A kurátori munkáról

„Itt (értsd a Műcsarnokban) továbbra is minden tárlat kurátori tárlat lesz" - írja igen magabiztosan Gulyás Gábor az általa (is) rendezett Bizottság-kiállítás kapcsán (Rossz csillagzat alatt, ÉS, 2011/47., nov. 25.). A kiállítást érintő kritikám egyetlen pillanatra sem vonta kétségbe a kurátori tárlatok lehetőségét, mindössze azt elemeztem, hogy adott esetben miben is állt az a lehetőség. Manapság mifelénk is a kurátori láz divatja járja, ami már önmagában véve elemzésre, elmélkedésre méltó kérdés: végre is a szellemi divatok reflexiója része lehet a szellemi divatok terjedését, kulturális logikáját elemző kritikai álláspontnak. Ám az ironikus önanalízis előtt, s talán helyett, válaszra vár egy kevésbé szórakoztató történeti probléma, amelynek puszta léte is megakadályoz abban, hogy elfogadjam a parttalan kurátorság boldog ideáját.
Hadd utaljak mindössze egyetlen, a kortárs kurátori fogalomhasználat, illetve jelentéstörténet szempontjából talán konszenzuális kiállításra. 1969 tavaszán rendezték meg a berni Kunsthalle falai között a Harald Szeemann kurátori munkájának eredményeként létrejött kiállítást, a When Attitudes Become Form, Works-Concepts-Processes-Situations-Informationt. Ez az elmúlt évtizedekben legendássá vált kiállítás az individuális módszer sokszor említett, újabban részletesen elemzett példájává vált, amelynek néhány mozzanatát érdemes felidéznünk a mai magyar művészeti világ viszonyai között is, különös tekintettel arra, hogy Szeemann tevékenysége nyilvánvalóan ismert a magyar kurátorok többsége számára is. Azaz e szakma alapító atyjának tekinti, kritikai recepciója, vízjele, nyomai hosszú évek óta láthatóak számos magyar kiállításon. (Vö. Exhibiting the New Art: Op Losse Schroeven and When Attitudes Become Form 1969, Christian Rattemeyer and other authors. Exhibition Histories, Afterall Books, 2010., London, ill. Harald Szeemann: Individual Methodology, Under the editorial direction of Florence Derieux, jrp/ringier 2007)
A kiállítás centrumát a kortárs művészekkel való együttműködés, közös munka eredménye jelentette, amely a kortárs művészetfogalom mibenlétével volt összefüggésben. A kiállítás, illetve a kurátori munka céljául jelölte ki, hogy ki-ki megtapasztalhassa a zárt műtárgyon túli kortárs műalkotások működését, gyakorlatát, s megérthesse, hogy a műalkotás-fogalom - tehát a művészet története - nem pusztán, illetve nem elsősorban szövegek, hanem ugyanolyan mértékben kiállítások, installációk, intézmények kontextusainak története. Művészet, kiállítás és múzeumtörténet csak együtt teremtheti meg azt a társadalomtudományi, intézményi kontextust, amelyben a műtárgyak, műalkotások fogalom- és jelentéstörténete követhető. A műalkotás-fogalom változásának történetéből adódó esztétikai lehetőségeket a kurátor a kortárs művészekkel való együttműködésben érti, értelmezi és dokumentálja. Ebben az esetben az egyediség nem a műtárgyban, hanem a kontextusban, a kooperáció kivételezettségében áll. A kurátor nem túl-, hanem máshova lép, mint a művészettörténész, ennyiben tér el attól metodológiája. Míg a hagyományos művészettörténet időbeli narratívát reprezentál a múzeumban is, azaz rossz esetben egy könyv logikáját követi a tárgyakból szőtt elbeszéléssel, addig a kurátori munka egy adott térben működő műalkotások, koncepciók feltárásának feladatával függ össze, vagyis ezt az értelmezési technikát a térbeli fordulattól (spatial turn, illetve raumkritische, topologische Wende) nehéz függetleníteni. A kortárs művészeti kurátor valóban tehát az a személy (is), aki dia¬lógusokat teremt a művészettörténeti elbeszélésekkel, a műalkotás-fogalmakkal, s aki olyan művészekkel dolgozik együtt, akik ebben a művészetelméleti kalandban teremtő, alkotó fantáziájukkal vesznek részt. Azaz a kurátor nem a művészetről alkot koncepciót, hanem a művészekkel együtt, egymást kérdezve, vezetve, addig ismeretlen területeken.
