. A filmes szakirodalom ez ügyben elég kimerítô és alapos. VIII. Innocent pápa bullájától indulva Jacob Sprenger és Heinrich Institoris Malleus Maleficarumán (vagyis Boszorkányok pörölye mint kézikönyv) át Aquinói Szent Tamásig, aki Könyves Kálmánnal szemben hitte az embert megszálló démonok létét. Faust meg kösz, jól van, Németország megint gyôzött! A film kapcsán meg annyit akartam csak mondani, hogy az erdôben mindig az a legszarabb, hogy ha hátranézel, akkor nem tudod, mi van elôtted. Soha nem lehet látni mindent. Na, erre a fekete lyukra hajtanak a démonok.
(Blair Witch Project-Ideglelés)
BÁRON GYÖRGY: |
Film |
"Nála hidegebb, érzelemmentesebb fickó talán Kubrick óta nem tűnt föl a filmtörténetben." Jó hét éve ezekkel a szavakkal hívtam fel a figyelmet a Magyarországon akkor még jószerivel ismeretlen, ám harminchárom éves korára (akkor) már világhírűvé lett örmény-egyiptomi-kanadai fenegyerekre, a zsenigyanús Atom Egoyanra. Nos, új filmjével, az Eljövendô szép napokkal ez a különös nevű és hátterű, még mindig zsenigyanús (gyanúnk, mint Holmesé, erôsödik) író-zenész-rendezô alaposan rácáfolt az akkori minôsítésre. Azt is írhatnám: nála érzelmesebb fickó nemigen tűnt föl mostanában a filmtörténetben. S ez még akkor is igaz, ha vénülvén David Lynch is csöpögôsen érzelmes lett, eldobálta a bűvészkellékeket, melyekkel szemfényvesztéseit űzte, csinált egy kedves giccsízű melodrámát, s ez bizony jobban áll neki, mint az eddigi hókuszpókuszok, hiába is értékelték azokat oly magasra üresfejű alkuszok a napi divattôzsdén; vagyis hát vállalás és (szerény) képesség végre egyensúlyra jutott, jó látni ezt. (Godard egyszer azt írta, azért nem megy Hollywoodba, mert fogalma sincs, mirôl tudna beszélni két olyan idiótával, mint Oliver Stone és David Lynch; néhány éve meg egy prágai asztalnál Jir?í Menzel említette [finoman szólva] negatív hangsúlyokkal épp e két nevet. Hiába, két okos, jó ízlésű művész - Godard és Menzel, természetesen -, tudják, mitôl bűzlik a mozijegy.) Mindegy, Lynch nem ér ennyit, Egoyan pedig nem érdemli meg, hogy az ô filmje kapcsán egy nála jelentéktelenebb figuráról fecsegjünk, nem is tesszük (dehogynem). Egoyannak ugyanis - Lynch-csel ellentétben (no lám) - nem modora van, hanem stílusa, önálló világa, hol jeges és bizarr, hol (újabban) érzelmektôl átfűtött.
Az Eljövendô szép napok cinemascope képeirôl amúgy metszô hideg árad. Mindent elborít az utakra, autókra, fákra ráüvegesedett jég, csillogó hótakaró borítja a kietlen hegyvidéket. Paul Sárossy nagytotáljait, s vele a film egész auráját ez a hűvös fehérség határozza meg. A csikorgó tél filmje ez: még nem tudunk semmit a történetrôl, de már bent sétálgatunk Egoyan univerzumában, fagyos ujjainkat lehelgetve. A szédítô távlatú totálokat finom, bensôséges nagyközelik ellenpontozzák, a rendezô úgy váltogatja e két szélsôséges képkivágatot, a külsô fehérséget és az arcok, a lüktetô bôr barnás-rózsaszínét, akár a hideget és a meleget, melyek metszéspontján - a kint és bent találkozásánál, a befagyott Styx partján - a történet lejátszódik. A közeliken a szereplôk arca megviselt, tragédiák kitörölhetetlen nyomaitól barázdált, a szemek könnyben úsznak. A hegyek között megbúvó kisváros gyerekekkel zsúfolt iskolabusza egy baljós napon lecsúszik az útról, s elmerül a jeges folyóban. A közösség elveszíti gyermekeit, és ezzel elveszíti a jövôt.
Egy város, melybôl eltűntek a gyerekek...
