Kié (itt) a tér?

Ebben a cikkben részben a Szépművészeti Múzeum bővítésével kapcsolatos vitákat, részben ezekkel összefüggésben, a szimbolikus közterek építészet általi átírhatóságát illető álláspontokat, illetve azok hiányát vizsgálom. (A vitát részleteiben nem feltétlen követő olvasóra is tartozhat, hogy a múzeum bővítését elemző, Karácsony Tamás tervét értelmező-támogató álláspontomat bővebben is kifejthettem a Szépművészeti Múzeum által kiadott Museumcafé című kéthavi lapban, amelynek szerkesztőbizottsági tagja vagyok.)

Mindenekelőtt illő szót ejtenünk a pályázat mikéntjéről, függetlenül attól, hogy a vita mintegy másfél évvel a győztes pályamű ismertté válását követően, csak az elmúlt hetekben bontakozott ki. (Lásd korábban az ÉS-ben: Martinkó József: Nem, nem, nem, 2008/16., ápr. 18.; Vargha Mihály: Pozitív múzeumi mutyi, 2008/16., ápr. 18.; Eltér István: Nem volt mutyi, 2008/19., máj. 9.; Vargha Mihály: Országomat egy zsűritagságért!?, 2008/21., máj. 23.; Martinkó József: Hősök helyett, 2010/12., márc. 26. - a szerk.)

A magyar építészeket érintő meghívásos pályázat korrekt volt, de nem tért el az elmúlt húsz évben Magyarországon bevett építészeti pályázatok normarendszerétől. Nem tért el, véleményem szerint elsősorban pénzügyi, pénzügypolitikai okoknál fogva. Minthogy a bővítésre csak az európai uniós források igénybevételével kerülhet sor, ezért a pénzügyi pályázati rendszer diktálta az építészeti pályázat tempóját is. Mindezt figyelembe véve nehezen alakulhatott volna másként, s ebben a feltételrendszerben sem kerülhetett sor - első alkalommal 1989 után - egy teljesen nyílt, transzparens nemzetközi pályázat meghirdetésére. Ennek hiányát, elmaradását nehezményezik okkal a kritikusok, akiknek nem dolguk, hogy bennfentes türelemmel viseltessenek a hazai építészeti, közbeszerzési, pályázati állapotok iránt, ellenben elegük van az évtizedek óta fennálló közállapotokból, s így nem kívántak megértőek lenni a Szépművészeti Múzeum vezetését is determináló realitással kapcsolatban sem. A nemzetközi pályázatok hiánya azonban - s ez érvényes erre az esetre is - nem pusztán az építész s még csak nem is a múzeumi szakma belügye, ellenben annak a kérlelhetetlenül pontos mutatója, hogy a demokratikus magyar társadalom politikai elitje mit tart a társadalmi/kulturális terek feletti kontrollról. A nyílt, demokratikus pályázatok léte vagy elmaradása pontosan láthatóvá teszi, hogy kié itt a tér. Az elmúlt évtizedek szinte minden fontos, egy-egy nemzet kulturális örökségében döntő jelentőségű épület létrehozására, átalakítására nyílt, nemzetközi pályázatok alapján került sor - ahol és amikor nem, szinte mindig politikai botrányok követték a bürokratikus döntéseket. (Vö. legutóbb például a Chirac által átnyomott Quai Branly, illetve a Marseille-ben létrehozott MuCEM [Le Musée des Civilisations de l\'Europe et de la Méditerranée] viharos történetét.) Ezeket a pályázatokat hosszú éveken át tartó, számtalan sértést, intellektuális izgalmat és persze üresjáratot, tévedést is tartalmazó nyílt vita kísérte az első pillanattól fogva. A vitáknak gyakran komoly szerepük volt az épületek végső kialakításában. Az angol Norman Foster által áttervezett berlini Reichstag és az amerikai Peter Eisemann tervezte Mahnmal egyaránt jó példa erre. S még mindig Berlinnél maradva: részben ugyanez történt a Neues Museum átépítése esetében is. Az angol David Chipperfield terveit látva a német muzeológusok, történészek sora hosszú hónapokon át tiltakozott - végül eredménytelenül. (Az Altes és Neues Museum átépítését érintő tanulmányomat lásd a Museumcafé legutóbbi s következő számában.) Példa továbbá a párizsi Louvre vagy a New York-i MoMA áttervezése is. (Pei és Yoshio Taniguchi, japán-amerikai, illetve japán építész munkája.)