Hasonló megfontolások nyomát sem láttam a Bizottság-kiállításon, amely egyrészt egy néhány éve ugyanott megrendezett kiállítás megismétléséből, másrészt - részben idétlen és drága, részben erőszakolt jelentésekkel teli - látványosságokból állt. Mindezt a magam részéről valóban nem tekintem - a szó fenti értelmében - kurátori tevékenységnek, hanem látszatának csupán. Egy divat kihasználásának, tehetséges és rafinált kisajátításának.
Ezen a kiállításon ugyanis egyetlen újdonság volt: a Bizottság együttes munkájának politikai művészetként történő interpretálása. Említett szövegében Gulyás a \'80-as évek korszakát diktatúraként említi, aminek aztán már tényleg nincs semmi értelme. Semmiféle társadalomtörténeti jelentése nincs egy olyan fogalomnak, amely ugyanúgy érvényesíthető Rákosi Mátyás fénykorára, mint Kádár János alkonyára. Ami pedig a művészettörténeti következményeket illeti, az \'50-es években, amikor valóban diktatúra volt, semmiféle ironikus szemantikai hülyéskedésre nem volt mód - például egy vörös csillaggal. Az a tény, hogy a Bizottság együttes játszhatott a ,,központi bizottság" retorikai alakzatával, illetve az ötágú csillaggal, annak a világos bizonyítéka, hogy a slendrián és rossz lelkiismeretű egypártrendszer már régen nem volt abban a helyzetben, hogy politikai-kulturális hegemóniáját hatásosan gyakorolja. A Kádár-rendszer nem volt diktatúra, és persze nem volt parlamenti demokrácia sem, ellenben, azt gondolom, egy saját interpretációs keretet követelő kultúra volt.
A \'80-as évekre a rendszer elitje mindenféle ideológiai súlyát, meggyőződését elvesztette, és leginkább arra vágyott, hogy hagyják békén. Végül, ha Gulyás úgy véli, hogy a viccelődésnek a vörös csillaggal bármi köze volt a \'68-as újbalos undergroundhoz, akkor egyszerűen és nagyon is téved. Ulrike Meinhof - például - vendégszereplőként valóban megjelent a magyar undergroundban is: nevezetesen az emigrációba kényszerített Squat Színház ugyancsak legendás előadásán, 1978-ban, New Yorkban, Hamburgban, Kölnben, Rotterdamban, Rómában, Milánóban, Firenzében, Belgrádban: az Andy Warhol utolsó szerelme/Andy Warhol\'s last love című előadáson. De nem Budapesten. Ha valaki kicsit is előítélet-mentesen, saját - elég nyilvánvalóan és erőszakosan kultúrmenedzseri - koncepcióján túltekint, akkor beláthatja, hogy a Bizottság együttes vidám neoprimitív kocsmadalainak semmi közük nem volt ahhoz a problémához, amelyet, mondjuk, Andy Warhol és Ulrike Meinhof együttes szerepeltetése jelentett.
Gulyás nincs egyedül az utólagosan megteremtett ellenállás mítoszával: ez valóban egész Kelet-Európában felmerül, egyszerűen azért, mert számos, posztszocialista viszonyok között érvényesülni kénytelen művész és kritikus megértette, hogy ama bizonyos nyugati kánonban akkor juthat szerephez, ha szamizdatos politikai tevékenységként láttathatja egykori munkásságát. Érdemes ebben a vonatkozásban meghallgatni például annak a Jekatyerina Gyogotynak a gyakran hangoztatott véleményét, aki néhány éve - Petrányi Zsolt meghívására - többek között a Műcsarnokban adott hangot mélységes szkepszisének ez iránt a jelentéselvárás iránt. Gulyás Gábor nem egy kurátori stratégiát, hanem bizonyos normatív ideológiai kását idéz fel cikkében, amikor ezt a kiállítást a baloldali magyar ellenkultúra kanonizálásaként értelmezi. Ahogyan a kiállítást, úgy ezt az elméletileg naiv koncepciót is némi kritikai gyanúval szemlélem, mindenekelőtt azért, mert ha a kurátorok rendezte kiállításoknak van tanulságuk, akkor épp a statikus kánonok, a centrum és periféria közötti követési modellek elvethetővé válása az. Érhető persze, ha Gulyás Gábor szövegéből épp az hiányzott, ami a kiállításról: annak a belátása, hogy a műalkotások olyan tárgyak, amelyeknek a jelentését nem csekély mértékben terekben való reprezentációjuk, installációjuk mikéntje teremti meg. Hiszen erre való a múzeum, e célt szolgálják az installációk, amelyek - ismétlem - nem ideo¬lógiai dekorációk, hanem a kurátori munka legszemélyesebb terepei. Márpedig a tárgyak és fogalmak jelentéstörténetét kutató munka egész egyszerűen nem működik önreflexió nélkül - amelynek kijózanító hatása ugyanúgy érvényes rám, mint az lenne Gulyás Gáborra.