Kevés rendezô merne belevágni ilyen történetbe. Talán csak a hollywoodi giccsôrök, hullarablók. (Számoljuk csak ki: hány dollár üti markukat minden egyes halott után? Hullahegyekre dôl a pénz...) Lenne kvadróhang, ezres statisztasereg, látvány, szín, ami csak kijön a csövön, méteres könnycseppek, nagyközeliben, rezgô sóhajok, bele a sztereó füleinkbe, kétfelôl. Egoyan - kell-e mondanunk - nem a sírgyalázók közül való. Talán épp az ô jéghideg szíve és feje kell ahhoz, hogy e rémes történet elmesélhetô legyen, s ne csússzon át csöpögôs érzelgôsségbe. Egoyan ugyanis nem tragédiát rendezett, nála nincs szó drámáról, lelki traumáról, ilyesmirôl. "Hideg fej, hideg szív, játékos test!" - ez a mondat egyik korábbi filmjében hangzik el, mintegy használati utasításként. Nos, a fej és a szív továbbra is hideg, ám új filmjében nincsenek játékos testek, nyoma sincs azoknak a szenvedélymentes szexuális csereüzleteknek, amelyek eddigi művei fô szólamai voltak. Most a játékos testek helyébe meggyötört arcok, párásodó szemek, félszeg gesztusok léptek. Egoyan hűvösen, érdeklôdve, mintegy kívülrôl követi nyomon a tragédia elôzményeit-következményeit, akárcsak rezonôr hôse, a balesetbôl kártérítési kázust, jóvátételi pénzt remélô középkorú ügyvéd. Ez a különös figura, akit Ian Holm játszik, zseniálisan, Egoyan régebbi filmjének hôsét, a kárbecslôt idézi. Ám a történet, szemben a kárbecslôével, csöppet sem bizarr vagy groteszk. A rendezô nem érzéketlen a tragédia iránt, csupán más érdekli; az, ami fontosabb a tragédiánál: az élet a halál fényében, a túlélés képessége, a halál elfogadhatósága, "kezelhetôsége", mely kultúránkban ugyanúgy tabunak számít, mint Egoyan filmjeinek másik visszatérô témája, a szexualitás. Kevesen készítettek finomabb, visszafogottabb, elegánsabb filmet a veszteségrôl Atom Egoyannál. Ô azt a folyamatot fürkészi, ahogy a halál emléke a köznapok egyedi élményébôl átkerül oda, ahová a kultúra történetében ôsidôk óta mindig átkerült: a mítoszok világába. S válik ezzel ismét élôvé, a mindennapok részévé. A köznapi gondolkodásban a halál egyértelműen rossz, fájdalmas. Ám a mitikus tudatban - s ennek nyomait ôrzik korunk szekularizálódott világvallásai - egyszersmind jó is, oly veszteség, mely nyereségbe fordítható, s fordul is szüntelen az idôben. Az Eljövendô szép napok - mint a címe is sugallja - errôl szól: hogy a közösség, mely a számára legfontosabbat veszítette el, miként lesz ezáltal gazdagabb, mintegy az elment gyermekek ajándékaképp. Egoyan álláspontja tehát nem drámai - tudja, a film nem a dráma terepe -, hanem ontologikus és mágikus, vagyis közel áll a mozgókép lényegéhez. E mítoszt nem csupán az egyszerre tárgyszerű és valószerűtlen képek és hangok teremtik meg, az a bizonyos lebegés a két világ határán, hanem a virtuóz idôfelbontásos dramaturgia, mely emlékek cserepeibôl építkezik, tucatnyi idôsík flash-backjeit villództatva egymásba, úgy, hogy egyáltalán nem fontos, mi mikor történt, mert e mesében, akár a megváltástörténetekben, csak kétfajta idô létezik: elôtt és után. Ha belegondolunk, Egoyan minden műve az üdvtörténet torz változata: érzelemszegény, haszonlesô hôsei a megváltást keresik a kopár ég alatt. Művészetében most elôször csillan fel némi remény: paradox (vagy természetes?) módon akkor, amikor - életművében elôször - tömegkatasztrófáról mesél.