Nem könnyű arra a kérdésre választ találnunk, hogy Magyarországon miért nem így zajlik - miközben a Szépművészeti építése idején azért sor került kemény, hosszú, nyilvános vitákra. Álláspontom szerint (amely mellett ezeken a hasábokon nyilván csak vázlatosan tudok érvelni) mindez azért is alakulhatott így, mert hazánkban a szimbolikus politikai hatalomgyakorlás lehetséges regisztereiben az építészeti tér feletti kontroll még mindig nem elsődleges probléma. A nemzeti identitás- és emlékezetpolitikai vitákban máig a szövegek és a hozzájuk köthető képek játsszák a főszerepet, azaz a nyilvánosság különféle metszeteiben hamarabb lesz vita tárgyává, hogy Ady Endre milyen költő, illetve hogy Kossuth vagy Görgey járt-e helyes úton. Széchenyi élettörténetének reprezentációja, mint azt A Hídember című filmben láthattuk, országos érdeklődést vált ki, de Finta József minimum vitára alkalmas, érzéketlen, modern budapesti épületei nem. A Kós Károlyhoz hasonló nagyságrendű építész, Makovecz Imre, aki a kritikai regionalizmus Gaudihoz hasonlítható vizionárius alkotója, formálisan is elzárkózik egy pályázaton való indulás elől, mint azt többször, legutóbb a Heti Válasznak adott interjújában kijelentette. Van abban valami mélyen aggasztó, immár Makovecz egyéni hóbortján túl, hogy egy ilyen nagyságrendű építész nem érzi magára nézvést kötelezőnek ugyanazokat a demokratikus normákat, amelyeknek olyan pályatársai, mint Renzo Piano, Peter Zumthor, Shigeru Ban bármikor, habozás nélkül, szakmai meggyőződésükből következően is evidensen meg kívánnak felelni. Mert a pályázatok általi legitimáció épp a vitákban játssza a kulcsszerepet: David Chipperfield azért állhatott ellent a kritikáknak, mert az amúgy drámai fordulatokkal teli eljárás végül is kétségbevonhatatlan volt. Ha arra gondolok, hogy Makovecz eltúlzott, a városi léptékről tudomást nem vevő - és ugyanakkor zseniális - épületei milyen súlyos gyakorlati, urbanisztikai problémákat okoznak például Csengerben, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy miért kellene az építészetnek is - magától értetődően - a nyilvános kontroll bonyolult kulturális rendszerei alá tartoznia.

A hatalmi önreprezentáció zavarai időről időre feltűnnek a tér feletti uralomban is, de inkább csak hisztérikus kapkodás formájában, mint azt a Nemzeti Színház, illetve a Gödör története mutatja. Azaz, a magyar politikai elit számára a köztér egyszerűen a bürokratikus hatalomgyakorlás egyik dimenziója, amiről vitatkozni legjobb esetben is csak az építésszakmával, illetve a városvédő egyesületek különféle testületeivel kellene. A Nemzeti Színház és a Művészetek Palotája sanyarú eredménye szorosan összefügg a demokratikus pályázat és vita elmaradásával. Siklós Mária épülete inkább értelmezhetetlen hóbortnak tűnik, a Zoboki Gábor-féle épület pedig egy a száz közül a hozzá hasonló konténer-kultúrpalotából. A két épület montázsa pedig egyszerűen tragikomikus.

Utólagos, és a Szépművészeti Múzeumnál jóval szerényebb, csendesebb, reménytelenebb vita követi ezekben a hetekben a Corvin-projektet, amelynek a városra gyakorolt hatása felmérhetetlenül nagyobb, mint ami a Hősök terén történik vagy történhet. A Corvin-projekt úgy formálta át két kerület társadalmi valóságát, jövőjét, hogy a változás léptékét, mint arra Szemerey Samu Magyar Narancsban közölt kiváló írása rámutatott, a magyar értelmiség egyetlen pillanatra sem értette meg, s egyszerűen magára hagyta a helyi lakosokat. Így a hatóság beleegyezésével történt meg a körút mögötti városrészek újradefiniálása, egy közepesnél rosszabb vízióval rendelkező befektetői csoport szűkös szellemi tőkéjének megfelelően.

A nemzetközi pályázat a Szépművészeti Múzeum esetében is elmaradt, s a résztvevők között Karácsony Tamás terve bizonyult a legjobbnak. Majd hosszú-hosszú hónapokon át csend volt, ami annyit jelentett, hogy a szélesebb nyilvánosság jórészt nem is értesült arról, mi történt, lévén az építészek igazán nem szoktak hozzá, hogy egymással vitatkozzanak. Ahhoz pedig, hogy velük vitatkozzanak, a mai napig nem éreznek kedvet. Így például a magyar építészek Karácsony Tamás tervét támogató nyilatkozatában egyetlen ellenérvet sem kívántak elemzés tárgyává tenni. Amilyen fontos, hogy „a szakma" Karácsony mellé állt, olyan elképesztő az az avíttan antidemokratikus mód, ahogyan azt tették. Így a végül kirobbant vitában három, egymással részben összefüggő álláspontot látok elkülöníthetőnek.

