Az Ariosto-dobbantó

FEUILLETON - LXI. évfolyam, 7. szám, 2017. február 17.

Közel négy évtizeddel ezelőtt Karátson Endre fejtegette egy tanulmányában, hogy a magyar irodalom idegenkedik a fantasztikumtól, mindig igyekszik megkülönböztetni a valóságosat és a valóságon túlit, íróinak képzeletét befogja a történelmi múlt vagy az aktuális valóság keretei közé, egyszóval: hogy a magyar kultúrában valamiféle „józanság-cenzúra” működik. Ha ez helytálló megállapítás, akkor semmi meglepő nincs abban, hogy a Toldi szerelme nem lett ariostói jellegű alkotás. De lehetséges, hogy fordítva van: azért érvényesül „józanság-cenzúra” és valószerűség-elvárás az irodalmunkban, mert sosem volt Orlando furiosója. Szakszerűbben szólva: mert nincs olyan tekintélyes és inspiratív magyar nyelvű irodalmi formahagyomány, amely „anyanyelve” lehetne az újabb fantasztikus műveknek. Néhány éve Margócsy István írt példaszerű kis tanulmányt e témáról, rámutatva, hogy a XVIII. század végén, a XIX. század elején, amikor először elkezdtek magyarul hexameteres költeményeket írni, milyen sok rontott, nehézkes, sikerületlen kísérlet volt szükséges ahhoz (évtizedeken keresztül, sok-sok költő kezén), hogy végre jó magyar hexameterek szülessenek Vörösmarty műveiben. Még további évtizedek után pedig már könnyedén bántak a hexameterekkel XVIII. századi elődeiknél talán kisebb tehetségű költők is. A saját nyelvű formahagyomány megléte, úgy tűnik, ha nem is az előfeltétele, de elősegítője a színvonalas alkotásnak – mint a dobbantó a tornaszernek nekifutó tornász számára. A magyar irodalomból mintha hiányozna a fantasztikus „dobbantó”.

Sárközy Péter római sétaútajánlat formájában megírt remek művelődéstörténeti tanulmányából (Magyarok Rómában. Ahonnan Szent István koronát kapott. Az örök város első magyar emlékei) idézem a következő mondatot: „Nagy Lajos [király] itáliai hadjáratát és római zarándokútját csodálatosan örökítette meg az öreg Arany János a magyar Orlando furiosóban, az Ariosto-fordítás helyett írt Toldi szerelmében.” Arról, hogy Arany Toldi-trilógiáját, így az utolsóként megírt középső részt is, több motívumátvétel köti a XVI. századi olasz költő alkotásához, már többen írtak az Arany-szakirodalomban. Sőt, volt olyan értelmezője is, életrajzírója, Voinovich Géza, aki úgy látta, hogy a Toldi szerelmével Arany egyenesen a régi magyar irodalom hiányzó műfaját, a lovageposzt kívánta utólag pótolni, ahogyan korábban a Buda halálával pótlólag megírta a hiányzó ősi naiv eposzt – megalapítva ezzel egy sajátos magyar írói gyakorlatot (teszem hozzá már én): az irodalomtörténetünkből hiányzó műfajok, megszólalásmódok, költőtípusok utólagos, rekonstruáló jellegű megírását. Lehet, hogy amíg kötelező iskolai olvasmány volt, a Toldi szerelme is úgy járt, mint az Umberto Eco emlegette Manzoni-regény: „A tizenkilencedik századi olasz irodalom mesterműve Alessandro Manzoni A jegyesek című regénye. Az olaszok szinte mind utálják, mert az iskolában kötelező olvasmány volt.” Ma már nem kötelező olvasmány a Toldi-trilógia középső része, így nyugodtan szerethetjük. De ahhoz, hogy megértsük, milyen értelemben nevezhető „magyar Orlando furiosónak”, el kell olvasnunk Ariosto főművét is.