(Atom Egoyan: Eljövendô szép napok [Kanadai film])
FÁY MIKLÓS: |
Zene |
A véletlennek köszönhetôen egyszerre ketten is akarják a honi komolyzenei lemezpiacon a keresztfát hordozni, vagyis Bach 56. kantátája körülbelül egyszerre jelent meg egy vadonatúj és egy 1970-es felvételen. További pikantériája a dolognak, hogy a kantátákat elôadó két énekes mester és tanítványa, Dietrich Fischer-Dieskau, és az új német baritonsztárnak kikiáltott Matthias Goerne. Általában, a komolyzenét körüllengô kultúrpesszimizmusban az ilyesmi elég egyszerű képlet: a régi jó volt, az új csak halvány utánzat, már nem az igazi, és különben is: a helyzet egyre romlik. Itt azonban a dolog jóval összetettebb, mivel a Fischer-Dieskau énekelte változatot Karl Richter vezényli egy divatjamúlt, modern hangszeres zenekar élén, Goerne mögött azonban Sir Richard Norrington az úr, régi hangszeres tapasztalatokkal, és minden eredménnyel, amit Karl Richter feltűnése óta tudunk a könnyebben, gyorsabban, táncosabban játszandó Bachról. Melyik feltételes reflexünket nyomjuk el? Azt, amelyik azt mondatja, hogy ma azért sokkal jobban értjük Bachot, mint harminc évvel ezelôtt, vagy azt, hogy ezek a maiak már nem tudnak énekelni, zenélni?
Mert ami Karl Richtert illeti, ôt csak az mentette meg attól, hogy végig kelljen néznie, hogyan megy ki a divatból, hogy viszonylag fiatalon, ötvenöt évesen meghalt. Minden, amit kitalált, amit humortalan vaskövetkezetességgel végigvitt, amit megalkotott, amire nevelni tudta a közönséget, az, hogy Münchent legalább egy évtizedre Bach-központtá változtatta, szinte halála percében elavult. Nehézkes, lassú, érzelmes Bach interpretálása és a vele párhuzamosan induló régi zenei mozgalom mellett nem tudott megmaradni. Követôi nem lettek, felvételei régiesen hangzanak, és leginkább az énekesi teljesítmények miatt maradnak továbbra is a piacon. Ebben a kantátában is inkább érdekes, hogy Fischer-Dieskau énekel, mint a vezénylés. Richter egyébként is igen szemérmesen vezérli a zenekart, bújtatja a jó egyéni teljesítményeket, nincs hangsúly az oboa szólamán, el van rejtve az elsô recitativo kíséretében a cselló, amely pedig nagyon fontos, mert a víz hullámzását ábrázolja, áttételesen pedig a földi élet zaklatottságát. Dietrich Fischer-Dieskau sem éppen ideális választás erre a kantátára, mert hangjának nincs meg a kellô mélysége, a magasabb részek élesen, vékonyan szólnak, az alsó fekvésben pedig a hang szinte ásítássá halkul, elvész belôle az erô. Persze, ezt az énekes is tudja, ezért ilyenkor közelebb megy a mikrofonhoz, ettôl viszont még egyenetlenebb lesz a hangzás, bizonytalanabbul érzi magát a hallgató is.
A másik oldalon viszont Matthias Goerne tényleg kriminális. Ha Fischer-Dieskau közel állt a mikrofonhoz, akkor ô le is nyeli, az egész felvétel leginkább légzéstechnikai bemutató, milyen szépen nyeli ez az ember a levegôt, egészen leküldi a tüdeje alsó szakaszába. Nagyobb baj, hogy mindezen túl Goerne hangja egyszerűen csúnya, barátságtalan, ridegen katonás. És a legnagyobb baj, hogy ez a csúnya hangú ember egyáltalán nem is gondol semmit arról, amit énekel. Fischer-Dieskau szövegcentrikus, ha emelkedett szöveget énekel, akkor emelkedett, ha ujjongót, akkor hallani az örömet, érezni a mosolyt. Goerne bánatos, száraz egyhangúsággal belélegez és kifúj. Egy szörnyeteg.
És ezzel el is érkeztünk a kezdeti dilemma megoldásához, hogy akkor most régi reflexeink közül melyiket kell megtagadni. Egyiket sem. Szerencsére mindkét lemez elég rossz.