Csekélyebb jelentőséget tulajdonítok a magam részéről annak a jól ismert, lazán szőtt véleménynek, amelynek centrumában az „emblematikus tér" érintetlenül hagyása áll. E vélemény emblematikus képviselője, Ráday Mihály több újságban közölte ugyanazt a szöveget, s közben annyi fáradságot sem vett magának, hogy a londoni National Gallery sikeres lefedésére vonatkozó mondatát egyszer is helyesbítette volna British Múzeumra, amelynek legendás belső udvarát valóban Sir Norman Foster high tech üvegtetője borítja - amúgy, hogy a dolog bonyolultabb legyen, igencsak vitatható eredménnyel, számtalan gyakorlati problémát okozva a múzeumnak. Arról nem beszélve, hogy az a városvédő retorika, amely a mindenkori jelent a múlt emlékeit sértő állapotnak tekinti, nem egyéb, mint egy üres és nosztalgikus társadalomkép szimptómája.

Jóval fontosabbnak tűnik a művészettörténész szakma álláspontját részben reprezentáló Sisa József Homlokzatból kulissza című írása. Ez egy valóban releváns problémára hívja fel a figyelmet: a történeti értékeket jelentő és megjelenítő szimbolikus épületek átépítésük nélkül is felvethetik a historikus díszletté, színházi kulisszává válás rémképét, pusztán a térben lecsapódó, nyilvánvalóvá váló társadalomtörténeti jelentésváltozások eredményeként. A kulturális örökség nevében megfogalmazott változtathatatlansági dogma, az autenticitás-mítosz eredményeként dermedhet bele akár a Szépművészeti is abba a múzeumi félálomba, amely egyformán árt a gyűjteménynek, az épületeknek, a városnak, végül a kortárs nemzeti kultúrának. A kulturális örökség ugyanis használata által létezik, máshogyan nehezen.

A demokratikus és szakmai érvek együttes használata miatt is fontosnak tartom a Centrart csoport, a művészettörténészek új nemzedékének érveit, attól függetlenül, hogy az egyes esetleírásaikat részben másként ítélem meg. Székely Miklós, Rozsnyai József, Tóth Áron szövege vette a legtágabbra a múzeum, tehát a fizikai és társadalmi/kulturális tér átalakításának kontextusát, s szerintem ez a beszédmód az, amelyet használva közelebb juthatunk a kibontakozáshoz. Ha tehát túltekintünk a lépcső megbonthatóságának vagy megbonthatatlanságának minimum túlértékelt, azaz fetisizált kérdésén, akkor társadalomtörténeti problémákra kell hogy választ keressünk.

Mindenekelőtt arra, hogy mit is érthetnénk a Hősök tere emblamatikusságán, hagyományán, szimbolikus mivoltából adódó érinthetetlenségén. A helyzet az, hogy a Hősök tere ma olyan heterotópia, olyan zavarba ejtően ellentmondásos hely, amelynek egységes jelentését csak akkor vélelmezhetjük, ha azt gondoljuk, hogy a kulturális örökség kövekből és azok fizikai állapotának védelméből áll. Holott az a kövek kulturális használatából áll. A Hősök tere csak úgy reprezentálhatja a nemzeti kulturális örökséget, ahogyan azt használják, használjuk. Ki mire. Mindenekelőtt az M3-as forgalmát fel- és levezető terület, némi csillapítással vagy épp kellemetlenséggel, mert a tér közepén ott áll a Millenniumi emlékmű. Azaz a formális urbanisztika szempontjából a Hősök tere csupán egy forgalmi csomópont. S aztán ott vannak a szimbolikusabb, de ugyancsak létező használati formák, melyek között igazán nincs nyoma semmiféle finom összhangnak. A tér közepét hol a turisták használják, vagy gyalog, vagy buszparkolónak, hol pedig a gördeszkások lepik el. Nem véletlenül forgattak itt vidám amatőr pornófilmet is, még ahhoz is a történelmi kulisszákra volt szükség. S aztán ezen a téren lassan otthonra leltek a hazai és európai neonácik, azaz ők is ott hagyták kezük láthatatlannak tűnő, de ugyancsak érzékelhető nyomát. Álltam már a Műcsarnok könyvesboltjában, és hallgattam, hogy kint a téren a neonácik üvöltöttek, és létükkel szégyenítették meg a Millenniumi emlékművet, az ismeretlen katona sírját. De ugyanezen a téren állnak hosszú órákon át, kígyózó sorokban a Szépművészeti sikeres kiállításaira igyekvő látogatók. (Testi szükségleteikből adódó problémáikkal küzdve.) Ezen a téren beszélt Kádár 1957-ben. 1989-ben a Műcsarnok lépcsőin ravatalozták fel Nagy Imrét és társait Bachman Gábor és Rajk László kubofuturista díszletei között, aminek elfogadására csak a rendszerváltás előtti hatalomnélküliség ritka pillanatában lehetett példa. Kié itt a tér?