A legújabb magyar címén Az eszeveszett Orlandónak nevezett mű terjedelmes alkotás, terjedelmesebb a Toldi szerelménél is, negyvenhat ének, közel negyvenezer verssor – még Babits Mihály sem olvasta végig, mint Az európai irodalom történetében bevallotta. Mivel én történetesen olvastam, elmondom röviden, hogy milyen. Ennek a hatalmas térségeket helyszínül használó, rendkívül sok szereplőt mozgató, zegzugos, esetleges cselekményvezetésű fantasztikus-realista költeménynek talán a változékonyság a legfőbb jellemzője. A világát Fortuna és Ámor uralja, e két szeszélyes, változékony, az embert szívesen megtréfáló isten – s a „tréfába” némely hős beleőrül vagy belepusztul. Fölöttük ott van ugyan a távolban a keresztény Isten is, mégis, az emberek sorsát Fortuna és Ámor intézi: azaz a véletlen, a váratlan, az esetleges. Így aztán ebben a kiszámíthatatlan világban az állandóság, az állhatatosság a legfőbb érték: a lovagi virtus, a szerelem, az uralkodóhoz való hűség, a lovagi szabályok betartása. Mert ha ezek hiányoznának a világból, akkor semmi sem lenne, ami biztonságot adó volna. Arisztokratikus mű az Orlando furioso: csak a nemes hősök számítanak benne; a pórok, a csőcselék élete és halála értéktelen. Megszámlálhatatlanul sok hulla keletkezik a cselekmény során, s nemcsak a mű keretét adó keresztény-mór háborúban, hanem szinte mindegyik epizódban. S mindent elönt a túlzás és a komikum: az egyik mór lovag úgy öli meg ellenfelét, hogy sok-sok vágással egyenletesen fölszeleteli a homlokától kezdve lefelé; Orlando egyetlen dárdaszúrással hat ellenfelét döfi át.

A cselekmény Indiától Skóciáig zajlik: óriási térségeket járnak be rendkívüli gyorsasággal csodás képességű lovaikon a hősök, akik nem kóborolnak, hanem mindig keresnek valakit: a nőt, akit meg szeretnének kapni; az ellenfelet, akit le szeretnének győzni. S bolyongásaik során újra és újra fantasztikus helyekre jutnak el: vad nép lakta északi szigetre, ahol megszabadítandó meztelen lányokat kötnek ki a tengerparti sziklához; városba, ahol nőuralom van, véres-erotikus szabályokkal; csak káprázatként létező kastélyba, amelyben Atlante varázsló gyűjti össze a hősöket; Alcina varázslónő tengeri szerelemszigetére. S nemcsak a helyek fantasztikusak Ariosto művében: a költemény hemzseg a mágusoktól és mágusnőktől, a varázserejű tárgyaktól, a csodálatos lényektől, amelyek közül a leghíresebb a hippogriff, a szárnyas ló, amelynek hátán Astolfo lejut a pokolba, felrepül a paradicsom hegyére, majd a Holdba, hogy lehozza onnan a főhős, Orlando elveszett eszét. Tudniillik a Holdon található a világban elveszett dolgok raktára, ott tárolják nagy tégelyben a főhős elméjét is. Orlando, a legvitézebb keresztény lovag pedig azért őrült meg, mert beleszeretett Angelicába – a mű első felének cselekménye jelentős részben arról szól, mikor melyik lovag (vagy remete) hogyan próbálja elkapni és magáévá tenni e szépséges pogány nőt; sikertelenül.

Italo Calvino Amerikai előadásaiban (a könnyedségről szóló részben) azt írja, hogy az Orlando furiosónak szinte nem is az emberek a hősei, hanem a tárgyak, hisz az elbeszélés sokszor nem a szereplők mozgásait követi, hanem a tárgyakét: varázssisakokét, varázslándzsákét, varázsgyűrűkét, amelyek körbe-körbe járnak a szereplők között. E tárgyak egy része egyenesen az Íliászból származik: az egyik mór lovagnak, Mandricardónak szinte a teljes fegyverzete azonos a Tróját védő Hektór fegyvereivel, csak egy hiányzik közülük, a sisakja, amelyet Orlando visel. Így aztán Mandricardo legfőbb célja, hogy megvívjon Orlandóval, és megszerezze a sisakot. S ahogyan átszármaztak Homérosz művéből e fegyverek az Ariostóéba, úgy származtak át jelenetek, történetek, motívumok, szerepkörök az antik irodalomból az olasz alkotásba: az Orlando furioso átváltoztatva megismétli (olykor ironikusan vagy parodikusan) az antik irodalom sok-sok elemét. De újdonság is van Ariostóban: nemcsak a varázslat szerepeltetése, hanem a hősnő lovagoké. Egyikük, Bradamante, majdhogynem a mű főszereplőjévé válik, hiszen ő lesz majdan Ariosto ferrarai megbízóinak, az Este családnak az ősanyja. Az Orlando furioso ugyanis a fejedelemnek szánt ajándék is, az Esték dicséneke – amely persze nevetségessé is teszi a hatalmasokat dicsérő énekeket, hiszen azok éppúgy a Holdra kerülnek a földön elveszett dolgok óriás raktárába, mint Orlando esze. Csak őket nem hozza le senki újra a földre.