(Bach: Cantatas - Decca, 1999; Deutsche Grammophon, 1999)
KOLTAI TAMÁS: |
Színház |
Ha rosszindulatúak akarunk lenni, akkor Kosztya Trepljov (Széles Tamás) posztmodern író és rendezô. Monodrámájának elôadásán, amelyben a "világszellemet" akarja ábrázolni, az amatôr színész Nyina Zarecsnaját (Schell Judit) egy rúdra akasztva mozgatja a színpad és részint a közönség fölött, miközben a beszédhangot elnyomó cintányérok és tamtamok csillagszórók és görögtüzek effektusaival párbajoznak. Kosztya darabjában az egyik "nézô" megállapítása szerint nincsenek emberek. A szcenírozott monológ vad és dilettánsnak tűnô lázadás a "szent művészet" ellen, amin a szerzô-rendezô a pozicionált idôsebb kortársak művészetét érti.
A Radnóti Színház Sirály-elôadásától földrajzilag alig néhány száz méterre jelenleg is látható olyan Sirály, amellyel a rosszindulatú allúzió párhuzamba állíthatja Kosztya Trepljov monodráma-rendezését.
Valló Péter sokkal intelligensebb rendezô annál, hogysem ilyen olcsón adná. Arról nem tehet (s talán szabadulni sem tud tôle), hogy Csehov Sirályával kapcsolatban a művészet szociológiájára érzékeny elemzôk többsége kikényszeríti a választást Kosztya és Nyina, a "kezdô", illetve Arkagyina és Trigorin, a "befutott" művészek között. Teszik ezt annak ellenére, hogy ebben a darabban ugyanúgy életfölfogások (és nem művészetfölfogások) különbségérôl van szó, mint Csehov más darabjaiban. Kétségtelen azonban, hogy itt a művészethez vagy inkább az alkotáshoz való viszony az életszerepek megítélésének kritériumává válik, vagyis a színház és az irodalom a valósághoz való viszony tükörképe. (Bármilyen elavultnak tűnjék is némelyek szemében a tükrözéselmélet.) A művészet Csehov számára a Sirályban csak metafora, ahogy a lelôtt sirály is - az irodalmi allegória önmagára vonatkoztatásáról hallani sem akaró Trigorin szerint - "csak egy szimbólum".
Széles Tamás hisztérikusan vagdalkozó, az elhivatottság ôszinte lobogását nélkülözô Kosztyáján kívül más jelek is arra utalnak, hogy Valló nem a csillogó szemű, naiv világmegváltók tragédiáját akarta megrendezni. Ha azt akarta volna, nyilván Szávai Viktóriára osztja Nyinát (Szávai Mását játssza, kitűnôen, elhanyagolt külsôvel, lompos tartással, szemébe hulló hajjal, az alkoholisták bizonytalan járásával, önreflexív, keserű ironikus nevetgélésével), s nem a mezzo hangvételű, érettebb, fanyar Schell Juditra. Az ellenszereposztásnak tartalma kell, hogy legyen ("jutalomjátékra" aligha gondolhatunk), így is van, Schell izgékony, rebbenô csitri helyett félénk mosolyú, szelíd, szinte álmatag Nyinát játszik, aki úgy ábrándozik a színészetrôl, hogy fogalma sincs róla, mi az, kíváncsian "udvarol" Trigorinnak, mint valami érdekes városi csodabogárnak, és a legvégén, amikor már színésznôként "viseli a keresztjét", olyan meggyôzôdés nélküli kábulatban, önmagától elidegenedve, szinte zavarodottan beszél a színházról, mintha legalábbis droghatás alatt állna. Minthogy pedig Széles Kosztyája ebben az utolsó jelenetben ugyanaz a részletekbe veszô, fontoskodó stílbogarász, mint amilyen az elején volt (Csehov gondoskodik róla, hogy az irodalmi ellenfelek elbeszéléseikben egyaránt a kor stiláris közhelyeit használják), egyértelmű, hogy itt szó sincs holmi nagyra hivatott művészeti álmok elvetélésérôl.
Akkor mirôl? Talán a befutott művészek apoteózisáról? Szerencsére arról se, ízlése és intelligenciája ettôl is megvédi Vallót. Aminek nem mond ellent, hogy Csomós Mari elôítéletektôl, hiúságtól és hisztérikus féltékenységtôl mentes Arkagyinája akár még jó művész is lehet (föltehetôen a jelenlévôk közül egyedül), mindenesetre fenntartás nélkül elhihetô, hogy szállodai szobájában szerepet tanulva érzi magát legjobban. Cserhalmi György Trigorinja ellenben íróként a gyűjtômunka eminens robotja, minden élményérôl cédulát vezet, és csak arra emlékszik, amirôl cédulája van. Ez a "bágyadt, puha ember" a középszerűség prototípusa: megítélésén javít valamelyest, hogy maga is tisztában van vele, nem játssza meg magát, egyszerűen viselkedik, nem igyekszik irodalmi hírességnek látszani.