Nem nyilvánvaló-e, hogy az épített örökség és annak úgymond ellentmondásos használati formái együtt adják össze a tér mindig változó jelentéseit? Nem ezt hívjuk városi palimpszesztnek? Nincsen egy Hősök tere, s így nincs egy olyan kivételezett beszédmód, amelynek nevében pontosan meg tudnánk mondani, hogy ki mit tehet vele. A Hősök tere a mai magyar társadalom része, s a kulturális örökség-fogalom nem arra való, hogy azt kivonjuk belőle, tehát tényleg kulisszává változtassuk. Inkább arra, hogy egy hosszú és minimális kizárólagosságot feltételező vitában lassan felismerjük, hogy a fenti adottságok, funkciók, használati formák és épületek együttese hogyan alakítható át. Mert úgy tűnik, hogy egyetlen dologban nincs vita a résztvevők között: valamit kezdeni kell vele. Arról nem beszélve, hogy a tér nem önmagában áll, és szélesebb kontextusai, illetve azok átalakítása, formálódása mind befolyásolja azt az építészeti átalakítást, amelyet Karácsony Tamás terve követ, remélhetően egyfajta konszenzus nevében. Vajon létrejöhet‑e valamiféle múzeumi negyed ezen a környéken? S ha igen, akkor ez mit jelentsen? Jelentheti-e Tarlós István igen nagyvonalú ajánlatát, amely a Nyugati pályaudvart alakítaná át a Musée d\'Orsay példáját követve? Vajon van-e annyi múzeumunk, amely ott kaphatna helyet? Vagy épp a Városligetet lehetne átalakítani, ugyanilyen logika mentén, múzeumi szigetté? Mindez milyen hatással lenne, s lenne-e a környék telekáraira, azaz tényleg beilleszkedne-e az a városnegyed politikai gazdaságtanába, vagy zárvány maradna-e - mert ez esetben sorsa reménytelen lenne. Vagy lássuk mindezt másként, ahogy a párizsi La Défense negyed oldotta meg a Champs Élysées beillesztését nagy-Párizsba?

Tisztában vagyok azzal, hogy a társadalmi, kulturális tér eltérő léptékeit követő jelenségeket, lehetőségeket soroltam fel: a gördeszkásoktól a százmilliárdos múzeumnegyedekig, a neonácik szimbolikus térhasználatától az 1989-es temetésig.

Csakhogy a városi tér, a kulturális örökség nem formális, és nyomasztóan kulisszaszerű dinamikus fogalma mindezek figyelembevételét jelenti, mert csak a diktatúrák érték el, hogy a társadalmi tér homogén legyen.

Egy olyan város kapcsán beszélünk minderről, ahol az elmúlt húsz évben talán egyetlen olyan épület sem épült, amely egy jelképes Michelin-csillagot kapna. Hosszú évek óta nézem a különféle kortárs építészeti albumokat, szigorúan magyar szemmel: hol tűnik fel végre Budapest. Az eredmény több mint lehangoló. Budapest kortárs építészete, ami a nemzeti kulturális örökség, tehát az emlékezet, a múltak és a jelen közti szerződés elemi identitáspolitikai pontja lenne: ez a kortárs építészet, nehéz szívvel írom le, nemzetközileg láthatatlan, ugyanakkor sorra épülnek a városlakók feje felett az üres és jórészt silány álmodern épületek. (A szinte nevetséges Hotel Kempinski brutális butasága például ugyancsak megbontotta a tér emblematikus szerkezetét - bármiféle vita nélkül.)

A nemzeti kulturális örökség és a kortárs építészet lehetne az a felület, ahol a hagyományok és a jelen közötti szerződések számos formáját köthetik meg a most élők, az át- és felülírások, a használati formák demokratizmusa révén. A vita, ami a Szépművészetiről szól, akkor lesz közhasznú, ha végre nyilvánvalóvá teszi, hogy a formális urbanisztika, a nosztalgikus városvédelem, az építészek szakmai arroganciája, a befektetők megközelíthetetlenségéből következő önreklám-diskurzusa miért alkalmatlan arra, hogy megtanuljunk végre értelmesen, azaz demokratikusan beszélni - egész Budapestről.