A költemény sok-sok epizódját egy-egy visszatérő szereplőn, tárgyon és a tág, elmosódó cselekménykereten (a keresztény-mór háború) kívül szinte semmi sem köti össze. Az Orlando furioso legfőképpen tematikus történetgyűjtemény: a szerelem különféle eseteinek enciklopédiája. Ebből következően tele van erotikus részekkel: meztelen női testek részletes leírásaival, sikertelen megerőszakolási kísérletekkel, hármasban megejtett szeretkezéssel. Bán Imre, az egykori kiváló tudós ugyan az Ariosto művéről írt tanulmányában Tiziano híres, a római Galleria Borghesében látható Égi és földi szerelem című festményével jellemezte a költemény szerelemképét, én azonban kételkedem: nekem úgy tűnt, hogy az Orlando furiosóban minden szerelem földi, erotikus és testi megvalósulásra törő. „Van s mennyi gyötrelem a szerelemben, / s nekem is volt majd mindben némi részem, / melyik milyen, magam kárán figyeltem, / s tapasztalás diktálta véleményem” – írja enciklopédiája „önéletrajzi” alapjairól az elbeszélő (Simon Gyula fordításában). Merthogy Ariosto művének elbeszélője szeret önmagáról is beszélni, kommentárokat fűzni önnön művéhez – cselekményvezetési módját például egy ízben sokféle szálból font tarka szőtteshez hasonlítja.

Vajon mindaz, amit elmondtam Az eszeveszett Orlandóról, eszébe juttatta-e az olvasónak Arany János művét? Kétlem. Hogyan is értsük tehát Sárközy Péter szavait, a „magyar Orlando furiosót”? Azt hiszem, így: a Toldi szerelme nem ariostói jellegű alkotás, hanem magyar változat az Orlando furioso központi témájára (lovagi erény és szerelem). A Toldi szerelmében nincs fantasztikum, nincs erotika (vagy ha van, csak alig), nem esetleges a cselekményvezetés, nem önreflexív az elbeszélő, az elbeszélés módja nem kelti a szerkezettelenség benyomását, s noha olykor van benne túlzás és komikum, csak módjával. „A felelőtlenség hőskölteménye”, írta az olasz műről Szerb Antal – a Toldi szerelme ellenben nagyon is felelős alkotás. A XIX. század a komoly, felelősségteljes munka időszaka volt, a realista gondolkodásé, amely jót tett a város- és vasútfejlesztésnek, de a költészetnek nem feltétlenül. Arany költői pályája időben egybeesik a viktoriánus korszakkal, a polgári házasság szolid, takarékos, szabályozott világával. Ha valóban a hiányzó magyar lovagi epika pótlásának szánta volna Arany a Toldi szerelme megírását, akkor azt mondhatnánk rá, hogy az eredmény inkább hasonlít a XIX., mint a XVI. századra. Olyan művet, mint az Orlando furioso, nehéz a XIX. századba képzelni. És ugyanilyen nehéz a magyar irodalomba.

Közel négy évtizeddel ezelőtt Karátson Endre fejtegette egy tanulmányában, hogy a magyar irodalom idegenkedik a fantasztikumtól, mindig igyekszik megkülönböztetni a valóságosat és a valóságon túlit, íróinak képzeletét befogja a történelmi múlt vagy az aktuális valóság keretei közé, egyszóval: hogy a magyar kultúrában valamiféle „józanságcenzúra” működik. Ha ez helytálló megállapítás, akkor semmi meglepő nincs abban, hogy a Toldi szerelme nem lett ariostói jellegű alkotás. De lehetséges, hogy fordítva van: azért érvényesül „józanságcenzúra” és valószerűségelvárás az irodalmunkban, mert sosem volt Orlando furiosója. Szakszerűbben szólva: mert nincs olyan tekintélyes és inspiratív magyar nyelvű irodalmi formahagyomány, amely „anyanyelve” lehetne az újabb fantasztikus műveknek. Néhány éve Margócsy István írt példaszerű kis tanulmányt e témáról, rámutatva, hogy a XVIII. század végén, a XIX. század elején, amikor először elkezdtek magyarul hexameteres költeményeket írni, milyen sok rontott, nehézkes, sikerületlen kísérlet volt szükséges ahhoz (évtizedeken keresztül, sok-sok költő kezén), hogy végre jó magyar hexameterek szülessenek Vörösmarty műveiben. Még további évtizedek után pedig már könnyedén bántak a hexameterekkel XVIII. századi elődeiknél talán kisebb tehetségű költők is. A saját nyelvű formahagyomány megléte, úgy tűnik, ha nem is az előfeltétele, de elősegítője a színvonalas alkotásnak – mint a dobbantó a tornaszernek nekifutó tornász számára. A magyar irodalomból mintha hiányozna a fantasztikus „dobbantó”.