Mindent összevetve, eléggé érdektelen, érzelmi telítettséget nélkülözô társaság, az ember óhatatlanul arra gondol, mi jutott eszébe Csehovnak darabot írni ezekrôl.
Ha csak nem épp a tétnélküliség a színmű - következésképp az elôadás - tétje. Az üresség. A kapcsolatok hiánya. A fecsegéssel takart felszínesség. A rutin. Nyina kapkodó kacérsággal Kosztya elôtt öltözik lovaglóruhából jelmezbe - már túl vannak a szemérmes egymásra találáson. Arkagyina és Kosztya, anya és fia szemernyi meghittséget sem táplál egymás iránt; a sebkötözés intim testi kapcsolatát a gézspulnikkal való otromba dobálózás helyettesíti. Trigorin és Nyina között épp úgy nem érezni föllobbanást (egyszerűen csak "úgy alakul"), ahogy a férfi "visszahódításából" is hiányzik a kínosság; az elkéredzkedett szeretô a kölcsönös szégyen vagy megaláztatás feszélyezettsége nélkül retirál, a fáradt viszony látszólagos helyreállításához Arkagyinának nincs szüksége különösebb erôfeszítésre.
A nivellálásnak, az érzelmi konfliktusok semlegesítésének (amennyiben szándékos) gesztusértéke van, de kissé tompítja az alaphelyzet és a fôszereplôk iránti érdeklôdést. Fölértékelôdnek viszont a mellékszereplôk, mivel ôk eleve a kapcsolattalanság vagy a reménytelen kapcsolat "szimbólumai", a problémátlan színházrajongó Samrajev kivételével, akit Szombathy Gyula az átlagprimitívek jó közérzetével jellemez. A többiek mindannyian lelki stichesek, Egri Márta síró-picsogó Polinája, Csankó Zoltán lábtörlônek használt Medvegyenko tanítója (akinek szerencséjére elég vastag a bôre), Bálint András doktora, ez a kackiás bajuszú, kiégett és hideg világfi, aki egy Anyegin mindent megélt unottságával néz a világba, és Szorin, az ellentéte, "az ember, aki akart", elsôsorban élni akart, de nem tudott, s akit Jordán Tamás a szerepben szokatlan drámai erôvel, az elején nyugtalanul lázadó keserű bohócnak, a végén összecsuklott öregembernek ábrázol.
Szlávik István az elsô felvonás terét betöltô színpadi díszletet a végére "összecsomagolva" fölpakolja a szoba felsô légterébe: a szereplôk elpadlásolták álmaikat, beszorultak az esôsen könnyezô, páncélteremszerű falak közé, lélekben sosem szabadulnak többé. Kopognak Morcsányi Géza fordításának mai kiüresedésünkhöz illô, kopár szavai, akár a lottójáték perselyébe dobált rézpénzek. Ha valaki kommentálná Kosztya öngyilkosságát, egy másik Csehov-darabból vehetné a parafrazeált idézetet: "Egy íróval több vagy kevesebb, nem mindegy?"
(Csehov: Sirály - Radnóti Színház)
LITVÁN GYÖRGY: |
Folyóirat |
Éppen egy évszázada, 1900 januárjában indult útjára az a társadalomtudományi folyóirat, amely merészen a század nevét írta címlapjára, s amely húszéves fennállása alatt, nem kis harcok árán, annyi új eszmét és olyan új szemléletet hozott a magyar szellemi életbe, hogy szerepe és hatása körül mindmáig nem csitultak el a viták.
A lap programja így szólt: "A H. Sz. az egyetlen magyar tudományos folyóirat, mely a szociológia, az erkölcstan, a művészet kérdéseit épp úgy, mint korunk jellegzetes áramlatait, fôleg a munka és a tôke, a vallási dogmatizmus és a tudomány harcát föltétlenül progresszív szellemben ismerteti és bírálja. Politikai és tudományos klikkektôl távol, a H. Sz. a természettudományi és szociális világnézet minden fenntartás és megalkuvás nélküli képviselôje. A tudományos kutatás tisztaságát nem engedi kompromisszumokkal megzavarni, s erkölcsi meggyôzôdését nem engedi osztályérdekek által korlátozni. (...) A szerkesztôség ezen programja mellett azonban módot nyújt arra is, hogy a felfogásával bár ellenkezô, de tudományosan megokolt vélemények és irányok is szóhoz jussanak."
Az alapítók és szerkesztôk - Berinkey Dénes, Gratz Gusztáv, Jászi Oszkár, Kolosváry Bálint, Somló Bódog, Vámbéry Rusztem és társaik - 25 év körüli fiatalemberek voltak, zömükben jogászok és szabadelvűek, akik új, európai és tudományos megközelítést kerestek a múlt századforduló sűrűsödô társadalmi, nemzeti és kulturális problémáihoz. "Irtóztunk a jogdogmatika kietlen paragrafus-magyarázataitól, a törvényszerűség gondolata nélkül kuriózumokat, geneológiákat s csatákat csépelô történetírástól, az egyre növekedô vallásos-nacionalista ideológiától s a haldokló "liberalizmusnak" tehetetlen és gyáva politikai vergôdésétôl" - írta a tizedik évfordulón Jászi Oszkár, aki kezdettôl legdinamikusabb tagja volt a folyóirat gárdájának, majd Gratz Gusztáv és Somló Bódog után mindvégig szerkesztôje és igazi gazdája a lapnak, és emigránsként is vezéregyénisége a hozzá kapcsolódó körnek és eszmevilágnak. "Fiatalok és utópisták voltunk - írta 1910-ben -, akik hittünk az eszmék hatalmában, a fejlôdési tan bizonytalan optimizmusában, az igazság erejében, a züllött, elmaradt, régi világ gyöngeségében, s mindenekfelett abban, hogy a fôdolog a mi szép, egyszerű és tiszta igazságainkra megtanítani az embereket... Ezzel a húszesztendôs hittel és bizodalommal támadtuk meg a Széll-korszakbeli Magyarországot."
A "természettudományos világnézet" és a Törvény keresése természetesen utópiának bizonyult. 1947-ben, amikor a háború utáni nagy újrakezdés jegyében Csécsy Imre - Jászi aggodalmas beleegyezésével - ismét megindította a folyóiratot, s az elsô szám élére az idôs amerikai emigránstól kért beköszöntô cikket, Jászi Huszadik Század akkor és most címmel nem a régi út folytatását indítványozta. (Ô maga ezzel már 1919-ben leszámolt.) "Régi alapvetô tájékozódásunk revízióra szorul - írta. - Ez a pusztán kauzális világnézet mind a gazdasági, mind a természettudományi determinizmus formájában alkalmatlan mai feladataink megvalósítására... Nincs az a gazdasági vagy politikai túlerô, amelyet át ne törhetne szabad és lelkiismeretüket követô emberek elhatározása, munkája és küzdelme. Ezeknek a lelki erôknek a felismerése, a determinizmus és a szabadság kiegyenlítése az utolsó évtizedek legkiválóbb elméit foglalkoztatta."
Miért volt mégis, a naiv és gyorsan meghaladott pozitivizmus ellenére, történelmi tett a Huszadik Század megindítása? Mindenekelôtt azért, mert kilépett az adott konzervatív-szabadelvű keretekbôl, s valami igazi változást hozott. A szellemi függetlenség, a gondolatszabadság attitűdjét, a tekintélyekre és intézményekre fütyülô éles társadalomkritika hangját. Aminek Ady adott késôbb minden másnál erôteljesebb költôi kifejezést: "Vagy lesz új értelmük a magyar igéknek,/vagy marad régiben a bús magyar élet". S ebben, ne feledjük, kezdetben még a pozitivista determinizmusnak is fontos szerep jutott. Mert mit szegezhetett szembe ez a gárda az ezeréves, történelmileg megszentelt úrisággal, az örökösnek látszó állapotokkal? A saját ifjúi ellenvéleményén túl a történelmi szükségszerűség ítéletét: a társadalmi fejlôdés parancsa, hogy mennetek kell. S a század elsô két évtizede igazolni látszott ezt a "tudományos" jóslatot.