Más magyar írók másféle „dobbantókat” hiányolnak irodalmunkból. Spiró György az Amíg játszol című interjúkötetben arról beszélt, milyen nehézségeket okozott számára A Jövevény  című regénye megírásakor, hogy „a magyar kultúrából, irodalomból a vallásos és misztikus gondolkodás csaknem teljes mértékben hiányzik”. A magyar, mondja Spiró, „racionalisztikus, pozitivista beállítottságú kultúra”; amikor a magyar irodalom a XIX. század elején modernné szerveződött, csak az európai kultúra egyik feléhez jutott hozzá, a felvilágosulthoz és racionalistához, de nem jutott hozzá a másik, misztikus feléhez. Ezért sokkal nehezebb a misztikus gondolkodást tárgyul választó regényt írni magyarul, mint például lengyelül. Nádas Péter, szintén interjúkötetben (Nincs mennyezet, nincs födém) beszélt arról, hogy a magyar irodalomnak „nagyon kevés stabil hagyománya van”, „nagyon kevés dologra támaszkodhat” az író alkotás közben. „Ezt az Emlékiratok könyve írása közben a saját bőrömön tapasztaltam meg az erotikus kifejezésekkel, az erotikus leírásokkal kapcsolatban.” Ilyen hagyomány nincs a magyar irodalomban, és hiába van mondjuk, a franciában, az nem segít, mondta Nádas. Persze, mégiscsak segített, hiszen az Emlékiratok könyve elkészült, kiváló mű lett, mint ahogy elkészült és kiváló mű lett A Jövevény is. Olykor egy-egy jelentős író képes bővíteni saját irodalma formáinak, észjárásainak, stílusainak, hanghordozásainak a repertoárját.

Képzeljük el például, hogy Arany, mint ahogy Voinovich feltételezte, tényleg a hiányzó XV–XVI. századi magyar romanzót akarta megírni, sőt, ariostói jellegű művet – és sikerült neki. Képzeljük el, hogy a Toldi szerelme valóban olyan, mint az Orlando furioso. Mi minden történhetett volna másképp a magyar irodalomban, ha Arany életműve záróköveként ott áll egy bőbeszédű, szabad szájú, felelőtlen, túlzásra hajlamos, hol fantasztikus, hol realista, hol komikus, hol parodikus költemény? A XX. századi olasz irodalomban Ariosto előbb, a húszas években, Massimo Bontempelli mágikus realizmusának volt az ihletője, „dobbantója”; később, az ötvenes évek közepén, Italo Calvinónak, hogy el tudjon távolodni addigi művei neorealista poétikájától A famászó báró és A nemlétező lovag fantasztikus irodalma felé. „Hagyományaink egyik forrása Ariosto...; amikor pár éve rámutattam egy művészi törvényszerűségre, s elneveztem mágikus realizmusnak, Ariostót idéztem éppen; s egész »novocentizmusunk« ez igazában: hippogriffen repülni a felhők közé, s leszállni este enni és aludni valami vendéglőbe...” – írta Bontempelli (megint csak Simon Gyula fordításában). A realistán leírt világban természetes módon működtetett csoda – ez volt Bontempelli védjegye, s a mintája: Ariosto.

Amikor Németh László 1933-ban a maga Ariosto-esszéjét írta a Tanúba (A tizenhatodik század), azonnal összekötötte az Orlando furiosót a kortárs irodalommal, s nemcsak Bontempellivel, hanem Virginia Woolffal is: „A huszadik század írói jól ismerik ezt a fajta nemesebb, kevésbé fitogtatott iróniát [mint amilyen az Ariostóé], s talán nem egészen véletlen, hogy a könyv, melyben ez az új művészi irónia legbájosabb ünnepét ülte, Virginia Woolf regénye, címül Orlando nevét hordja.” Azt hiszem, nem kétséges, hogy a tényleges Toldi szerelme felől nemigen vezethettek volna utak a húszas–harmincas évek magyar mágikus realizmusa vagy magyar woolfi prózája felé. Oda csak az elképzelt ariostói Toldi szerelme felől vezethettek volna utak. Arany János azonban nem írhatott ariostói művet. Nemcsak azért nem, mert XIX. századi ember volt, és nem XVI. századi, hanem azért sem, mert a trilógia „derekát” nem írhatta teljesen más jellegűvé, mint amilyen a „feje” és a „lába” volt. S ragaszkodni kívánt a Toldi-hagyományhoz is, márpedig ez az alapanyag, mint Kemény Zsigmond jellemezte, felettébb „józan, és semmi babonás, káprázatos, fantasztikus, természetfölötti” nincs benne. Azaz épp olyan, amilyennek Karátson Endre a magyar kultúrát jellemezte. Ilyen alapanyagból nem lehetett Orlando furiosót írni, csak Toldi szerelmét.

A szerző további cikkei

LX. évfolyam, 51-52. szám, 2016. december 21.
LX. évfolyam, 26. szám, 2016. július 1.
LX. évfolyam, 24. szám, 2016. június 17.
Élet és Irodalom 2017