Ne felejtsük el: Ady, a Nyugat, a bartóki zene, a Nyolcak művészcsoportja, egyszóval az "új Magyarország" irodalma, művészete és tudománya csak évekkel késôbb, 1906-8-ban bontakozott ki. Ami mindezt megalapozta, az egész "ellenkultúrát" életre hívta, az - a szocialista munkásmozgalom mellett - a Huszadik Század egyetemességre törekvô, Európára tekintô, lényegénél fogva demokratikus társadalomszemlélete volt. Igen, a modern magyar demokrácia normarendszerét - ezt nem lehet eleget hangsúlyozni - ebben a folyóiratban dolgozták és fejtették ki. Azóta is ezeket a normákat próbáljuk alkalmazni, vagy kérjük számon változó rendszereken és kormányokon - és szegjük meg - a társadalmi együttélés, a politikai vitakultúra, a nemzetiségi és kisebbségi jogok, a nôkérdés, az oktatásügy stb. területén.
A társadalombírálatnak és -jobbításnak ezt a radikális reformáramlatát a diktatórikus rendszerek 1919-tôl kezdve újra meg újra megpróbálták megfojtani, kényelmetlen jelenlétét végleg kikapcsolni a szellemi és politikai életbôl. Mindmáig azzal vádolják, hogy "destruktív" kritikájával aláássa a nemzet önbizalmát és életerejét. De a diktatúrákkal szemben, a szabadság kivívásához, kiteljesítéséhez vagy megvédéséhez mindig újra vissza kellett nyúlni ahhoz a szellemhez, amely a Huszadik Század zöld füzeteiben egykor a fiatal nagyváradi újságírót, Ady Endrét is megejtette. Más forrásokból is táplálkozhat ma már a hazai demokratikus gondolkodás, de a Huszadik Század megtagadása, kirekesztése a nemzeti hagyományból mindig csalhatatlan jele a demokráciaellenességnek.
A nagy kérdés pedig az, hogy a mostani századfordulón lesz-e ismét olyan huszonéves csoportosulás, amely hasonló komolysággal, intenzitással és felelôsségtudattal nyúl korunk problémáihoz, mint ahogy a száz év elôttiek tették.
HEMRIK LÁSZLÓ: |
Tárlat |
Nem mindenki törôdött bele a fôiskolás évek drága hasztalanságába. Ôk voltak azok a nôk, kik az érdekes-érdektelen elôadások alatt, a pad takarásában, hogy az idônek kézzelfogható nyoma maradjon, békésen kötögettek. Tekintetüket a professzor fényes homlokán tartották, mert az izgô-mozgó tűvégek feletti kontrollt már nem a szem, hanem a rutin gyakorolta. Egy sima, egy fordított, egy sima, egy fordított... a végtelenségig. S valóban, van-e hálásabb karácsonyi ajándék egy gyapjúpulóvernél. A nô legyen gyakorlatias és szívós, mint egy macska.
Benczúr Emese nô és művész (nem is olyan régóta anya is). Most adódik az emblematikus kérdés, szükség van-e a művészet esetében a nemek szerinti differenciálásra. Olyan egyszerű lenne azt mondani ebben az agyonemancipálódott társadalomban, hogy ez teljesen felesleges, csupán a teljesítmény számít. Ennek ellenére, minden műalkotás, melyet nô hoz a világra (legyünk stílszerűek), igenis feminin mű, még akkor is, ha nagyon, de nagyon férfiasnak akar látszani.
Benczúr művei nem akarnak férfiasnak látszani, és alkotójuk sem tetszeleg a feminizmus, de a behódoló nô szerepében sem, mégis zavarba hozza az embert (férfit), hogy nôként, művészként ilyen kemény, hálátlan feladatokra vállalkozik (a nôk sokszor kénytelenek hálátlan feladatokra vállalkozni - jegyzem meg).
Egy biztos, Benczúr művei "gyilkos" darabok, nála az ihlet, "Isten keze" nem könnyít az alkotás gyötrelmein, ô a szó szoros értelmében megdolgozik a sikerért, nem magához édesgeti azt. "Mennyit kell még dolgoznom a sikerért?", állhatna akár ebbôl a tipikusan benczúros mondatból is legújabb műve. Más mondatból áll, de errôl kicsit késôbb.
Úgy tartják a bölcsek, hogy az élet értelme, a boldogság, az öröm csak a halál fenyegetô pillantásai miatt ölt testet. Enélkül szeretni se tudnánk, s nem ismernénk a felelôsségvállalást sem. A szabadidôvel is valami hasonló a helyzet, létezése elválaszthatatlan a munkától. Dolgozunk, munkát végzünk, hogy az általa felszabadított idôben elégedetten, kissé infantilis lelkesedéssel gondoljunk vissza rá. Ennek az elégedettségnek két komoly oka lehet. Az egyik a sikeres teljesítménybôl, a másik pedig a túlélés örömébôl eredeztethetô. Mindkét attitűdre rímel Benczúr ludwigos munkája. A kék ceruzával falra írt mondat így hangzik: "Akkor jó, ha észre sem veszed, hogy dolgozol". Tehát nem veszed észre, amit csinálsz, nem fáj, nem idegesít, nem okoz bosszúságot, talán még élvezed is, ám Benczúr szövegébôl az is kiolvasható, hogy jobb "máshol lenni" munka közben, mert tudatosulása a meghátrálás, a megfutamodás veszélyével járhat. Az már más kérdés, hogy a művész esetében el lehet-e különíteni egyáltalán a munkát a szabad tevékenységtôl.
Benczúr Emese az alkotás folyamatáról, a munkáról, a kötelességrôl, a mulandóságról szóló gondolatait a befektetett hatalmas munkamennyiséggel hitelesíti. Az elôbb idézett mondatot akár egy technikai eljárással sokszorosíthatta is volna, de az már nem rá vallana. Megszámoltam, 2880-szor írta fel a falra - alig láthatóan: "...észre sem veszed...". Hogy eleget tegyen mégis az érzéki konceptualizmus elvárásainak, hogy nyomatékosítsa az "elemek harcát", fehér textíliát terített a fal elé, mintegy folytatásaként a mondatokat hordozó fehér felületnek, majd azt elfaragott, apró ceruzákkal, színes forgáccsal, kék grafitporral terítette be.
Nagyon nem kell visszamenni az idôben, hogy a munkát kizárólag a vérrel-verejtékkel, fizikai erôfeszítéssel alátámasztott emberi tevékenységnek lássuk, mely kellôképen távol tudta magától tartani az arisztokrácia kiművelt társadalmát. Ilyen értelemben plebejus művészet Benczúré, aki tesz a high tech csábítására. Már-már provokatív az a profanitás, az az aszkézis, ahogy mondandóját kifejezésre juttatja. Nála nincsenek eltanulhatatlannak látszó fogások, trükkök. Nem ismeri az átverés műfaját.
Művészete - kiegészülve új projektjével - és alkotási módszere a munkához való ambivalens viszonyát juttatja kifejezésre. Egyszerre tekinti személyiségfejlesztônek, terapeutikusnak, igazolván ezzel Hegelt, aki szerint a munka folyamata határozza meg a tudat fejlôdését, egy olyan állapot létrehozását, amelyben a szubjektum minden tárgyban önmagát ismeri fel és birtokolja, ezért veti újra és újra bele magát, ugyanakkor a munka kötelesség és büntetés jellegét is magáénak érzi ("Teljesítem a kötelességem", hímezte egy gurtnira vizsgamunkája során). Kisiskolásoknak kell komoly fogadalmakat, erkölcsi kitételeket százszor leírniuk, ha nem tesznek eleget a felnôttek elvárásainak, vagy ha rosszul viselkednek. Például: "máskor nem irkálom teli padtársam füzetét". (Gondoljuk csak bele, ha Esterházynak százszor kellett volna leírnia az Iskola a határont). Százszor leírni egy mondatot, az kemény munka, ugyanakkor szigorú büntetés. 2880-szor leírni valamit viszont már a tibeti kolduló szerzetesek mantragyakorlataira emlékeztet, kik a varázserejű szavak végtelen ismételgetésével jutnak az isteni szellem közelébe. S ezzel újfent a munka pozitív oldalához kerültünk. Maradjunk is a pozitív gondolatok szintjén, ezért a következô szavakat képzeljük el ahhoz a pillanathoz, mikor a művésznô elôször szembesül a múzeum csupasz falával: "én most ezt úgy teleírom, hogy észre sem veszem."
(Benczúr Emese kiállítása január 23-ig tekinthetô meg a Ludwig Múzeumban)